FELHÍVÁS. a Magyar Művészeti Akadémia nem akadémikus köztestületi tagságára való jelentkezésre

Átírás

1 695 Ft 14július Szürrealizmus és dadaizmus Izraelből és Magyarországról Velencei Építészeti Biennále Hazai biennálék: Miskolc, Szeged Beszélgetések műgyűjtőkkel A kereskedelmi plakát aranykora A Magnum ereje

2 FELHÍVÁS a Magyar Művészeti Akadémia nem akadémikus köztestületi tagságára való jelentkezésre A Magyar Művészeti Akadémia közgyűlésének kezdeményezésére a Magyar Művészeti Akadémiáról szóló törvény 14. március 1-jével módosult; a Magyar Művészeti Akadémia köztestületi tagi személyi köre a nem akadémikus köztestületi tagság megjelenésével jogi értelemben jelentősen kiszélesedett. A Magyar Művészeti Akadémia (a továbbiakban: Köztestület) nem akadémikus köztestületi tagságára jelentkezve felvételét kérheti, aki DLA fokozattal, a Köztestület Alapszabályának 2. számú mellékletében meghatározott művészeti-szakmai (a lista a honlapon elérhető), vagy külföldi szakmai elismeréssel rendelkezik. A Köztestület 14. július 1. napjától biztosítja a nem akadémikus köztestületi tagságot lehetővé tevő felvételi kérelem benyújtását, a benyújtáshoz szükséges formanyomtatvány a köztestületi honlapról letölthető. A jelentkezést kizárólag postai úton, tértivevényes küldeményként 14. szeptember 1-jei beérkezési határidő mellett, a Magyar Művészeti Akadémia Titkárságának címére (1368 Budapest, Pf. 242) kell beküldeni. Budapest, 14. július 1. Fekete György sk. a Magyar Művészeti Akadémia elnöke

3 tartalom talom A borító PHILIPPE HALSMAN (Dalí koponyája, 1951, Izrael Múzeum, Jeruzsálem) munkájának felhasználásával készült. A mű megtekinthető a Magyar Nemzeti Galériában október 5-ig. Álommásolatok m o l o Dada és szürrealizmus Magritte, Duchamp, Man Ray, Miró és Dalí Válogatás a jeruzsálemi Izrael Múzeum gyűjteményéből P ATAKI GÁBOR 4 Az anyag misztériuma A szürrealizmus és a modernitás újraértékelése a. század végén H ORNYIK SÁNDOR 4 A montázs szelleme A magyar szürrealizmus H ORNYIK SÁNDOR 8 Életre kelt (film)kísérletek Az avantgárd első mozija O ROSZ MÁRTON 10 Hajlékok Vizsgamunka Az I. Nemzeti Építészeti Szalon B OJÁR IVÁN ANDRÁS 12 Rem Koolhaas szerint a fundamentumok Fundamentals Velence Építészeti Biennále M ULADI BRIGITTA 16 Mélyebbre az alapokat, kőmívesek! A XIV. Velencei Építészeti Biennále B OJÁR IVÁN ANDRÁS 19 Biennálék n Generációváltás Miskolcon A XXVI. Miskolci Grafikai Triennále L ÓSKA LA J O S 22 A többszólamú táblakép A XV. Táblaképfestészeti Biennále D E Á K CSILLAG KÖLÜS LA J O S 26 Pozitívok o A Magnum ereje A Magnum Elsők és a Kontaktok című kiállítások C SÉKA GYÖRGY 29 Érzékeny pillanatok A Czułość Galéria művészeinek kiállítása B ORDÁCS ANDREA 32 Gyűjtők Műgyűjtés és önmegismerés Beszélgetés Horn Péterrel P. S Z A B Ó ERNŐ 34 Élni a lehetőséggel Beszélgetés Somlói Zsolt műgyűjtővel B ORDÁCS ANDREA 37 Külföldi l kalandok a Művészek a művészetről Matthew Barney: River of Fundament K UPCSIK ADRIÁN 40 Kísérlet a lehetetlenre Ragnar Kjartansson és a Világ világossága P E T R Á N Y I ZSOLT 42 Dunai világok Szíj Kamilla, Claudia-Maria Luenig és Regina Hellwig-Schmid kiállítása P. S Z A B Ó ERNŐ 44 Az anyag útja Berszán Zsolt: Decomposition B EDI KATA 46 Plakátok Az áttörés kora Kereskedelmi plakátok J EROVETZ GYÖRGY 48 Kiállítások l á Montázsok és szoborinstallációk Mayer Berta, Sóváradi Valéria és Zsemlye Ildikó kiállítása L ÓSKA LA J O S 51 Érintkező párhuzamosok Mladen Miljanovic és Felsmann István kiállításai és performanszai A RT LOVER 52 Titok Fürjesi Csaba kiállítása S INKÓ ISTVÁN 53 Könyv A művész és kora Tatai Erzsébet kötete Koronczi Endréről F R A Z O N ZSÓFIA 54 Rosszkedvünk nyarai P. Szabó Ernő interjúkötete P ATAKI GÁBOR 55

4 Ajánló Négy festőművész Új tárlat a Múzeum Galériában Janus Pannonius Múzeum Galéria, 14. július 4 augusztus 15. Tér(d)hajlatok Vizsolyi János kiállítása Fuga Építészeti Központ, 14. június 21 július 13. A művészet jelen van ARTplacc Kortárs Művészeti Fesztivál Tihany, 14. július július 4-én kezdődött meg a pécsi zsidóság deportálása. A Janus Pannonius Múzeum a Pécsi Zsidó Hitközséggel együttműködve rendezi meg a Négy festőművész című kiállítást. A tárlat a Pécs , megemlékezés a pécsi és baranyai zsidóság deportálásának 70. évfordulójáról című rendezvénysorozat egyik központi eseménye. A tér mint minden létezés helye a szem számára csak a benne megjelenő jelenségek által érzékelhető, így természetét azokon keresztül közelíthetjük meg. Mégis van egy tulajdonsága, amit a felismerhető dolgoktól függetlenül is tudunk: a végtelenség. Ez viszont a tudatunk számára is felfoghatatlan, ezért különös alázattal viseltetünk. Így van ez akkor is, amikor önkényesen elhatáro- Az ARTplacc idei célkitűzése, hogy a Balaton Közép-Európa egyik meghatározó nyári kortárs művészeti találkozóhelyévé váljon mind az alkotók, mind a közönség számára. A fókuszban Közép- Európa áll, de a világ további országából is érkeznek képzőművészeti, irodalmi, filmes vagy előadóművészeti produkciók. KELLERMANN EMIL: Négyen az asztal körül, 1937 VIZSOLYI JÁNOS: Életvonal, X8 ARTplacc A kiállítás négy a holokauszt idején áldozattá lett a nagyközönség számára ismeretlen zsidó származású pécsi képzőművész megmaradt alkotásait mutatja be egy kamarakiállítás keretében. A közönség Károly Ernő, Kellermann Emil, Király Lajos és Roder Judit festményeit és grafikáit ismerheti meg a tárlaton, mely részben az 1946-ban ugyanezen művészek alkotásaiból rendezett emlékkiállítás rekonstrukciója, mely egykor Martyn Ferenc kezdeményezésére jött létre. Martyn mind a négy művésszel személyes, baráti, illetve tanítványi kapcsolatban volt. A műtárgyakat sokirányú kutatómunka és szerencsés véletlenek segítségével sikerült megmenteni a feledésből. lunk egy darabot a térből, hiszen a legalapvetőbb jellegbe avatkozunk. Végül is, ami történik, beavatkozás, és tudomásul kell vennünk, hogy gesztusainkkal magát a befogadó közeget is változtatjuk, miközben az is visszahat ránk, és ez a viszony elkerülhetetlen. Mint ahogy az is, hogy a szobrász folyamatosan a tér valódi szerkezetét próbálja felismerni, és egy határozott jelrendszerbe foglalni. A létrejövő tárgyak e próbálkozás egyes fázisait jelenítik meg. A nemzetközi szereplők mellett fontos hazai intézmények is idén először mutatkoznak be az ARTplaccon: a Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum, a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ és a Magyar Fotográfusok Háza Mai Manó Ház kilép a budapesti falak közül, hogy a Balaton partján önálló anyaggal és programokkal jelentkezzen, külön a gyerekeknek is. Hosszútávú együttműködés kezdetét jelzi az idei év a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem és az ARTplacc között helyi fiataloknak szóló alkotóműhelyekkel és egy nagy ívű fotográfiai projekttel. A kortárs kereskedelmi galériák a kezdetektől fogva kiállítói az ARTplaccnak, mellettük idén a régió független kreatív kollektívái is bemutatkoznak. A művészetközvetítésre idén is hangsúly kerül: naponta többször lesznek tárlatvezetések magyar és angol nyelven, valamint beszélgetések és workshopok is július

