BARTHA C. Ernô TVmania

BARTHA C. Ernô TVmania

Sebôk Zoltán A tévé mint médium Bartha C. Ernô objektjeirôl Bartha C. Ernô kolozsvári mûvész, Kolozsvár közelében él egy kis faluban, amelynek neve Magyarfenes, románul Vlaha. Néhány évvel ezelôtt jártam nála, emlékszem, leültünk a helyi Rózsakertben, békésen italozgattunk, csendesen beszélgettünk, friss pisztrángot ettünk, s közben az ünneplôbe öltözött madarak fegyelmezetten hallgattak, odébb apró macskák bohóckodtak, én pedig arra gondoltam, hogy ez maga a Paradicsom. Ritkán szoktam ilyesmit gondolni, pláne mondani, de ott valahogy mégis kijött belôlem. Azért jött ki, mert olyan fokú idilli nyugalom uralta azt a Rózsakertet, amilyenrôl mi mondén városiak (falusiból lett városiak) újabban döntôen olcsó és giccsesnek mondott vásári pingálmányokról szoktunk tájékozódni. Bartha C. Ernô tehát egy ilyesfajta idealisztikus festmény kellôs közepén él, és ahelyett, hogy vadászna, halászna, virágot szedne vagy például a kutyáját futtatná, ósdi tévékészülékeket bütyköl. Nem mint tévészerelô bütyköli ôket, mert az érzékenyebb technikához alig ért, hanem mint mûvész, azon belül mint szobrász. Merthogy Bartha C. Ernô végzettségét tekintve szobrász, s mint arról bárki gyorsan meggyôzôdhet, nem is akármilyen szobrász. Döntôen a paradicsomi körülményekhez illô, organikus, ôsi erôket idézô bronz kisplasztikákat készít, másrészt pedig azokhoz nagyon hasonló formájú óriási szobrokat épít szénából. Sietek megjegyezni, hogy noha a forma és a motívumvilág szinte azonos, mégis két külön útról és hozzáállásról kell beszélnünk. Míg a parányi kisplasztikák csak belsô és lehetôleg semleges térben érvényesülnek, s megtekintésükhöz érdemes felvenni a szemüveget, a szénaszobrok az ember fölé magasodnak, nemegyszer arra buzdítanak, hogy bújjunk át alattuk, s nemcsak velünk, aprócska emberkékkel beszélgetnek, hanem sokkal inkább a Paradicsomot övezô dombokkal, hegyekkel, a környezetükben tenyészô fákkal, bokrokkal és a föléjük tévedt gomolyfelhôkkel. Vitatkozni olyankor szoktak, ha városi környezetbe tévednek: emlékszem, amikor 2008 tavaszán a budapesti Millenáris parkban kerültek felállításra, valósággal kigúnyolták az ôket körülvevô gyufásdoboz alakú házakat. Magyarfenesen többnyire ilyen típusú mûveket láttam, ott és akkor még csak parányi méretben, patinás bronzból kivetelezve és olyan környezetben, amely kovácsmûhelyre vagy még inkább zsibvásárra hasonlít. Immár Bartha C. Ernô mûtermében tartózkodtunk, ahol a fanyar humortól sem mentes szobrocskákon kívül néhány furcsa tárgyat pillantottam meg, amelyek úgy hatottak, mintha eredetileg tévékészülékek szerettek volna lenni, de közben meggondolták magukat, és lett belôlük valami más mindig más és más: madárkalitka, zsámoly, virágtartó vagy éppen könyvespolc. Mint kiderült, mûalkotások ezek is, váratlan rendeltetésû tárgyak, szobrok, vagy ha jobban tetszik, objektek. Urbánus, túlontúl urbánus objektek az Édenkertbôl kihasított térben. Nagyszerû, gondoltam magamban, és arra buzdítottam Bartha C. Ernôt, hogy próbálja meg végigzongorázni a fölvetett problematikát, és készítsen a tévé-objektekbôl egy egész kiállításravaló anyagot. Kíváncsi voltam, mi lesz, mi minden lehet a tévébôl ott, a Paradicsom kellôs közepén. Talán abból lehet kiindulni, hogy a tévé médium, tolakodóan agresszív, mindenütt jelen levô, mindenki figyelmét egyaránt kisajátítani akaró médium. Ahol bekapcsolják, ott megáll az élet, az emberek elhallgatnak és feszülten figyelik, bármit közvetítsen is éppen. Állítólag különösen

