Mi a zene? Dahlhaus, Carl Heinrich Eggebrecht, Hans

Átírás

1 Mi a zene? Dahlhaus, Carl Heinrich Eggebrecht, Hans

2 Mi a zene? írta Dahlhaus, Carl és Heinrich Eggebrecht, Hans Publication date Szerzői jog Lídia, Nádori Kivonat A két szerző kötete a zene természetrajzát kutatja oly módon, hogy bizonyos témákról egymástól függetlenül írják le gondolataikat.

3 Tartalom Előszó... iv 1. I. Létezik a" zene? - CARL DAHLHAUS Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT II. A zene fogalma és az európai hagyomány HANS HEINRICH EGGEBRECHT A zene fogalma és az európai hagyomány CARL DAHLHAUS III. Mi az, hogy zenén kívüli"? CARL DAHLHAUS Mi az, hogy zenén kívüli"? HANS HEINRICH EGGEBRECHT IV. Jó zene rossz zene HANS HEINRICH EGGEBRECHT Jó zene rossz zene CARL DAHLHAUS V. Régi zene új zene HANS HEINRICH EGGEBRECHT Régi zene új zene CARL DAHLHAUS VI. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet HANS HEINRICH EGGEBRECHT Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet (Folytatás) CARL DAHLHAUS VII. Zenei tartalom (Párbeszéd) HANS HEINRICH EGGEBRECHT CARL DAHLHAUS VIII. A zenei szépről Carl Dahlhaus A zenei szépről (Folytatás) HANS HEINRICH EGGEBRECHT IX. Zene és idő CARL DAHLHAUS Zene és idő HANS HEINRICH EGGEBRECHT X. Mi a zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT Mi a zene? CARL DAHLHAUS iii

4 Előszó Amikor a Heinrichshofen Kiadó felkért bennünket a Zenetudományi Zsebkönyvek sorozat 100. kötetének összeállítására, arra jutottunk, hogy ezt az ősrégi kérdést egyes, előre egyeztetett témák mentén járjuk végig, egymástól függetlenül írunk róluk, és a szövegeket csak akkor mutatjuk meg egymásnak, ha már valamennyivel elkészültünk. Ezt a munkamódszert a változatosság kedvéért kétszer szakítottuk meg: a VI. és a VIII. fejezetben egymás gondolatmenetét folytattuk, a VIII. fejezet pedig párbeszéd formáját öltötte. Kísérletünk alapgondolata, hogy különálló, ugyanakkor tematikusán egymáshoz kapcsolódó írásokban mintegy együttes erővel igaz, a szubjektivitásból adódó különbségekkel közelebb kerüljünk egy máig megválaszolatlan kérdés megválaszolásához. Az olvasó számára talán nemcsak szemtelenségnek hat, hanem különleges izgalom forrása is lehet, hogy a témák különböző felfogását és kezelését összevetheti, mérlegelheti, és ahol csak lehet, kapcsolatba hozhatja egymással. Hogy mi a zene, azt minden olvasó tudja, még mielőtt e szövegeket elolvasná még ha sosem fogalmazta is meg önmagának vagy másoknak. Ahogy végigolvassa a könyvet, eszébe fog jutni. Amit mi írtunk, összehasonlítja saját tudásával. Rábólint vagy cáfol, esetleg felkiáltó- vagy kérdőjeleket illeszt a lap szélére. Az is lehet, hogy felbosszantjuk, és úgy véli majd, éppen a lényegről feledkeztünk meg. Ha így volna, már nem is járunk messze küldetésünk beteljesítésétől: attól, hogy az olvasót a zenéről való gondolkodásra késztessük (mégpedig nem akármilyen zenéről, hanem a zenéről és arról, létezik-e vajon ilyesmi), valamint hogy tudatosítsuk benne mindazt, amit már amúgy is tud róla. Mondhatjuk azt is: senki nem tudja, mi a zene, de azt is: mindenki másként, csakis önmaga számára tudja. Ha mindannyian ugyanúgy, egyszer és mindenkorra tudnánk mi volna akkor? Carl Dahlhaus Hans Heinrich Eggebrecht Berlin és Freiburg 1985 májusában iv

5 1. fejezet - I. Létezik a" zene? - CARL DAHLHAUS A zene világtörténetének eszméjére egy UNESCO-terv alapeszméjére, melyról a növekvcí külső-belső nehézségek ellenére sem mondhatunk le kétszeres teher nehezedik: a zene fogalmának meghatározatlansága és egy zenei világtörténet gondolatának ideológiai implikációi. Az egyik ráadásul szorosan összefügg a másikkal. Rendelkeznünk kell valamiféle elképzeléssel arról, vajon a történelem realitás-e vagy puszta spekuláció, és ha realitás, milyen mértékben az. Ha errcíl nincs elképzelésünk, azt sem tudjuk pontosan megkérdezni, létezik-e a zene egyes számban legalábbis nem tudjuk úgy föltenni a kérdést, hogy a problémára belátható idein belül valamiféle megoldás kínálkozzon. A német nyelv ellenállása a zene szó többes számú alakjával szemben az utóbbi évek során az egyes számhoz való ragaszkodásból fakadó nehézségek nyomása alatt egyre gyengül. Ugyanakkor a konvenció megtörését továbbra is stilisztikai és egyúttal tartalmi eredetű rossz közérzet kíséri. Amióta elveszett, de legalábbis csökkent a naivitás, amellyel a 19. században a zeneileg idegent vagy alulfejlettnek nyilvánítottuk és elvetettük, vagy ön- tudatlanul asszimiláltuk, a társadalmi, etnikai és történelmi különbözcíségek perdöntcíen nagynak bizonyultak, kikényszerítve a zene fogalmának felosztását. A terminológiai problémák azon esztétikai-társadalmi nézetkülönbségek közepette, amelyek a könnyű- és komolyzene dichotómiájaként egy évtizedek óta változatlan érvekkel folytatott vita tárgyául szolgálnak olyannyira összefonódtak a zenei gyakorlatra közvetlenül kiható elképzelésekkel és döntésekkel, hogy már-már e döntések elméleti reflexiójaként tűnnek föl. A könnyű- és komolyzene társadalmi funkcióiról és esztétikai kritériumairól folytatott vita nem volna lehetséges, ha a hangzó jelenségek, amelyeket e címkézés elválaszt és távol tart egymástól, ugyanakkor nem tartoznának mégis össze a zene magasabb rendű kategóriájában. Ám semmiképp sem magától értetcídcí, hogy egy sláger és egy tizenkét fokú kompozíció egyazon kategóriába tartozik. Ezt egy másik területtel való összehasonlításban tudjuk érzékeltetni. Senki nem nevez irodalomnak egy napilapot, noha ez a szokatlan szóhasználat, mivel a napilap nyomtatott nyelv, etimológiailag nem is volna abszurd. (Az újságok és a költemények gyűjtcíneve, a szövegfajták terminus, nem vonult be a köztudatba.) Ez a nyelvi konvenció pedig oka és egyúttal következménye annak a ténynek, hogy nem szokás összehasonlítani az újságok és a költemények társadalmi funkcióit és esztétikai kritériumait. Ezzel szemben a tizenkét fokú kompozíciók annak a méltatlan eljárásnak vannak kitéve, hogy a rádiók hallgatottsági indexeiben azaz statisztikákban, amelyekbcíl gyakorlati következtetések vonhatók le a szórakoztató zenei ipar termékeivel szembesítik cíket. A nyelv, amely a maga eszközeivel értelmünket megbabonázza (Ludwig Wittgenstein), a zene szó kényes és kétségbe vonható egyes számú alakja révén megakadályozza azt a megkülönböztetést, amely a nyomtatott nyelv esetében magától értetcídik. (Utóbbi esetben mindenesetre a szövegfajták kifejezés az ideológia gyanújába keveredik; semlegesnek kíván hatni, ugyanakkor az összehasonlíthatóság ellenideológiája áll a hátterében az összehasonlíthatatlanság helyett.) A nyelv és a zene gyökeresen különbözei kategorizálásának gyakorlati magyarázata van: nem létezik zenei köznyelv, így a slágert és a tizenkét fokú kompozíciót mint a mindennapi valóságtól azonos mértékben elrugaszkodott képzcídményeket akaratlanul ugyanabból a fogalomból vezetjük le. A zene különbségtétel nélküli fogalmának konvenciója történetileg és szociálpszichológiailag megalapozható, ám mindebbcíl nehezen vezethetcí le a fogalom esztétikai igazolása: a többes szám, bár húzódozunk tcíle, közelebb állna a valósághoz. Ha a mindent felölelő egyes szám következményei közvetlenül és mélyrehatóan beleavatkoznak a könnyű- és a komolyzene ellentétpárja által meghatározott zenei-társadalmi valóságba (bár a semlegesítcí zene fogalom maga súlyosabb problémát rejt, mint a vitatott könnyű és komoly jelzők), akkor az egyetemes, minden különbséget elegyengetcí zenefogalom kétes következményei az etnikai vagy regionális eltérések kapcsán mindenekelcítt inkább a tudományban, mintsem a gyakorlatban mutatkoznak meg. A hangzó jelenségek, amelyek számára mi, európaiak a zene kifejezést tartjuk fönn e szó nyelvi megfelelőije az Európán kívüli kultúrákban nemritkán hiányzik elidegenednek eredeti értelmüktől azáltal, hogy kiragadjuk őket zenén kívüli kontextusukból. Márpedig szigorú értelemben véve az a kontextus, amelybe e jelenségek beágyazódnak, sem zenei, sem pedig nem zenei. Az egyik kifejezés az európai eredetű zenefogalmat oly mértékben kitágítja, hogy végül éppen az európai valóságra nem alkalmazható; a másik viszont nemhogy európai, de újkori európai, sőt szoros értelemben a 18. században keletkezett zenefogalmat feltételez, amely durván eltorzítja az Európán kívüli zenei valóságot nem csupán a hangzó jelenségek valóságát, hanem az arról való tudásét is. A zene tehát olyan fogalom, amelynek alapján bizonyos összetett kulturális folyamatok meghatározott jegyei sajátosan zenei jegyekként különíthetők el. Az így értelmezett zenefogalom olyan absztrakció eredménye, 1