5 [csend] Egy Holokauszt-kiállítás LUMÚ, 14. július 10 szeptember 28. A holokausztra vonatkozó, illetve a holokauszttal kapcsolatos diskurzus kezdete 1945 áprilisára tehető, amikor a második világháború még hivatalosan véget sem ért. Ekkor járt Lee Miller amerikai fotós Berlinben a Life magazin megbízásából, és ekkor készítette azokat a világhírűvé vált felvételeket, ahol saját magát fényképezte le többek között Hitler fürdőkádjában. Miller gesztusa átvette Groteszk Válogatás a Kapos ART Groteszk Gyűjtemény anyagából Kapos ART, Kortárs Galéria, Kaposvár, meghosszabbítva 14. július 31-ig A Kapos ART Képző- és Iparművészeti Egyesület 1991-ben hirdette meg először az Országos Groteszk Képző- és Iparművészeti Pályázatot, mely azóta triennáléként rendszeresen megrendezésre kerül ban hozta létre a Nemzetközi Groteszk Gyűjteményt a kiállításon részt vevő művészek felajánlásaiból, amelyből először 05-ben a Szoboszlói Galériában (Hajdúszoboszló), 06-ban Szegmens 9 Szegmens Dél-Kína kortárs művészetéből: a Guangzhu Művészeti Akadémia művészeinek alkotásai Egerben Kepes Intézet, Eger, 14. július 28 IX. 27. Az egri Kepes Intézet egy nagyon izgalmas, alkotómunkával teli hét csúcspontjaként nyitotta meg a dél-kínai Guangzhu Művészeti Akadémiáról hazánkba látogató kilenc kínai művész tárlatát. Az utóbbi időben hazánkban is megszaporodtak Kína és a Távol-Kelet művészetével kapcsolatos kiállítások, de a Szegmens kiállítássorozat, amelynek szervezője, Erőss István egészen fotó: courtesy hunt kastner, Prague összeállította: Rudolf Anica EVA KOT ÁTKOVÁ: Ülj egyenesen!, 08 TORNAY ENDRE ANDRÁS: Séta a kutyával hóesésben, 1999 WANG LING: Lost Kids (no. 3), 14 és egyben ki is emelte a második világháborút saját korának eseményei közül, és a történelem részévé tette azt. Olyan eseménnyé, mely már nem képes ártani, már nem képes fizikailag minket megsemmisíteni láthatjuk, nem esik bántódása, a veszély mintegy elmúlt. Mi azonban, akik az ő képeit 14 nyarán nézzük, tudjuk, hogy a háború végével korántsem szűntek meg azok az ideológiák működni, melyek épp a háborúhoz, a nácizmushoz és a holokauszthoz vezettek. Manapság különösen a tömeges migráció és a globalizáció okán nem is kizárólag a zsidók a célpontjai ezeknek az előítéleteknek, illetve előítéletes viselkedéseknek, hanem más etnikumok, kisebbségi csoportok. Ennek tudatosításával, ill. a holokauszt ábrázolhatóságának problémájával is foglalkozik a kiállítás, amely a Magyar Holokauszt Emlékév keretén belül valósul meg. a Csikász Galériában (Veszprém), 07-ben a Városi Könyvtár és Közösségi Ház Galériájában (Szigetszentmiklós) és az Újpest Galériában mutatott be válogatást között székhelyén, a Somogy Megyei Művelődési Központban működött a Kapos ART Kortárs Galéria. Pár éves szünet után 13-ban új helyen került sor a Kapos ART Kortárs Galéria újraindítására. Így lehetőség nyílik a gyűjteményben szereplő művek folyamatos bemutatására Kaposváron. A jelenlegi kiállításon az eddigi nyolc pályázat gyűjteményben elhelyezett anyagából láthatunk válogatást. másfajta megközelítésben mutatja be az ázsiai és más távoli vidékek alkotóinak munkáit. Már maga a kiállítás elnevezése is utal arra, hogy nem átfogó igénnyel kívánja bemutatni az adott terület művészetét, hanem egy szegmenst, egy szeletet hoz el hozzánk. Nem a személytelen, intézmények közötti szervezés eredményeképpen ideutaztatott tárgyakkal találkozhat itt a közönség, hanem egy személyes kapcsolatokon, a helyszínnel, az emberekkel nagyon szoros összefüggésben, kölcsönös inspirációkból táplálkozó élménynek lehet részese. A kiállítás koncepcióját a művészcsoport kurátora: Fan Lin, a kiállító művészek: Chen Hai, Dao Ming, Feng Feng, Lin Yusi, Lu Biaobiao, Luo Zhixia, Yang Yifei és Wang Ling július

6 Álommásolatok P ATAKI GÁBOR Dada és szürrealizmus Magritte, Duchamp, Man Ray, Miró és Dalí Válogatás a jeruzsálemi Izrael Múzeum gyűjteményéből Magyar Nemzeti Galéria, 14. VII. 9 X. 5. Magyar múzeumokban még soha, vagy nagyon ritkán látott mesterek az alcímben említetteken kívül pédául. Schwitters, Masson, Max Ernst, Delvaux műveiből válogat a kiállítás, mely átfogó képet kíván nyújtani e két, a. század kultúráját alapvetően befolyásoló irányzatról. A több mint száz festmény, kollázs, objekt, montázs érzékeltetni akarja e mozgalmak sokszínűségét is. A vele párhuzamosan összeállított Átrendezett valóság című válogatás a dadaizmus és a szürrealizmus által inspirált magyar művek kollekciójával jelzi, hogy Kassáktól a jelenkorig milyen fontos, máig érzékelhető szerepe van művészetünkben az általuk képviselt látás- és gondolkodásmódnak. Az Életre kelt (film)kísérletek. Az avantgárd első mozija című kiállítás pedig a. század első felének absztrakt és szürrealista experimentális filmjeibe kínál betekintést, itt sem feledkezve meg az eddig jószerivel ismeretlen magyar próbálkozásokról sem. Összeállításunk a tájékoztatás mellett jelezni szeretné a szürrealizmus megítélése körüli elméleti problémákat is. Az anyag misztériuma A szürrealizmus és a modernitás újraértékelése a. század végén H ORNYIK SÁNDOR A szürrealizmust az avantgárdhoz hasonlóan sokan és sokszor eltemették már, és ezzel párhuzamosan elnyerte méltó helyét a modernizmus pantheonjában is. Ennek megfelelően a szürrealista hősök (Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí) renoméja és ára is a fellegekben jár, miközben André Breton és George Bataille szelleme sem nyugodhat békében. Amíg azonban a szürrealizmust (pontosabban annak bretoni, hivatalos verzióját) már alig tíz évvel a születése után kanonizálta a MOMA legendás, 1936-os kiállítása (Fantastic Art, Dada, Surrealism), addig Bataille felfedezése csak halála után, a 60-as évek végén kezdődött el. Nagyjából akkor, amikor a. század egyik legjelentősebb amerikai művészettörténésze Rosalind Krauss is a pályára lépett, majd a patinás Artforum ex-szerkesztőjeként létrehozta új, kritikai elkötelezettségű, akadémiai folyóiratát az Octobert. Krauss életműve a későbbiekben markánsan összefonódott azzal a törekvéssel, amit nem csupán a szürrealizmus posztmodern újraértékelésének, hanem a modernizmus és a modernitás szürrealista újraírásának is nevezhetnénk. Ez a történet ráadásul valahol éppen a szürrealista fotográfia felfedezésével kezdődött el, és abban a mértékadó művészettörténeti összefoglalásban kulminált, amely nemes egyszerűséggel és hihetetlen magabiztossággal a Művészet 1900 után címet kapta. 1 Őrült szerelem Breton 1937-es regénye (L Amour fou) nemcsak egy szürreális szerelem története, hanem a szürrealizmus egyik legteljesebb esztétikai krédója is. Ez azonban nem volt mindig így. Breton, amíg élt, folyamatosan igyekezett formálni és alakítani ezt a bizonyos esztétikai krédót, amelynek alapjai ugyan Sade márki és Lautréamont gróf, illetve Dr. Freud írásain nyugodtak, de vizuális arculatát leginkább Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró és Yves Tanguy művei határozták meg. 2 Legalábbis ez tükröződött Breton írásaiból és könyveiből, kiáltványaiból és képzőművészeti antológiáiból és abból az 1968-as nagy kiállításból (Dada, Surrealism, and their Heritage) is, amely a MOMA falain belül összegezte azt, hogy mi mindent adott a szürrealizmus a képzőművészeti világnak. Ez azonban nem változtatott azon a tényen, hogy a barokkos, szürrealista vizuális kultúra, illetve annak spektákuluma a múlt részévé vált, és a 60-as, 70-es években szinte teljesen kiment a divatból. Az ezzel párhuzamosan zajló művészettörténeti feldolgozás azonban felfedezte magának a korábban elhanyagolt dokumentumokat, folyóiratokat és nem utolsó sorban a fotókat július