mi magyarok vagyunk ilyenek, hiszen a statisztikák szerint általában világelsôk szoktunk lenni a tévé elôtt töltött idô tekintetében. Világbajnokok vagyunk tehát a mafla bámulás, a tévé mafla bámulásának világbajnokai. Már csak ezért is indokolt lenne tehát, hogy végre elkezdjünk komolyan és módszeresen foglalkozni a jelenséggel, azon belül magával a tévével, ahogy mondani szokás, a tévével mint médiummal. Mert számomra egyenesen csoda, hogy a mûvészet nem foglalkozik a tévével, sem a modern, sem a posztmodern, sem nálunk, sem pedig a világ más részein. Amióta Bartha C. Ernô elsô tévé-objektjeivel találkoztam, sokat töprengtem, hogy vajon milyen vonulatba sorolhatók ezek a munkák, mik a lehetséges elôzményei és elôképei. És egyszerûen nem tudtam válaszolni a saját kérdésemre. Viszonylag hosszasan lehetne sorolni azokat a nagy neveket, akik alkalomadtán hozzányúltak a tévéhez, felhasználták erre vagy arra, de hogy szisztematikusan dolgoztak volna vele, arra tudtommal nincsen példa. Általában a Fluxus-mozgalomhoz szorosan kötôdô Nam June Paik neve szokott elsôként az emberek eszébe jutni, csakhogy a koreai származású mûvész, a kezdeti idôszakot kivéve, nem a tévével, hanem a videóval foglalkozott. Az pedig egy másik médium. Amikor azt mondjuk, hogy médium, máris korunk egyik kulcsfogalmát használjuk, amely a tudományos értekezésektôl a mindennapi beszédig lépten-nyomon fölmerül. Hallgatólagosan vagy kifejtve úgy képzeljük, hogy a médium az, amely valamilyen módon meghatározza a tudatunkat, a képzeletünket, a környezetünkhöz és a nagyvilághoz fûzôdô viszonyunkat. A világról szerzett információink döntô többségét mondja Niklas Luhman német szociológus, különféle médiumokon keresztül szerezzük, ami olyannyira igaz, hogy ez alól a mégoly kritikus médiaszociológus sem kivétel. Egyáltalán nem véletlen, hogy a médium kérdése immár legalább fél évszázada az elméleti érdeklôdés homlokterében áll, s olyan presztízsre tett szert, mint talán egyetlen más fogalmunk sem. Ha azonban közelebbrôl megvizsgáljuk, arra kell jutnunk, hogy egyszerûen nincsen jelentése, illetve olyan sok van neki, hogy lehetetlen meghatározni, melyik is az igazi. A médium jelenlegi státusa engem leginkább a szentháromság kérdésének egykori jelentôségére emlékeztet. Michael Foucault, a francia szellemi élet egykori vezéregyénisége nem sokkal halála elôtt, talán mély álomból fölébredve, elsô hallásra furcsának tetszô kérdést tett fel magának: azt, hogy vajon miért nem foglalkozunk a szentháromság kérdésével. Mármint hogy a korabeli értelmiség, beleértve ôt magát is, miért hanyagolta el ezt a súlyos problémát. Foucault kérdésének súlyát természetesen az adja, hogy az európai szellemi élet csúcsán legalább három évszázadon keresztül ez volt a központi téma. Akkor most miért nem beszélünk róla? És mirôl beszélünk helyette? Természetesen nem dicsekedhetünk azzal, hogy a szentháromság kérdését megoldottuk volna. Nem oldottuk meg. Akkor hát miért nem téma tovább? Foucault erre a kérdésre nem tudott felelni. Annak ellenére nem, hogy bizonyára épp ô lett volna a leginkább illetékes a kérdés megválaszolására. Marad tehát a másik kérdés, hogy vajon mivel foglalkozunk a szentháromság helyett. Friss német könyvkatalógusokat lapozgatva két kulcstémát találtam, amivel a nemzetközi értelmiség mostanság a leginkább bíbelôdik. Az egyik a globalizáció, a másik pedig a médiaelmélet. Ráadásul a kettô szorosan össze is függ egymással, hiszen médiumok nélkül nem lenne globalizáció. Ahhoz, hogy globalizációról beszélhessünk, a földgolyó egymástól távol esô helyeit valahogy össze kell kapcsolni. És egyebek mellett épp ez az összekapcsolás, ez a kapcsolat a médium. Maga a szó magyarul elsôsorban közeget, közvetítôt jelent, meg sajnos még sok egyebet is. S ezért döntôen a médiaelmélet ôsatyja, a kanadai Marshall McLuhan a ludas, aki rögtön a kezdet kezdetén olyan fogalmi káoszt teremtett, amit azóta sem sikerült renddé varázsolni. Értelmezôi egymással versengve mutatják ki ránk hagyott mûveiben

a médium szó újabbnál újabb jelentéseit. Legfrissebb értesüléseim szerint jelenleg körülbelül húsznál tartanak. S közben érdemes tudnunk, hogy nem babra megy a játék. Hiszen ha sikerülne megtudnunk, hogy mi is az a titokzatos médium, arra is rájönnénk, vajon mire gondolt a kanadai gondolkodó, amikor azt állította, hogy az emberiség összes forradalma médiaforradalom, ugyanakkor az a rengetegszer idézett szlogenje is értelmet nyerne, miszerint maga a médium az üzenet. Ha angolul beírjuk valamelyik értelmesebb internetes keresôbe (The Medium is the Message), garantáltan merthogy kipróbáltam több mint negyvenmillió találatot kapunk. De, bocsánat, hogy lenne már maga a médium az üzenet? Miként üzenet a médium és vajon miféle tartalmú üzenet? Ezen a kérdésen már sokan elgondolkodtak, érdekes módon, különösen a tévé vonatkozásában: vajon azért kapcsoljuk be a tévét, hogy a tévét nézzük, vagy azért, hogy az esti mesét, esetleg a híradót vagy az utána következô filmet nézzük meg? Mit nézünk, amikor tévézünk? Hogy kell ezt érteni? Senki sem tudja, ami viszont nem akadálya annak, hogy ipari mennyiségben idézzék a híres szlogent, amely mellesleg eredetileg nem is a tévére vonatkozott, hanem a festészetre, azon belül a modern mûvészet központi jelentôségû irányzatára, a kubizmusra. És semmi okunk elhallgatni, hogy az eredeti szövegkörnyezetben és vonatkozásban bizony még értelemmel is rendelkezett. Hogy pontosan milyennel, azt azért nehéz pontosan meghatározni, mert a médium néhány oldallal késôbb már nem közvetítô, hanem az emberi test meghosszabbítása, máskor meg az emberi érzékszerveké. Hogy mást ne mondjak, a ruha McLuhannál azért médium, mert az emberi test hômérsékletét hosszabbítja meg. De mi most legyünk földhözragadtak, és összpontosítsuk figyelmünket arra, hogy a médium alapvetôen közvetítô. Mint ilyen máris ôsi eredetû, és közvetlenül a spiritiszta hagyományból szakadt ki. Nem mellékes, hogy a médium ebben a tradícióban még hús-vér ember volt. Hogy egy képzômûvész vonatkozásában hozzak fel példát, TV-rabság II Captivitate II TV Cage II Erdély Miklós édesanyja, Óriás Aranka híres spiritiszta médium volt. Hogy kell ezt érteni? Úgy, hogy a spiritiszta szeánszon ô beszélt, az ô szája mozgott ugyan, de nem a saját üzenetét közvetítette a hallgatóság felé, hanem a megidézett holtakét. Ô tehát ebben a helyzetben csak közvetített. De tegyük fel, hogy a szeánsz után leülünk Óriás Arankával a presszóban kávézni. Nekem nem volt alkalmam kipróbálni, de minden bizonnyal az történt, hogy amikor a kávét dicsérte, akkor már megszûnt médium lenni. Akkor már ismét Óriás Aranka volt, egy kedves személy, aki a saját üzenetét közölte. És épp ebben rejlik az összes médiaelmélet központi problémája, nevezetesen abban, hogy vajon meddig médium a médium, bármit értsünk is ezen a titokzatos értelmû szón. Bartha C. Ernô központi médiumára, a televízióra vonatkozóan a következô helyzettel találjuk magunkat szem-