6 I. Létezik a" zene? - CARL DAHLHAUS melyet bizonyos kultúrák elvégeztek, mások pedig nem, s ezáltal eléggé szerencsétlen választás előtt állunk: vagy annyira átértelmezzük és kitágítjuk az európai zenefogalmat, hogy az elidegenedik eredetétől, vagy kizárunk bizonyos Európán kívüli hangzó jelenségeket a zene fogalmából. Az egyik döntés eszmetörténetileg volna kétes, a másik az eurocentrizmus vádját hívná ki maga ellen, mert az afrikaiak, még ha kultúrájuk négritude vonását hangsúlyozzák is, nem akarnak lemondani a zene presztízsfogalmáról sem. Ráadásul a dilemmából csak akkor látszik kiút, ha az etnológiai problémakört összekapcsoljuk a történetivel, azaz úgy próbáljuk megoldani a nehézségeket, hogy halmozzuk őket. Akármennyire alapvetők is a különbségek az európai zenetörténet korszakai között, a zenefogalom belső egységét lényegét tekintve érintetlenül hagyták mindaddig, amíg az antik hagyomány el nem veszítette meghatározó szerepét: e hagyomány lényegi összetevője a változó zenei stílusok változatlan alapjául szolgáló, közvetlen és közvetett konszonanciaviszonyokra alapozott hangrendszer volt. (Az elv nem sajátosan európai, ám ez mit sem változtat azon, hogy az antikvitás, a középkor és az újkor közötti történeti folyamatosságot képviselte. Az elhatárolás általi meghatározás módszere azon előítélethez vezet, amely egyenlőségjelet tesz a lényeges és a specifikus közé holott az, ami specifikus, nem mindig lényeges.) Az elektronikus zene és a John Cage által ihletett hangkompozíciók hívták életre elsőként a kérdést, vajon azok a hangzó jelenségek, amelyek megtagadják a hangrendszert, egyáltalán zenének számítanak-e még az európai hagyomány értelmében. Az elektronikus zene mindazonáltal kínálja a választ: bizonyos értelemben igenis a hagyomány folytatója, hiszen annak problématörténetéből nőtt ki. A hangszínek komponálása (szinuszhangokból való előállításuk vagy a fehér zajból való kiszűrésük) értelmezhető úgy, mint a racionalizálás szélsőséges megnyilvánulása, melyben Max Weber az európai zene fejlődési irányát vélte látni: a természet uralásának tendenciáját, az alkotó szubjektum rendelkezési jogát a hangzó nyersanyag fölött, a szellem uralmát az átszellemíthető anyag fölött (Eduard Hanslick). Mivel ezt a gondolkodást eredetileg a szerializmus axiómái vezérelték, közvetlen kapcsolatba hozták az avantgárd frissen elért eredményeivel, és ezzel az elektronikus zene kétségbevonhatatlanul a zeneszerzők ügye lett, nem pedig a fizikusoké és a mérnököké így ezt az irányzatot a zene újkori értelemben vett, azaz történetileg változtatható, a zeneszerzői életművek által meghatározott és folytonosan újraértelmezett fogalma bekebelezte. Ha azonban a zenefogalom megosztásával fenyegető, alig áthidalható társadalmi, etnikai és történelmi eltérések ellenére sem akarjuk maradéktalanul feladni az egyes számú zenefogalomban kifejeződő vagy felsejlő eszmét, kézenfekvőnek látszik e mentési kísérlet során abból kiindulni, hogy az egyetlen zene eszméjét legfelső fokon a hegeli világtörténelem koncepciója alapozta meg: azé a világtörténelemé, amely a Közel-Keleten kezdődött, majd Görögországon és Rómán keresztül az újlatin és germán népekhez vándorolt. Hegel rendszerének kétségkívül az eurocentrizmus a gyenge pontja, ám ezt a szemére vetni éppen annyira hiábavaló, mint amennyire könnyű másfél évszázad távlatából. A nyilvánvaló hiányosságnál sokkalta lényegesebb az a kevésbé nyilvánvaló tény, hogy a Hegel történetfilozófiai koncepciója alapjául szolgáló antropológiai eszme cseppet sem vesztett időszerűségéből. Eszerint korábbi korok és távoli földrészek kultúrája a zenekultúrája is annyiban tartozik a világtörténelemhez, amennyiben részesül abból a fejlődésből, amelyet 1800 táján a humanitás vagy az emberi teljesség kiművelésének neveztek. Az egyetlen történelem avagy a világtörténelem szigorúan szelektív kategóriája amely a régebbi korok történéseinek legnagyobb részét mint a múlt puszta hordalékát kizárja a tulajdonképpeni történelemből csak akkor válik érthetővé, ha felismerjük, hogy a klasszikus humanitás eszméjéhez igazodott (tisztázatlan viszonyban állt viszont a természettudományostechnikai-ipari fejlődéssel, amely szintén egy történelem alapjául szolgál, függetlenül az etnikai és társadalmi eltérésektől). A világtörténelem fogalma a gyakorlatban alig igazolható, legalábbis a régebbi korszakokat illetően: a 14. század japán, indiai és nyugat-európai kultúrája között nem lehet sem külső, tapasztalati összefüggést megállapítani, sem belső, történetfilozófiai kapcsolatot létrehozni. Az egyidejűség csak elvontan, kronológiailag, nem pedig konkrétan, történetileg állt fönn. Csak a 20. századra, a kölcsönös gazdasági, technikai és politikai függőségek folytán nőttek össze a földrészek olyan egyetlen világgá, melynek struktúrája történettudományos szempontból indokolja a szó pragmatikus értelmében vett világtörténelem megírását. Ez a történelem a zene történetét is magába foglalja, hiszen a kultúrák külsődleges kapcsolatai időközben tagadhatatlanul léteznek, még akkor is, ha a belső összefüggések, gondoljunk például az indiai zene divatjára, nemritkán kétesnek mutatkoznak. Nem kell azonban lemondani a világtörténelem történetfilozófiai fogalmáról sem, ha azt alapjaiban módosítjuk. Nem lehet többé dogmatikusan ítélni és dönteni arról, mi számít a humanitás kiművelésének ahogyan az 1800 körüli világpolgár tette, aki a felvilágosult burzsoá stilizációjaként az emberiség ideálját kívánta felmutatni. Egyetlen humanitás éppoly kevéssé létezik, mint egyetlen történelem. Ami marad: a kölcsönös 2

7 I. Létezik a" zene? - CARL DAHLHAUS megértés, amely a kezdetben idegennek ható Másikat nemcsak elfogadja a maga másságában a tolerancia könnyen jár együtt lekicsinyléssel hanem tiszteletben is tartja. Induljunk ki abból, hogy a 20. század követelményei humanitáson (amelyek valószínűleg nem végleges követelmények) nem a különbségek felszámolását értik, sokkal inkább azt, hogy ott, ahol az idegenség még maradandónak látszik, kölcsönösen érvényre juttatjuk egymás értékeit. Ha ez így van, akkor a humanitás eszméjéből kinövő zeneesztétikában kisebb jelentőséget kap a térben-időben egyetemes hangzó jelenségek közös lényegének kutatása. Sokkal fontosabb a formálás alapvető különbségeinek kölcsönös felés elismerése: az elemeknél és az alapmintáknál lényegesebbek a következmények és a különbségtételek. Hogy vajon a konszonanciaelv és az alternáló ritmus velünk született ideák -e, amint azt néhány történész és etnológus hiszi, és mindössze folyton átformáljuk őket; vagy hogy a hangközök által kimért távolságot önálló, tovább nem redukálható, egyenrangú elvként kell-e érvényre juttatni a konszonanciaviszonyok mellett, illetve a kvantitásritmust az alternáló mellett mindez kisebb jelentőségű, mint a felismerés, hogy akár közösek, akár széttartóak az alapok, a formálás vagy átformálás módozatai között mélyreható eltérések mutatkoznak. Nehéz, sőt valószínűleg hiábavaló vállalkozás volna megalapozni az egyetlen zene fogalmát a természettől adott zenei-objektív vagy antropológiai struktúrákban hacsak vissza nem élünk az átformálás terminusával mint egyetemesnek tekintett sémával anélkül, hogy megmagyaráznánk, miben különbözik a közös, ám felismerhetetlen alapok átformálása az összefüggéstelen különbözőségtől. (Mindezeken túl célszerű volna a természet és a történelem ütköztetése helyett Fernand Braudel javaslata alapján mindössze a hosszú, középhosszú és rövid tartamú struktúrák elkülönítése.) Az egyetlen történelem eszméjéből következő egyetlen zene gondolatát ugyanaz a klasszikus humanitásutópia vezérelte, amely Kantnak Az ítélőerő kritikájában a szubjektív és mégis általános ízlésítélet esztétikáját alapozta meg. Mégpedig annyiban, hogy a szubjektivitás a sensus communis konvergenciájában egyfajta közös érzék (Gemeinsinn) felé törekszik. Ha viszont a humanitás nem a közös szubsztancia felfedezésében, hanem a feloldhatatlan másság tiszteletben tartásának elvében fejeződik ki, akkor éppen azáltal lehetünk hűek az egyetlen zene eszméjéhez, hogy szubsztanciát jelölő fogalomként feladjuk ugyan, de cserébe helyre is állítjuk mint a kölcsönös megértés szabályozó elvét. 3

