E. H. Gombrich A látható kép In Horányi Ö. (szerk.), 2003, Kommunikáció I II. Budapest: General Press, 92 107. [The Visual Image. Scientific American 1972:227:3:85 96.] Fordította Pléh Csaba. Korunk vizuális kor. Reggeltől estig képek bombáznak bennünket. Amikor a reggelinél kinyitjuk az újságot, a hírek között férfiak és nők fényképeit látjuk, s amint feltekintünk az újságból, máris a zabpelyhes dobozon levő képen akad meg a szemünk. Megérkezik a postánk, s a borítékokból egymás után színes prospektusok kerülnek elő vonzó tájképekkel, napozó lányokkal, amelyek tengeri kéjutazásra csábítanak, vagy elegáns férfiruhák képei bukkannak elő, amelyek új öltöny csináltatására unszolnak. Lakásunkat elhagyva, hirdetőtáblák mellett haladunk el, amelyek figyelemfelkeltésükkel megpróbálják kihasználni a dohányzás és az evés-ivás iránti vágyainkat. Valószínűleg a munkában is dolgunk lesz valamilyen típusú képi információval: fényképekkel, vázlatokkal, katalógusokkal, tervrajzokkal, térképekkel vagy legalábbis grafikonokkal. Amikor este a televíziókészülék mellett kívánunk pihenni amely új ablak a világra, kéjek és horrorok tovatűnő képeit szemléljük. Még az elmúlt idők vagy a távoli országok képei is könnyebben hozzáférhetők ma számunkra, mint valaha voltak az akkori közönség számára. A képeskönyvek, a képeslapok és a bekeretezett diaképek mint útiemlékek úgy felgyűlnek otthonunkban, akárcsak családi felvételeink. Nem meglepő tehát az az állítás, hogy olyan történeti korszak kezdetén vagyunk, amelyben a kép átveszi az írott szó helyét. Ezt az állítást szem előtt tartva, talán még fontosabb az, hogy tisztázzuk, mik a kép lehetőségei a kommunikációban, hogy felvethessük azt a kérdést, hogy mit tud jobban, s mit tud kevésbé a kép, mint a beszéd vagy az írott nyelv. Erre a kérdésre jelentőségéhez képest elkeserítően kevés figyelmet szentelnek. A nyelv kutatói hosszú idő óta elemzik, hogy milyen különböző funkciókat lát el az emberi kommunikáció elsődleges eszköze. Anélkül, hogy részletekbe mennénk, a mi céljaink számára elfogadhatónak tűnik a nyelvi funkcióknak az a felosztása, amelyet Karl Bühler javasolt, aki megkülönböztette a kifejezés, a felhívás és a leírás funkcióját. (Ezeket egyébként szimptómának, jelzésnek és szimbólumnak is nevezhetjük.) Akkor mondjuk azt, hogy egy beszédaktus kifejező, ha a beszélő lelkiállapotáról informál. A beszéd tónusa maga szimptomatikus lehet a dühre vagy a jó hangulatra nézve; másrészt viszont lehet, hogy az a célja, hogy sajátos lelkiállapotot váltson ki a címzett személyben, mint olyan jelzés, amely dühöt vagy jó hangulatot vált ki. Fontos az, hogy megkülönböztessük az érzelem kifejezését annak kiváltásától, a szimptómát a jelzéstől (szignáltól), különösen mivel a köznyelv nem teszi meg ezt a megkülönböztetést akkor, amikor az érzések közléséről beszélünk. Igaz, hogy ez a két funkció egybeeshet, s a beszélő dühének hallható szimptómái dühöt váltanak ki bennem, de az is lehet, hogy engem hidegvérrel kitervelve is feldühíthet. Ez a két kommunikációs funkció az ember mellett az evolúciós skálán lefelé menve más lényeknél is megtalálható. Az állati kommunikáció lehet szimptomatikus az érzelmi állapotokra nézve, vagy funkcionálhat úgy, mint olyan jelzés, amely bizonyos válaszokat vált ki. Az emberi nyelv ennél többre képes: az emberi nyelvben kialakult a leíró funkció (amely az állati jelzésekben csak elemei formájában van jelen). A beszélő beszélőpartnerét informálni tudja múltbeli, jelenlegi vagy jövőbeli tényállásokról, megfigyelhető vagy távoli, tényleges vagy lehetséges eseményekről. Mondhatja azt, hogy esik, esett, esni fog, lehet, hogy esni fog, vagy ha esik, maradok. A nyelv e csodálatos funkcióját jórészt olyan kicsiny partikulákon keresztül valósítja meg, mint a ha, amikor, nem, mert, mint és némely, amelyeket logikai szavaknak szoktak hívni, mivel ezek teszik lehetővé azt, hogy a nyelv segítségével logikai következtetéseket fogalmazzunk meg. Ha a kommunikációt a nyelv szempontjából vizsgáljuk, először is azt a kérdést kell felvetnünk, hogy a vizuális kép ezek közül a funkciók közül melyeket képes ellátni. Látjuk majd, hogy a vizuális kép nagyszerű a felhívó szerepben, hogy meglehetősen
problematikus a kifejező szerep, s kiegészítő támpontok nélkül teljességgel képtelen arra, hogy a nyelv leíró, állító funkcióját teljesítse. Gyakran hitetlenkedve fogadják azt az állítást, hogy az állítások nem fordíthatók le képekre, de ez legegyszerűbben úgy igazolható, hogy ha a kételkedőket olyan feladat elé állítjuk, hogy illusztrálják valahogyan azt az állítást, amelyben kételkednek. Nem adható vissza képben az állítás fogalma ugyanúgy, ahogyan a szóról képre való fordítás is lehetetlen. Nemcsak arról van szó, hogy a nyelv absztrakciójának mértéke nem áll rendelkezésre a vizuális közegben: az az elemi iskolás mondat, hogy A macska a szőnyegen ül nyilvánvalóan nem absztrakt, nem elvont mondat, s bár lehet, hogy az iskolás olvasókönyvben van is egy kép arról, hogy a macska a szőnyegen ül, rövid töprengés után kiderül, hogy ez a kép nem ekvivalens az állítással. A képen nem tudjuk érzékeltetni azt, hogy a macskáról (egy egyedről) vagy egy macskáról (az osztály egy tagjáról) van szó. Továbbmenve: bár a mondat a kép egyik lehetséges leírása lehet, a képről számtalan szintén igaz állítás tehető, mint pl.: macska képe hátulról, vagy éppen a szőnyegen nincsen elefánt. Amikor aztán az elemista könyv ilyen mondatokkal folytatja: A macska a szőnyegen ült, A macska a szőnyegen fog ülni, A macska ritkán ül a szőnyegen, Ha a macska a szőnyegen ül és így tovább a végtelenségig, azonnal feltűnik, hogy milyen messze kerültek a szavak a képektől. Mondjuk azonban ezt a mondatot egy gyereknek, majd mutassuk meg neki a képet, s a kép iránti respektusunk azonnal visszatér. A mondat nem mozgatja meg a gyereket; a kép viszont szinte ugyanannyira tetszik neki, mint az élő macska. Ha a képet játékmacskával cseréljük fel, a gyerek felkapja a macskát, és akár ágyba is viheti. A játékmacska ugyanazokat a reakciókat váltja ki, mint az élő macska, sőt még erősebbeket is, hiszen a játékmacska kezesebb és könnyebben simogatható. A helyettesítő dolgoknak ezt a viselkedéskiváltó erejét az állati viselkedés kutatói sokat tanulmányozták, és kétségtelen az, hogy a szervezet mintegy programozva van arra, hogy bizonyos látott jelzésekre úgy reagáljon, hogy ez a reakció elősegíti a túlélést. Egy ragadozó vagy egy lehetséges szexuális tárgy legdurvább modelljénél csak arra van szükség, hogy néhány különleges ismertetőjellel rendelkezzen, s máris kiváltja a megfelelő viselkedésmintát. S ha ezeket a tulajdonságokat még fel is erősítjük, a helyettesítő (mintajáték) akár hatékonyabb is lehet, mint a természetes inger. Persze, óvatosan kell