ben: amíg be van kapcsolva és normálisan mûködik a tévé, addig a sugárzott mûsort nézzük, a médiumot pedig egyszerûen nem látjuk. Ha elromlik vagy kikapcsoljuk, akkor magát a tévét látjuk ugyan, de akkor az már nem médium, hanem a többi bútorhoz hasonlatos fizikai tárgy. Mit akarok ezzel állítani? Azt, hogy a médium kérdése ezen a kritikus ponton válik a szentháromság kérdéséhez hasonlatossá. Egyesek szerint a szentháromság problémájával azért lehetett évszázadokon keresztül foglalkozni, mert az Istent senki sem látta. Most hasonló a helyzet: a médiumokról, így a televízióról mint médiumról is azért lehet és kell végeláthatatlanul sokat beszélni, mert a médiumok éppúgy láthatatlanok, mint ahogy az Isten is az. A mai mûvész tehát hasonlóan nehéz helyzetben van, mint a középkori teológus: mindkettônek a láthatatlant kellene szóra bírnia, meg- és bemutatnia, ami nem könnyû feladat. Minden bizonnyal ez a magyarázat arra, hogy a képzômûvészek eddig alig foglalkoztak a televízióval, meg talán arra is, hogy az elsô igazán komoly médiateoretikus az a McLuhan lett, aki hívô katolikus volt, és pályáját a középkori teológiai viták jeles kutatójaként kezdte. Sietek hozzátenni, mert ezzel McLuhan tisztában volt, hogy a médiumok addig maradnak láthatatlanok, amíg nem történik velük valami rendkívüli. Például a festészet mint médium is hosszú évszázadokon keresztül láthatatlan volt, mindaddig, amíg meg nem jelentek az olyasfajta rendkívüli körülmények, amelyeket például a kubisták idéztek elô: a kép tartalma olyannyira visszafogódott, felfüggesztôdött vagy kisiklott, hogy mint azt McLuhan pontosan észrevette tényleg a közvetítés hogyanja, vagyis a médium lett az üzenet. A tévével más a helyzet, azt még nem vesszük észre, nem látjuk. Bartha C. Ernô észrevette. És elkezdte használni. Nem mindegy, hogy hol vette észre és az sem, hogy miként használja. Amikor elôször láttam a mûtermében néhány tévés objektjét, elsôként Charles Baudelaire jutott eszembe, aki a modern mûvészt guberálóként határozta meg, aki szemétdombon matat, összeszeszedi a kidobott, értéktelen holmikat, hogy azután valami mást, valóságos kincset csináljon belôlük. Ott a mûteremben még nem, csak utólag tudatosult bennem, hogy ha akaratlanul is, de Baudelaire lényegében McLuhan kedvenceit, a kubistákat jellemezte, akik nem átallottak a kép síkjára újságfecniket és eldobott vonatjegyeket ragasztani, vagy a kép testébe rozsdás szöget verni. Mintha Bartha C. Ernô azt folytatná a tévével, amit a kubisták a festészettel mûveltek: sorozatának az a közös nevezôje, hogy mindegyik darabja ilyen guberált, elromlott, elhasznált, megunt és divatjamúlt holmiból van. A már hasznavehetetlen masinákat próbálja a maga módján hasznossá tenni. Persze nem úgy hasznossá, hogy ismét fogni lehessen velük a sok-sok csatornán keresztül szakadatlanul sugárzott adásokat, hanem a saját médiumává teszi, pontosabban fogalmazva olyan médiummá változtatja, amelyen keresztül döntôen a tévérôl, a tévénézési szokásokról alkotott személyes véleménye artikulálódik. Egyáltalán nem vagyok benne biztos, hogy ezáltal világosan látjuk a tévét mint médiumot, abban viszont igen, hogy sokkal inkább látjuk, mint normális használat közben, amikor önfeledten bámuljuk. Végül azt kellene még megfogalmazni, hogy lényegét tekintve milyen is Bartha C. Ernônek a tévéhez fûzôdô viszonya, ami nem könnyû feladat. Észrevettem, hogy az emberek zömmel mosolyognak, amikor meglátják egyegy mûvét. De vajon mibôl van ez a mosoly? Soren Kierkegaard, a XIX. századi dán filozófus a mosoly, a nevetés fô forrását két dologban látta: az egyik az irónia, a másik pedig a humor. Kierkegaard szerint az irónia akkor jelentkezik, akkor jelentkezhet, amikor a határtalan képzelôerôvel megáldott szubjektum valami aprósággal kerül szembe, a humor pedig ennek pont az ellentéte: a szubjektum kicsi és jelentéktelen, az objektum pedig, amivel foglalkoznia adatott, végtelenül nagy. Az aprócska, törékeny szubjektum ott csetlik-botlik a hatalmas objektum súlya alatt, és Kierkegaard szerint épp ezt a csetlést-bot-

Zen TV lást szoktuk megmosolyogni. Elvileg abból kell kiindulnunk, hogy a tévé, amin és amivel Bartha C. Ernô dolgozik, olyan mindent behálózóan óriási, hogy csak a második megoldásra jöhet számításba. Hatását és hatalmát tekintve ugyanis a tévé már-már végtelennek mondható. És hogyha ezzel a hatalmassággal egy véges szubjektum kerül szembe, ott várhatóan csak humor keletkezhet. Ugyanakkor Bartha C. Ernô tévés objektjeinek sorozata arról gyôz meg bennünket, hogy itt egy rendkívül erôs, már-már határtalan képzelôerôvel megáldott alkotói szubjektummal van dolgunk, amely képes mindent a maga hasonlatosságára átformálni. Másként fogalmazva, mindkét oldalon problémába ütközünk. Az a gyanúm, hogy itt a végtelenül nagy objektummal egy ugyancsak végtelennek tetszô szubjektum néz farkasszemet, ráadásul ott, az Édenkert kellôs közepén. De hogy miféle terület az, amely az irónia és a humor, az eredendô szakralitás és a parlagi profanitás között feszül, merthogy valhahol itt kellene kijelölnünk Bartha C. Ernô helyét, nem tudnám megmondani. Erre nekünk, legalábbis nekem, még nincsen szavam.