7 Innen már csak egy apró, teoretikus lépés volt az, hogy Krauss éppen a fotókon keresztül definiálta újra az egész szürrealista esztétikát, amelyet ki kellett szabadítani a giccs és a populizmus fogságából. Ehhez pedig maga Breton, illetve a Breton körüli fotósok adták a tökéletes vizuális alapanyagot, akik a szürrealizmus hivatalos folyóirataiban fotográfiákon keresztül illusztrálták az új esztétikát. A szürrealista fotográfia diadalmenete Krauss és Jane Livingston 1985-ös washingtoni kiállításával vette kezdetét, amely nem véletlenül Breton esszéregényének címét vette kölcsön: Amour Fou. 4 Krauss a katalógusban fejtette ki, hogy valójában éppen a szürrealista fotográfia közvetíti a legtisztábban a szürrealista esztétika ellentmondásos téziseit, amelyet Breton a felkavaró szépség fogalmába próbált meg provokatívan belesűríteni úgy, hogy azért megkülönböztetett három alaptípust: erotique-voilée, explosantefixe, magique-circonstancielle. A lefátyolozott-erotikus, a rögzített-robbanó és a közvetett-mágikus titokzatos és hegeli ihletésű dialektikus ellentétpárjait Breton Man Ray és Brassai fotóival illusztrálta. Amíg a mágikust egy legendás, csizmás kanál képviselte, amelyet Breton egy bolhapiacon talált, a robbanót egy repkénnyel benőtt, elhagyatott mozdony, addig az erotikusért nemcsak a Meret Oppenheimről készült fotó állt jót, hanem kristályok, kövek és korallok képei is. Krauss azonban a provokatívan heterogén, fotografikus példázásban, illetve szemléltetésben felfedezett valami közöset, mégpedig azt, hogy a képek közvetlenül Krauss kifejezésével indexikusan mutatják fel a valóságot. De persze nem a megszokott és nem a jól ismert valóságot! A szürrealista valóságban ugyanis a határok bizonytalanná válnak: az organikus és kristályos struktúrák szobrokra és kertekre emlékeztetnek, a gépek és a kulturális tájak viszont erotikával töltődnek föl, miközben az enyészettel is kokettálnak. Breton számára viszont az volt az igazán fontos, hogy mindezt ne a kubista kollázs vagy a dadaista montázs eszközével, hanem a valósághű, realista fotográfián keresztül reprezentálja. Az már persze egy másik kérdés, hogy a fotográfiák értelmezésekor Krauss sem lépett túl Breton naiv realizmusán, amely a fotográfiában a valóság tiszta visszatükrözését látta. Krauss tanítványa, Hal Foster sem bolygatta ezt a medális problémát, viszont egy fokkal mélyebbre ásott 1993-as könyvében, amely a művészettörténeti újraértékelést kultúr- és eszmetörténeti mélységekbe vezette. Foster ugyanis a convulsive mellé közvetlenül odatette Freud elméletét, és abból is az Unheimlich fogalmát, amely magyarul kísérteties, angolul pedig nyugtalanító (uncanny) lett, de mindkettőből hiányzik az eredeti német kifejezés kényelmetlen, nem otthonos jelentéstartalma. 5 fotó: Berényi Zsuzsa Foster azonban, Freudhoz hűen, éppen az Unheimlich freudi példáinak szürrealista verzióin (alteregó, hasonmás, próbababa, mechanikus bábú), de Chirico, Ernst, Dalí és Bellmer művein keresztül mutatta be a beauté convulsive, a felkavaró (vagy inkább émelyítő) szépség működését, amely az élő és az élettelen, a természet és a kultúra, az organikus és a mechanikus jelentéstartalmait konfrontálja. Sőt Foster még a szürrealizmus rejtett örökségét is feltárta, amely nem a Dalít követő fotografikus, posztmodern giccsben keresendő, hanem a posztkolonialista és posztmaszkulin hibriditás kortárs kultuszában Cindy Shermantől és Barbara Krugertől Mike Kelley-ig és a Chapman-testvérekig. A káosz szkatológiája Amíg a 60-as évektől kezdve Bataille gondolatai egyre intenzívebben megtermékenyítették a modernitás posztstrukturalista újraírását Michel Foucault és Jacques Derrida közvetítésével, addig a poszthumusz, képzőművészeti diadalmenet szinte robbanásszerűen az 1996-os párizsi L informe kiállításhoz kapcsolódik. 6 A cím maga Bataille legendás Dictionnaire-jéből, szürrealista szótárából MARCEL DUCHAMP: LHOOQ, , reprodukció, ceruzával belerajzolva, 30x23 cm Izrael Múzeum, Jeruzsálem 5 14 július

8 fotó: Berényi Zsuzsa Ennek az új és titokzatos, erotikával és filozófiával egyaránt túlterhelt művészettörténetnek a kiindulópontja nagyjából egybeesik a dadával és szürrealizmussal, de a kiállítás egészen a kortárs művészetig elvezeti az alantas, organikus és kaotikus formakincset. A kezdet tehát még mindig Marcel Duchamp, de aztán markáns szerepet kap Alberto Giacometti, Salvador Dalí, Jean Dubuffet, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Piero Manzoni, Yves Klein, Lucio Fontana, Andy Warhol, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark és Cindy Sherman is. A kiállítás és a könyv ráadásul nem is csupán egy alternatív történetet mond el, hanem négy erősen metaforikus szekcióra (illetve történeti szálra) tagolódik: Base Materialism, Horizontality, Pulse, Entropy, vagyis nagyjából: alantas materializmus, horizontalitás, lüktetés és entrópia. Az első kifejezés nem más, mint a basesse Bataille-tól, ami egy olyan materializmusra utal, amely nem az ideológiák és az eszmék, hanem éppen a matéria, az anyag és annak lényege iránt elkötelezett. 8 A második szintén Bataille-hoz vezet és az ő különleges, szinte pszichotikus antropológiájához, míg a másik kettő már inkább általánosságban közvetíti a racionális modernizmus elfojtott tudattalanját a káosz és a pusztulás képeivel. Krauss és Bois ezáltal nemcsak Breton éteri és álomszerű szürrealizmusát írta át Bataille alantas, de misztikus szürrealizmusával, hanem a MOMA és Clement Greenberg fenséges és autonóm modernizmusát is behelyettesítette valami mással, valami zavarba ejtően profánnal és anyagszerűvel, ami amúgy kifejezetten az idealista és el nem kötelezett szellemi dimenziók sokszor tudattalan fasizmusával szemben öltött testet. RENÉ MAGRITTE: Kastély a Pireneusokban, 1959, olaj, vászon, 0x145 cm ered, amelynek informe szócikke a formátlanságot, a forma és a (látható) szerkezet hiányát, illetve az irracionalitást és a káoszt ünnepelte mindabban, amit a modern nyugati kultúra kivetett magából. 7 Egyrészt a deklasszált elemekben és az őrültekben, másrészt pedig az emberi excrementumban, amelynek Bataille egy önálló tudományt óhajtott szentelni, a szkatológiát, a megváltás perverz, anyagi tanát. Krauss és Yve-Alain Bois pedig még Bataille-nál is komolyabban vette ezt az új tudományt, és megalkotta hozzá a. század és a modernizmus elfojtott, elnyomott és meglehetősen mocskos alteregóját, amelyet akár antimodernizmusnak is nevezhetnénk. A modernizmus perverz reneszánsza Amíg az egykori szituácionista doktorandusz és a. század egyik legtöbbet idézett művészettörténésze, T. J. Clark a modernizmust a 21. század antikvitásaként definiálta 9, addig az October művészettörténészei Krauss és Foster vezetésével a. század művészetét kiszabadították a poszt-stílusok fogságából, és a modernizmus korszerűsített alapelvei mentén újraélesztették. Mégpedig úgy, hogy az izmusok történetét náluk felváltotta az esztétikai és mediális felfedezések logikája. Foster és Krauss mellett ugyanis a másik két szerző, Bois és Buchloh is olyan epizódokon keresztül írta meg a. századi művészet történetét, amelyek vagy formai, vagy tartalmi újdonságot jelentettek, de mégsem simultak bele az avantgárd jól ismert történetébe. Mielőtt azonban belemerültek volna a. század konkrét, érzéki örömeibe, melyeket évenkénti 6 14 július