8 2. fejezet - Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT Létezik zene? Hála istennek: létezik. Ebben mindenesetre megegyezhetünk. Csakhogy ott lapul még egy szócska, a határozott névelő, ráadásul a szócska idézőjelben áll. Maga a szócska nem sok vizet zavar. Megtehetjük, hogy a rámutató jellegét figyelmen kívül hagyva egyszerűen névelőként fogjuk fel, és azt válaszoljuk: igen, létezik a zene, ahogy más művészetek is léteznek, például a festészet vagy a költészet. Az idézőjel ezzel szemben sokat sejtet: a névelő meghatározott, ráutaló, demonstratív értelmére utal. Ez pedig egy szerfelett földhözragadt értelmezés szerint első közelítésben ennyit tesz: az a bizonyos a többi közül, az, amelyik. Valójában számos, egymástól különböző jelenség akad, amelyet zene névvel illetnek, s ezek egyike vált gyűjtőfogalommá. Létezik a zene? Igen: Beethoven! Való igaz, Beethoven a mai napig mindenfajta zene megtestesítője, ami mellett ráadásul nyomós érvek szólnak. Mindazonáltal a választás és annak megindoklása egyéni ízlésen alapul, amiről ugyebár nem szokás vitatkozni; fő tulajdonsága, hogy személyenként és korról korra változhat. Ennyiben nem létezik a zene legalábbis nem általános érvénnyel, legfeljebb azzal a megszorítással, hogy számomra. Azt hiszem, ebben is megegyezhetünk. Mindez nem túl érdekes, és nem is vezet messzire (hacsak nem vagyunk meggyőződve arról, hogy a befogadói ítéletnek a maga állandóságában mégiscsak van objektív fogalmi értéke, így aztán Beethoven, mivel különösen gyakran emlegetik szuperlatívuszokban, valóban a zene megtestesítője. Vagy ha egy hegeli megfogalmazást átalakítva úgy gondoljuk, a zenében is van egyszeri, megismételhetetlen értelemben vett klasszika, és annak nyomába eredünk.) Csakhogy a kérdés másképpen is értelmezhető: nem a realitás és a gyűjtőfogalom talaján, hanem filozofikusan, definiáló szándákkal, elvontan. Ez esetben olyan fogalommeghatározást keresünk, amely figyelembe vesz mindent, ami a történelemben és a jelenben zenének számított és számít. Csak abban kell megegyezni, hogy szorítkozzunk szerényen a megismerhető zenére, jelen (rám vonatkozó) esetben a nyugati zenére, viszont a meghatározás foglalja magában e zene valamennyi, dokumentált jelenségét. Amit tehát keresünk, az nem valóságosan létező zenék gyűjtőfogalma, hanem olyan fogalom, pontosabban: a zene fogalma, amely csupán annyiban valóságos, amennyiben valamennyi létező zenét lefedi. Minél távolabbra nyúlik a tapasztalati horizont, minél erősebben érvényesül a történeti tudat, annál inkább visszariadunk e vállalkozástól. Eszünkbe jut, hány fogalommeghatározás vagy definíciószerű kijelentés létezik már, és ezek mennyire különböznek egymástól, noha mindegyik a zene lényegéig, elvi alapjaiig hatol. Hadd emlékeztessek néhány példára. A zene [...] a helyes mérték szerinti alakítás (modulálás) ismerete (Augustinus). 1 A zene az a tudomány, melynek tárgyát a hangokban rejlő számviszonyok alkotják (Cassiodorus). 2 Az összhang művészete az a képesség, amely a magas és a mély hangok különbségeit az érzékeléssel és az értelemmel mérlegeli (Boethius). 3 A zene a szellem rejtett számoló tevékenysége, amely nem veszi észre, hogy számol (Leibniz). 4 A zene jelenti egyáltalán a hangok művészetét, tehát a helyes ének, játék és komponálás tudományát (Johann Gottfried Walther). 1 Musica quippe est scientia bene modulandi. Augustinus: De musica. In Az égi és a földi szépről. Budapest, 1988, Gondolat, 87. Közreadja Redl Károly. Élesztős László fordítása. 2 - Musica est disciplina, quae de numeris locjuitur." Cassiodorus: De artibus ac disciplinis liberalium litterarum. In uo Élesztős László fordítása, csekély változtatással. 3 Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens. Boethius: De institutione mitsica. 5. könyv, 1. fejezet. In uo Élesztős László és Redl Károly fordítása. 4 Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. 4

9 Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT Eszerint a zene valóban alapos meghatározása, melyből semmi sem hiányzik, és amelyben semmi sem fölösleges, így hangozhatna: a zene annak tudománya és művészete, miképpen alkossunk alkalmas és kellemes hangzatokat, hogyan fűzzük őket helyesen egymáshoz, és hogyan adjuk elő ezeket a legkecsesebben, hogy jólhangzásuk növelje Isten dicsőségét és minden erényeket (Johann Mattheson). A zene a hangok kombinálásának művészete a fül számára kellemes módon (Rousseau). 5 Láttuk, mi is a zene tulajdonképpeni lényege hangok sorozata, amelyek a szenvedélyes érzésből születnek, következésképpen azt ábrázolják (Sulzer). A szóban forgó matematikai, de nem meghatározott fogalmakkal megjelenített formától függ egyedül a tetszés, melyet az egyidejű vagy egymást követő érzetek tömegéről való puszta reflexió az érzeteknek ezzel a játékával e játék szépségének mindenki számára érvényes feltételeként összekapcsol; és egyedül ez a matematikai forma az, amelyre való tekintettel az ízlés azt a jogot igényelheti magának, hogy előre nyilatkozzon mindenki ítéletéről (Kant). 6 Zene. Manapság ezzel a szóval jelölik annak művészetét, hogyan fejezünk ki érzéseket hangok segítségével (Heinrich Christoph Koch).,/t zetie: asszony. Az asszonyi természet a szerelem: a befogadó és a befogadásban fenntartás nélkül odaadó szerelem (Richard Wagner).,/t hangozva mozgó formák alkotják a zene egyedüli és kizárólagos tartalmát és tárgyát (Eduard Hanslick). A zene lényege a kifejezés, az erkölcsileg megtisztított, legnemesebb hatássá fokozott kifejezés (Friedrich von Hausegger). A zene törvényszerű természet, a hallásra vonatkoztatva (Anton Webern). Mi is a zene? A zene nyelv. E nyelven az ember gondolatokat akar kifejezni; de nem olyan gondolatokat, amelyek fogalmakra ültethetők át, hanem zenei gondolatokat (Anton Webern). Hogy a jelenre is gondoljunk, megkérdeztem két zeneszerzőt: Karlheinz Stockhausent és Wolfgang Rihmet, hogyan határoznák meg saját álláspontjuk felől a zenét. Stockhausen felhívta a figyelmemet a Szabadságlevél az ifjúságnak egyik passzusára: A zenének nem az a dolga, hogy testmasszázs és hullámfürdő, hangzó pszichogram, hangokba átültetett gondolati program legyen a zene mindenekelőtt a tudat fölötti kozmikus elektromosság hanggá lett árama. 7 Wolfgang Rihm 1984 októberében ezt írta nekem: Vedd úgy, mint a jéghegy csúcsát: a zene szabadság, időre szabott hang-jelírás, alakok elképzelhetetlen sokaságának nyoma, az idő színezése és formálása, az energia érzéki kifejezése, az élet képe és igézete, ugyanakkor ellenképe, ellenvázlata: a Másik (amelyről mint olyanról nem tudhatom meg, micsoda). Világos, hogy az idézett és hasonló kijelentések és meghatározások csupán kulcsmondatok, egy adott gondolkodás kifejtésének szélesebb összefüggéséből kiragadva. Ahhoz, hogy egyenként megértsük őket, valamennyihez hozzá kell képzelni a maga jéghegyét. Ugyanakkor éppen ezekben a lényegre szorítkozó, rövid és meghatározásszerű formulákban éleződnek ki a szemlátomást kibékíthetetlen ellentétek. A zene az a tudomány, melynek tárgyát a hangviszonyokban rejlő számviszonyok alkotják és A zene asszony kijelentéseket világok választják el egymástól. És bár időben nem esnek távol, annál feltűnőbben ütközik egymással Rousseau és Sulzer gondolata. Az utóbbi azon meghatározások közé tartozik, amelyek majd a hangozva mozgó formák definíciójában érnek célt. Másfelől a zene Walther-féle körülírása mintha közvetlenül a scientia bene modulandi irányában haladna tovább, noha körülbelül tizenhárom évszázadnyi távolság van közöttük. 5 Musique. Art de combiner les Sons d une maniére agréable á l oreille. 6 Immánuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Budapest, 1997, Ictus, 257. Papp Zoltán fordítása. 7 Freibrief an die Jugend. In Texte zűr Musik III, Köln, 1963, DuMont Dokumente,