Zoltán Sebôk Televiziunea ca mediu Despre obiectele lui Ernô C. Bartha Ernô C. Bartha, artist de origine clujeanæ, træieøte la Vlaha, un sat în apropierea Clujului. L-am vizitat acum câfliva ani. Îmi amintesc orele petrecute la Grædina cu Trandafiri, un local din sat, discutând lângæ câteva pahare de vin øi niøte pæstrævi proaspefli la grætar în timp ce pæsæri în alai de særbætoare stæteau, disciplinate, în deplinæ liniøte deasupra noastræ pe crengi øi câteva pisici se hârjoneau în praful curflii, iar eu mæ gândeam cæ am ajuns în Rai. Rar mæ gândesc la aøa ceva, øi vorbesc despre asta chiar øi mai rar, însæ în acel moment trebuia sæ dau glas acelui gând. Trebuia sæ vorbesc pentru cæ Grædina cu Trandafiri se scufundase într-o liniøte idilicæ de care noi, oræøenii mondeni (venifli, fireøte, de la sat) ne facem o idee în ultima perioadæ doar pe baza unor mâzgælituri ieftine de bâlci, zise de prost gust. Ernô C. Bartha træieøte, aøadar, în mijlocul unei asemenea picturi idilice, însæ în loc sæ vâneze, sæ pescuiascæ, sæ culeagæ flori sau sæ-øi scoatæ câinele la plimbare, el meøtereøte la televizoare vechi. Dar nu ca meøter depanator, pentru cæ nu prea are abilitæfli în tehnologiile miniaturale, ci ca artist, mai precis ca sculptor. Pentru cæ, în ceea ce priveøte profesia sa, Ernô C. Bartha este sculptor, øi dupæ cum ne dæm seama imediat, nu doar un sculptor oarecare. Creazæ plasticæ micæ sub semnul unor forfle naturale, organice, atemporale, pe de altæ parte însæ construieøte statui uriaøe de forme aproape similare, din fân. Trebuie sæ spun cæ deøi formele øi motivele utilizate sunt aproape identice, vorbim de cæi øi abordæri diferite. Cât timp sculpturile de dimensiuni mici au efect doar în spaflii închise øi relativ neutre, privite, preferabil, cu lupa, statuile de fân se ridicæ deasupra privitorului, chemându-l deseori sæ treacæ pe sub ele, în timp ce ele dialogheazæ nu doar cu noi, oameni minusculi, ci mai degrabæ cu dealurile, munflii din jurul Paradisului, cu arborii, tufele din jur øi norii de deasupra lor. Dialogul devine disputæ când aceste lucræri ajung în mediu urban: îmi amintesc cæ în primævara anului 2008, când ele au fost expuse în parcul Millenáris din Budapesta, au avut un efect aproape satiric asupra cæsuflelor cutii de chibrit din jur. La Vlaha am væzut asemenea lucræri, atunci øi acolo încæ în mærimi miniaturale, executate în bronz, expuse într-un mediu ce amintea de atelierul unui fierar sau mai degrabæ de talcioc. Ne gæsim, în acest moment, în atelierul artistului Ernô C. Bartha, unde în afara statuetelor de un umor sec am descoperit câteva obiecte stranii, ce arætau de parcæ intenflionau sæ fie televizoare dar se ræzgândiseræ între timp devenind altceva un alt lucru de fiecare datæ: colivie, taburet, suport pentru flori sau chiar etajeræ. Sunt øi acestea, am aflat, lucræri de artæ, obiecte cu destinaflie neaøteptatæ, statui, sau pur øi simplu obiecte (objects). Obiecte urbane, exagerat de urbane, într-un spafliu rupt din Rai. Nemaipomenit, m-am gândit eu, îndemnându-l pe Ernô C. Bartha sæ încerce variafliuni ale temei øi sæ construiascæ un material pentru o întreagæ expoziflie din aceste obiecte-televizor. Eram tare curios ce se va întâmpla, cum se va transforma banalul televizor acolo, în mijloc de Rai. Punctul de plecare poate fi eventual faptul cæ televizorul ca mediu este unul agresiv, omniprezent, încercând sæ acapareze atenflia tuturor. Cum porneøte, cum viafla din jur se opreøte, oamenii tac øi îl urmæresc, indiferent de emisiune. Se pare cæ noi, ungurii ne comportæm exact aøa conform statisticilor, în ceea ce priveøte privitul la televizor, suntem pe primul loc în lume. Suntem deci