9 A leginkább felkavaró azonban mégiscsak az, ahogy a különféle perspektívák mélyén felsejlik maga az ábrázolhatatlan és szimbolizálhatatlan anyag, az a bizonyos érzéki, zsigeri realitás, amelyre a szürrealisták legrafináltabb örököse, Jacques Lacan sem talált jobb kifejezést a le réelnél, azaz a valósnál. fotó: Berényi Zsuzsa bontásban, kronologikus rendben tártak fel Freud Álomfejtésétől (1900) és az Avignoni kisasszonyoktól (1907) Prinzhorn legendás könyvén (Bildnerei der Geisteskranken, 1922), Breton szürrealista manifesztumán (1924), Walter Benjamin kultikus esszéjén (1936), Lucio Fontana első retrosepktív kiállításán (1959) és Marcel Broodthaers Modern múzeumán (1972) át Martin Jay kritikai elméletéig (Downcast Eyes, 1993), William Kentridge médiumspecifikus rajzművészetéig és a 03-as Utopia Station-kiállításig, nem mulasztották el tisztázni saját teoretikus pozícióikat sem, amelyek éppen a modernizmus és az antimodernizmus dialektikáján át láttatták a. század művészet- és eszmetörténetét. Jegyzetek 1 A kiindulópont: Rosalind Krauss: The Photographic Conditions of Surrealism. October, 1981/3, A csúcspont pedig: Hal Foster Rosalind Krauss Yves-Alain Bois Benjamin H. D. Buchloh: Art Since Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Thames and Hudson, London, 04 2 André Breton: Le surréalisme et la peinture. (1928) Gallimard, Paris, Dawn Ades (ed.): Surrealism Reviewed. Hayward Gallery, London, Amour Fou. Surrealism and Photography. Corcoran Gallery of Art, Washington, Hal Foster: Compulsive Beauty. MIT Press, Cambridge, A Centre Pompidouban rendezett kiállítás katalógusa: Yve-Alain Bois Rosalind Krauss: Formless. A User s Guide. MIT Press, Cambridge, Georges Bataille: Informe. Documents, 1929/7, Georges Bataille: Le bas matérialisme et la gnose. Documents, 1930/2, 2 9 T. J. Clark: Farewell to an Idea. Episodes from the History of Modernism. Yale University Press, New Haven MAN RAY: Elpusztíthatatlan tárgy, , metronóm, fotó, 22,3x11,3x11,3 cm Izrael Múzeum, Jeruzsálem ORSZÁG LILI: Megfeszített, 1957, papír, kollázs, 42,5x30,2 cm Szépművészeti Múzeum Magyar Nemzeti Galéria Először is Foster tárta fel a pszichoanalízis történetét Bretontól és Freudtól Lacanig és a feminista kritikáig, majd Buchloh vázolta az autonóm modernizmus marxista esztétikáját és annak kritikáját Lukácstól T. J. Clarkig, aztán Bois merült el a formalizmus s a strukturalizmus esztétikájában Jakobsontól Barthesig, végül pedig Krauss mutatta be a posztstrukturalizmus és a dekonstrukció vizualitását Broodthaerstől Shermanig. A négy történetben egyértelműen az eredeti, modern modernizmus (Alfred Barr, Clement Greenberg) korrekciója a közös pont, amelyben kitüntetett szerepet játszik egyrészt a racionalista, stiláris rendszertan lebontása, másrészt ezzel párhuzamosan a liberális demokrácia kritikája is, amely elválaszthatatlanul összefonódott a kapitalista termelési móddal, illetve a kapitalizmus kulturális logikájával, amelyet talán az egykori ex-szürrealista, szituácionista guru, Guy Debord ragadott meg a legmarkánsabban a spektákulum fogalmával. És éppen ezzel az ideológiakritikai nézőponttal (Buchloh és Foster perspektívája) alkot igazán izgalmas, de már-már szürreális ötvözetet Bois és Krauss formalizmusa, akik a médium felől határozzák meg a képzőművészeti termelés értékét. fotó: Berényi Zsuzsa 7 14 július

10 H ORNYIK SÁNDOR ATTALAI GÁBOR: Időbélyegző, 1974, festék, pecsét, 3,7x13x7 cm Attalai Gábor örökösei & Vintage Galéria UGLÁR CSABA: Pingpongozó Buddha, 1996 vagy 1999, fa, gumi, 28x8x5 cm Pál Rebeka tulajdona ERDÉLY MIKLÓS: Tavalyi hó, 1970, ready made termosz, magasság 25,5 cm, Ø 8 cm Létezett egy másik vegykonyha is az Európai Iskola szürrealizmusán belül. Az itt használt összetevőkről és elemekről leginkább a Pán Imre és Mezei Árpád által szerkesztett Index Könyvtár alapján alkothatunk képet. Pán és Mezei ekkori szövegeiben mindenekelőtt a hús-vér valóság, a világháború traumája érzékelhető, illetve egy féligmeddig antropológiai, illetve pszichológiai perspektíva sejlik fel, amely a Minotaurusz figurájában találta meg emblematikus alakját. Ami viszont a képzőművészeti szürrealizmust illeti, ott Herbert Read tanulmányán kívül nem igazán jelent meg kanonikus szöveg. Más kérdés persze, hogy Mezei éppúgy Lautréamont-ért rajongott, mint Breton, és az Európai Iskolán belül valószínűleg André Breton szürrealizmusa számított irányadónak, és később, az 50-es években Marcel Jean és Mezei Árpád is azzal összhangban konstruálták meg a sajátjukat. 1 Breton kitüntetett szerepére utal az is, hogy az Európai Iskola tagjai elsősorban őt keresték, az ő kegyeit akarták elnyerni. Bálint Endre és Bán Béla 1947-ben el is utazott Párizsba, és Marcel Jean révén megismerkedtek a szürrealizmus pápájával, akinek nyilván nem véletlenül Vajda Lajos-rajzokat vittek megmutatni. Bálint és Bán művei be is kerültek az aktuális párizsi szürrealista kiállításra, de a kánonba azért nem. Oda magyar (festői) részről csak Hantai Simon, Reigl Judit és Rozsda Endre A montázs szelleme A magyar szürrealizmus nyert bebocsátást, de Hantai viszonylag hamar szakított Bretonnal, és az absztrakt expresszionizmus olyan egyéni és filozófiai utalásokkal megtűzdelt verzióját alakított ki, ami még a nagy francia dekonstruktőrök (Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy) figyelmét is felkeltette után a szürrealisták közül nemcsak a főszervező, Pán Imre hagyta el az országot, hanem Bálint is, aki a szocialista realizmust felvállaló Bán Bélától eltérően az 1948-as kommunista hatalomátvétel után visszavonult a közélettől. Bálint azonban, a szintén a forradalom leverése után disszidáló Rozsdától eltérően, nem igazán tudott karriert csinálni Párizsban, 1962-ben haza is tért, és 1958-as párizsi fotómontázsai és azok képépítési tanulságai a 60-as, 70-es évek konzekvens, autonóm és államilag is elismert szürrealizmusában jutottak érvényre. 3 Bálint tőle telhetően a fiatalokat (Ország Lilit és Gedő Ilkát) is támogatta, és abban is fontos szerepet játszott, hogy Vajda Lajos fokozatosan bekerült a magyar művészet pantheonjába, hiszen ő élete végéig Vajda Lajost vallotta mesterének. Azt a Vajdát, aki nemcsak a képzőművészet bartóki ihletésű a modernitást és a népi hagyományokat ötvöző szentendrei programját alkotta meg Korniss Dezsővel közösen 1936 táján, hanem markánsan képviselte a montázs képépítési gyakorlatát is, nemcsak esztétikai, de politikai értelemben is. Vajdára ugyanis nagy hatást tett az új, szovjet filmművészet Eizensteinnel és Pudovkinnal, és jól ismerte a baloldali kultúrakritikát is, amely aztán a sztálinizmus kialakulásával egyre távolabb került a hivatalos kommunista ideológiáktól. Mindennek vizuális lenyomatait leginkább a párizsi fotómontázsok ( ) között találjuk meg, az eszmetörténeti szálak pedig a Munka-körhöz vezetnek, amelyen belül azonban nem annyira Kassák, mint inkább Szabó Lajos barátsága és spirituális kultúrtörténete vált meghatározóvá Vajda számára. 4 Ettől fotó: Berényi Zsuzsa 8 14 július