10 Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT Ma már mindenki tudja, hogy az itt idézett kijelentések különbözősége a helyzetek különbözőségéből adódik. Nemcsak a vonatkoztatási pont lehet eltérő (például musica és zene nem ugyanaz), hanem a bennük foglalt kijelentést is sok minden befolyásolja, különösen az eltérő történeti idő és a mindenkori zenei valóság, a kötődés hagyományokhoz és iskolákhoz, pártokhoz és ideológiákhoz, a kötődés különböző filozófiai rendszerekhez és irányzatokhoz, a beágyazottság különböző filozófiai rendszerekbe és irányzatokba. A latin nyelvű középkor három idézett zenedefiníciója közül Augustinusé (scientia bene modulandi) Aristides Quintilianus hagyományában áll, amely a muszikét a melosz tudományaként határozta meg. Boethius viszont Ptolemaioszhoz kötődött, aki a meghatározás fő kritériumát a hangminőségek felismerésében látta. Cassiodorus ugyanakkor a püthagoreusoknak a mathészisz és a ratio által fémjelzett aritmetikai álláspontját képviselte. Leibniz nyilván ez utóbbihoz csatlakozott, ugyanakkor a zene aritmetikai tulajdonságait a lélek, a befogadó szubjektum képességeként is értette. A zene matematikai formája pedig, amely az esztétikai ítélőerő reflexióját váltja ki, Kant számára bizonyos értelemben azt a fogódzót nyújtotta, amelynek révén a zeneművészet szép (azaz nemcsak kellemes ) művészetnek nevezhető. Amikor Richard Wagner asszonynak nevezi a zenét, akkor saját zenedrámai koncepcióját hozza működésbe: ez az asszony a szülést, amire rendeltetett, csak akkor tudja véghezvinni, ha a költői gondolat megtermékenyíti. Az, hogy a zene mint abszolút zene nemcsak szülni, nemzeni is akart, jelzi a modern zene titkát és terméketlenségét! Ezzel szemben Webern számára a zene Goethe színmeghatározásához csatlakozva törvényszerű természet, nem utolsósorban azért, mert az új zenét, melyet legitimál, természeti törvényekhez igazodó jelenségnek és egyúttal a történelem merőben természetes eredményének tekinti. Ezenfelül az ő számára a zene nyelv, mégpedig azért, mert ebből a definícióból kiindulva tud hivatkozni a nem tonális zene beszédkészségére. Kiindulhatunk abból, hogy azok, akik megváltoztatták a zene fogalmi felfogását, áthelyezték a hangsúlyait, vagy akár újraalkották azt, tudták, hogy az általuk ismert, korábbi meghatározásokat, illetve kulcsmondatokat kiszorítják, helyettesítik, és érvénytelennek, sőt hamisnak nyilvánítják. Mielőtt Johann Mattheson kihirdeti a musica helyes és alapos leírását, amelyből semmi sem hiányzik, és amelyben semmi sem fölösleges (s amelyet az anyagforma-végcél definíciós modellje alapján alkot meg), mindenki mást korhol, hogy föléjük helyezhesse magát: Sok nagy férfiú olyannyira kevéssé tudott erről találót mondani, hogy mindmostanáig semmi sem tűnik nehezebbnek, mint egy helyes alapmagyarázat, amely mindenre áll és mindent átfog. Mindenki csak a magáét dicséri, és a maga szándékai és belátása szerint fogja fel azt. Ez a szándék és belátás azt a meghatározó mozzanatot írja körül, amelyről Mattheson nem sejti, hogy őrá is vonatkozik, mintegy őt is sújtja. Az ő számára akárcsak a többi, fent idézett kijelentés esetében az igazsághoz való makacs ragaszkodás a legfontosabb mozzanat. Márpedig az igazság mindenkor a jelen oldalán áll, akár például a poieszisz bevonásakor, ami a zenemeghatározásokat a hagyománycentrikus középkorban óvatosan módosítja; akár a zene felemelkedéséről szóló meggyőződés kapcsán, amely legitimálja a zene új meghatározásait; akár a viták és pártharcok által felújított, a század óta tartó apologetika révén; akár a zenei haladásba vetett hitet illetően, amely még Wagner és Webern fogalom-körülírásaiban is ott kísért. A megnyilatkozások vagy meghatározások kimondva-kimondatlanul a jelenre irányulnak, a manapság felé, ahogyan Koch írja; amikor zenét emlegetnek, a jelen zenéjére gondolnak, és arra, ahogy azt a meghatározó látja. A zenére irányuló kérdésről így hát ezúttal nincs, nem is lehet szó. Másképp fest mindez egy történész szemében, akinek gondolkodását és ítéleteit történeti tudat és tudatosság jellemzi. O nem tesz különbséget a zene fogalommeghatározásai, azaz egy zenéről írott értekezésnek a zene mibenlétéről szóló kulcsmondatai között (legfeljebb arról ítélkezik, melyik mondat mennyire intelligens), nem versenyezteti őket egymással; nem hagyja, hogy az egyik kiszorítsa vagy kizárja a másikat. Mert a történész minden egyes meghatározás esetében számításba veszi a körülmények azon rendszerét, amelyből a meghatározás származik, és amelyben megjelenik. Számára valamely zenemeghatározás kontextusfüggősége ugyanannyira fontos, mint maga a meghatározás, sőt: még fontosabb, mert előfeltétele a meghatározásnak. Ez az előfeltétel pedig nem lehet sem helyes, sem helytelen, sem érvényes, sem érvénytelen, hanem történeti jellegű. Azt lehet (sőt úgy gondolom, azt is kell) mondani: csakis egy történésznek juthat eszébe, hogy a zene mibenlétének feszegetésekor az a szócskát idézőjelbe tegye, s ezzel problematizálja. O testesíti meg azt a tudást, hogy a kérdésre nem adható előfeltételek nélküli, történetietlen válasz. S ha valaki mégis úgy gondolná, megtalálta a meghatározást, a történész máris megcáfolná, rámutatva a makacs definiátor sajátos helyzetére. Két álláspontot kell tehát megkülönböztetnünk: a jelenre vonatkoztatott álláspontot és a történeti tudat álláspontját. Az előbbit saját helyzete határozza meg, és ennek tudatában van anélkül, hogy meghatározottságát problematizálná. Amikor azt mondja: zene az, ami... vagy a zene az, ami... akkor hallgatólagosan elfogadja és beszámítja saját helyzetét, nem támaszt történetileg átfogó igényeket. A meghatározás kirekesztő 6

11 Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT jellegű, mert egyedül érvényes. Vonatkoztatási pontja a jelen, a jelenbéli szubjektum, az álláspont; a történelmet pedig már ha egyáltalán számít hangsúlyozottan és nemritkán apologetikus céllal eltorzítja, saját magából és saját magára vonatkoztatva értelmezi. Ezzel szemben a történeti tudat számára a jelenre és a szubjektumra vonatkoztatott zenei fogalommeghatározások nyújtanak alapot. Ez a gondolkodás befogadó jellegű: számára minden helyzet, azaz minden meghatározás érvényes. A történelem határozza meg őket, a jelen pedig legnagyobbrészt a történelem felől kapja meg értelmezését. Világos, hogy mindezzel (egyelőre) még nem hoztunk értékítéletet. Mindenesetre a jelenre vonatkoztatott, alkalmasint zeneszerzéssel foglalkozó definiátor számára a történész fölösleges. Ez utóbbi viszont munka nélkül maradna, ha a zene meghatározásai nem kötődnének mindig valamilyen helyzethez. Másfelől viszont ismét a történész, és csakis ő az, akinek a kérdés feltevésekor: létezik-e a zene? lehetősége nyílik arra, hogy kiszabadítsa magát a kontextus kötelékéből, hogy túltegye magát a zenemeghatározás érvényességének viszonylagosságán. De hogyan viheti ezt végbe? Ha tudatos egyoldalúsággal csak a zenemeghatározásokat mint elsődleges anyagot nézzük, a történész arra juthat, hogy a zene lényege ezekben történetileg, pontosabban: fogalomtörténetileg jut szóhoz. A meghatározások, különbözzenek bármennyire is egymástól, egytől egyig a zene lehetőségeinek fogalmi megtestesülései. Ez esetben meg kellene próbálni mintegy gondolatban összeérlelni és a lehetőségek elvi síkja felé irányítani a kijelentéseket. Ennek így eléggé metafizikus mellékíze van: mintha létezne a zene ideája, mely fogalmak alakjában lép elénk, és mintha ezek alapján fogalmilag konstruálható lehetne, pedig azokat a társadalom-, szellem- és tudománytörténeti feltételeket is a rendszer részének kell tekinteni, amelyek miatt e fogalmak különböznek és történetiek. Mégis: nem éppen ezt a játékot játssza-e a történész? Nem követi-e állhatatosan azt az eljárást, hogy a zene mibenlétéről alkotott kijelentéseit idézetekkel támasztja alá, melyeket a zenéről való dokumentált beszédből merít, pedig tudja róla, hogy az mindig is helyzet és nézőpont függvénye? Például: ha azt akarom mondani, hogy a zenének (vagy a zenének) két oldala van, egy matematikai és egy érzelmi, akkor nem tiltom meg magamnak, hogy a matematikai oldal alátámasztására Cassiodorus, Leibniz vagy Kant meghatározásait vegyem elő, az érzelmi oldalt pedig Koch vagy Friedrich von Hausegger ide vonatkozó kijelentéseivel igazoljam, és mindjárt utaljak is arra, hogy éppen ez az a két oldal, amelyeket már Kant is a mérleg két serpenyőjébe tett. És az sem zárható ki, hogy az egyik vagy a másik, vagy akár mindkét oldal elsőbbségét megalapozó történeti aspektust bevonjuk a zene meghatározásának rendszerébe. Ahelyett, hogy a meghatározásokat a maguk különbözőségében értékelnénk mint a zene ideájának fogalmi megjelenéseit, megtehetjük azt is, hogy kibontjuk e meghatározások közös vonásait, illetve feltárjuk azokat a pontokat, ahol a definíciók nem mondanak ellent egymásnak. Tehetjük ezt még akkor is, ha a megfogalmazott nézőpontokat különbözőképpen nevezik meg, illetve hangsúlyozzák, vagy valamelyik oldalt, amely más szerzőknél mintegy visszakereshető, elhanyagolják, kizárják vagy akár cáfolják noha a helyzettől való függőségek, amelyek ugyanúgy megalapozzák az azonosságot, az összehasonlíthatóságot, mint az eltérést, a kizárást, a vitát, maguktól a meghatározás látókörébe kerülnek. Például: mindhárom fent idézett középkori zenemeghatározás még ha különböző elnevezésekkel és hangsúlyokkal is a matematikai mozzanatot emeli ki (modulari numerus ratio); a különbségek vagy az egyoldalúság (Cassiodorus) láthatóan kontextusfüggők és, mint mindig, csökkennek, ha mögéjük képzeljük a teljes szövegkorpuszokat, amelyekhez a meghatározások tartoznak. Mit kezdjünk viszont szélsőséges példát véve Richard Wagnerral? Hasonlatba rejtett definíciója ( A zene asszony ) a zene fogalomnélküliségében gyökerezik. (A zene Wagner szerint csak akkor tölti be tulajdonképpeni rendeltetését, ha a költői gondolat megtermékenyíti.) A középkori meghatározások nem mondanak ellent a zene fogalomnélküliségének, csak éppen nem említik közvetlenül. Későbbi műveiben Augustinus a sonus jubilus fogalmával viszont kifejezetten tematizálja azt ( in jubilatione canere"). Hanslick a maga fogalommeghatározásával az affektustant és kései képviselőit cáfolja. Valójában egyik ellenfele sem hagyja figyelmen kívül a zene sajátosan zenei oldalát legalábbis írott művekben nem. Amikor pedig Hanslick a sajátosan zeneit (amelynek szépsége bármilyen kívülről érkező tartalomtól függetlenül, kizárólag a hangokban és művészi kapcsolataikban rejlik) közelebbről úgy írja le, mint magukban izgalmas hangzatok értelmes kapcsolatát, összesimulásukat és ütközésüket, vonakodásukat és összekapcsolódásukat, felívelésüket és aláhullásukat, akkor, a zenei tartalmak efféle felvonultatásával, maga hágja át az önmaga vonta határokat. 7