campioni mondiali campioni mondiali la holbat, holbatul la televizor. Mæcar din acest motiv ar fi cazul sæ ne ocupæm de acest fenomen la modul serios øi metodic, respectiv de televizorul ca atare, ca mediu de comunicare. Faptul cæ arta, nici cea modernæ, nici cea postmodernæ, nici a noastræ, nici cea de pe alte meleaguri, nu are nimic de spus despre televizor, mi se pare ceva uimitor. Din clipa în care am dat peste obiectele-televizor ale lui Ernô C. Bartha mæ tot gândesc în ce curent se încadreazæ ele, care sunt eventualele anticipæri. Øi nu am gæsit încæ vre-un ræspuns. Existæ, fireøte, un øir lung de nume ale artiøtilor care au utilizat televizorul din când în când în arta lor, însæ din câte øtiu eu, nu existæ nimeni care sæ fi lucrat în mod sistematic cu el. Primul nume în acest sens este de obicei cel al lui Nam June Paik, din miøcarea Fluxus, numai cæ artistul de origine coreeanæ, cu excepflia perioadei de început, lucra cu aparatul video øi nu cu televizorul. Iar acela este un alt mediu. Spunând mediu utilizæm unul din conceptele-cheie ale timpurilor noastre, unul ce apare la fiecare pas, atât în discursuri øtiinflifice cât øi în limbajul cotidian. În mod tacit sau explicit ne imaginæm cæ media este acel ceva care ne determinæ conøtiinfla, imaginaflia, relaflia noastræ faflæ de mediul înconjurætor øi de lumea din jur, într-un fel sau altul. Potrivit lui Niklas Luhman, sociolog german, obflinem majoritatea informafliilor privind lumea din jur prin diferite medii, øi acesta este atât de evident încât nici mæcar cel mai critic sociolog al mediilor nu se poate sustrage acestei evidenfle. Deloc întâmplætor, cæ problema media se aflæ în centrul atenfliei teoretice de cel puflin un jumætate de secol, ajungând la o faimæ la care nici un alt concept nu a reuøit sæ ajungæ. Cu toate acestea, examinându-l îndeaproape ne dæm seama cæ pur øi simplu nu are sens, mai exact are atât de multe sensuri încât este imposibil sæ-i atribuim unul adeværat. Statutul prezent al mediului îmi aminteøte de semnificaflia de pe vremuri a problemei Trinitæflii. Cu puflin timp înaintea decesului sæu, Michael Foucault, personalitate de marcæ a spiritualitæflii franceze, trezindu-se poate dintr-un somn adânc, a formulat o întrebare ce pare, la prima vedere, cel puflin stranie, øi anume: de ce, oare, nu ne concentræm asupra problemei Trinitæflii? Adicæ de ce intelectualitatea vremii, cu el cu tot, neglija aceastæ problemæ importantæ. Semnificaflia problemei formulate de cætre Foucault se datoreazæ faptului cæ timp de trei secole, aceasta a fost problema centralæ a vieflii spirituale europene. Ei bine, de ce nu se mai vorbeøte despre ea? Despre ce se vorbeøte în schimb? Pentru cæ nu putem spune nicidecum cæ am fi rezolvat problema Trinitæflii. Nu am rezolvat-o. Atunci cum de a ieøit din vogæ? Foucault nu a gæsit ræspunsul. Nici în pofida faptului cæ fusese, færæ îndoialæ, cel mai competent în a-l gæsi. Ræmâne deci cealaltæ întrebare: cu ce ne ocupæm în schimb? Ræsfoind cataloage de cærfli recente, germane, am descoperit douæ probleme cruciale, abordate în prezent de cætre intelectualitatea internaflionalæ. Una este cea a globalizærii, cealaltæ, teoria mediei. Cele douæ sunt, pe deasupra, strâns legate, deoarece færæ meda nu am avea un proces al globalizærii. Pentru a fi în stare sæ vorbim de globalizare, trebuie sæ conectæm colfluri îndepærtate ale Terrei. Pe lângæ altele, chiar aceastæ conexiune, aceastæ relaflie este mediul. În limba maghiaræ, cuvântul în sine semnificæ în primul rând agent, mediator øi, din pæcate, încæ multe alte lucruri. Acest fapt se datoreazæ în primul rând întemeietorului teoriei mediilor, canadianului Marshall McLuhan, care încæ la început de drum a creat un haos conceptual imposibil de clarificat pânæ în ziua de azi. Interpreflii sæi se întrec în a descoperi noi conotaflii ale cuvântului media în operele sale. Potrivit celor mai proaspete informaflii, în prezent existæ aproximativ douæzeci. Iar miza nu este nicidecum infimæ. Dacæ am afla ce înseamnæ de fapt acel misterios mediu, am øti de-odatæ la ce s-a referit gânditorul canadian când a afirmat cæ toate revolufliile