eljárnunk, amikor ezeket az automatizmusokat az emberi reakcióhoz hasonlítjuk, de Konrad Z. Lorenz, az etológia úttörője például feltételezte, hogy a gyermekek számára készült művészi produkciók bizonyos típusai, amelyeket általában helyesnek vagy édesnek nevezünk (ide tartozik például sok Walt Disney-figura is), szülői érzéseket keltenek bennünk azáltal, hogy szerkezetileg hasonlítanak a csecsemőkhöz. Akárhogy is legyen, a vizuális benyomások érzelemkiváltó erejét már az ókorban is megfigyelték. Horatius mondta ars poeticájában, amikor a színház hatását hasonlította össze a szóbeli elbeszéléssel: Csak hallott dolgok nem rázzák úgy meg a lelkünk, Mint az, amit biztos szemmel meglátva a néző Önmaga érzékel. (Episztolák II/3. Muraközy Gyula fordítása) Prédikátorok és tanárok megelőzték a modern hirdetési szakembereket a tekintetben, hogy ők is jól ismerték, milyen hatást gyakorol ránk a vizuális kép, akár akarjuk ezt, akár nem. A nedvdús gyümölcs, a vonzó meztelen nő, a visszataszító karikatúra, a hajunkat égnek állító horror, mind képesek hatást gyakorolni érzelmeinkre, s magukra vonni figyelmünket. Ez az érzelemkeltő hatás nemcsak jól körülírt képekre korlátozódik. Vonalak és színek konfigurációi szintén befolyásolják érzelmeinket. Csak jól
nyitva kell tartanunk a szemünket ahhoz, hogy észrevegyük, hogy a vizuális közegnek ezeket a lehetőségeit hogyan használja ki a világ, kezdve a veszély vörös jelzésétől odáig, hogy egy étterem berendezése kiszámított módon valamilyen atmoszférát óhajt sugallni. Ezek a példák is jól mutatják, hogy a vizuális benyomások érzelemkeltő ereje jóval túlmegy e cikk tárgyalási keretein. Amikor kommunikációról beszélünk, rendesen dolgok közlésére gondolunk, s nem a hangulat befolyásolására. Az egyik pompeji ház bejáratánál egy láncra kötött kutya képét találták meg a következő felirattal: Cave canem, vagyis: Vigyázz kutya!. Nehéz lenne nem észrevenni, milyen összefüggés van a kép és kiváltó funkciója között. A képre ugyanúgy kell reagálnunk, ahogy egy valóságos, ránk ugató kutyára reagálnánk. Vagyis a kép hatékonyan megerősíti a feliratot, amely az esetleges betolakodót figyelmezteti a veszélyre. Vajon a kép egyedül is képes lenne e kommunikációs funkció betöltésére? Nos, képes lenne, ha a képpel az összes társadalmi szokás és konvenció ismeretében találkoznánk. Miért ne lenne például kommunikációs értéke azok számára, akik nem tudnak olvasni? Ha azonban elfelejtenénk, amit mindezekről a szokásokról tudunk, és egy idegen kultúra képviselőjét képzelnénk el, amint találkozik ilyen képpel, akkor a képnek sok egyéb lehetséges értelmezése is felmerül. Nem lehet-e szó például arról, hogy valaki egy eladó kutyát hirdet, vagy egy állatorvos cégéréről, de a mozaik egy Fekete kutya elnevezésű vendéglő cégére is lehetett volna. Ezzel a példával csak arra szeretnénk emlékeztetni, hogy milyen sok mindent nyilvánvalóan adottnak veszünk, amikor egy képre nézünk, és megpróbáljuk üzenetét megfejteni. Ez az üzenet mindig előző ismereteinktől vagy lehetőségeinktől függ. Hiszen például, amikor a pompeji mozaikot a nápolyi múzeumban látjuk, nem jutunk olyan következtetésre, hogy valahol egy leláncolt kutya van jelen. Nem ez a helyzet a kép kiváltó funkciójával. Még a múzeumban is képes a kép arra, hogy némi borzongást váltson ki belőlünk. Mostanában például hallottam egy ötéves gyermekről, aki az állatvilágról szóló könyvet lapozgatva, nem mert hozzáérni a csúnya állatok képeihez. A mozaikok által hordozott üzenetekre természetesen csak akkor tudunk adekvát módon reagálni, ha a képet megfelelően olvastuk el. A mozaik közege jó lehetőséget ad arra, hogy a kérdést az információelmélet terminusaival fogalmazzuk meg. A mozaik modern megfelelője olyan hirdetőtábla lenne, amely villanyégők hálójából áll, ahol mindegyik égő bekapcsolható vagy kikapcsolható annak érdekében, hogy létrehozzunk egy képet. A mozaik azonos méretű kockákból [tesserase] állhat, amelyek vagy világosak vagy sötétek. Az ilyen közeg által átvitt vizuális információ mennyisége attól függ, hogy mekkora a kockák mérete a kép skálájához képest. A mi esetünkben ezek a kockák elég kicsik ahhoz, hogy a művész éreztetni tudja a szőrpamacsokat a kutya lábán és farkán, valamint a lánc egyes szemeit. A művész megtehette volna azt, hogy olyan kódra korlátozza magát, amelyben a fekete határozott formát jelöl a fehér háttérrel szembeállítva. Az ilyen sziluett elegendő mennyiségű megkülönböztető jegyet képes hordozni ahhoz, hogy mint kutyát ismerjük fel. A pompeji mester azonban olyan hagyományban nőtt fel, amely túlment a reprezentáció pusztán fogalmi módszerein, s ezért a képbe a fénynek a formára gyakorolt hatásával kapcsolatos információkat is belevette. Átadja nekünk a szem és a száj fehérségének villogását, megmutatja a fogakat, és körvonalazza a füleket, s ezentúl a mellső lábak árnyékát is ábrázolja a mintázott háttéren. A jelentést idáig még meglehetősen könnyű dekódolni, a kutya testén látható fehér foltok és főként a hátsó láb megformálása azonban rejtélyes. A művész idejében elfogadott konvenció volt az, hogy az állat testét úgy formálták meg, hogy jelezték a szőrzet csillogását, ez lehetett ezeknek a vonásoknak az eredete. Az, hogy tényleges formájuk hanyag kivitelezés vagy szakszerűtlen restauráció eredménye-e, csak úgy lenne eldönthető, ha az eredetit is látnánk. A kutyamozaikon, amelyet egy pompeji ház bejáratánál találtak, a Cave canem (Vigyázz, kutya) felirat van. A felirat nélkül a közölni szándékolt üzentet kevésbé világos. A mozaik jelenleg a Nápolyi Nemzeti Múzeumban található. A kutyamozaik jelentésének értelmezésével kapcsolatos nehézségek azért is tanulságosak, mert a kommunikációelmélet terminusaival is kifejezhetőek. A képek, hasonlóan a szóbeli közleményekhez, érzékenyek az olyan véletlenszerű behatásokra, amit a mérnökök zajnak neveznek. Ahhoz, hogy ezt a veszélyt leküzdjük, redundancia beépítésére van szükségünk. A verbális kódnak ez a beépített biztosító rendszere teszi lehetővé számunkra, hogy elolvassuk a Cave canem feliratot minden nehézség nélkül, pedig az első e nem is teljes. A képfelismeréssel kapcsolatban a formát körülvevő kontúr hordozza a legtöbb információt. Például nem tudnánk megbecsülni a farok hosszát, ha a fekete kockák nem volnának ott. A mintázott talaj egyedi kockái, illetőleg