12 Létezik a" zene? HANS HEINRICH EGGEBRECHT A két eljárás az, amelyik a meghatározások különbségeiből kiindulva egyetlen meghatározás felé törekszik, és az, amelyik a közös vonásokat veszi számba, hogy szilárd fogalmakat alkosson belőlük kiegészíti egymást és összetartozik. Munkahipotézisként fölvethető, hogy a különbségek a lényegi vonások és az elvi lehetőségek belátható mennyiségére korlátozhatók, s e vonások és lehetőségek szövedékében nem léteznek feloldhatatlan ellentmondások, csupán a válogatás, a megnevezés és a hangsúly különbségei. Eszerint a zene létezik mint olyasvalami, aminek nincs története, és ami, tekintet nélkül a kontextusra, a zenét azonosítja önnön fogalommeghatározásával. Nyilvánvaló, hogy az efféle gondolatmenetek és munkafolyamatok (amelyek természetesen más zenetörténeti anyagokon is kipróbálhatók) nem viszik dűlőre a kérdést: létezik-e a zene. Az egyszer s mindenkorra hála istennek! nemcsak a történész helyhez kötöttségén bukik el (legyen ez a történész akármilyen fanatikus, azaz vonja ki magát akár teljesen a játékból), hanem a jövő dimenziójának ellenállásán is. Mégis azt hiszem, hogy a zenéről való gondolkodás végső soron mindig azt a kérdést teszi fel: mi zene, mi a zene. És miközben a jelenközpontú gondolkodás gondoskodik (vagy gondoskodhatna) a helyzetfüggő meghatározásokról, a történeti gondolkodás ezt az a -t járja körül, még ha tudja is, hogy a választ hiába keresi. A történész mégis vágyik rá vajon miért? Hiszen az ő szerepe nem okvetlenül pozitív. Mindent viszonylagossá tesz: amikor a megnyilatkozásokat a maguk helyzetében vizsgálja, el is egyengeti és egy kalap alá veszi őket, kivon belőlük minden elevenséget, elfojtja bennük a tüzet. A jelenközpontú meghatározás értéket teremt: a zenét egy álláspont valóságából és elevenségéből definiálja; tárgyához való viszonyában egy szubjektum, egy Én nyelvi önmegvalósításává válik még ha csak egyetlené is. Lássuk be: a történész, amióta világon van, nem tehet mást, mint hogy relativizál. Amikor a megnyilatkozásokat saját feltételeikből érti meg, nem önmagát, hanem ezeket a feltételeket érvényesíti. Ez pedig őt magát határozza meg. De mit ér, ha ezen az úton keresi a zenét? A fenti írás talán választ ad a kérdésre. Egy dolog már biztos, és vigaszt is nyújthat: a történész is csak egy Én. 8

13 3. fejezet - II. A zene fogalma és az európai hagyomány HANS HEINRICH EGGEBRECHT A zene európai fogalma az európai hagyományon nyugszik: abból származik, abba ágyazódott be, abban van otthon. De mi jellemzi a zene európai fogalmát (eszméjét)? Ennek leírásához, főleg a történeti szempontok bevonásakor, elkerülhetetlen egyfajta elvontan modellszerű beszéd, ami nem mindenkinek van ínyére. Azt pedig szeretném határozottan előrebocsátani, hogy amikor megpróbálok nevet adni az európai zenefogalom azon ismérveinek, amelyek történeti távlatban is meghatározzák az európaiság megkülönböztető jegyeit, akkor semmiféle eurocentrizmust nem képviselek, ahogyan ezt az ostobaságot a fejemhez szokták vágni. Tényállást rögzítek, kerülve mindenfajta, de különösen az értékelő összehasonlítást. Ahhoz, hogy a nyugati zene elvi alapjait történetileg állandó magvában ragadhassam meg, olyan fogalompárt keresek, amelyet két tulajdonság jellemez. Először is az ember testi és lelki létezéséhez kötődjön, másodszor legyen igazi ellentétpár, amelynek két oldala állandóan egymás felé tart, formát és közvetítést keres és talál, ugyanakkor az ellentétesség következtében soha nem jut nyugvópontra, és a közvetítés folyamatát folyton újrateremti önmagából. Ezt az ellentétpárt nem az elmélet gyakorlat, a sensus-ratio vagy a kultusz művészet dichotómiáiban lelem meg, noha más fogalompárokkal együtt ezek is hozzátartoznak az európai zenefogalomhoz. A keresett fogalompár az érzelem mathészisz (görögül mindenekelőtt megismerés, tudomány, tan): számomra az összes fogalompárnál jobban megfelel a fent említett követelményeknek, és úgy tűnik, a többi felett áll. Ezen ellentétpárra hogy mindjárt egy ismert példán érzékeltessük Hegel is utal, amikor esztétikájában a két oldal közötti közvetítésről ír: Már a művészeten kívül is a hang mint interjekció, mint a fájdalom kiáltása, mint sóhajtás, nevetés lelkiállapótoknak és érzelmeknek közvetlen, legelevenebb megnyilvánulása, a kedély jaj szava és örömhangja. És: így az interjekciók a zene kiindulópontját alkotják ugyan, de maga a zene csak mint ütemesen tagolt interjekció igazán művészet... 1 Ez a tagolás, a hang formálása, az a mód, ahogyan az indulatszóból, a természeti kifejezésbcíl és az érzés természetes kiáltásából 2 művészet, a hangok és összeállításuk meghatározottsága keletkezik, Püthagorasz megfigyelése alapján a mennyiségen nyugszik, olyan számviszonyokon, amelyek persze magának a hangnak természetében vannak megalapozva; azonban a zene olyan módon használja fel cíket, amelyet csak maga a művészet talált fel és árnyalt a legváltozatosabban. 3 * Arra a gondolatra juthatunk, hogy az európai értelemben vett zenének két eredete van: az egyik az emberiség genezisében és egyúttal a természetben gyökerezik (zene előtti eredet); a másik a görög (zenei eredet). Az elscí eredet többek között a görög antikvitás irányába fejlcídve és zene előtti (Európa előtti) mivoltában megmutatkozva két, egymásba fonódó aspektussal rendelkezik, amelyeket én érzelmi és anyagi oldalnak nevezek. Az európai zene görög, bizonyos értelemben püthagoreus eredetének varázsszava a teória. Az anyag teóriájának középpontjában a szám (numerus) és a számok közötti viszony (logosz, ratio) áll. Röviden: a mathészisz. A mathészisz eszközét a görög gondolkodás az anyagi oldalnak, a hangok phüsziszének megismerésére fordította annak érdekében, hogy azt a hang, a hangköz, a hangrendszer, a hangnem és a ritmus mentén haladva tudománnyá emelje, ezáltal uralja és a tudatos cselekvés szolgálatába állítsa. A hangzó zene a maga anyagi mivoltában így emelkedett a harmónia rangjára. Saját ellenképe gyanánt az elmélet megalkotta a gyakorlatot, a hangok megformálását, amely a teóriával áthatott anyagi alapokon nyugszik. Az elmélet és a gyakorlat kettcíssége elválaszthatatlan a nyugati zene eszméjétcíl. Az elmélet megelcízi a gyakorlatot, benne foglaltatik, zenei gondolkodásként [poiésziszként) a gyakorlatban is jelen van, ennélfogva le is vezethető abból. Gyakorlat elmélet nélkül: ilyesmi nem létezik. Emiatt viszont az elmélet 1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai előadások. 3 kötet, Budapest, 1980, Akadémiai, 3. kötet, 116. Szemere Samu fordítása. 2 Uo old. 3 Uo old. 9

14 II. A zene fogalma és az európai hagyomány HANS HEINRICH EGGEBRECHT és a gyakorlat nem ellentétek, hanem egyazon éremnek: a nyugati zene érmének két oldalát képviselik, amelynek története az elmélet és a gyakorlat egységén, azaz nyugati értelemben vett hagyományán nyugszik. Az elmélet és a gyakorlat egységével áll szemben keletkezésétől kezdve mindmáig a zene előtti vagy azon kívüli hang, a hallható és hallhatóvá tett hangok kimeríthetetlen sokasága mint a természet, a természeti népek és a civilizáció zaja. Ez azonban mindaddig, amíg zeneileg nem fogalmazódik meg, mindaddig, amíg az elmélet és gyakorlat egysége föl nem fedezi és magába nem olvasztja, hogy aztán ebből az ellentétből gazdagodjon és módosuljon, közömbös és értéktelen a zene számára. A zene és a természet hangkészletének közömbössége egymás iránt arra vall, hogy mindaddig, amíg ez utóbbit az elmélet és gyakorlat egysége magáévá nem teszi, ez esetben sem ellentétről, hanem két magáértvaló létezőről van szó. Mi lett viszont görög nyomvonalán haladva a zene érzelmi összetevőjének sorsa, míg az elmélet az anyagi oldal matematizálásával volt elfoglalva? Eredetés fejlődéstörténetileg az érzelmi összetevő a hangzó zene elidegeníthetetlen része, olyannyira, hogy semmiféle mathészisszel nem lehet belőle kioperálni. Ebből nyeri érzelmi tartalmát a zene, és nincs olyan értelmezése a harmónia fogalmának, amely kilúgozhatná belőle. Ugyanakkor az érzelmi oldal az elmélet varázsigéjének bűvkörében kétféle átváltozáson is keresztülmegy. Egyrészt az anyag elméletei megkötik, formába öntik és megmunkálják, másrészt pedig az elmélet közvetlen módon, az érzelmek teóriáinak formájában is az érzelmekre irányul. Az érzelemelméletek észhez térítik a természetes emóciókat, és úgy alakítják őket, hogy az érzelem és a mathészisz kapcsolata létrejöhessen. Az európai érzelemelméletek legfontosabbika az affektustan, amely már a püthagoreus Athéni Damónnál (Kr. e. 5. század) felsejlett, és amelyet először Platón és Arisztotelész foglalt rendszerbe, hogy onnantól kezdve mivel a zenei mathészisszel együtt keletkezett a nyugati zene történetét váltakozó súlypontokkal ugyan, de máig uralja. A zenei affektustan (a továbbiakban csak erről lesz szó) már Platón Államában, később pedig visszavisszatérően a zenei morálelméletek alapjául is szolgált. Mivel elismerték a zene azon képességét, hogy érzelmeket ábrázoljon és gerjesszen, és mivel az elmélet ezeket az érzelmeket és lefolyásukat egyenként meg tudta magyarázni, etikai alapú értékelés és válogatás segítségével a zenét immár fel lehetett ruházni egyfajta zabolázó, irányító, nevelő erővel. Ahol nincs érzés és szenvedély, ott nincsen erény sem, írja Mattheson; ugyanakkor azon érzések, amelyek természettől fogva leginkább sajátjaink, nem a legnemesebbek, és meg kell őket nyirbálni, vagy féken kell őket tartani. [...] Mert a zene értékes vonása, hogy valamennyi nevelési módszer között a legjobb. Az érzelem is szemben áll az elmélet és gyakorlat egységén nyugvó zenével. Ez azonban döntően más természetű szembenállás, mint a zene előtti vagy a zenén túli hangkészlet esetében. Hiszen miközben a természet zörejei mint fizikai minőségek vagy hallható létezők zeneileg mindaddig indifferensek, míg a zenei elmélet-gyakorlat-folyamat magával nem sodorja: addig az érzelem az emberben folytonosan jelen van. Zenei őskiáltás nem létezik, érzelemkitörés annál inkább. A nevetésnek és a sírásnak, a sóhajnak és a sikolynak még mindig lehet hinni. A kedély jaj szavának és örömhangjának nincsen története. Az érzelem szüntelenül, a maga zavartalan ősiségében kínálkozik fel a zene számára, mely az érzelemből származik. Az érzelem újra meg újra a zene közelébe kívánkozik, mert ez az egyetlen művészet, amelyben visszakerülhet eredeti helyére és jogaiba. Ezt támasztják alá azok az elméletek, amelyek számításba veszik érzelem és zene kapcsolódását és együttélését. Hegel indulatszavai datálhatatlanok. Nem a zene eredetének, hanem kiindulópontjának nevezi őket, a zene eszerint kadenciával ellátott indulatszó, és ezt történelem előtti, de elvi és időtlen értelemben is érthette. Az érzelem az affektustanban is folytonosan és közvetlenül játékban van mint a zeneszerzői kifejezés tárgya és a zenei hatáskeltés célja. Ugyanez érvényes a zenei hanglejtés tanára, a nyelvi tartalmat közvetítő beszéd zenei utánzásának elméletére. Kant például a beszédhang érzelmi irányítottságú modulációjáról, illetve az arra befogadó jelleggel reagáló asszociációról beszél. 4 A hangokban megnyilvánuló érzések szimpatetikus értésének recepcióelmélete, amelyet főként Herder dolgozott ki, vagy amelyet mások mellett később Friedrich von Hausegger képviselt ( Az együttérzés [...] a zene forrása ), 5 abból a közvetlenségből indul ki, amellyel a zene mozgósítja az érzelmi tartalékokat. Valóban: a hangok fölívelése és hanyatlása, a disszonancia feloldása, a sforzato és az espressivo, minden, ami csak zeneileg elgondolható: érzelmet fejez ki. Nemcsak topikusan, azaz történetileg létrejött és hagyományozott zenei kifejezésmód gyanánt, hanem spontán módon, túl a történetiségen, közvetlenül az érzelmekből kiindulva és az érzelmekre hatva. 4 Kant: i. m Friedrich von Hausegger: DieMusik als Ausdmck. Wien, 1885,