omenirii sunt revoluflii media, øi am desluøi într-un final øi sloganul sæu arhicunoscut, øi anume cæ mediul este mesajul. Dacæ introducem fraza originalæ în limba englezæ (The Medium is the Message), în orice motor de cæutare pe Internet mai inteligent, vom primi în mod garantat am încercat peste patruzeci de milioane de ræspunsuri. Dar, cu scuzele de rigoare, cum sæ fie mediul mesajul per se? Cum este mediul mesaj øi ce confline oare acest mesaj? Interesant: mulfli au încercat sæ dea un ræspuns la aceastæ întrebare, mai ales în ceea ce priveøte televizorul. Pornim oare, televizorul pentru ca sæ ne uitæm la televizor sau la filmele de desene animate, la øtiri, la un film, eventual? La ce ne uitæm atunci, când ne uitæm la televizor? Cum sæ înflelegem aceste întrebæri? Nimeni nu øtie, ceea ce nu ne împiedicæ sæ citæm faimosul slogan la scaræ industrialæ cu toate cæ el nici mæcar nu se referea la televizor ci la picturæ, mai precis la cubism, curentul de semnificaflie vitalæ al modernitæflii. Nu trebuie nici mæcar sæ muøamalizæm faptul cæ în contextul original sloganul avea, într-adevær, un sens. Cam greu de stabilit, ce fel de sens, precis, pentru cæ la doar câteva pagini distanflæ de acest locus, mediul nu mai semnificæ agentul intermediar ci devine o prelungire a corpului uman, iar øi mai încolo, unul dintre simfluri. Ca sæ nu amintesc de altele, hainele, la McLuhan, apar la categoria mediu, deoarece prelungesc temperatura corpului uman. Dar haidefli sæ nu ne îndepærtæm de subiect øi sæ ne concentræm asupra faptului cæ mediul, la urma urmei, este un agent intermediar. Ca atare are origini strævechi øi provine din tradiflia spiritistæ. Sæ nu uitæm: în aceastæ tradiflie mediul era omul în carne øi oase. Ca sæ aduc un exemplu din artele plastice, Aranka Óriás, mama artistului Miklós Erdély, fusese un faimos mediu spiritist. Cum se înflelege acest lucru? Ei bine, la întrunirile spiritiste ea vorbea, adicæ buzele ei se miøcau dar ea transmitea cætre public nu propriul mesaj ci mesajul morflilor invocafli. Aøadar, în acea situaflie ea era un transmiflætor. Dar sæ ne imaginæm cæ stæm la o cafea cu Aranka Óriás dupæ o asemenea întrunire. Cu toate cæ nu am avut aceastæ ocazie, îmi dau seama ca vorbind despre aroma cafelei dânsa încetase sæ mai fie un mediu. Devenise din nou Aranka Óriás, o persoanæ dræguflæ, transmiflând propriul mesaj. Øi aici ajungem la problema centralæ a tuturor teoriilor legate de media, øi anume: pânæ unde mediul este mediu, indiferent de ce denotæ acest cuvânt misterios. Referitor la televiziune, mediul central al lui Ernô C. Bartha, ne confruntæm cu urmætoarea situaflie: atâta timp cât televizorul este pornit øi funcflioneazæ în regim normal, vedem emisiunea transmisæ iar mediul, pur øi simplu, nu îl vedem. Dacæ televizorul se stricæ sau îl oprim, ei bine, îl vedem, dar înceteazæ sæ fie un mediu, devine un obiect ca elementele de mobilier din încæpere. Unde bat cu aceste afirmaflii? Vreau sæ spun cæ problema mediului devine similaræ cu cea a Trinitæflii imediat ce atingem acest punct critic. Unii susflin cæ omenirea s-a ocupat de problema Trinitæflii timp de trei secole din motiv cæ nimeni nu îl væzuse pe Dumnezeu. Situaflia este similaræ acum: vorbim øi trebuie sæ vorbim peste mæsuræ despre mediu øi despre televiziune ca mediu, pentru cæ øi mediul este invizibil la rândul lui. Artistul de azi se aflæ în situaflia dificilæ a teologului din Evul Mediu: ambii ar trebui sæ facæ invizibilul sæ græiascæ, sæ se arate, sæ se prezinte, ceea ce nu este deloc o sarcinæ uøoaræ. Probabil acesta este motivul ignoranflei de pânæ acum a artiøtilor plastici faflæ de televiziune øi totodatæ motivul pentru care primul teoretician serios al mediei a devenit acest McLuhan, un catolic credincios, care øi-a început cariera ca cercetætor de marcæ al disputelor teologice medievale. Adaug, pentru cæ øi McLuhan øtia: mediile ræmân invizibile atâta timp cât nu li se întâmplæ nimic ieøit din comun. De exemplu pictura ca mediu a fost, timp de mai multe secole, invizibilæ, pânæ la apariflia unor condiflii excepflionale cum au fost cele create de cætre cubiøti: conflinutul tabloului s-a restrâns, s-a suspendat sau a deviat în aøa mæsuræ încât cum semnaleazæ McLuhan la modul cel mai pre-

cis felul transmisiei, adicæ mediul, devenise într-adevær mesajul transmis. Situaflia cu televizorul este alta, pentru cæ încæ nu îl observæm, nu îl vedem. Ernô C. Bartha l-a observat. Øi a început sæ îl utilizeze. Nu este indiferent unde l-a observat øi cum îl utilizeazæ. Când am descoperit primele sale obiecte-televizor la el în atelier, mi-a venit în minte Charles Baudelaire, care a spus cæ arta modernæ îøi strânge materialul din groapa de gunoi, adunând lucruri aruncate, aparent færæ valoare, transformându-le în adeværate comori. În atelier nu mi-am dat seama de asta, mai târziu însæ da, de faptul cæ vrând, ne-vrând, Baudelaire caracterizase de fapt cubiøtii lui McLuhan, cei care au lipit decupaje din ziare øi bilete de tren aruncate pe tablourile lor sau bæteau cuie ruginite în pânzæ. Ernô C. Bartha pare sæ continue cu televizorul ceea ce cubiøtii au fæcut cu pictura: numitorul comun al seriei lucrærilor sale este faptul cæ fiecare obiect este asamblat din lucruri adunate, stricate, uzate, aruncate øi demodate. Artistul încearcæ sæ confere o anumitæ utilitate maøinæriilor ieøite din uz. Fireøte aceastæ utilitate nu se referæ la capacitatea lor de a capta prin nenumærate canale diferite transmisii televizate, ci ele devin propriul mediu al artistului, el transformându-le în medii ce articuleazæ opinia lui privind televizorul øi obiceiurile de a urmæri televizorul. Nu sunt convins cæ prin aceasta vedem clar televiziunea ca mediu, sunt însæ convins de faptul cæ îl vedem mult mai bine decât în cursul uzului normal. Ar mai fi câteva vorbe de spus despre relaflia artistului Ernô C. Bartha faflæ de televizor ceea ce este departe de a fi uøor. Am remarcat cum majoritatea oamenilor zâmbesc privindu-i lucrærile. De unde acest zâmbet? Soren Kierkegaard, filosof danez din secolul al XIX-lea vedea originea zâmbetului øi a râsului în douæ lucruri: în ironie øi umor. Potrivit lui Kierkegaard, ironia apare în momente în care subiectul cu o imaginaflie neîngræditæ se confruntæ cu un amænunt, umorul fiind contrariul: un subiect infim pus faflæ în faflæ cu un obiect infinit mai Torony Coloanæ Tower

Munkácsy Color mare. Subiectul mærunflel, fragil se împleticeøte, se poticneøte sub masa imensæ a obiectului, iar Kierkegaard susfline cæ noi zâmbim væzând acestæ situaflie. Teoretic plecæm de la punctul cæ televiziunea, pe øi cu care lucreazæ Ernô C. Bartha, este de o asemenea anverguræ, încât intræ în discuflie doar a doua variantæ, umorul. Având în vedere impactul sæu øi puterea sa, televizorul este aproape infinit. Iar dacæ faflæ în faflæ cu aceastæ putere infinitæ se aflæ un subiect finit, situaflia dæ naøtere, inevitabil, umorului. Totodatæ seria obiectelor-televizor confecflionate de cætre Ernô C. Bartha ne aratæ cæ avem de-a face cu un subiect creativ înzestrat cu o imaginaflie aproape færæ margini, care reuøeøte sæ transforme totul aidoma propriei asemænæri. Cu alte cuvinte, ne izbim de câte o problemæ în ambele direcflii. Bænuiesc cæ aici este vorba de un obiect imens confruntat cu un subiect cu puteri excepflionale, iar totul se întâmplæ în mijloc de Paradis. Cu toate acestea nu aø putea sæ spun ce fel de spafliu se întinde între ironie øi umor, între sacrul originar øi profanul banal pentru cæ acest spafliu ar fi locul cuvenit artistului Ernô C. Bartha. Eu, cel puflin, nu am gæsit încæ un cuvânt potrivit.