a kutya testén belüli egyes kockák viszonylag redundánsabbak, míg a ragyogást jelző kockák közbülső helyzetet foglalnak el. Olyan tulajdonságot jeleznek ugyanis, amely a valóságban is megfogható, bár az a konfiguráció, amelyet a képen láthatunk, a valóságban így sosem jelenne meg. Bármennyire automatikus is belső reakciónk egy képre, a kép tényleges elolvasása sohasem passzív folyamat. A lehetőségek előzetes ismerete nélkül például még csak el sem tudnánk képzelni, hogy milyen helyzetben van a kutya két hátulsó lába. Bár erre vonatkozó ismereteink vannak, más lehetőségek esetleg nem állnak rendelkezésünkre. Lehet, hogy a kép például olyan kutyafajtát akart ábrázolni, amelyet a rómaiak különlegesen vad kutyának véltek. Ezt ma, a kép alapján nem tudjuk megmondani. A kép helyes olvasásának esélyét három változó biztosítja: a kód, a felirat és a kontextus. Azt is mondhatnánk, hogy a felirat önmagában a másik két változót redundánssá teszi, kulturális konvencióink azonban túl hajlékonyak ahhoz, hogy ez így legyen. Egy képzőművészeti könyvben például, ha egy kutya képe alatt az a felirat áll, hogy E. Lantseer, akkor ezt úgy értelmezzük, hogy a felirat a kép készítőjére utal, nem pedig az ábrázolt fajra. Egy elemi iskolás tankönyv összefüggésében azonban a felirat és a kép feltehetően kiegészítik egymást. Még ha a lapokat valamilyen okból szét is tépték, úgyhogy csak annyit tudunk elolvasni, hogy utya, a rajz töredékéből is megállapíthatjuk, hogy a hiányzó betű k. A szó és a kép közege együttesen növeli a helyes rekonstrukció valószerűségét. Látjuk majd azt, hogy a nyelv és a kép kölcsönös kiegészítése elősegíti az emlékezetbe vésést. A két egymástól független csatorna használata megkönnyíti a rekonstrukciót. Ez az alapja a klasszikus mnemotechnikának (amelyet Frances Yates oly kitűnően elemez könyvében), ami arra indítja a személyeket, hogy minden szóbeli közleményt tegyenek át vizuális formába; minél bizarrabb és valószínűtlenebb ez a forma, annál hatékonyabb lesz az eljárás. Ha például a festő Hogarth nevét próbáljuk megjegyezni, képzeljünk el magunknak egy disznót (hog), amint művészetét (art) gyakorolja egy h betű festésével. Lehet, hogy ezek furcsa asszociációk, mégis ha egyszer elképzeltük őket, nehéz megszabadulnunk tőlük. Vannak olyan esetek, amikor a kontextus, az összefüggés önmagában, szavak használata nélkül is egyértelművé teszi a vizuális üzenetet. Ezt a lehetőséget nagymértékben felhasználják a különböző nemzetközi események szervezői, ahol a nyelvek bábeli zűrzavara lehetetlenné teszi a beszéd használatát. Az 1968-as mexikói olimpiai játékokon használt képi jelzések például önmagukat magyarázzák. Ennek alapja az, hogy nagyon kis százalék várható üzenetről van szó, és a választások számát nagyon leredukálták, amint azt a képek közül legjobban az első kettő szemlélteti. Ezek az ábrák jól mutatják, hogy a cél és a kontextus hogyan irányítják a kód leegyszerűsítését azzal, hogy csak néhány megkülönböztető jegyre koncentrálnak. Ezt az elvet nagyszerűen mutatják az ugyanerre az eseményre a különböző sportágakkal kapcsolatban készített képi jelzések is. Az 1968-as mexikói olimpiai játékokon használt jelzések önmagukat magyarázzák, mivel a lehetséges jelentések száma korlátozott. Képi jelzések használatával e nemzetközi eseményeken leküzdhető az a probléma, hogy különböző nyelven beszélő személyekkel kell kommunikálni. Sohasem felejtsük el azonban azt, hogy még ilyen esetekben is a kontextust, az összefüggést a hagyományon alapuló korábbi elvárásoknak is támogatniuk kell. Ha ezek a kapcsolatok megszakadnak, a kommunikáció is megszűnik. Néhány évvel ezelőtt az újságok beszámoltak arról, hogy az egyik fejlődő országban lázongások törtek ki, mert olyan rémhír terjedt el, hogy a egyik boltban emberhúst árulnak. Kiderült, hogy a konzervdobozokon egy mosolygó fiú képe volt látható. Itt a kontextusváltás okozta a zűrzavart. A konzervdobozon levő gyümölcs, hús vagy zöldség képe ugyanis arra utal, hogy mi van a dobozban. Az, hogy mi nem vonjuk le azt a következtetést, hogy ugyanez a szabály érvényes arra az esetre is, amikor a dobozon emberkép látható, ez csak azért van, mert ezt a lehetőséget eleve kizárjuk. Az előbbi példákban a kép más tényezőkkel együttműködve hordozott világos üzenetet, amely lefordítható szavakra. A képi kommunikáció értéke azonban az, hogy olyan információt is képes hordozni, amely semmilyen más módon nem kódolható.
William M. Ivins A nyomatok és a vizuális kommunikáció c. jelentős könyvében felvetette, hogy a görögök és a rómaiak azért nem haladtak előre a tudomány bizonyos területein, mert nem volt elképzelésük arról, hogy a képek valamilyen nyomtatási módszerrel sokszorosíthatók. A szerző egyik-másik spekulatív nézete nemigen tartható (például az antik világ ismerete a képek sokszorosítását pecsétviasz és öntés segítségével), az azonban feltétlenül igaz, hogy a nyomtatott növényismertetők, divatkönyvek, újságok és térképek életfontosságú vizuális információt adnak a növényekről, a divatról, a fontosabb eseményekről és idegen országokról. Ezeknek az anyagoknak a tanulmányozása azonban arra is figyelmeztet, hogy a nyomtatott információ részben a szavaktól függ. Egy király bármilyen élethű portréja is félrevezethet minket, ha úgy jelenítik meg számunkra, mint valaki másnak a képét. Régebben a kiadók gyakran szerepeltettek régi fametszeteket új címekkel, abból az elvből kiindulva, hogy ha valaki látott már földrengést, akkor már minden földrengést látott. Még ma is tulajdonképpen csak azért nincsenek kételyeink arról, hogy könyvben vagy újságban, vagy akár a képernyőn szereplő kép valóban azt ábrázolja, amit állítólag mutat, mert bízunk az informátorokban vagy az intézményekben. Ehhez kapcsolódik a híres német tudós, Ernst Haeckel nevezetes esete, akit azzal vádoltak meg, hogy az emberi és az állati egyedfejlődés azonosságát úgy próbálta igazolni, hogy egy disznó főtuszának fényképét az emberi embrió címkével látta el. Valóban végzetesen könnyű összekeverni egymással a képeket és a feliratokat, amint azt saját kárán szinte minden kiadó ismeri is. A képből kivont információ meglehetősen független lehet attól, hogy készítője mit szándékozik vele közölni. Például igen fontos információkat hordozhat egy tengerparti csoportkép egy partraszállást tervező kém számára, vagy a pompeji kutyamozaik a kutyatenyésztés történetével foglalkozó személy számára. Talán érdemes volna most a képek információs értékét aszerint osztályozni, hogy milyen mennyiségű információt képesek kódolni a prototípusról. Amikor az információ szinte teljes, akkor fakszimiléről, vagyis másolatról beszélünk. Másolatok éppenséggel készülhetnek nem informálás, hanem becsapás, csalás céljából is, mint amikor valaki bankjegyeket hamisít, de készülhetnek jóakaratúan is, mint az üvegszem vagy a műfog esetében. A történelemkönyvben szereplő, okiratot ábrázoló fakszimile azonban kutatási célokat szolgál, s ugyanez a helyzet például az orvosi oktatásban használt szervek másolatával is. Még a fakszimile másolatot sem tartanánk képnek azonban, ha a prototípussal minden szempontból egyezne, beleértve azt is, hogy milyen anyagból készült. A növénytanórán használt élővirág még nem