A festészet forradalma

Átírás

1 A festészet forradalma Ezért is nevezték ezt a piktúrát plein air festészetnek (plener; a francia kifejezés pontos fordítása: teljes levegõ ). Az impresszionizmus az európai festészetnek is jelentõs korszaka: végsõ kiteljesedése, betetõzése volt a 19. század végén annak a természetelvû ábrázolási folyamatnak, amely lényegében a reneszánsztól kezdve a valóság minél hûbb, életszerûbb bemutatására törekedett. Az impresszionista festõk igen komolyan vették Courbet programját: egy még hitelesebb realizmust akartak megvalósítani, s szembe is fordultak a hagyományos mûvészet természetábrázoló módszerével. Az impresszionizmus a látás forradalma volt. Megszabadította a szemet a beidegzõdött formáktól, színektõl, attól a konvenciótól, hogy természetben minden tárgynak meghatározott, állandó formája és színe van. Megfigyelték, hogy a színek megváltoznak a fény hatására, s a fény a színeket különbözõ kisebb foltokra bontja fel. Az impresszionista festõk a pillanatnyi látványnak színben és mozgásban tökéletes illúzióját kívánták felkelteni. Észrevették, hogy a levegõ s a természetes fény hatására a szabadban nem látunk minden egyes tárgyat külön-külön a maga színeiben, hanem csupán ragyogó színárnyalatok tömegét, s ezek csak tudatunkban olvadnak össze képpé. Ebben az újfajta látásban a formák körvonalai elmosódnak, a tárgyak valósággal elvesztik súlyukat, s más-más hangulatot nyernek a különbözõ év- és napszakok változó megvilágításában. fedezték fel a napfény ragyogását, a levegõ, a víz, a hajnali pára szemet gyönyörködtetõ sokféle optikai hatását, sõt még a köd vagy a füst varázsát is. (Sisley: A köd, 1874; Monet: Vasútállomás télen, 1875). Képeiket már nem a mûterem közvetett vagy mesterséges világításában festették, hanem a szabad ég alatt, a természetes fény megvilágításában. A mûvészetek a pillanatnyi benyomást (impressziót) kívánták megragadni, s ez a törekvés új festészeti technikát teremtett. Gyorsan, sietve kellett dolgozniuk, hiszen a tünékeny, mindig változó látvány rögzítésére alig állt idõ a rendelkezésükre. Gyors, határozott ecsetvonásokkal festettek, így próbálták visszaadni a látott jelenségek legkisebb színár- 71

2 A kritikusokat éppen ez a befejezetlenség, ez a látszólag hanyag technika háborította fel. Melléklet I. Melléklet II. Melléklet III. Melléklet IV. Melléklet V. Melléklet VI., VII., VIII. A természet mûvészi meghódítása tulajdonképpen az impreszszionizmussal fejezõdött be, de azáltal, hogy lezárt egy nagy korszakot, új utat is kezdett: a valóságábrázolástól távolodó irányzatok egyik úttörõ mozgalma lett. nyalatait is. Elsõsorban az összhatással törõdtek, nem a részletekkel, s nem sok gondot fordítottak a kompozícióra. A új utakon járó mûvészek 1874-ben önálló kiállítást rendeztek Párizsban. A képek között volt Claude Monet (klód mone; ) Impresszió, a felkelõ nap címû festménye. Ennek címe után nevezték el kezdetben gúnynévként az új festészetet. Monet képe reggeli ködben úszó kikötõt ábrázol. A részletek, a kontúrok elmosódnak, a kompozíció laza. A tulajdonképpeni élményt a fény hajnali derengõ vibrálása, a víz és a pára elillanó hangulata kelti. Claude Monet sürgette leglelkesebben barátait, hogy hagyjanak fel mindenestül a mûtermi munkával, vonuljanak ki a szabadba. Õ maga egy kis csónakot rendezett be mûteremnek, hogy így kutathassa a víztükör felett uralkodó fényés színhatásokat. Barátja, Edouard Manet (eduár mane; ) meg is festette impresszionista technikával Monet bárkáját. Monet kísérletezett azzal is, hogy ugyanazt a témát ugyanabból a nézõpontból, de más és más napszakban, megvilágításban és idõjárásban fesse meg. Így keletkezett többek között A roueni katedrális címû sorozata. A fény és az atmoszféra változékony tüneményeit akarta megörökíteni, s bebizonyítani, hogy a megfigyelés tárgya folyton változik, mindig másnak látszik. Auguste Renoir (ogüszt rönoár; ) A Moulin de la Galette (mulen dö la galett) címû képén nem valami novellisztikus témát akart ábrázolni (amit el lehet mesélni), hanem az élénk színek vidám kavargását, az emberforgatagra záporozó napfény villódzását. Az elõtérben lévõ emberek arcán még észrevehetõk bizonyos elnagyolt vonásokkal megrajzolt részletek, a háttérben azonban a formákat fokozatosan feloldja a levegõ és a napfény. Edgar Degas (edgár döga; ) szívesen választotta témáit a balett világából, de az õ képeinek sincs meséje. Nem a csinos balett-táncosnõk érdekelték, hanem felülrõl tekintve a színpadra az emberi testen játszó fény- és árnyhatások, s azt kutatta, hogyan lehet teret és mozgást érzékeltetni (Táncosnõ a színpadon, 1878 körül; Táncosnõ virágcsokorral a közönséget üdvözli, 1878). A francia impresszionisták közül kiemelkedik még újszerû képeivel Camille Pissarro (kamijj piszaro; ) és Alfred Sisley (alfred sziszle; ), az angol festõk közül pedig James McNeill Whistler (dzsémsz meknil visler; ). Az impresszionista festõk alapvetõ céljaikban nem távolodtak el a mûvészetnek attól a hagyományától, amely a reneszánszban a természet felfedezésével öltött testet. A konzervatív mûvészetekkel nem a mûvészet célkitûzéseirõl, hanem a módszerekrõl vitáztak. 72 A 19. SZÁZAD VILÁGIRODALMÁBÓL