15 * II. A zene fogalma és az európai hagyomány HANS HEINRICH EGGEBRECHT A nyugati zene lényegi vonásának: érzelem és mathészisz kölcsönhatásának története van. Nemcsak konkrétan, amint a kettő számít egymásra és egyesül, hanem elsősorban érvényességük fokát tekintve. Durván fogalmazva az európai középkorban a mathésziszfelfogás uralkodott: az ars musica a matematikai tudományokat felölelő quadriviumhoz tartozott. Ezzel szemben az újkorban egyre nagyobb teret hódított az érzelmi mozzanat. Ez azonban nem a zenén mint olyanon múlt (nem azon, hogy mi a zene, és mire képes), hanem azokon a társadalom- és szellemtörténeti viszonyokon, amelyek megteremtik a zene történelembe való belépésének feltételeit. Az érzelem a középkori zenében, amelyben nem utolsósorban az uralkodó keresztény egyház, annak életfelfogása és irányítása következtében háttérbe szorult, olykor szinte orvul, de annál szélsőségesebben tört elő. A 12. században például Aelred von Rievaulx az egyházi ének torzulásainak elharapózásáról panaszkodik: az ének hol hosszan elnyújtott, hol szaggatott, mint a lovak nyerítése. Az énekes olykor nem is énekel, hanem csak nyitott szájjal lehel, mintha elfogyott volna a levegője. Aztán meg a haldoklók agóniáját vagy a szenvedők eksztázisát utánozza. Mindehhez eltorzítja az ajkát, a vállát dobálja, egész teste a csepűrágók mozdulataira emlékeztet... 6 A 14. században az angol Simon Tunstade hasonlóképp arról számol be, hogy van, aki az egyházi énekek megszólaltatása közben hol fölágaskodik, hol összehúzza magát, mintha a hideg rázná (quod valde inhonestum est). 7 Az életfelfogás elszakadása a középkori, egyházi és feudális kötöttségektől, a polgári világ, a humanizmus és a reneszánsz ébredése a zene számára is sőt a zene számára különösképpen azt jelentette, hogy az érzelmeknek immár hivatalosan, tudományos vitákkal és a gyakorlatban is szabad folyást engedtek. Ennek első, ragyogó csúcspontja Claudio Monteverdi komponálásmódja volt. A mathészisz innentől fogva egyre inkább kiszorult a zenei gondolkodásból és ítéletalkotásból, míg végül lefokozás és megvetés lett osztályrésze. Johann Mattheson szerint (Dér vollkommene Capellmeister, 1739) a zenei matematikában, középpontjában a Canonicával (a hangokproportio és ratio szerinti felosztásának tanával), csak kevés, hiányos és nagy fáradsággal felfedezett elem található, ám az alapokig nem hatol le. Határozzák meg bárhogyan is a hangok matematikai viszonyait mennyiségi alapon: a lélek szenvedélyeivel semmiféle tényleges összefüggést nem mutatnak. Az igazság az, hogy a zeneművészet a természet kútjából meríti vizét, nem pedig az aritmetika pocsolyájából. Természeten a hangok természettana értendő, melynek legnemesebb ága a jól elrendezett hangzatok hatását vizsgálja, melyek a kedély mozgásainak és a lélek szenvedélyeinek bizonyulnak mindazonáltal a jól rendezettség követelménye észrevétlenül visszautal a mathészisz körébe. A matematikai és fizikai-akusztikai zenekutatás tárgyát alkotó arányok, ahogy arra Herder utal a Philosophie des Tonartig Schönen című vázlatában (1769), a hangok esztétikája szempontjából semmit nem jelentenek. Magáról az egyszerű hangról nem árulnak el semmit, sem a hangok pátoszáról mint a szenvedély egyedüli hangsúlyáról. A zene akkor válik leginkább az érzés varázsigéjévé, amikor a hangok a dallamban igaz lényegükként őrzik minden szenvedély hangsúlyát, minden érzelem változékonyságát, szemben a harmónia hideg, mesterkélt viszonyaival. Ám a vissza a természethez (valójában a zene görögség előtti eredetéhez) herderi jelszava csupán megerősíti azt, ami a nyugati zenefogalmat a visszafordíthatatlanság vonásával ruházta fel. * Akárhányszor nyugati értelemben vett zene csendül föl, történetileg különböző intenzitással és a fogalomalkotói tudatosság eltérő fokán ugyan, de működésbe lép a két ellentétes összetevő, melyeket az imént az érzelem és a mathészisz fogalmaival írtunk körül. Mindkettő a természeten alapul: az érzelem az emberi természeten, a mathészisz a hangok természetén. Eltérően a többi művészettől (ami a zene különleges helyzetét is magyarázza), genetikailag mindkét összetevő közvetlenül hat: a zene nem jelenti az érzelmet (mint az emberi természetet) vagy a mathésziszt (mint a hang természetét), hanem mindkettő jelen van benne. Ugyanakkor mivel egymás közvetítői, kölcsönösen viszonylagossá is teszik egymás közvetlenségét. így nyeri el a zene kettős alapjelentését: mint érzelem és mint harmónia. 6 Migne: Patrologia latifia, 195, Coussemaker: Scriptores IV,

16 II. A zene fogalma és az európai hagyomány HANS HEINRICH EGGEBRECHT A két oldal eltérő súlyozását éppúgy történeti feltételek szabják meg, mint együttállásuk konkrét módját. Kudarcra van ítélve valamennyi kísérlet, amely a két összetevő valamelyikét kijátssza a másikkal szemben. A zenében az a tisztán zenei, hogy miközben létezik, egyszersmind tartalma van, e tartalom pedig éppen a szóban forgó kettősség. Ha tehát definícióval próbálkozunk, első nekifutásra így fogalmazhatunk: az európai értelemben vett zene matematizált érzelem vagy érzelemmel telített mathészisz. A zene psziché és phüszisz: lélek a teremtmény és rend a kozmosz értelmében. Az érzékiséget az értelem felé, az érzelmet a harmónia felé tereli, ez utóbbit érzelemmel lelkesíti át. Ebben rejlik etikai, nevelő és tanító, vallásos és politikai, affirmatív és utópikus ereje. De mondhatjuk azt is: a zene megzabolázza, megszűri, megszilárdítja és megmunkálja az érzelmet, amely ennek megfelelően bármikor ellenállhat, kitörhet, hogy más területen tombolja ki magát. A két oldal a maga őseredetiségében és tisztaságában soha nem találkozik, noha mindkettő a zenében ismeri föl a maga eredeti és legnemesebb helyét, és a zene az, amelyben örökösen egyesülésre törekednek. Nem utolsósorban ebből nyeri hajtóerejét a zene történetisége, ez az a mozzanat, amely a maga ellentmondásosságában olyannyira az ember alaptermészetében gyökerezik, és az elmélet-gyakorlat egységének égisze alatt a hangsúlyok és árnyalatok olyan végtelen gazdagságát rejti, hogy a nyugati értelemben vett zene a legkisebb részletig képes reflektálni és hatni az ember, a társadalom és a kultúra történetére. Természetesen az európai zenének nem minden meghatározó eleme vezethető vissza az érzelem és a mathészisz ellentétpárjára. De például a játék szintén központi jelentőségű kategóriájával és a hozzá tartozó célmentességgel, magáértvalósággal, beleérzéssel és az átélés idejével a zenén kívül is találkozunk. A közlés fogalomnélkülisége pedig (Kant esztétikai ideáinak értelmében) valamennyi művészetet jellemzi, és a zenében csak azért kerül előtérbe, mert éppen ez a két oldal, az érzelem és a mathészisz hozza létre az európai hagyomány fogalmai szerint. 12