kép, a demonstrációs célokra szolgáló művirág azonban már képként írható le. A határvonal azonban itt is meglehetősen bizonytalan. A kiállító terem vitrinjében levő kitömött állat még nem kép, bár a tetem kiválasztásában és bizonyos módosításában a kitömést végző szakember személyi adaléka is benne van. Bármilyen hűséges legyen is a vizuális információ átvitelére szolgáló kép, a kiválasztás folyamata mindig megmutatja azt, hogy a készítő értelmezése szerint mik a fontos jellemzők. Még a híres emberek viaszbábui is valamilyen sajátos testtartásban és valamilyen szerepben ülve vagy állva mutatják be ezeket a személyeket; a személyeket vagy eseményeket felvevő fényképész is gondosan megválogatják anyagát, hogy eljusson a valóban árulkodó képhez. A kép készítője értelmezési folyamatának valamilyen módon egybe kell vágnia a néző értelmezési folyamatával. Egyetlen kép sem mondja el saját történetét. Emlékszem arra, amikor a Nebraska államban levő Lincoln város múzeumában megtekintettem a ló elődeiben csontvázáról és rekonstrukciójáról rendezett kiállítást. Ezek a lények jóval kisebbek voltak, mint a mai átlagos lovak, de méretüktől eltekintve minden szempontból hasonlítottak a mai lóhoz. Ez a kiállítási élmény juttatta eszembe azt, hogy mennyire elkerülhetetlen módon értelmezzük még az oktatási célokat szolgáló modellt is, és hogy milyen nehéz bizonyos előfeltevésektől eltekintenünk. Mivel sokszor volt alkalmam szobrokat szemlélni, beleértve lovak kicsiny bronzszobrait is, kialakult bennem az a mentális szokás, hogy a kód értelmezésekor eltekintettem a mérettől. Más szóval megláttam a szoborban a normális ló méretarányos modelljét. Tulajdonképpen a verbális leírás és információ korrigálta azt, hogy hogyan olvasom a kódot.
Megint csak arra a hozzájárulásra kell emlékeztetnem amit a néző adalékának neveztem, amelyet mi nyújtunk bármely reprezentációval kapcsolatban a fejünkben meglevő képraktárból. Itt is igaz az, hogy csak akkor tudatosítjuk ennek a tényezőnek a szerepét, ha ez a folyamat nem mehet végbe, mivel nincsenek meg a megfelelő emlékképein. Amikor egy ház képére nézünk, rendesen nem rágódunk azon, hogy a kép milyen sok dolgot nem mutat meg számunkra, kivéve, hogyha speciálisan olyan vonatkozást keresünk, amelyet a kamera nem vett észre. Sok hasonló házat láttunk már, és a hiányzó információt ki tudjuk egészíteni emlékezetünkből, legalábbis úgy véljük. Csak amikor egy teljesen szokatlan szerkezettel találkozunk, akkor ébredünk rá, hogy minden reprezentációban van valamilyen rejtvényszerű elem. Az ausztráliai Sidney városában épült új operaház új típusú szerkezetet mutat, és ha valaki csak a fényképét látja, azonnal számos olyan kérdés merül fel benne, amelyeket a fénykép nem tud megválaszolni. Merre hajlik a tető? Mely részek fordulnak befelé, mely részek fordulnak kifelé? És milyen méretű az egész szerkezet? Azt, hogy általában milyen rejtett előfeltevésekkel közelítünk egy fényképhez, legkönnyebben a lapos képeken látható árnyékok korlátozott információértékével kapcsolatban demonstrálhatjuk. Ezek az árnyékok csak akkor biztosítják a helyes benyomást, ha feltételezzük, hogy a fény felülről, s általában balról érkezik. Ha megfordítjuk a képet, akkor, amit eddig homorúnak láttunk, az most domborúnak tűnik és fordítva. Triviálisnak tűnhet, hogy a fekete-fehér fényképek kódját úgy értelmezzük, hogy közben nem tételezzük fel azt, hogy ez egy színtelen világra vonatkozik, e mögött a trivialitás mögött azonban más problémák rejlenek. Milyen színes és árnyalatok állnak a különböző szürkék mögött a fényképen? Milyen különbséget eredményez például, ha az amerikai zászlót egy ortokromatikus vagy egy pánkromatikus filmmel fényképezzük le? Melléklet 6. ábra. A fényképek értelmezése igen fontos készség, amelyet mindenkinek meg kell tanulnia, aki ilyen kommunikációs közeggel foglalkozik. Jól kell értenie ehhez a felderítő tisztnek, a légifelvételeket tanulmányozó földmérőnek vagy archeológusnak, a sportfényképésznek, aki be akar számolni különböző sporteseményekről és a röntgenfelvételeket tanulmányozó orvosnak. Mindannyiuknak ismerniük kell eszközeik lehetőségeit és korlátait. A zárszerkezet gyors nyitása például lehet, hogy még mindig túl lassú ahhoz, hogy megmutassa a rögzíteni kívánt események megfelelő sorrendjét, vagy a film emulziója túl durva lehet ahhoz, hogy a fényképen a kívánt részletek mind rögzüljenek. Godfried Spiegler mutatta ki például azt, hogy a könnyen értelmezhető röntgenfelvétel kívánalmai esetenként konfliktusba kerülhetnek a felvétel informatív szerepével. Az erős kontraszt és a határozott körvonalak ugyanis elfedhetik az egyébként értékes jegyeket. Arról már nem is kell beszélnünk, hogy milyen további lehetőségeket nyújt a fényképfelvétel retusálása is hamisítás vagy éppen az igazsághoz közel kerülés céljából. Mindezek a közbülső változók ismételten megjelennek a fotónegatívtól a másolathoz, a másolattól a fotómaratig és innen a nyomtatott illusztrációig tartó úton is. Ezek közül a legismertebb a nyomtatott fényképek pontszerűsége. Az illusztrációs folyamat során a fénykép is, akárcsak a mozaik, rendesen szemcsézett formába tevődik át, a finom átmenetek diszkrét, jól meghatározott ugrásokká válnak, s ezeknek az ugrásoknak, lépéseknek a száma lehet olyan kicsi, hogy világosan látható, vagy lehet, hogy maguk az ugrások olyan kicsinyek, hogy az szabad szemmel szinte alig látható. Paradox módon a televíziót a látás korlátozott lehetőségei tették egyáltalán lehetővé: szemünkben egyetlen, a képernyőn átfutó fénypont váltakozó intenzitással hozza létre a képet. Mielőtt ezt a technikai eljárást létrehozták volna, Claude Mellan francia
művész virtuóz technikáját azzal igazolta, hogy olyan Krisztus-képet metszett, amely egyetlen spirálfonalból áll, a vonal megvastagodása és elvékonyodása jelzi a formát és az árnyalatokat. Ennek a képnek a különlegessége is jól mutatja, hogy milyen könnyen becsap bennünket a kód, és milyen könnyen fogadjuk konvencióit. Egy pillanatig se gondoljuk azt, hogy a művész úgy képzelte el, hogy Krisztus arca spirállal van körültekintve. A híres jelszóval ellentétben, igen könnyen meg tudjuk különböztetni az üzenetet és a közegeket. Információs szempontból a megkülönböztetés könnyedsége fontosabb lehet, mint a reprodukció hűsége. Sok művészettörténész sajnálkozik éppen e miatt a színes reprodukciók növekvő használata miatt. A fekete-fehér fényképet nem teljes kódolásként látjuk. A színes fénykép viszont mindig bizonytalanságban hagy bennünket arról, hogy mekkora annak információs értéke. Itt nem tudjuk elválasztani egymástól a kódot és a tartalmat. Minél könnyebb elválasztani a kódot és a tartalmaz egymástól, annál inkább támaszkodhatunk a képre, bizonyos típusú információk kommunikációja