3 Posztimpresszionistáknak szokták nevezni õket. Melléklet IX. Melléklet XI. Cézanne módszere végsõ soron a kubizmushoz vezetett; Van Gogh nevét a német expresszionisták tûzték zászlajukra; Gauguin festészetébõl pedig sokféle neoprimitivista irányzat született. is A 19. század utolsó harmadában is tovább élõ realizmus és a gyorsan fejlõdõ impresszionizmus mellett egyre inkább teret hódított a szimbolizmus mind a festészetben, mind az irodalomban. Az impresszionizmusból indult el, de túlhaldta azt az a három nagy festõ Paul Cézanne (pol szezann; ), Vincent Van Gogh (vinszent van góg; ), Paul Gauguin (pol gogen; ), akikre a 20. századi modern mûvészet izmusai esküdtek. Mindhárman eltávolodtak a tárgyak felszínének ábrázolásától, letértek a természet utánzásának útjáról, s helyette ismeretlen összefüggéseket kívántak feltárni: a szimbolizmus felé közeledtek. Cézanne szerint a tárgy formája éppen olyan fontos, mint a színe, s az impresszonisták helytelenül jártak el, mikor lemondtak az ábrázolt tárgyak formájáról (kontúrjáról). Õ a színek és a formák kapcsolatait kutatta. Csendéleteiben, tájképeiben harmonikus kompozícióra törekedett, a rendet és az egyensúlyt kereste. Néhány egyszerû, tiszta metszésû (geometriai) formával a kiegyensúlyozott nyugalom hatását tudta megteremteni (Kék váza, ; Csendélet levesestállal; Csendélet, 1878 körül; A Mont Sainte-Victoire látképe Bellevue felõl, 1885 körül mon szent viktoár, belvü). Van Gogh kései képeivel érzelmeit akarta kifejezni, a lelkében dúló izgalmakat kívánta tolmácsolni, látomásait kivetíteni: ha a torzítás hozzásegítette ehhez, gondolkodás nélkül torzított. Tájképei nem a tájat, hanem a mûvész zaklatott lelkiállapotát, szorongásait tükrözik. Vásznain a föld, a sárguló búzatáblák s a fák görcsökben vonaglanak, szenved az egész természet, színei valósággal vakítanak, sikoltanak (Út ciprussal, 1890; Varjak a rozsföldön, 1890; Táj ciprusokkal Arles közelében, 1889 arl ; Az auvers-i templom over). A belsõ, lelki nyugtalanság jelentkezik sajátos, pálcikásnak nevezett ecsetkezelésében: legtöbb képe vastag, idegesen odavetett, rövid ecsetvonásokból áll össze, s jellemzõ rájuk a dinamikus, lángoló, hullámzó, spirálisokban és csigákban kifejezõdõ technika (A csillagos éj, 1889; Önarckép, 1890; Az örökkévalóság küszöbén, 1890). Gauguin a nyugati civilizáció elõl az egzotikus Tahiti szigetére menekült, s kisebb megszakításokkal majdnem tizenegy évet élt itt. Tahitin töltötte élete utolsó és munkássága szempontjából legjelentõsebb korszakát. Itt festete azokat a képeket, amelyek kiemelkedõ helyet biztosítanak neki a festészet történetében. Megpróbálta magáévá tenni a bennszülöttek szellemét, az õ szemükkel akarta nézni a dolgokat. Egyre jobban egyszerûsítette a formák körvonalait, s attól sem riadt vissza, hogy nagy területeket fessen be igen erõs színekkel. A képek színharmóniája érdekelte elsõsorban, s nem ragaszkodott a természetben látott színekhez, mert ezek már 73