Zoltán Sebôk Television as Medium Objects by Ernô C. Bartha The artist Ernô C. Bartha, born in Cluj, lives in the vicinity of his native town, in the village Vlaha. I paid him a visit a few years ago. I remember us sitting in a place called The Rose Garden, having a few drinks, eating freshwater trout while birds in splendid attires kept quiet above us, kittens played in the dust and I was thinking this must be Paradise. I rarely think like this and even more rarely utter such words, nevertheless that place somehow tricked them out of me. It did so because The Rose Garden sat in such quiet peacefulness of which us, urban citizens of the world (born in villages, of course) can lately gain information only based on certain cheap and supposedly kitschy flea-market paintings. Consequently Ernô C. Bartha lives in the middle of such an idealistic painting, and instead of going hunting, fishing, picking flowers or taking the dog out, he spends his time re-designing old television sets. He does not meddle with them in order to mend them he approaches them from the position of the artist, the sculptor, more precisely. Because, in terms of a profession, Ernô C. Bartha is a sculptor, as anybody can quickly figure it out, and not just any sculptor. His main domains are those of organic, archaic bronze statuettes and similarly fashioned huge statues, made of hay. I must add that despite the almost similar set of forms and motives employed in the two fields, we still have to speak of two different paths and two different attitudes. Whereas the small bronze statuettes only reach their effect in closed and possibly neutral spaces, while their looker-on would do best to use the magnifying glass, the hay statues tower high over the viewer, inviting us to pass beneath them while they engage in a dialogue not only with us, tiny people, but with the hills and peaks close to Paradise, with the trees and bushes around it, with the clouds above. They only argue when they are placed in urban surroundings: I remember them being exhibited in the Budapest Millenáris Park in 2008 they simply poked fun at the matchbox-houses in their vicinity. I saw works of this type in Vlaha, in miniature size and made of antiquated bronze, in a surroundings that resembled a blacksmith s workshop or a shop at the fleamarket. This is already the studio of Ernô C. Bartha, where besides these small statuettes of a dry humor I spotted some strange objects that looked as if they had tried to become television sets and changed their mind at some point in time to become something else something different each time: a bird s cage, a stool, a stand for flowers or even a bookshelf. These were works of art as well, as I had found out, things of unexpected function, statues, or simply objects, if you will. They were urban objects, too urban in a space torn out of the Garden of Eden. Awesome, I thought, and I encouraged Ernô C. Bartha to try further variations of the theme and to create television objects for an entire exhibition. I was curious what might the television become in such a place, in the very middle of Paradise. We might go back to the fact that the television is a medium, an aggressive and omnipresent one, a medium trying to capture the attention of the whole world. Where the television is turned on, life comes at a still, people stop speaking and start watching, no matter what is on. They say us, Hungarians are especially so, as according to statistics we are top of the list when it comes to the time spent watching TV. We are world champions it seems,

world champions in staring at the television in a dumb haze. One more reason for us to start and deal with the phenomenon in a serious and methodical manner, to deal with television as medium, as they say. I think the fact that neither modern nor post-modern, neither Hungarian nor foreign art has yet started to deal with the television is a minor miracle. Ever since I came across the first television objects by Ernô C. Bartha I have wondered where did they fit in, what were their possible archetypal images. And I was simply incapable of answering the question. There is, of course, a long list of names of artists who have from time to time used the television set in their work but as far as I know none of them had used it in a methodical way. The first name to come up in this respect is usually that of Nam June Paik, related to the Fluxus-movement, nevertheless except for the beginning, the Korean artist employed video instead of television. Video is a different medium. By saying medium we utter one of the key concepts of our age, one that occurs in scientific studies and in everyday language just the same. In an implicit or explicit way we imagine the medium is the thing that in one way or another determines our conscience, our imagination or our relation to our surroundings and to the wider world. We get the majority of the information on the world says German sociologist Niklas Luhman through various media, a statement so valid that not even critical media sociologists are an exception. It is not a chance fact that the problem of the medium has been a central theoretical topic for the last fifty years and that it has reached a greater prestige than any other concept so far. Still, if we examine it with greater care, we will conclude that it has simply got no meaning, that is to say it has got so many meanings it is close to impossible to tell which is the real one. The present status of the medium reminds me of the significance the matter of the Holy Trinity used to have. Not much before his death, Michael Foucault, former leader of French spiritual life, awoken perhaps from a deep sleep, had asked himself the following strange question: why are we not concerned with the problem of the Holy Trinity any more? He meant why did the intellectuality of his time and he himself neglect this matter. Foucault s question is indeed grave if we consider that this has at least for three century been the central topic for the elite of European spiritual life. So why do we neglect it now? What is it we are dealing with instead? Because to say we have solved the matter of the Holy Trinity would be far fetched. We did not solve it. Then why is it so passé? Foucault couldn t answer the question. He couldn t, despite the fact that he was the most competent in answering it. Thus we are left with the other question, of what are we dealing with instead. Leafing through recent German book catalogues I have found two key matters adopted by the international intelligentsia nowadays. The one is globalization, the other is media theory. Further more, the two are closely related as there is no globalization without media. To be able to speak of globalization, we need to connect two remote corners of Earth in some way. This act of connecting, this connection is the medium. In Hungarian, the word itself means agent, vehicle, and unfortunately a lot more. This is due to Marshall McLuhan, the Canadian parent of media theory who managed at the very beginning to create such a chaos of concepts that nobody has ever since been able to disentangle it. His interpreters are in a contest of finding more and more meanings to the word medium in the body of his work. As far as I know, they have got twenty such meanings so far. And the gain here is not a trifle. In case we discover the exact meaning of medium, we will know what the Canadian thinker meant when he said all the revolutions of humanity were media revolutions and we would also understand his much quoted slogan according to