11 függetlenül Vajda részt vett a Tamás Galériában ban megrendezett Új Progresszív Művészek kiállításon (Korniss Dezső, Schubert Ernő, Kepes György és Trauner Sándor társaságában), melynek következtében őt is végleg eltanácsolták a Képzőművészeti Főiskolától. A híres kiállítás inkább posztkubista, mint szürrealista vizuális kultúrája azonban önmagában nem igazán indokolhatta a radikális hivatalos lépést, így ennek oka nyilván a baloldali ideológiakritika képviseletében keresendő. A művek ugyanis a kollázs logikáját és az autonóm képépítés hagyományát követték, szemben az assemblage-okkal és az objet trouvékkel megtűzdelt szürrealista wunderkammerekkel (pl. Exposition Internationale du Surréalisme, GalerieBeaux-Arts, Paris, 1938). Ezekben a szürreális, párizsi csodakamrákban találták meg helyüket azok a magyar képzőművészeti életből kizárt fotográfiák is, amelyek amúgy már Breton és a Minotaure folyóirat idejében kultikussá váltak, de művészeti tárgyként csak a 60-as évek végétől kerültek be a piac vérkeringésébe. A tárgyi és testi valóságot megragadó fotó azonban már a 30-as években is kitüntetett médiuma volt a szürrealizmusnak, és ezt nemcsak Man Ray munkássága tanúsítja, hanem a Minotaure-ban rendszeresen megjelenő Brassaié (Halász Gyula) is, aki André Kertész mellett vitathatatlanul a legnagyobb magyar sztárja lett a párizsi avantgárdnak, rögtön a Paris de Nuit című albumának 1933-as megjelenése után. 5 Vajda ekkoriban szintén Párizsban tartózkodott, de gyakorlatilag ismeretlenül (kiállítás és jövedelem nélkül) hagyta el a várost 1934-ben, és a párizsi fotómontázsok után itthon visszatért a táblaképhez, és kompozíciói csak lassan léptek rá az apokaliptikus bomlás útjára, miközben mindvégig megmaradtak a papír kétdimenziós keretei között. Vajdához hasonló festő alkat volt a másik jelentős magyar, illetve magyarországi auteur-je is a szürrealizmusnak, Ámos Imre, aki nem annyira Eizenstein, mint inkább Chagall nyomdokain foglalkoztatott a montázs, az álom és a valóság montírozása, melynek során Picasso festészete jelentette számára a legerősebb vizuális impulzust, de a szürrealizmus párizsi kánonjának ő sem lett része. 6 Vajda és Ámos halála, illetve az Európai Iskola társadalmi nyilvánosságának 1948-as felszámolása után a szürrealizmus Magyarországon olyan eldugott helyeken élt tovább, mint a Rottenbiller utca 1. és az Állami Bábszínház bábműhelye. A Rottenbiller utca 1-ben lakott ugyanis Vajda Lajos özvegye, Vajda Júlia és férje, Jakovits József, valamint Bálint Endre is. Jakovits pedig a Bábszínháznak dolgozott, ahol később Bálintnak, Kornissnak és Ámos özvegyének, Anna Margitnak is szerzett munkát. Ebből a szürrealista társaságból leginkább Anna Margit tartott ki makacsul az ellenzéki, szürreális figurativitás mellett, amely egy permanens, tragikomikus haláltáncként láttatta a modern életet. 7 Az 50-es években a szürrealista figuráció egy másik és talán nem véletlenül szintén női fenomenológiája Ország Lilinél kristályosodott ki, aki Bálint Endrét választotta mesteréül, és Giorgio de Chiricótól, a metafizikus festészettől René Magritte-on és a kollázsokon át a kabbala és a nyomtatott áramkörök labirintusáig vezetett az útja, amely csak a 70-es években válhatott publikussá. Részlet a katalógustanulmányból. Jegyzetek 1 Marcel Jean: Histoire de la peinture surrealiste. Seuil, Paris, Mezei csupán a következő megjelöléssel szerepel a kötetben: avec le contribution de Arpad Mezei. Breton szürrealista kánonjától annyiban azért eltért Jean és Mezei, hogy a dadaizmusnak és Marcel Duchampnak lényegesen fontosabb szerepet tulajdonítottak, mint Breton. V.ö.: André Breton: Le surrealisme et la peinture. Gallimard, Paris, Breton később az 1928-as és az 1941-es szürrealista kánonját kiegészítette alkalmi (zömmel megnyitó) szövegeivel. Hantai, Reigl és Rozsda képei is így kerültek be a Le surrealisme et la peinture 1965-ös kiadásába. Amúgy 1955-ben nemcsak Hantai szakított Bretonnal, hanem Reigl is. Reigl szürrealista periódusáról alaposabban, és a feminista filozófia szempontjait sem nélkülözve Berecz Ágnes ír: Írni, mint egy festő. Reigl Judit festészete az 50-es években. In: Makláry Kálmán (szerk.): Reigl. Volume 1. MODEM, Debrecen, Hantai filozófiai karrierjéhez lásd: Hantai Simon Jacques Derrida Jean-Luc Nancy: A szövegek ismerete. Egy olvashatatlan kézírás olvasata (Levelezések) (01), Enigma, 32, 02, Továbbá: Georges Didi-Huberman: Csillagrepedés. Beszélgetés Hantaival (05), Műcsarnok, Budapest, 13. Hantai szürrealista periódusáról részletesebben: Berecz Ágnes: Megmutatkozás és visszavonulás. Hantai, In: Makláry Kálmán (szerk.): Hantai. Volume 1. Makláry Fine Arts, Budapest, 12, Bálint legfrissebb pályaképéhez lásd Kolozsváry Marianna: A nyolcadik templom. Bálint Endre művészete. MNG Szépművészeti Múzeum, Budapest, 14 4 Még mindig Mándy Stefánia monográfiája adja Vajdáról a legátfogóbb képet: Vajda Lajos. Corvina, Budapest, Vajdáról újabban, monografikus igénnyel: Pataki Gábor: Vajda Lajos. Kossuth, Budapest, 09. A Munka-körről és Vajdáról, inkább kultúrtörténeti, mintsem stíluskritikai szempontból a közelmúltban K. Horváth Zsolt írt: Kelet és nyugat között (Drang nach Westen). Korunk, 10/1 5 V.ö.: Dawn Ades Jane Livingston Rosalind Krauss: L AmourFou. Surrealism and Photography. Corcoran Gallery of Art, Washington, Ámos eddigi legteljesebb művészettörténeti feldolgozásához lásd Petényi Katalin monográfiáját: Ámos Imre. Corvina, Budapest, Ehhez képest Kőbányai János elsősorban a zsidó identitás, a zsidó kulturális hagyományok és a holokauszt felől írja újra Ámos pályáját: Ámos Imre. Az apokalipszis képköltője. Múlt és Jövő, Budapest, 05 7 Anna Margit eszmetörténeti szempontokat is érvényesítő, a művész zsidó identitását és női társadalmi nemi szerepét is kiemelten tárgyaló pályaképéhez lásd: Turai Hedvig: Anna Margit. Szemimpex, Budapest, 05 fotó: Berényi Zsuzsa VINCZE OTTÓ: Hordozható csillagkép, 1997, fa, gombok, üveg, fotó, 37x58x67 cm 9 14 július

12 Életre kelt (film)kísérletek Az avantgárd első mozija O ROSZ MÁRTON tanulmánya alapján leírását, amely a fény hullámhosszát fotoelektrikus módon tapogatta le és egy telefonkészülék hallgatóján keresztül tette hallhatóvá. Moholy-Nagy László 1933-ban készült Tönendes ABC (Hangzó ABC) című elveszett műve a filmszalag hangsávjára karcolt absztrakt jelek és képek (köztük betűk, ujjlenyomatok, stilizált emberi arcélek) alapján hozta létre a vetítés során létrejövő szintetikus zenét, melyet Rudolf Pfenninger hangzó kézírásnak nevezett. A rajz- és bábfilmekben megnyilvánuló absztrakció az 19-as évek végétől követhető nyomon Magyarországon. Zsirb Ödön című (elveszett) filmjét 1914-ben elkészítő Kató-Kiszly István volt az első, aki Magyarországon animációval (elsősorban papírkivágásos technikát használó árnyfilmmel) kísérletezett. A két háború közötti időszakból Bortnyik Sándor és tanítványai, köztük az állami rajzfilmgyártást megteremtő Macskássy Gyula és az Animal Farm című filmjével az első egészestés brit rajzfilmet megalkotó John Halas munkásságát BRUCE CHECEFKSY: Béla (Gerő György filmpartitúrája alapján), 1926/10 BORTNYIK SÁNDOR: Mr. Pipe rettenetes éjszakája, A kiállítás az úgynevezett első filmavantgárd legfontosabb műveiből válogat, különös tekintettel a magyar vonatkozásokra. A dadaista és szürrealista mozgóképek párhuzamaként három, eddig még nyilvánosságra nem került film premierjére is sort kerít. A tárlaton látható filmeket kinematográfiai jellegű, a mozgókép médiaspecifikus lehetőségeit kutató, de nem celluloidszalagon rögzített ábrázolások egészítik ki. Az avantgárd animáció és az abszolút film Az egyedül a film törvényszerűségeinek engedelmeskedő, tiszta absztrakció megfogalmazására törekvő abszolút mozi esetében Walter Ruttmann volt az első, aki már 1921-ben bemutatta Opusnak nevezett, organikus és konstruktív formákat egyszerre használó, kézzel, utólag színezett filmtételeit. Viking Eggeling és Hans Richter egymással párhuzamosan láttak neki tekercsképeik elkészítéséhez, melyeket vonalakból, valamint különböző geometrikus idomokból szerkesztettek meg. A hangok és a színek között fennálló szinesztézia problémája foglalkoztatta a színfényzongorát 1925-ben megalkotó, magyar származású Alexander Laszlót (László Sándort), aki maga is jelentős filmeket rendezett. A Berlinben élő dadaista, Raoul Hausmann 1922-ban szabadalmaztatta és elsőként magyar nyelven a MA folyóiratban 1922-ben közölte Optofone-jának emelhetjük ki. A kiállításon látható lesz az eddigi ismereteink szerint legkorábbi magyar animációs kísérleti film, a Bortnyik Sándor Műhely nevű ( kis magyar Bauhausnak is nevezett) iskolájában készült Mr. Pipe rettenetes éjszakája. Dadaizmus és a magyar filmavantgárd Kassák Lajos és Pán Imre Az izmusok története című könyvében olvasható, hogy Gerő György kezdeményezésére és rendezésében készült az első és eddig egyetlen magyar avantgardista film. Gerő György Béla című filmforgatókönyvét az IS című dadaista folyóirat első, 1924-es számában közölte. A filmpartitúra először kínált Magyarországon új alternatívát a hagyományos mozgóképpel szemben. A szerző célja az volt, hogy a vizualitás egységét kihangsúlyozó művészetet teremtsen, egy olyan film július