4 Melléklet X. Gauguintõl függtek: saját kedve és belátása szerint állította össze õket. Arra törekedett, hogy a festmények színei dekoratív felszínt alkossanak. Színsíkjai a képeken mozdulatlanságot, állandóságot sugallnak, mint ahogy az egész életmódot is öröknek és változatlannak látta maga körül azon a különös szigeten (Tahiti asszonyok, 1891; A szieszta; Lovasok a tengerparton, 1902; Ábrándozás, 1897). Új törekvések a magyar festészetben Melléklet XII. Melléklet XIII. Melléklet XV. Melléklet XIV. A 19. század végének s a 20. század elejének gazdagon kibontakozó magyar festészetére nem hatott közvetlenül a francia mesterek impresszionizmusa. A magyar mûvészek elsõsorban a realizmus hagyományait fejlesztették tovább, s képeikben az impresszionista hangulatiság naturalisztikus vonásokkal keveredett. Paál László ( ) a hangulatban gazdag, festõi hatású, modern szellemû tájképfestészet egyik legkiválóbb mûvelõje volt. Nagyszerû beleérzõ képességével egy adott évszak, tájrészlet legjellemzõbb hangulatát találó biztonsággal tudta megragadni (Erdei út, 1876; Dél, 1875 körül). Szinyei Merse Pál ( ) fõ mûvének a Majálist (1873) tekinthetjük. A kompozíció legnagyobb része árnyékban van: ennek segítségével mint ellentéttel érzékeltette a napfény sugarainak heves zuhatagát. A fénynek ez a felfokozott jelenléte teszi Szinyeit a francia impresszionisták rokonává (Ruhaszárítás, 1869). A századforduló festészetének fejlõdésében a legnagyobb szerepet két mûvésztelep játszotta: a nagybányai és a szolnoki festõiskola. A nagybányai mûvészet jellegzetessége a tájkép megnövekedett fontossága, a szolnokié a nép életével való foglalkozás. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Nagybányán nem festettek figurális, sõt népi életbõl választott kompozíciókat, Szolnokon pedig tájképeket. A nagybányai mozgalommal egy idõben bontakozott ki Mednyánszky László ( ) sajátos képvilága. Mûvészetét fõleg az alaktalan, megfoghatatlan, soha meg nem szilárduló, ködszerû vagy folyékony hangulatképek jellemzik (Hegyi tó; Csatakos út). A nagybányai iskola (1896) létrehozója Hollósy Simon ( ) volt. A nagybányai festõk átvették ugyan az impresszionizmusból az atmoszferikus hatások megfigyeléseit, a teljes megvilágítás újdonságát, de nem adták fel a szigorú, zárt kompozícióra való törekvést. Hollósy jellegzetes képe pl. a Tengerihántás vagy a Boglyák (1912). E csoport egyik legtehetségesebb tagja, Ferenczy Károly ( ) jutott talán a legközelebb az impresszionizmushoz. A napsütés problémáival való hatékony foglalkozás nem vezette túlzásokba, a harsogó fénynek nem áldozott fel mindent. Az impresszioniz- 74 A 19. SZÁZAD VILÁGIRODALMÁBÓL

5 Melléklet XVI. Melléklet XVII. Melléklet XVIII. Melléklet XIX., XX., XXI. mus rögtönzött kivágásaival szemben kiegyensúlyozott és nyugodt kompozíciót ad (Október, 1903; Napos délelõtt). Thorma Jánost ( ) is jellemzi a táj varázsa iránti vonzalom (Tavaszi táj, 1933), de képei erõteljes gondolati tartalmat is hordoznak. Az újoncok bevonulását ábrázoló Október elseje (1903) címû képe mentes minden hamis pátosztól, álhazafiasságtól. Réti István ( ) Honvédtemetés (1899) címû festményén a formák csak látszólag lazák; belsõ, alig észrevehetõ szerkezeti rend tartja össze õket. Azok között a festõk között, akik a legközelebb jutottak az impresszionista formanyelvhez, a legkiválóbbak közé tartozik Csók István ( ). Kései tájképei közül a havas háztetõk és a rügyezõ fák mozgalmas bûbájával kiemelkedik Tél a tavaszban címû festménye. A szolnokiak egyik legjelentékenyebb mestere Fényes Adolf ( ) volt. Impresszionista hatásokat mutató képe a Kisvárosi délelõtt. Egy egész sorozatot (kb. 60 darabot) festett a szegényparasztok és a munkások mindennapi életérõl. Fáradt, éhes szemû, rongyos ruhájú alakjai a semleges háttér elõtt plasztikus tömegben bontakoznak ki (Napszámos, 1901; Anya gyermekével, 1912). Koszta József ( ) is a maga sajátos formanyelvén jelenítette meg a szegényparasztok fáradságos, nehéz munkáját (Hazatérõ aratók, 1897; Kukoricatörõk, 1930). A modern stílustörekvések elsõ és egyik legjelentõsebb képviselõje Magyarországon Rippl-Rónai József ( ) festészete. A rendkívül változatos mûfajú mûvész alkotásai közül kiemelkednek a tájképek és azok a vidám zsánerjelenetek, amelyekben a család egyik kaposvári barátja, a nagyorrú, kedves Piacsek bácsi játssza a fõszerepet (Apám és Piacsek vörösbor mellett; Piacsek bácsi babákkal, 1905). A szecesszió irányzatából a festõk közül Rippl-Rónai mellett Kõrösfõi-Kriesch Aladár ( ) és Nagy Sándor ( ) említendõ, bár a stílus jellegzetes vonásai Csontváry Kosztka Tivadar ( ) és Gulácsy Lajos képein is felfedezhetõk. Új törekvések a magyar festészetben 75