céljából. A szelektív kód, amelyről tudjuk, hogy kód, a kép készítője számára lehetővé teszi azt, hogy bizonyos típusú információkat kiszűrjön, és csak azokat a tulajdonságokat kódolja le, amelyek a fogadó számára érdekesek. Az olyan szelektív reprezentáció tehát, amely jelzi saját szelekciós kiválogatásának elveit, informatívabb, mint a másolat. Jó példát adnak erre az anatómiai rajzok. A boncolás realisztikus képe nemcsak undort váltanak ki, hanem könnyen meglehet, hogy nem emelné jól ki azokat a vonatkozásokat, amelyeket be kellene mutatnia. A sebészek néha még ma is orvosi művészeket alkalmaznak a célból, hogy olyan szelektív információkat rögzítsenek, amelyeket színes fényképek adott esetben nem képesek kommunikálni. Leonardo da Vinci anatómiai tanulmányai korai példái annak, hogy a fogalmi világosság kedvéért hogyan hagyunk el szándékosan bizonyos tulajdonságokat. Leonardo vázlatainak jó része nem tulajdonképpeni ábra, hanem funkcionális modell, amely a művész véleménye szerint illusztrálja az emberi test felépítését. Leonardo vízörvényekről készült rajzai szintén az ez esetben működő erők vizuális megjelenését célozzák. Az ilyen megjelenítés tulajdonképpen átmenet a reprezentációtól a diagrammatikus leképezéshez, az utóbbinak az információ kommunikációjában betöltött szerepét nem is kell hangsúlyoznunk. A térképre az jellemző, hogy a standardizált kód mellett kulcsot is ad; megmondja, hogy a kontúrvonalak milyen magasságokat jelölnek, és hogy milyen zöld árnyalatok állnak az erdők, s milyenek a mezők helyett. Bár ezek látható, a világosság kedvéért standardizált tulajdonságok példái, a térképre más tulajdonságok is rávihetők, mint például politikai határok, a népsűrűség vagy bármilyen más kívánt információ. Az ilyen esetekben a valódi reprezentációk (vagy ahogy nevezni szokták, az ikonicitás) egyetlen példája a földrajzi jellemzők tényleges alakja, bár tulajdonképpen ez is formalizálva van, olyan transzformációk alapján, amelyek lehetővé teszik azt, hogy a földgömb felszínének egy részét lapos térképen ábrázolják. Ezt a meglepő Krisztus képet a művész egyetlen spirálvonalon hozza létre, amely megvastagodása és vékonyodása révén adja ki a formákat, árnyékokat és hátteret. Az ábra Claude Mellan francia művész 1649- ben készült Szent Veronika keszkenője című metszetének egy részletei. A térkép absztrakciós szintjétől már csak egy lépés választja el a grafikonokat és a diagramokat, amelyek olyan összefüggéseket mutatnak, amelyek eredetileg nem vizuálisak, hanem időbeliek vagy logikai jellegűek. Az ilyen viszonyokat jelző térképek egyik legősibb példája a családfa. A családfát gyakran megtaláljuk a középkori kánonjogi kéziratokban, mert a házasságok jogszerűsége, valamint az örökösödési törvények részben a rokonsági fokon alapultak. A családok származását kutatók szintén felhasználták a vizuális nyomtatásnak ezt a hatékony eszközét. A családfa tulajdonképpen tökéletes példája annak, hogy milyen előnyei vannak a vizuális diagramoknak. A családfán egyetlen rátekintéssel láthatóvá válnak olyan viszonyok, amelyeket szavakban oly nehéz kifejezni, hogy közben elveszthetjük a fonalat ( mostohaanyám második unokatestvérének felesége ). A diagram, független attól, hogy milyen viszonyokról van szó, legyen az akár utasításadási hierarchia, akár nagyvállalati szervezet vagy könyvtári osztályozási rendszer logikai összefüggéseinek hálózata, mindig képes arra, hogy mintegy kiterítse elénk azt, amit a szóbeli leírás csak állítások egész sorával tudna megadni.
Ezen túlmenően a diagramok könnyen összekombinálhatók más képi eszközökkel a célból, hogy a dolgok képét igazából nem is téri, hanem logikai összefüggésekben mutatják meg. Voltak is törekvések arra, hogy az ilyen grafikus ábrázolások kódjait standardizálják a vizuális nevelés céljaira. (Különösen nagy jelentőséget tulajdonított ennek Otto és Marie Neurath Bécsben, akik a vizuális kód révén próbálták életre kelteni a statisztikát.) Más kérdés az, hogy az ilyen vizuális segédeszközök igen fejlett gyakorlatának van-e már megfelelő elmélete. Például a NASA sajtóközleményeiből tudjuk, hogy a távoli világűrbe küldött egyik űrhajójukat képi üzenettel látták el annak reményében, hogy az út során valahol elképzelhető, hogy ezt a közleményt tudományosan művelt lények foghatják fel. Nehezen képzelhető el, hogy a vállalkozók ezt komolyan gondolták. De nézzük mégis meg, mi történne, ha komolyan vennénk a dolgot? Ezeknek a feltételezett lényeknek először is olyan felvevőszerveiknek kellene lenniük érzékszerveik között, amelyek ugyanazokra az elektromágneses hullámokra reagálnak, mint a mi szerveink. Még ebben a valószínűtlen esetben nem igen tudnának eljutni azonban üzenetünkhöz. Láttuk, hogy egy kép olvasása, bármely üzenet befogadásához hasonlóan, a lehetőségek korábbi ismeretétől függ; csak azt tudjuk felismerni, amit tudunk. Még a furcsa, meztelen figurákat sem tudják elválasztani elménkben már meglevő ismereteinktől. Tudjuk, hogy a lábak célja az állás, a szemeké a nézés, és ezeket az ismereteket belevetítjük ezekbe a konfigurációkba, amelyek ezek nélkül az előzetes információk nélkül földön kívüli dolgoknak is tűnhetnének. Ez az információ teszi számunkra egyedül lehetővé azt, hogy a kódot elválasszuk az üzenettől. Ennek révén látjuk, hogy mely vonalak állnak kontúrok helyett, s melyek célja konvencionális modellálás. Tudományosan művelt társaink az űrben megbocsátható hibát követnének el, ha ezeket az ábrákat drótkonstrukciókként értelmeznék, ahol a drótkereten mindenféle dolgok lebegnének súlytalanul. De még ha a kódnak ezt a vonatkozását meg is fejtenék, mit kezdenének a nő jobb karjával, amely egy flamingó nyakához és csőréhez hasonlóan vékonyodik el? A lények a leírás szerint az űrhajó vázlatához méretarányosan készültek, ha azonban a fogadók képesek megérteni a takarást, akkor az is elképzelhető, hogy perspektívát várnak el a képen, s ezáltal feltételezik, hogy az űrhajó jóval hátrább van, ami a figurák méretét igen kicsinyítené. Azzal kapcsolatban pedig, hogy a férfi jobb kezét üdvözlésre emeli (mintegy feltételezve, hogy fajuk nősténye kevésbé barátkozó), nos, ezt még egy földi kínai vagy indiai sem tudná repertoárja alapján megfelelően értelmezni. Az emberrajzokat egy vázlat kíséri: a figurák mellett vonalak mintázata képviseli a Tejút 14 pulzárját, az egész úgy van megrajzolva, hogy a mi naprendszerünk helyét mutassa. Egy másik rajz (honnan tudhatná a fogadó, hogy ez nem ugyanannak a A képes táblát a Pionír űrhajón azzal a szándékkal tervezték, hogy közölje valamely más csillagrendszer tudományosan képzett lakóival, hogy ki bocsátotta fel az űrhajót. A mi szimbólumhasználatunk előzetes ismerete nélkül azonban ezek a lények nem lennének képesek a közlemény megfejtésére.