13 típust, amihez sem színészre, sem rendezőre nincs szükség. Gerő 1927 januárjában Film. Film. Film. című, a Dokumentumban közölt írásának illusztrációjaként az akkorra már megvalósult filmből tíz kockát közölt. Ezek azonban már nem álltak kapcsolatban a korábbi forgatókönyvvel. A filmből megmaradt részleteken látható trükkfelvételek és az egyes jelenetek között átmenetet biztosító, metamorfózisként elképzelt képi montázsok használata Fernand Léger Mechanikus balettjére emlékeztetnek. Gerő filmjét láttam, föltétlenül reményre jogosít írta a befejezés előtt álló műről a filmben szereplő Simon Jolán. A Mechanikus balettben Man Ray szeretője, a festőművész Kiki szoborszerű feje volt az, ami létrehozta a film dramaturgiai csomópontját, Gerő művében pedig egy szintén premier plánban ábrázolt és kézmozdulatokat végző fiatal lány volt a főszereplő. Az 1926 végén befejezett (és Kovács György zenéjével aláfestett) 35 mm-es némafilmből mindössze tizennégy és fél kocka maradt meg. Nem tudható, hogy mi lett a film sorsa, a rendező további életútját is homály fedi. A koholt vádak alapján, trockista politikai nézetei miatt elítélt Gerőt a bíróság elmebeteggé minősítette és tébolydába záratta, ahonnan nyomtalanul eltűnt. A történethez hozzátartozik, hogy amikor az 1980-as években Száva Gyula kísérleti filmes elkezdte a művész életművét feltárni, néhány magas politikai pozíciót betöltő személy az egykori perben való érintettsége miatt megpróbált minden Gerőre vonatkozó adatot eltüntetni vagy titkosítani. Az első magyar avantgárd mozgóképnek tartott Bélának különös aktualitást ad, hogy a megmaradt forgatókönyv alapján a Cleveland Institute of Art Reinberger Galleries igazgatójaként dolgozó amerikai médiaművész, Bruce Checefsky 10-ben elkészítette a film parafrázisát. Szürrealista fotogramfilm A mozgókép és a fotográfia határterületén jelentkező képalkotás lehetőségeivel elsőként az olasz futuristák foglalkoztak. Az 1916-ban született Futurista mozi című manifesztum az univerzum újrakomponálását a film mint a futurizmus komplex mivoltát a leginkább kifejező médium által kívánta megvalósítani. Ekkor készült két, az irányzattal szimpatizáló művész, Arnaldo Ginna és Bruno Corra Vita Futurista című mozija, melyet a legelső avantgárd filmként tart számon a kutatás. Néhány évvel korábban szintén ők kísérleteztek először a filmszalagra való közvetlen festés technikájával. A zene partitúráját egy kromatikus skálával összhangba hozó színszonátáikat cinepitturának nevezték el. A filmtörténetben az 1910-es évektől jelen lévő röntgenkinematográfia és a 19. század végén fejlődésnek indult tudományos fotográfia az avantgárd művészek számára is előképként szolgált végén Moholy-Nagy László egy fotogramok sorozatából álló, Szinopszis egy absztrakt filmhez című kísérletének a befejezésére végül azért nem került sor, mert időközben a művészt kinevezték a Bauhaus professzorává. Ezzel egy időben készült a szürrealisták egyik fontos képviselőjévé vált Man Ray Visszatérés az ésszerűséghez című filmje, ami a művész rayogramnak nevezett fotogramjait hozta mozgásba. Az 19-as évek végén mozgó fényforrásokból szerkesztett, szintén fotogramtechnikát használó mozgóképpel kísérletezett a lengyel avantgárd filmet megteremtő házaspár, a festő Franciszka és az író Stefan Themerson. Korai, a háború alatt elpusztult munkáik csak rekonstrukcióból ismertek. A Bauhausban tanult festő, Heinrich Brocksieper a tárgynélküli fotográfia megmozgatására irányuló, 1930-ban született próbálkozásai is csak töredékesen maradtak fenn. Sokáig Gyarmathy Tihamér 1953-ban növényi és állati preparátumok fotogramjairól készült szürrealista Kísérleti filmje sem volt ismert. A mostani kiállítás az első alkalom, hogy nyilvános vetítésre kerül. GYARMATHY TIHAMÉR: Kísérleti film, 1953 Filmcsík a GERŐ GYÖRGY rendezte első magyar avantgárd filmből, július

14 Hajlékok k B OJÁR IVÁN ANDRÁS Építészoktatás Az I. Nemzeti Építészeti Szalon voltaképp nem is egyetlen kiállítás. Hanem három, vagy négy. Esetleg több. Annak ellenére ilyen sok, hogy Szegő György kurátor formátumos, rendrakó igyekezettel fogott hozzá, hogy a művelt publikum számára befogadható és értelmezhető tárlatot állítson össze. Szinte a teljes magyar építészetet foglalná össze a rendszerváltás óta. Helyenként még ennél is többet. E bőséges merítési szándékot indokolta a Műcsarnok kétezerkétszáz négyzetméterének kihívó terebélyessége, és indokolta a jogos lámpaláz is, hiszen e kiállítással az új tulajdonos, az MMA teszi le a névjegyét a Műcsarnok padozatára. Mint időközben megerősítést nyert az addigi kósza folyosói pletyka: e névjegyletétel egyben a holnapi igazgató, Szegő György bizonyítási szándéka is Vizsgamunka Az I. Nemzeti Építészeti Szalon Műcsarnok, 14. IV. 4 IX. 7. Az I. Nemzeti Építészeti Szalon tárlatának csak a neve aggályos. A szalonok világa, hol sétapálcás, lornyonos urak, vállaikon napernyőt forgató hölgyek araszolnak társasági műélvező arckifejezéssel, és akaratlanul is nagyon polgárian élik meg a nemzeti kultúra termékeny pezsgését, a múlté. Miként szerencsére múlté a szinte lényegtelen formai elvárásoknak megfelelő, szinte bárkitől bármit befogadó kiállításrendezés gyakorlata is. Tudja ezt Szegő György jól. A nemzeti szalon ügyet elintézte a címben, s egy évtizede nem látható léptékű és még régebben nem látott bőkezű kivitelezésű reprezentatív tárlatot szervezett be a Műcsarnok sokat látott termeibe. Akit ma a kortárs magyar építészet érdekel, annak el kell mennie ide! Szegő György hatalmas tárgyismerettel és letisztult értékrenddel válogatta ki az elmúlt húsz-huszonöt év talán legfontosabb július