17 4. fejezet - A zene fogalma és az európai hagyomány CARL DAHLHAUS A zene fogalma eredendően európai fogalom. Ennek nem etimológiai, hanem történeti okai vannak: kevésbé a görög eredetnek, mint inkább az antik előfeltételekből levont következtetésnek köszönhető. A fogalom európaisága éppen akkor bizonyul megkerülhetetlennek, ha némi erőszakkal megpróbáljuk más, Európán kívüli kultúrák viszonyaira alkalmazni. A zene fogalmához tapadó, sajátosan európai vonásokhoz ugyanakkor történetiség társul, amely problematikussá teszi az egyes számot: a zene már Európa zenetörténetében sem jelenti mindig ugyanazt, még kevésbé az Európán kívüli kultúrákban. Csak akkor beszélhetünk az európai zenefogalomról, ha ahelyett, hogy mindig változatlan ismertetőjegyektől várnánk a meghatározhatóságot, a problematikus egyes szám igazolásakor a fejlődés folytonosságát engedjük érvényre jutni. Az, hogy a platóni zenemeghatározásban a harmónia (szabályozott hangkapcsolatok), a rhütmosz (táncos mozgás) és a logosz (nyelv) egymás mellett, nem pedig hierarchikus viszonyban állnak, mit sem változtat azon az alapvető tényen, hogy Európa zenei gondolkodásában nem a ritmikus, orkesztikus mozzanatot, hanem mind a művekben rejlő elmélet, mind traktátusok révén mindig a hangrendszert tekintették sajátosan zeneinek. Még 1948-ban is éppen akkor, amikor a szeriális zenében a hangmagasság elsőbbségének felszámolásával kísérleteztek Jacques Handschin megkülönböztette a hangmagasságot mint a hang központi tulajdonságát a tartamtól, az intenzitástól és a hangszíntől mint periferikus tulajdonságoktól, illetve összetevőktől. Az, amit a szeriális zene védelmezői mint következetlenséget Arnold Schönberg szemére vetettek hogy a Reihe-technikát a hangmagasságra korlátozta valójában a sajátosan európai zenei gondolkodás egyik kései kihatása. A hangrendszer vagy az egyes műben individualizálódó hangmagasság-szerkezet elsőbbsége annyival is nagyobb jelentőségű, mivel a ritmus kétségkívül feltűnőbb, hatásosabb mozzanat. Nem túlzás, ha a percepcióhoz fűződő eme fonák viszonyban az európai zene egyik teoretikus vonását ismerjük fel. A hang lényegét az antik és középkori zeneelméleti reflexióktól a 20. századi műelemzésekig mindig is a hangmagasságban vagy a hangminőségben vélték fölfedezni. Hogy a 20. századi műelemzések sajátos, esztétikailag megalapozhatatlan hajlamuktól vezérelve a zenemű voltaképpeni lényegét a ritmusról leválasztott, elvont hangszerkezetekben keresték, az csakis a fent vázolt európai előítélet következményeként értelmezhető. ( Hangminőség szó szerint annyit jelent, hogy a hangot a hangmagasság oktávonként visszatérő részmozzanata teszi azzá, ami.) A harmónia mint a hangok szabályozott kapcsolatainak összefoglalása ugyanakkor nemcsak a hangrendszerben nyilvánul meg, hanem azokban a vízszintes és függőleges struktúrákban is, amelyekben a hangok elhelyezhetők és összefoghatok. A zenefogalom aszerint változott, hogy a tájékozódás fő pontjait kijelölő szemléleti modellt éppen a hangrendszer, a melodika vagy a többszólamúság alkotta-e valamennyi a harmónia fogalma alá vonható. A folyamat, amely legalább olyan jelentős volt, mint a többszólamúság születése maga, és amelynek nyomán az egyszólamúságnak és az alapjául szolgáló hangrendszernek (az európai zenefogalom meghatározó mozzanatainak) helyébe mindenekelőtt a többszólamúság és annak hangközrendszere lépett, nem köthető egyetlen időponthoz. Ám a tény, hogy a 14. századtól kezdve művészi igénnyel nem komponáltak többé egyszólamú zenét, rögzíti e folyamat végleges lezáródásának pontját. (A Luther-korálok csak látszólagos kivételek, mert a többszólamúsággal való, Luther környezetében kreált kapcsolatuk alapvetően benne rejlett már a dallamok eredetében.) A rögzíthetetlen időpontnál lényegesebb az a folyamat, amelynek során a többszólamúság fogalma a zene teljességét magába fogadta. Ha rekonstruálni próbáljuk ezt a folyamatot, kiindulhatunk egy, a 12. századra eső alapvető jelentőségű felfedezés értelmezéséből: abból a felfedezésből, hogy a hangminőségek váltakozása a hangok együtthangzása révén következetes zenei folyamat létrehozására képes. (Az, hogy együtthangzó hangok önmagukban folyamatokat alkotnak, ellentmond Ernst Kurth megállapításának, aki szerint az igazi kontrapunkt a dallami linearitásból mint horizontális mozzanatból és a szólamok együtthangzó hangközeinek puszta összeférhetőségéből mint vertikális mozzanatból jön létre.) 13

18 A zene fogalma és az európai hagyomány CARL DAHLHAUS A megkomponált többszólamúságot a 12. századtól kezdve nem úgy szabályozták, hogy együtthangzásaikat pusztán egymás mellé sorolták, és a hangok összefüggéseit átengedték a melodikának vagy a szólamvezetésnek, hanem azon elvnek engedelmeskedtek, amely szerint egy tökéletlen hangköz természeténél fogva a tökéletesebb felé törekszik. Hogy a hangminőségek váltakozása célirányos lehet, és ezáltal az időbeliséget belülről kifelé megvalósító zenei folyamatot generálhat: ez az alapgondolat az európai többszólamúság alapeszméje volt egészen addig, amíg Schönberg nem egyenjogúsította a disszonanciát. Ebből a szempontból mindegy, hogy a kvart unisonóra, a kvint pedig oktávra (12. század), vagy hogy a nagytere kvintre és a nagy szext oktávra oldódott-e fel (14. század), netán a dominánsszeptim-akkord jutott-e nyugvópontra a hármashangzatban (17. század). A kiindulópont, amely szerint az egyszerűbb számarányokra épülő hangközök tökéletlenebbek: püthagoreus örökség, amelyet Boethius közvetített az európai hagyomány számára. Ezzel szemben a tökéletlennek a tökéletes felé hajlásáról szóló elképzelés valószínűleg csak a 12. századtól, az Arisztotelész-recepció nyomán jutott uralomra általában a gondolkodásban, s ennek révén a zenéről és zenében való gondolkodásban is. Nem mintha a korábbi évszázadoktól idegen lett volna a teleologikus gondolkodás, ám a valamivé levés hangsúlyozása a létezéssel szemben: arisztoteliánus tendencia, mely a 12. és a 13. században megtörte a platonizmus egyeduralmát. Ennek következtében a késő középkor többszólamúság felé tájékozódó zenefogalma egyrészt matematikai, másrészt dinamikus vagy teleologikus volt. Szembeállíthatunk egymással egy korai zenefogalmat, amely az egyszólamúságból és az annak alapjául szolgáló hangrendszerből, tehát statikus szerkezetből indult ki, és egy későbbit, amely a többszólamúság felé és a többszólamúság alapjául szolgáló hangközfolyamatok irányába, azaz egy teleologikus, dinamikus folyamat irányába haladt. Más, átfogó eszmetörténeti változásokkal összhangban a zene levése helyett a valamivé levése : a célirányos időbeli folyamat került előtérbe. Hogy a hangrendszer és a folyamatelvű többszólamúság egymásra rakódó zenei rétegekként foghatók fel, az éppoly kevéssé vitatható, mint a tény, hogy a folyamatosság mozzanatát már az egyszólamúság is magában foglalja, hiszen az is időbeli folyamat. Azonban a többszólamúságnak a 12. században felbukkanó teleologikus vonása egyrészt éppen azért jelentős és eszmetörténetileg azért tanulságos, mert nem magától értetődő: mint említettük, egybecsengő hangok helyezhetők éppenséggel egymás mellé is, átengedve az összefüggés meghatározását a melodikának vagy a szólamvezetésnek. Másrészt az eszmék alakulása nagyrészt nem radikális értelemben vett fölfedezések, hanem hangsúlyeltolódások története. Aligha mehetünk el szó nélkül amellett, hogy az egyszólamúság elmélete elsősorban a hangrendszer elmélete volt, és csak később tárgyalta a folyamatot, miközben a többszólamúság elmélete a hangközfolyamatokat helyezte előtérbe, és a hangközrendszerre csak az előbbiek előkészítéseképp tért ki. E történetileg nem lebecsülendő hangsúlyeltolódások magukkal vonják a szerkesztési szabályok és az azokon alapuló művek közötti viszony mélyreható változását is, bizonyos értelemben az egyszólamúság paradigmájából a többszólamúságéba való átmenetet követő fejlődési szakasz gyanánt. Az a felfogás, hogy a szabály a művel eszköz-cél viszonyban áll, és hogy (Róbert Schumann szerint) az egyfelől magától értetődő, másfelől alárendelt szabályok egy mű elemzésekor és tolmácsolásakor nemigen alkalmazhatók, korábban nem volt jellemző. A kompozíció megjelölés eleinte a komponista munkájára és az általa követendő normákra vonatkozott, és csak később vált annak a képződménynek megnevezésévé, amelyet létrehozott. A jelentésváltozás a szó korábbi értelmét nem oltotta ki, viszont a zeneszerzéstan pedagógiai területére szorította vissza. Ez nem kevesebbet mond számunkra, mint hogy a szabálykódex többé nem a zenei hagyomány és vele a zenefogalom lényegét fogalmazza meg, hanem puszta segédeszközzé züllött a művek immár egyeduralkodó koncepciójának szolgálatában. Hogy a komponálás szabályait a művet tartó fundamentumnak tekintjük-e, vagy pedig puszta eszköznek, melyet használat után eldobnak, a lényegen mit sem változtató, egyszerű metaforacserének is tűnhet. A különbség mégis jelentős. Míg ugyanis korábbi korszakokban a szabályok voltak tartósabbak, míg magukat a műveket gyorsan elfelejtették, később a dolog megfordúlt: a kiemelkedő művek elnyerték állandó helyüket a repertoárban, a szabályok viszont egyre gyorsabban avultak el. Végül a 20. században bekövetkezett az az állapot, hogy lényegében minden egyes műhöz ki kellett találni saját technikáját. A mű évszázadok alatt, fokozatosan vált azzá a sokrétű zeneszerzéstechnikai-esztétikai fogalommá, aminek a késő 18. század óta ismerjük. Egy ideig törékenynek és elavultnak bizonyult, de időközben, úgy tűnik, rehabilitálták. Mindenesetre önkényes volna egy korábbi vagy későbbi fejlődési fokot a műfogalom keletkezése pillanatának nyilvánítani. (Egyelőre megjósolhatatlan kimenetelű vita folyik arról, vajon egy dolog lényege már eredeténél vagy csak egy későbbi point de la perfection révén tűnik elő.) Semmiképp sem anakronisztikus egy Machaut-motettát műnek nevezni, igaz, nem tagadható az sem, hogy egy belső összefüggéseinek gazdagságában megalapozott, autonóm Egész gondolata, amelyen a mű, legalábbis a klasszikus mű fogalma nyugszik, csupán az 1780-as évekből, Kari Philipp Moritztól származik. 14