rajznak a része?) a földet és a többi bolygót mutatja a naphoz képest, valamint a Pionír-űrhajó útját a földtől elindulva és irányt változtatva a Jupiter mellett. A pályát mint az ábrán látható egy irányt mutató nyílhegy jelöli. Úgy látszik, hogy a tervezők figyelmét elkerülte az a tény, hogy a nyíl egy olyan konvencionális szimbólum, amely nem ismeretes azon fajok számára, amelyek sosem találkoztak íjjal vagy nyíllal. A nyíl egy olyan széles skálájú grafikai szimbólumcsoport része, amely a vizuális kép és az írott jelek között helyezkedik el. Minden karikatúra jó példákat ad ezekre a konvenciókra, amelyeknek a történetét jórészt még mindig nem tárták fel. Ezek a konvencionális jelek a látszólag naturalisztikus, sebességet jelző szaggatott vonalaktól a tekintet irányát jelző szaggatott vonalig terjednek, valamint a szem elé rajzolt hallucinatorikus csillagoktól egészen a fejbeverés után a fejhez kapcsolt kis keretig, amelyben az látható, hogy éppen mire gondol a személy, vagy csak egyszerűen egy kérdőjel, mintegy a zavart vagy a meglepetést sugallva. Ezek az átmeneti formák a kép és a szimbólum között emlékeztetnek arra, hogy az írás tulajdonképpen a piktográfiából fejlődött ki, bár csak akkor vált valódi írássá, amikor arra kezdték használni, hogy az elszálló kimondott szót állandó formában rögzítsék. Közismert, hogy az ókori írásrendszerek egy része e célból mind az ábrázolás, mind pedig a képrejtvény elvét felhasználta: vagyis azonos hangzású szavak jelzéseit használta absztrakt dolgok kifejezésére. Mind a régi Egyiptomban, mind pedig Kínában ezeket a módszereket szellemesen kapcsolták össze a hangok jelölésére, s arra, hogy elősegítsék az olvasást a jelek fogalmi kategóriájának megfelelő osztályozásával. Így például Ozirisz isten nevét a hieroglifákkal mint egy képrejtvényt írták le: felhasználták a trón képét (Usszr), a szem képét (Iri), amelyekhez isteni jogart kapcsoltak annak jelzésére, hogy isten nevéről van szó. Minden ókori kultúrában azonban az írás csak egyik fajtája a konvencionális szimbolikus rendszereknek, amelyeknek a jelentését el kell sajátítani a jelek megértéséhez. Ennek a tanulásnak természetesen nem kell feltétlenül valamilyen intellektuális gyakorlásnak lennie. Könnyen elérhető, hogy a jelekre feltételes reflexszerűen ugyanúgy válaszoljunk, mint a látványokra. A vallásos jelek, mint a kereszt vagy a lótusz, a jó szerencse vagy a veszély jelzései, mint a patkó vagy a koponya a csontokkal, a zászlók vagy az olyan heraldikus jelek, mint a csillagok és csíkok vagy a sas, az olyan pártjelvények, mint például a vörös zászló vagy a horogkereszt a lojalitás és az ellenségeskedés kiváltása céljából mindezek és más egyebek azt mutatják, hogy a konvencionális jelek képesek arra, hogy elérjék a vizuális kép felszólító erejét. Nyitott kérdés, hogy a szimbólumok felszólító, kiváltó ereje mennyiben kapcsolódik bizonyos konfigurációk tudattalan jelentőségéhez, amint azt Freud feltárta, és Jung összekapcsolta a szimbolizmus különleges hagyományával a miszticizmusban és az alkímiában. A történész számára az mindenesetre hozzáférhető, hogy a történelem során hogyan vonzotta a vizuális szimbólum a kinyilatkoztatást kereső személyeket. Az ilyen személyek számára úgy tűnt, hogy a szimbólum egyszerre nyújt s egyszerre rejt el többet, mint a racionális beszéd közege. Ennek a visszatérő érzésnek egyik oka nyilvánvalóan a szimbólumok diagrammatikus vonatkozása volt, az, hogy gyorsabban és hatékonyabban képesek viszonyokat visszaadni, mint a szósorok. A Yin és Yang ősi szimbóluma jól illusztrálja ezt a lehetőséget, s arra is utal, hogy hogyan válhat a szimbólum a meditáció középpontjává. Továbbmenve, ha az ismerősség megvetést vált ki, akkor az ismeretlenség félelmet, tiszteletet. A különös szimbólumok rejtett misztériumokat sugallnak, s ha még azt is tudjuk róluk, hogy régiek, akkor úgy érezhetjük, hogy valami olyan ezoterikus igazságot tartalmaznak, amely túl szent ahhoz, hogy nagy tömegek számára feltárható legyen. Jó példa erre a reakciótípusra a régi egyiptomi hieroglifákat körülvevő félelem a későbbi századokban. A legtöbb hieroglifa jelentését elfelejtették, de arra emlékeztek, hogy pl. Ozirisz isten nevét egy szem és egy királyi jogar segítségével írták le, s ezt a tényt úgy értelmezték, hogy azt jelenti, az isten a napot szimbolizálta. Az olvasónak nem is kell túl messzire mennie: nézzen meg egyszerűen egy egydolláros amerikai bankjegyet, s azonnal látni fogja, hogyan vették át ezt az asszociációt az Egyesült Államok
alapítói, amikor megtervezték az államok úgynevezett nagypecsétjét. Az angol régiségkereskedő Sir John Prestwich tanácsát követve a pecsét szavakban és képben egyaránt az új világ reményeit és ambícióit fejezi ki az új korban. A Novus ordo seclorum felirat Vergilius jóslatára utal az Aranykor visszatértéről, s ugyanezt teszi a másik latin felirat, az Annuit coeptis [az isten a kezdeteket kedvelte]. Az egész pecsétnek azonban a befejezetlen, az ég felé törő piramis képe és a szem ősi szimbóluma, amely a gondviselés szemét sugallja, kölcsönzi a beteljesedéshez közeli antik jóslat jellegét. A történész számára érdekes lehet, hogy olyan szimbólum, mint a nagypecséten levő szem, több mint négyezer éves múltra tekint vissza, ami meglehetősen kivételes eset. Gyakori az, hogy a múlt a nyelvben rögzült történetek és fordulatok révén befolyásolja a szimbolizmust. Például Cupido lándzsáját, a herculesi munkát, Damoklész kardját s Achilles sarkát a klasszikus antikvitásból vettük át, az olajágat a Bibliából, a savanyú szőlőt és az oroszlánrész kifejezést Aiszóposz meséiből, a papírtigrist pedig Távol-Keletről kaptuk. Az ilyen utalások vagy klisék lehetővé teszik számunkra azt, hogy hosszú történetet lerövidítsünk, hiszen nincs szükség arra, hogy részletesen elmondjuk e fordulatok értelmét. Szinte minden olyan történet vagy esemény, amely egy közösség köztulajdonává válik, a nyelvet új lehetőségekkel gazdagítja arra nézve, hogy egész helyzetet képesek leszünk egyetlen szóba sűríteni, legyen az akár politikai kifejezés, mint például a quisling, vagy olyan tudományos terminus, mint az atomsugár. Ezenkívül a nyelv számos