15 fotó: Berényi Zsuzsa magyarországi épületeit. Az MMA konzervatív intézmény, s Szegő konzervatív ízlésű kurátor szerepében dolgozott. Következésképpen a kiállítás is alapvetően konzervatív ízlésalapokon áll, ugyanakkor elkerüli a doktrinába zártság csapdáját. Ahogyan részéről elvárható, ez a kiállítás is a magyar organikus irányzat tudatos fotó: Berényi Zsuzsa felértékelésének alkalma, viszont arányos mértékben, biztos kvalitásérzékkel jelennek meg itt más kortárs irányzatok reprezentatív munkái is. A tárlat erős felütéssel, egy Makovecz-opusszal indul. Ám mindjárt másodikként ott található korunk talán legoriginálisabb hazai építészeti műve: Bán Ferenc saját tokaji családiháza, melyet a pályázatgyőzelem és az alapkőletétel után leállított Nemzeti Színház utáni alkotói megrendülés öngyógyító műveként tart számon a szakma. Okos. A finom ballanszírozás organikus, vernakuláris és funkcionalista modern, netán minimalista modern között végig jellemzi a kiállítást. Ez a tárlat erénye. És egyben a hátránya is. Nem lép, mert talán nem is léphet ki az ezerszer átkozott (ám ettől még talán nagyon is virulens) népies-urbánus, modernitásversus nemzeti romantika-párti kettősség uralta gondolkodásmódból. Mindent felülír viszont, hogy a kiválasztott mintegy 1 épület szinte mindegyike a legszigorúbb minőségi szűrőn is átmegy. Apróbb megingásokat csak a Kós Károly Egyesülés egy-egy mozgalmi szempontból nagy fontosságú, ám mérsékelten eredeti mestere kapcsán éreztem. Meg persze a felcsúti focistadionnál, amely bár mívesség iránti tiszteletreméltó igényességgel sorakoztat fel összművészetinek szánt programjába akár rétegelt lemezből metszett mintázatú bútorokat is, ám összességében mégsem győz meg arról, hogy egy focipályának ugyanazzal a formakészlettel kell megjelennie, amilyennel a néhai Makovecz Imre valamely temploma. Ezeken túl nyilvánvaló, hogy Szegő a hazai építészet világának letisztult önképével azonosságban emel ki, tart fontosnak egyes műveket, alkotókat, iskolákat, irányzatokat. S aki ezzel a szemmel fotó: Berényi Zsuzsa Emlékpont Múzeum, Hódmezővásárhely, Építészoktatás Architektúra és belsőépítészet (VÁSÁRHELYI JÁNOS: Lily karszék, 01, SPROK ANTAL: Körtefás szék, 14) július

16 Építve tanítani. Az építés ember-építéssel kezdődik (idézet Plesz Antaltól) megy végig a tárlaton, nem fog csalódni. Szegő erénye, hogy a közeg és a feladat szempontjából vállalásértékűen kiáll Kis Péter badacsonyi borászatának amúgy vitathatatlan értékei mellett, s aki ismeri a projekt körüli vitában mint gyűjtőlencsében egymásnak feszülő értékrendek, világnézetek, esztétikák, tájvíziók és társadalomelméletek különbözőségeit, értékelni fogja a mindezeken átlépő Szegő higgadtságát is. Az egyes termek, tartalmi egységek jól orientáló felvezető szövegeket kaptak, melyeken keresztül a kurátor a nem szakmai nézőket is bevezeti a kortárs irányok, gondolkodásmódok, problémák területére. És nemcsak a hazai, de a globális tendenciák, pontosabban az emberiség előtt álló aktuális feladatok is felsoroltatnak. Két nagyobb egység, az új ornamentika és díszítőhagyomány, valamint az újragondolt, újraformált épületek témaköre a meghatározó. Mellettük keresztmetszetet kapunk a hazai építészetoktatás, a klasszikus építészetfelfogás szellemében társművészeteket befogadó megoldások és a belsőépítészet kérdésköréről, a műszaki és esztétikai értelemben vett mérnöki bravúrok, valamint a táj- és kertépítészet világáról. Ezért is tűnik úgy, hogy nem is egy, de párhuzamosan több kiállítást látunk, amelyet koncepcionálisan és megjelenítésben elsősorban a Műcsarnok középső három nagy, valamint egy-egy oldalsó terme alkot. Az apszis és oldalterei, a kiállítótérré vált egykori könyvesbolt helye installációs értelemben eltérő nyelveken szólalnak meg. Ennek okát sajnos első körbejárásra nehéz megérteni. Utólag jövünk rá, hogy valóban, az egyes témaköröket meglehetős szabadsággal feldolgozó társkurátorok, Csernyus Lőrinc és Túri Attila ( építve tanítani ), Winkler Barnabás ( mesterek ), Balogh Balázs és Lázár Antal ( építészetoktatás ), Salamin Ferenc és Sáros László György ( fő építészeti víziók ) és M. Szilágyi Kinga ( tájépítészet ) dolgozták ki. Szegő itt karmesteri szerepben igyekezett a váltakozó színvonalú és különféle modorban megfogalmazódó anyagokat egységben tartani. Látványban és üzenetben is erőteljes ugyan az építészetoktatás sokféleségét felvillantó terem, de néhol bántóan alulinformált, s nem kevésbé hagy hiányérzetet a tájépítészeti és a belsőépítészeti szekció sem. Az összkép átfogó gazdagságához mérten ezek vállalt témáiknak aránytalan módon csak a felszínét borzolják: sem átfogó kép, sem letisztult értékrend felmutatására nem maradt tér, se szellemi muníció. Mialatt nem győzöm hangsúlyozni a nagysza július

17 fotó: Berényi Zsuzsa bású bemutató értékeit, didaktikai hasznát, jól kimért arányait, komoly csalódás a belsőépítészeti terem, amely semmit nem mutat a kortárs magyar design, azon belül a bútortervezés, a tényleges belsőépítészet robbanásszerű fejlődéséből, gazdagságából, s csupán egy-két divatjamúlt, a maga éveiben is bizonytalan értékű tárgyat sorol föl. Bravúr viszont Winkler Barnabás mesterek tornya koncepciója, mely kísérletet tesz rá, hogy egy tengelye körül enyhén elforduló építmény szintjein keresztül lentről fölfelé olvasva demonstrálja a magyar építészet két évszázadának meghatározó mester-tanítvány viszonylatait. Ahogy a magyar építészet lényegére tapint a mesterek iránti hagyománytisztelet bemutatása, éppolyan érzékenységgel kap központi hangsúlyt a bennünket más nemzetek építészetétől hagyományosan elkülönítő díszítőkedv alapos elemzése is. A régi épületek újragondolása leginkább korjellemző szerepet kap itt: egy lelakott, értékeit évtizedeken át föl nem ismert ország újjáépítésének aktualitásait sorolja messze a teljeség igénye nélkül. Huszonnégy órával azelőtt, hogy végignéztem volna a műcsarnoki kiállítást, még Velencében az építészeti biennále nemzeti pavilonjainak díszfelvonulásán jártam. Ezért itt a Hősök terén a kívülálló már megszokott, rácsodálkozó szemével bámészkodtam, ahogy tettem napokig előtte messzi országok építészeteit figyelve. És nem támadt rossz benyomásom. Sőt. Sokszínű, magas színvonalú, egymástól távoli irányai ellenére fejlett építészeti kultúráról beszél Szegő kiállítása. A nyarat Budapesten töltő külföldiek számára erőteljes és jó képet mutatunk magunkról. A hazai organikus, vagy az arról leváló érzelmes modern-racionális vernakuláris irányzat érdekes helyi ízeket csempész az összképbe. Valamit, amitől mások vagyunk, mint mások. Az itt megjelenő példák többségében pedig egyértelműen pozitív módon vagyunk sajátosak. E sajátosságot emeli ki a kiállítás utolsó egysége, az építve tanítani címet kapott terem, mely kiállítás a kiállításban. Itt a kaláka, az ősi, vagy akár az állatvilágban is előforduló szerkezeti elemek csoportos építésének módszertana tárul fel. Egyben az építés transzcendens, közösséget kovácsoló mozzanata. Konkrét példáiban és üzenetében is szinte azonos azzal, amivel most Magyarország a Velencei Biennále saját pavilonjában mutatkozik be. Magyar Építészek Fája, július

18 M ULADI BRIGITTA Rem Koolhaas szerint a fundamentumok Fundamentals Velence Építészeti Biennále Giardini, Arsenale és különböző helyszínek, Velence, 14. VI. 27 XI. 23. Központi Pavilon, Giardini (14th International Architecture Exhibition, Fundamentals) fotó: Francesco Galli, la Biennale di Venezia Szerintem a valóság ma a kutatásban rejlik. A valóság keresése pontosan megfelel a titokzatos Grál keresésének. 1 VIRILIO Az idei építészeti biennálét Rem Koolhaas három fundamentális kiállítása uralja, s a holland sztárépítész mintha folytatná Massimiliano Gioni tavalyi képzőművészeti biennálés felvetését, és egyenesen Marino Auriti Enciklopedikus Palotájába, az egyetemes tudás részleteibe tekinthetnénk be az építészet szekcióban. Az első számú, az elements of arcitecture, a Giardini központi pavilonjának kiállítása a mindenkori épület mindenkori alapformáira irányítja a figyelmet anélkül, hogy ezen a platformon megszokott kliséken keresztül tenné azt. Ha arra számítanánk, hogy mindezt megaépületek, sztárok és hatalmi struktúrák keretein belül vezetné le Koolhaas, az téved. Ez a kiállítás egy kész enciklopédia, a formák tudományos története. A másik az absorbing modernity , a nemzeti kiállítók beküldött fotóinak a felhasználásával a modernitás, tulajdonképpen a városi építészet utolsó 100 évének sajátos, nemzeti nézőpontokból tárgyalt históriája. A monditalia pedig Itália szubjektív története, ami az Arsenale hosszú teremsorain keresztül Olaszország a káosz és a realitás között lebegő történetét dolgozza fel a biennálék, díjkiosztók, fesztiválok eseményeit dokumentáló fotótablókon. Mindebben a legkevésbé sem megszokott az a hatalmas energiabevitel, ami a központi pavilon kiállítása mögött rejlik, az a Koolhaas vezetésével megvalósult kivételes, kétéves kutatómunka, amit több mint száz munkatárs közreműködésével és a Harvard Graduate School of Design intézettel kollaborációban végeztek. Ebből született az Elements of Architecture című kötet, ami párhuzamosan a biennáléval a Rizzoli New York 14-es kiadásában jelent meg. Az építészet alapelemei önmagukban, tőlünk, a használóitól kevéssé kapnak figyelmet egyébként, magától értetődően használjuk az életterünket, legyen az lakás vagy iroda. Az építész azonban a tervezés-kivitelezés során mindenkor, mindenhol szembesül a részletek kiválasztásának nehézségeivel legyen szó egy egész lakótelepről, egy irodaházról vagy csak egy lakóházról. Koolhaas igyekszik elszakadni az európaiságtól, és az épületek Fal (14th International Architecture Exhibition, Fundamentals) fotó: Francesco Galli, la Biennale di Venezia július