19 A zene fogalma és az európai hagyomány CARL DAHLHAUS A 18. és a 20. század közötti emfatikus műfogalom alapja egyrészt egy elsődlegesen esztétikai jellegű művészetelmélet, másrészt olyan formaelv, amely a hangszeres zenéből indul ki, harmadrészt pedig olyan történelemfelfogás, amelynek lényege a klasszicizmus eszméje és a historizmus elvei közötti dialektikus viszony. Az esztétika műfogalmát tehát egyfelől Kari Philipp Moritz alapozta meg: tudatossá tett egy formaelvet, amelyet korábban, elmélet híján, a gyakorlatban műveltek. A másik kiindulópont, az eredetiség gondolata melynek hangsúlyos igénye, hogy a művészeti hitelesség feltételévé váljon a kései 18. század köztudatában meglepő gyorsasággal terjedt el. Az eredetiség ismertetőjegyei újdonság és a műben kifejeződő szubjektivitás korántsem mindig találkoznak (a szubjektív kifejezés igazisága nem zárja ki a giccs lehetőségét, mint ahogyan a saját belső világ feltárása nemritkán puszta közhelyeket segít napvilágra). A kettő együttes megjelenése azonban mégis a művészet eszmeiségét hozta létre abban a korszakban, amely a haladást és a szubjektivitást még egységben, nem pedig az elidegenedett haladás és az önmagába záruló szubjektivitás széttartó folyamataiként látta. Az eredetiség eszméje és a szabályokon nyugvó poétika történetileg egymást kizáró ellentétek. Szigorúan véve azonban a szabályokat sosem adták fel, csupán feladatuk és elméleti státusuk változott. Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) a szigorú szerkesztés normáit a zenemű érinthetetlen alapkövének tekintette. Az engedmények különbözei fajtáit pedig, amelyeket a szabad szerkesztés lehetcívé tett, egymást felváltó vagy egymás mellett élő stílusok kialakításának lehetőségeként tartotta számon. Eszerint azok az írásmódok, amelyekben egy korszak, egy műfaj vagy egy személyiség szelleme nyilvánul meg, felcserélhető felületi jelenségek, míg a szigorú szerkesztés szabályai a többszólamúság mindörökre változatlan alapszerkezetét öntik szavakba. Mindezzel szemben a késő 18. század óta a történeti valamivé levés a döntő a természettől adott létezéssel szemben. Ettől kezdve a szigorú szerkesztés már nem a zenemű fundamentuma, csupán többszólamú (zeneszerzés-) gyakorlatok kiindulópontja volt. A változó, személyhez vagy korszakhoz kötött stílus másodlagos létmódja pedig éppen történetisége és múlandósága miatt elsődlegessé vált. Az a formaelv, amely Haydn szonátaformájában találta meg paradigmatikus kifejeződését, szinte egy időben bontakozott ki Kari Philipp Moritz esztétikai elméletével. Ez az elmélet a műalkotás autonóm egységét belső összefüggéseinek gazdagságából vezette le anélkül, hogy az esztéta tudomást szerzett volna gondolatának zenei megvalósításáról, vagy fordítva: anélkül, hogy a zeneszerző tudatában lett volna koncepciója esztétikai megalapozásának. (Az eszmetörténet központi problémája, hogy a szellemi megfelelések egymással empirikusan nem állnak kapcsolatban.) A zenei formát egyrészt a Johann Mattheson-féle hangnyelv vagy beszédszerű zene (Ton-Sprache oder Klang- Rede) egyik leágazásaként, másrészt hangzó építészetként határozták meg. (Az építészeti metafora egyébiránt a gótika, később a reneszánsz szemléleti modelljéből indult ki.) A formaelv pedig, amely a klasszikus zenefogalom legalábbis a zeneszerző ezoterikus zenefogalmának lényegét alkotta, a szonátaforma logikai és architektonikus mozzanatának dialektikus viszonyában érhető tetten. A szonátaexpozíció mintája az alaphangnemű főtéma és a domináns vagy párhuzamos hangnemű melléktéma szembeállítása. Az a tény azonban, hogy Haydn az 1780-as években a modulációval elért domináns hangnemet gyakran a visszatérő főtémával, nem pedig melléktémával jelezte, arra késztet és ezt a következtetést az újabb szonátaelméletben vonták le hogy a témák szembeállítása helyett a hangnemek szembeállítását tekintsük elsődlegesnek. (A 19. században a hangsúly a harmóniai szerkezetről fokozatosan a tematikai szerkezet felé tolódott el olyannyira, hogy a végén, Schönberg tizenkét fokú vonósnégyeseiben lehetségessé vált egy atonális szonátaforma paradoxona.) Azonkívül a 18. század esztétikaelméletéhez, amely a szonátaforma fő gondolatát az uralkodó affektus kifejezésének, az affektus egységét pedig a formaegység feltételének tekintette, közel állt a monotematikus értelmezés: a melléktémát mellékgondolatként magyarázta, elkalandozásként vagy olyan közbevetésként, amelyet sürgősen meg is kell cáfolni. Ugyanakkor az a felfogás, hogy a zenei forma hangzó párbeszéd gyanánt épüljön fel, és csupán néhány motívum fejlesztő variálásából bomoljon ki, mégpedig nemcsak az átvezetésben, hanem már az expozícióban is, Haydn és Beethoven (de nem Mozart) műveiben a szonátának mint a klasszikus zenefogalom paradigmatikus kifejeződésének alapelvévé vált. A harmonikustonális kiindulás architektúrája és a motivikus fejlesztés logikája egymásba hatoló szerkezetek vagy folyamatok, amelyek között a tematika közvetít. A tematika éppen annyira jelzi a tonális alaprajzot, mint amennyire a motivikus fejlesztés kiindulópontja is. (Az a gondolat, amely a tematikát a tonális alaprajz funkciójaként, a motívumok fejlesztő variációját viszont a tematika funkciójaként magyarázná, egyrészt túlságosan sematikus lenne, másrészt csupán a formatörténet kezdeti szakaszára korlátozódna.) Ezek szerint tehát a szonátaforma a prototípusa annak, amit a késő 18. századtól kezdve zenei formán értettek. Még Franz Schreker is úgy érezte, alkalmazkodnia kell a szonátaformához mint a szimfonikus igény formai 15

20 A zene fogalma és az európai hagyomány CARL DAHLHAUS ismertetőjegyéhez, amikor koncertdarabbá dolgozta át a Die Gezeichneten nyitányát. Mindebből következik, hogy a szonátaformán a formaelv kettős meghatározottságán kívül a klasszicizmus és a historizmus dialektikája is szemléltethető, ami lényeges alkotórésze a 19. század műfogalmának: annak a műfogalomnak, amelyben a zene végső lehetőségeiről alkotott elképzelés összpontosult. A klasszikus szonátaforma lényeges megkülönböztető jegye az architektonikus és a logikai momentum a hangnemi kiindulás és a motivikus fejlesztés közötti egyensúly vagy gördülékeny átmenet. Másfelől a 19. században, mint említettük, elkerülhetetlen volt a tematikus-motivikus folyamatok előtérbe kerülése. Egyrészt az egyre bonyolultabb harmónia architektonikus értelemben vett formaképző funkciója mind csekélyebb jelentőségűvé vált. Másrészt pedig a haladó reflektáltság (fortschreitende Reflektiertheit) elve amelyben egyenesen a szonátaforma történetének fejlődési tendenciája fedezhető fel Haydntól Beethovenen és Brahmson át egészen Schönbergig a tematikus-motivikus folyamatokban, nem pedig a harmóniai folyamatokban találta meg a neki megfelelő tárgyat. A késői Beethoven-vonósnégyesek tematikus szerkezete egy reflexiós folyamat eredményeként értelmezhető, amely meghaladta a korábbi művek koncepcióját. Harmóniai szerkezetükről értelmetlen volna hasonlót állítani. A történetiség, amelyet sarkítva a harmóniai differenciálási kényszerként és a zenei formák haladó reflektáltságának törvényeként nevezhető fenti tények jeleznek, nem szünteti meg a szonátaforma klasszicitását. (E klasszicitásra a közismert tankönyvséma reflektál, amely túlhangsúlyozza a tematikus ellentét, tehát az architektonikus hangnemi kiindulás és a logikai motivikus fejlesztés közötti közvetítés szerepét.) Beethoven szonátaformája nem avult el, éppen ellenkezőleg, paradigma és modell maradt Bartóknál éppúgy, mint Schönbergnél. Ez mindennél világosabban mutatkozik meg a fejlődés azon hiátusaiban, amelyek a klasszikus előképtől való belső függőség következményei. Hogy Schönberg egy atonális szonátaforma megalapozásához nem tartotta kielégítőnek a karakterisztikus ritmusok és a dallami körvonalak segítségével kialakított témát, valamint a motívumok fejlesztővariálását, hanem mindezen kívül tonalitáspótlékot keresett a Reihékben, amire azok alkalmatlanok: mindez nemigen magyarázható másképp, mint azzal a feltevéssel, hogy Schönberg, arccal Beethoven felé, nem mert megszabadulni egy régóta kolonccá vált összetevőtől, ehelyett olyan pótlékhoz folyamodott, amely nem töltötte be a pótlék szerepét. 16