régi és új beszédfordulatot is hordoz, amelyeket joggal nevezünk szóképeknek: a béreket be kell fagyasztani, a dollárt lebegtetni kell stb. Ezeknek a metaforáknak szó szerinti illusztrálása nagy lehetőségeket nyújt a szimbolikus képzelet sajátos fajtája, a karikatúra művészete számára. A karikaturista egész kommentárt képes néhány jellegzetes képbe sűríteni, a nyelv fordulat- és szimbolikumkészletét felhasználva. Jó példa erre a Melléklet: látható Vicky-karikatúra, amely Olaszországot mint Hitler Achilles-sarkát mutatja. A szóviccekhez hasonlóan, amelynél egy szó hangzása révén váratlan, de meggyőző értelem bontakozik ki, Vicky karikatúrája arra emlékeztet minket, hogy Olaszországnak van egy sarka, s mi más is lehetne ez a sarok, mint Achilles-sarka? De ha még számolunk is bizonyos ismeretekkel Olaszország földrajzi alakjára és Achilles történetére vonatkozóan, a karikatúra poénja 30 évvel eredeti megjelenése után még így is némi magyarázatot igényel. Ha van olyan kép, amely a kontextus, a felirat és a kód nélkül néma marad, akkor ez politikai karikatúra. Poénja elkerülhetetlenül elvész azok számára, akik nem ismerik azt a helyzetet, amelyről a karikatúra kommentárt mond. Vicky-karikatúra
Egy pillantást vetve a képek szerepére a minket körülvevő világban, megállapíthatjuk, hogy e területen civilizációnkból nem hiányzik az ötletesség. Akár tetszik nekünk, akár nem a hirdetések szerepe társadalmunkban mindenesetre élvezetes az az ötletesség és humor, amit a kereskedelmi művészek mutatnak fel, a régi szimbólumok használatával és új szimbólumok kialakításával. Az Angliában a északi-tengeri gáz felhasználásával kapcsolatban kialakított márkajel ügyesen kombinálja a szigonyt, Neptunusznak ezt a régi szimbólumát, egy gázláng képével. Érdemes figyelni arra, hogy hogyan kódolták először ezt az ötletet realisztikus reprezentációként, majd hogyan redukálták le lényegi vonásaira, s hogyan tette a kiemelkedő jegyek hangsúlyozása mind könnyebben megjegyezhetővé, könnyebben reprodukálhatóvá az ábrát. Mint Ernst Kriss is rámutatott, Freud elemzései a szóbeli viccek és az álommunka közötti rokonságról igen jól alkalmazhatók a vizuális szimbólumok sűrítő jellegének elemzésére, a hirdetésekkel és a karikatúrákkal összefüggésben. Amikor a cél mindenekelőtt a figyelem felkeltése, akkor a sűrítést és a szelektív hangsúlyozást mind felhívó jellegük, mind pedig meglepetésértékük miatt alkalmazzák. A nem teljes és a váratlan kép rejtvényt jelentenek a pszichikum számára, ennek eredményeként elidőzünk a megoldáson, élvezzük azt és megjegyezzük, míg a pusztán informatív képek prózáját észre sem vesszük, nem emlékezünk rá. Melléklet: 13. és 14. ábra Vonzónak tűnhet az a megoldás, hogy a képek költészetét a vizuális közeg művészi felhasználásával azonosítsuk, de nem árt, ha eközben emlékezünk arra, hogy amit mi művészetnek nevezünk, az nem feltétlenül pusztán esztétikai hatások előidézésre jött létre. A kommunikáció különböző dimenziói a művészet szférájában is megfigyelhetőek, bár a kölcsönhatás itt összetettebb formákat ölt. Itt is a kép kiváltó ereje az, ami meghatározza a közeg használatát. A kultikus képek mozgósítják azokat az érzelmeket, amelyek valójában a prototípushoz, az isteni lényhez kapcsolódnak. Hiába figyelmeztették a zsidó próféták hívőiket arra, hogy a földi idolumok pusztán fadarabok és kövek. Az ilyen képek ereje nagyobb, mint bármilyen ésszerű szempont befolyása. Igen kevesen tudják kivonni magukat egy nagy kultikus kép hatása alól, ha azt eredeti környezetében látják. A vizuális kép ereje a keresztény egyház számára nagy dilemmát jelentett. Az egyház félt a bálványimádástól, de nemigen akart lemondani a képről mint kommunikációs eszközről. A döntő pápai határozatot ebben az életfontosságú kérdésben Nagy Szent Gergely pápa hozta, aki azt írta: a képek ugyanazt jelentik az olvasni nem tudók számára, amit a betűk az olvasni tudók számára. Ez nem azt jelenti persze, hogy a vallásos képek be tudják tölteni szerepüket a kontextus, a felirat vagy a kód segítsége nélkül, hanem azt, ha ez a segítség megvan, akkor a közeg értéke azonnal nyilvánvalóvá válik. Vegyük például a Genovai Katedrális főbejáratát, amely a hagyományoknak megfelelően Krisztust trónon ülve ábrázolja az evangélisták négy szimbóluma között (ez Ezékiel próféta látomásából származik az Úr trónjáról, ahogy az a Bibliában meg van írva). Az alul levő relief közli a hívőkkel, hogy melyik szentnek a templomáról van szó. A relief Szent Lőrinc mártíromságát ábrázolja. A látvány minden világossága ellenére a képet senki nem tudná elolvasni, aki számára nem ismerős a kód, vagyis a középkori szobrászat stílusa. Ez a stílus eltekint a figurák viszonylagos méretétől, annak érdekében, hogy ezzel a jelentőséget hangsúlyozza, és minden tárgyat a legjellegzetesebb szögből ábrázoljon. Ebből következik az, hogy a meztelen férfi nem óriás, amely oldalt fordulva lebeg egy rács előtt. Rá kell jönnünk, hogy kínzóeszközön van kifeszítve, mialatt a parancsnok utasítást ad a hóhérnak, hogy fújtatója segítségével növelje a lángokat. A teljesen tájékozatlanok természetesen nem tudják, és nem is tudhatják azt, hogy a szenvedő nem gonosztevő, hanem szent, amit glória jelez, vagy hogy a nézők gesztusai együttérzést fejeznek ki. Melléklet: 17. ábra Amíg azonban a kép nem tud a hívő számára olyan igaz történetet elmondani, amelyről az sosem hallott, addig nagyszerűen alkalmas arra, hogy emlékeztesse azokra a történetekre, amelyeket az imádságok vagy a szentbeszédek alatt hallott. Amint megismerkedett Szent Lőrinc legendájával, akár egy fújtatós ember képe is elég ahhoz, hogy eszébe juttassa a szentet. Csak arra volt szükség, hogy a művészet céljai és eszközei megváltozzanak, hogy egy nagy mester képes legyen éreztetni velünk a mártír hősiességét és szenvedését a nagy érzelmi felszólító erejű képekben. A képek ily módon a szent és legendás történetek emlékét elevenen tartották a laikus közönség körében, függetlenül attól, hogy a közönség tagjai tudtak-e olvasni vagy sem. A képek ezt a célt még mindig szolgálják. Bizonyára sokan vannak, akik ezekkel a legendákkal először képek formájában ismerkedtek meg.