19 alapelemeinek bemutatásánál az ázsiai és a tengerentúli építészet egyes alapformáit is tárgyalja a padló, a fal, a mennyezet, a tető, az ajtó, az ablak, a homlokzat, a balkon, a folyosó, a tűzhely, a vécé, a lépcső, a felvonó, a mozgólépcső, a rámpa globális történetére, stílusváltozásaira, fejlődésére, megszokott, elfelejtett és vizionárius formáira is figyel. A kiállítás hatalmas termeiben egy elképesztő elegyét hozták létre az archívumnak, a múzeumi feelingnek, a gyárnak, a műhelynek, a laboratóriumnak és a szimulációknak. Így az alapformák nemcsak modelleken, rajzokon, képeken, de itt megépített szerkezeteken vagy egykor használt tárgyakon is tanulmányozhatóak. Az ablak szekcióban a kiállítótér falaiba épített eredeti keretek a gótikustól a mai nyílászárókig s a valódi keretekből kimetszett, magától értetődő 1:1 csomópontok (amelyek tanulmányozása egyébként lehetetlen lenne) számomra a leginkább lenyűgözőek, s a hasonló rajzfeladatokkal küzdő építészhallgatóknak a kiállítótér zarándokhely lehetne. Az Építészeti Biennálékon az archívumok tanúsága szerint nemcsak a főkurátorok szakmai és személyes aurája lengi be mindig másképpen a Giardini és az Arsenale tereit, de a megközelítés, a kommunikáció egyes elemei is lényegileg változnak, s ennek feltűnő eleme a titulusok változása. Míg a legelső, 1975-ös építészeti biennálénál még a curated by (Vittorio Gregiotti) kifejezést találtam, később szinte minden alkalommal más és más kifejezéssel illették a főkurátort. Kazujo Sejima asszony japán visszafogottsággal kerülte a titulust, David Chipperfield neve mellett a designed by állt, Rem Koolhaas pedig a directed by -t használja. Koolhaas egyébként nem először arat babérokat itt a biennálén. A számos más területen (publicisztika, média, divat, politika, szociológia) is tevékenykedő építész négy évvel ezelőtt életműdíjat kapott. A holland sztárépítész éppen a legelső építészeti biennále évében, 1975-ben alapította meg az Office for Metropolitan Architecture OMA irodát, amely már csak a nevét tekintve sem tekinthető éppen szerény vállalkozásnak. Koolhas nagy erőkkel támasztotta alá ezen a fórumon is vitathatatlan érdemeit. Delirious New York című könyvében értekezik a megapoliszokról, amelyek számára a korok egymásra halmozódott építészeti tapasztalatának manifesztációi, amelyeket korszakokon át maga az élet alakít. A manifesztumok, mondja Koolhaas, az építészek teoretikus szövegei, ideái időről-időre elveszítik aktualitásukat, miközben a város él, van, létezik, gyarapodik, s az ő számára az empirikusan megszerzett ismeretek a legértékesebbek. fotó: Andrea Avezzù la Biennale di Venezia Koolhaas ennek jegyében a gyakorlatra helyezte a fő hangsúlyt, és egy komplett jelenkori, 3D-s építészeti traktátust valósított meg itt, s tett közkinccsé több száz éves szakmai tapasztalatokat, teljesen szokatlanul az eddigi főkurátori gyakorlatban. Azzal a különbséggel, hogy míg például Vitruvius majd az ő nyomdokain Alberti és Palladio épülettípusok mentén értekezett az akkori aktuális építészeti formákról, addig Koolhaas enciklopédikusan, historikusan az általános szerkezeti alapelemeket tárgyalja. A kiállítás minden túlzás nélkül egy egyetemes építészeti tapasztalatot foglal össze a mintegy 00 oldalas katalógussal, a 100 év építészetéről írt, rövid esszékből álló gyűjteménnyel együtt. Ez az alaposság túlmutat minden eddigi építészeti tankönyvön és traktátuson, olyannyira, hogy Koolhaas nemcsak az építészeten belül teszi multifokálissá a nézőpontot, hanem kitekint a vizuális és a teret használó művészeti ágak egyéb műfajaiba is, a Giardiniben a mozgókép, az Arsenaléban pedig a tánc kap teret. A szintén Elements címen futó egész napos mozi pedig virtuálisan is végigvezet az épületek elemein használat közben 100 filmtörténeti alkotás rövid részleteivel. A kontinuitás a képzőművészettel ezen a ponton már déja vue érzéssel is párosult számomra, ugyanis Koolhaas filmje a 11-ben ugyanitt a Képzőművészeti Biennálén Aranyoroszlánt nyert Christian Marcley The Clock című (erősen úgy tűnik) stílusteremtő megafilmjének módszerét veszi át. Marcley megafilmje 100 év filmtörténeti alkotásainak órát ábrázoló részleteit vágta egybe, vagyis az időmérő eszközökön 24 órában követhetjük az idő múlását. Ausztria Plenum. Places of Power július

20 fotó: Francesco Galli, la Biennale di Venezia Lépcső (14th International Architecture Exhibition, Fundamentals) Ablak (14th International Architecture Exhibition, Fundamentals) Ablak (14th International Architecture Exhibition, Fundamentals) A nemzeti pavilonok közül számomra az osztrákoké illeszkedett legjobban a Fundamentals-szlogenhez, az egyik jellegzetesen osztrák nemzeti karakterisztika, a minimalista zenei mix szabályaihoz hasonlóan, ami csak a fő mintázatokat használja, s amely végtelenül elegáns, harmonikus, de monoton is egyben. A Plenum, the Places of Power címet viselő osztrák koncepciót a Coop Himmelb(l)au a bécsi Technische Universitättel kollaborációban dolgozta ki, s olyan emblematikus épületek makettjeit vonultatja fel, amelyeket egyébként színes fotókon utazók milliói örökítenek meg minden percben s azonosítanak önkéntelenül is a nemzeti karakterrel: nevezetesen a parlamentekéit. A fehér falból 0 apró (1:500 méretarányú) fehér épületmakett emelkedik ki extravaganciával, kvázi permanens fali ornamentikának álcázva. Az üzenet meglehetősen kézenfekvő, nemzeti identitáskeresés, a saját nemzeti történethez való viszony kifejezése, hatalmi reprezentáció, fordulópont, egy új kezdetbe vetett hit. S ez utóbbi főként a sztárépítészek által tervezett, hatalmi reprezentációként megrendelt megaépítményekre értendő, mint pl. Coop Himmelb(l)au albániai parlamentje. Ellenpontként, a maximális komfortérzést biztosítandó, a megnyitó alatt a pavilon udvarában a Mária Auböck & János Kárász bécsi tájépítész iroda által felépített, sárgásan zöldellő juharfák árnyékában szervírozták a legjobb olasz sört, a Peronit, természetesen egy experimentális hanginstallációval kísérve, amit a Kollektiv/Rauschen csoport készített. Ez a kontrasztba állított természetközeli élmény egyedülálló volt a pavilonokban egyébként megszokott metódusban kiállított modellépületek, fotók mellett, amelyek többsége a modernizmus alapélményéről, egyfajta nagyvárosi juxtapozícióról szólnak. Nagy kedvenceim lettek még az izraeli pavilonban a részben a rajz eredetéről szóló Giotto-legendát is felidéző az Edit Kofsky kurátori munkáját dicsérő, városterveket és alaprajzokat homokba rajzoló gépek. Az épületek körvonalai itt egy enyhe szélfuvallattal tűnhetnek el, ami nem kevés filozófiai tartalmat hordoz, akár a területekért folytatott, nem múló lokális háborúk pusztító erejére, akár a globális kultúrának a nemzetieket elmosó jellegére gondolunk. fotó: Francesco Galli, la Biennale di Venezia Jegyzet 1 Forrás: forditasok/virilio/viril.html július