Röviden érintettük a képek mnemonikus erejét, amely igen jelentős tényező a vallásos és a világi művészet sok formájában. Chartres ablakai jól mutatják, hogy a szimbolizmus mennyire képes egy metaforát emlékezetes képpé átalakítani, mikor az ablakon azt látjuk, hogy az apostolok ténylegesen az ótestamentumi próféták vállán állnak. Michelangelo híres szobra, az éjről a csillag, a bagoly és az álmot létrehozó mákgubók szimbolikus képével nem pusztán egy fogalom piktogramja, hanem az éjszakai érzések költői kiváltója is. Melléklet: 18. és 19. ábra A képnek azt a lehetőségét, hogy maximális mennyiségű vizuális információt képes átvinni, csak olyan korszakokban lehetett kihasználni, amikor a művészeti stílusok kellően hajlékonyak és gazdagok voltak ehhez a feladathoz. Néhány nagy művész, óriási technikai készséggel, ki tudta elégíteni a naturalisztikus ábrázolás és a valósághű nézőpontok igényeit, de a szelektív kihangsúlyozás esztétikai szükséglete gyakran összeütközésbe kerül ezekkel a prózai feladatokkal. A forrásokat kihangsúlyozó karikatúra vagy az idealizált portré gyakran úgy tűnik közelebb áll a művészethez, mint a viaszképmásolat és bármikor megáll; a hangulatokat ébresztő romantikus tájkép is fölényben van a térképszerű festészettel szemben. A képkészítés prózája és költészete közötti ellentmondások gyakran konfliktusokat okoznak a művészek és a megbízók között. Ez a konfliktus igen keserűvé vált akkor, amikor a művészet autonómiájának kérdése került a középpontba. Különösen a zseni romantikus felfogása hangsúlyozta, hogy a művészet önkifejezés (bár ez a szó későbbről származik). Pontosan ezt a kérdést kell még megvizsgálnunk, mivel emlékeztetnék rá, hogy cikkünk elején az érzelmeket kifejező szimptómákat kommunikációelméleti szempontból megkülönböztettük a felhívó és a leíró funkcióktól. A népszerűsítő szerzők akkor, amikor művészetről, kommunikációról beszélnek, gyakran azt sugallják, hogy ugyanazok az érzelmek adódnak át a néző számára, amelyek a műalkotás megszületéséhez vezettek, aki a maga részéről szintén átérzi ezeket az érzelmeket. Ezt a naiv elképzelést már sok művész és filozófus bírálta, de érzésem szerint a legszellemesebb kritikát egy olyan rajz tartalmazza, amely néhány évvel ezelőtt a New Yorker című folyóiratban jelent meg. A karikatúra célpontja az a helyzet, amelyben a legdivatosabb volt az önkifejezés szó használata. A kis táncos, teljesen őszintén, azt hiszi, hogy a virágra vonatkozó gondolatait kommunikálja, de nézzük meg, hogy mi merül fel ugyanekkor a különböző nézők fejében. Néhány évtizeddel ezelőtt Reinhardt Krauss végzett egy kísérletsorozatot Németországban, amely alátámasztja a karikatúra által sugallt szkeptikus képet. Krauss azt kérte kísérleti személyeitől, hogy absztrakt rajzok segítségével fejezzenek ki valamilyen érzelmet vagy gondolatot, hogy azután mások ezt ki tudják találni. Nem meglepő, hogy az eredmények szerint a találgatás meglehetősen véletlenszerű volt. Amikor aztán a személyek megkapták a lehetséges értelmezések listáját, akkor próbálkozásaik javultak, és eredményük egyre jobb lett, ahogy a kísérlet során az alternatívák számát csökkentették. Vagyis: könnyű megmondani, hogy adott vonal szomorúságot vagy örömöt, egy követ vagy vizet szándékol kifejezni. A nemverbális kommunikáció nemigen képes gondolatok vagy érzések közlésére, hacsak nincsenek előzetes utalásaink arra, hogy mik a lehetőségek. Ezt a szkeptikus álláspontot jól illusztrálja CEM egyik karikatúrája, amely 1961-ben a The New Yorker c. folyóiratban jelent meg. Bizonyára sok olvasó ismeri Van Gogh híres festményét, amelyet 1888-ban Arles-ban készített hálószobájáról. Ez azok közé a ritka műalkotások közé tartozik, ahol ismerjük, hogy milyen expresszív jelentősége volt a munkának a művész számára. Van Gogh csodálatos levelezésében három, erre a műre vonatkozó levél található, s ezekből világosan megállapítható, milyen jelentése volt a képnek Van Gogh számára. 1888 októberében ezt írta Gauguinnek: Na és a lakás berendezéséről, amit mostanában csináltam A hálószobát a fehér bútorokkal, mint tudod. Nos, nagyon szórakoztatott, hogy megfessem ezt az enteriőrt egyszerű módszerekkel à la Seurat: laposan elkent festékkel, amit azonban durván vittem fel, tiszta pigmenttel, a falak halványlilák Abszolút nyugalmat akartam kifejezni ezekkel az eltérő színárnyalatokkal, tudod, hiszen a képen nincs is fehér, kivéve a tükröt, amelynek a kerete fekete Theo nevű bátyjához írt levele szintén igazolja ezt a szándékot, s tovább magyarázza: Szemem még mindig küszködik, de legalább a fejemben van már új ötletem Ez alkalommal ez egyszerűen a hálószobám, egyedül a szín segítségével akarom megvalósítani, az egyszerűsítés révén a dolgoknak jelentős stílust akarok adni, általában a nyugalmat és az alvást kell sugallnia. Más szóval a kép látványának meg kell nyugtatnia a fejet vagy még inkább a
képzeletet A falak halványlilák, a padló vörös az ajtók zöldek, ez minden. Semmi sincs a szobában, a zsaluk zárva. A bútorok szögletességének szintén a zavartalan nyugalmat kell kifejeznie Az árnyakat kiiktattam, sima felületekkel színeztem, mint a japán nyomatoknál. Ez világosan szemben áll Tarascon és az Éjszakai kávéház izgalmával. Itt egy fontos utalásra hívnám fel a figyelmet. Van Gogh az Éjszakai kávéházról azt írta, hogy ezzel azt akarta megmutatni, hogy olyan helyről van szó, ahol az ember megőrülhet. Más szóval, számára kicsiny szobája a munka feszültsége után valamilyen mennyország volt, s ez a kontraszt vezette arra, hogy a szoba nyugalmát hangsúlyozza. Az az egyszerűsítési mód, amelyet Seurat-tól és a japán nyomatoktól adaptált, számára világosan szemben állt azzal az expresszív jellegű ecsetmunkával, amely annyira jellemző volt stílusára. Ugyanezt hangsúlyozza másik levelében bátyjához: Semmi pontozás, semmi dörzsölés, semmi, egyszerűen sima felületek, de harmóniával. Van Gogh a kódnak ezt a módosítását érzékeli úgy, mint ami nyugalmat és békességet fejez ki. Vajon ezt az érzést kommunikálja-e a hálószoba képe? Azok a naiv kísérleti személyek, akiket megkérdeztem arról, egyáltalán nem utalnak erre a jelentésre: bár ismerték a kép címét (Van Gogh hálószobája), de nem állt rendelkezésükre a kontextus és a kód. Nem arról van szó, hogy ez a kudarc az üzenet átvitelében a művész vagy munkája ellen szólna. Csak azt hangsúlyozza, hogy a művészet nem azonosítható a kommunikációval. Irodalom Gombrich, E. H. (1971), Symbolic Images. Phaidon Press.. Gombrich, E. H. (1972), Művészet és illúzió. Budapest: Gondolat. Ivins, Jr. W. M. (1953), Prints and Visual Communication. Harvard University Press. [A nyomtatott kép és vizuális kommunikáció. Budapest: Enciklopédia, 2001.] Male, E. (1958), Religious Art: From the Twelfth to the Eighteens Century. Farrar, Strauss & Girous. Panofsky, E. (1962), Studies in Iconology. Harper & Row.