which the medium is the message. If we introduce this in English (The Medium is the Message) in any Internet search engine we will for sure I have tried it come across more than forty million occurrences. But, pardon me, how can the medium be the message? In what way is the medium the message and a message of what content is it? Many others have pondered this question especially in what television is concerned: do we turn the television on to watch the television or to watch cartoons, the news or a movie? What do we watch when watching TV? How are we to understand this question? Nobody knows, yet this is not an impediment to those who keep quoting the famous slogan which, by the way, at its origin related not to television but to painting, to a significant trend in modern art, namely Cubism. And we should not forget to add that in the original context the slogan made perfect sense. It is difficult though to determine exactly what sense did it make, because a few pages later the medium is no longer an agent but an extension of the human body, even further of the human senses. To say the least, at a certain point McLuhan considers clothing a medium because it extends the temperature of our body. Nevertheless let us be down-to-earth now and stick to medium as an agent. As such it is of ancient origins and it roots back to the tradition of clairvoyance. We should keep in mind the fact that within this tradition the medium used to be a living human person. An example from the art world: Óriás Aranka, the mother of Erdély Miklós, was a famous clairvoyant. How are we to understand this? She was the one who spoke during a spiritist meeting, her lips moved yet she did not convey her own message to the audience, but that of the summoned dead. Consequently, in this position, she only transmitted a message. But suppose we had a coffee with her after such a meeting. I had no chance to do that, but I am convinced she ceased to be a medium in the moment when she said the coffee was good. Then she became Óriás Aranka again, a nice person, speaking for herself. Well, this is the central problem of all media-theory: how far does the medium reach, how far is it still a medium, whatever its meaning may be. In what pertains to television, the central medium of Ernô C. Bartha, the situation is the following: as long as the television set is turned on and it works properly, we TV Chips

watch the broadcasted program and do not see the medium. If it breaks down or we turn it off, we see the television set only by that time it ceases to be a medium and it becomes a physical object as any piece of furniture in the room. What is my point here? I am saying that at this similar now: we can endlessly go on speaking about media and television as a medium because media are just as invisible as God. Today s artist finds him or herself in the difficult situation of the medieval theologian: both should make the invisible speak and appear before our TV.I.P. point the problem of the medium resembles that of the Holy Trinity. Some say the matter of the Holy Trinity could be in the center of attention for several centuries owing to the fact that nobody saw God. The situation is eyes a rather difficult task. This probably explains the scarcity of artistic attention given to the television so far and it also sheds light upon why did McLuhan, this faithful Catholic drilled in medieval theological debates,

become the first serious media theorist. I haste to add, because McLuhan knew it quite well, that media are invisible as far as nothing out of the ordinary happens to them. Painting as a medium for instance has been invisible for centuries at row until certain circumstances appeared, triggered for instance by the Cubists: the contents of a painting were reduced, suspended, derailed to such an extent that as McLuhan had noticed the way of transmission, that is, the medium became the message. The television is a different matter we have not spotted it, we have not seen it yet. Ernô C. Bartha has. And he put it at use. But the place he spotted it in and the way he uses it are out of the ordinary. When I first saw a few of his television objects in his studio, Charles Baudelaire came to my mind, who said that modern art was a ragman, collecting valueless, throwaway things around waste-heaps and turning them into treasures. It later appeared to me that even if involuntarily, Baudelaire in fact was speaking of McLuhan s favorites, the Cubists, who daringly stuck to their canvases newspaper cuts and used train tickets or they pushed rusty nails through them. Ernô C. Bartha seems to be picking up things with the television at the point where the Cubists have left it off: the pieces of his series share the fact that each consists of such gathered, broken, used, dumped things. He tries to make use, in his own special way, of useless machinery. Well, the use here does not imply the capacity of hosting a huge number of channels broadcasting various programs because he turns these objects into media through which he articulates his own opinion on television and on the custom to watch television. I am not at all convinced that this way we will have a clearer notion of what television as medium is, nevertheless I am convinced we see much more than during its normal use when we stare at it without thinking. Finally we should sum up the essence of Ernô C. Bartha s relation to the television, again, a rather difficult task. I noticed how the majority of people smile when they see his work. What is this smile made of? S0ren Kierkegaard, 19th century Danish philosopher thought smile and laughter trace back to two things: one is irony, the other, humor. According to Kierkegaard, irony occurs when a subject of infinite imagination comes across a trifle, while humor is exactly the opposite: the subject is small and insignificant while the object it has to deal with is infinite. The small, fragile subject totters under the weight of the huge object and in Kierkegaard s view this is what we smile upon. Theoretically we should suppose television, the object of the artist Ernô C. Bartha, is so huge, it only leaves room for the second option. If we consider its effect and power, television seems to be almost infinite. Well, where a finite subject faces this type of object, the situation can lead to nothing else but humor. Nevertheless the series of television objects created by Ernô C. Bartha shows an unusually strong subject endowed with an almost infinite imagination capable of transforming everything according to its own likeness. This is to say we face a problem either way. I suppose this is a case of a seemingly infinite subject confronting a seemingly infinite object, in the very middle of the Garden of Eden. And now what kind of domain lies between irony and humor, between the original sacred and the rural profane because this is the exact place Ernô C. Bartha belongs to I cannot tell. I have not found the right words, so far.

Bartha C. Ernô 1958. szeptember 5-én született Kolozsváron. A Kolozsvári Ioan Andreescu Képzômûvészeti Akadémia és a Kolozsvári Népmûvészeti Iskola szobrászat szakán végezte. Csoportos kiállítások 2007 Ready Media, Belgrád, Szerbia; 2006 Téli tárlat, U.A.P. Galéria, Kolozsvár; 2005 Téli tárlat, U.A.P. Galéria, Kolozsvár; 2004 Téli tárlat, U.A.P. Galéria, Kolozsvár; 2000 Képzômûvészeti Biennálé, Arad; 1997 Workshop 3, Anatómiai fragmentum (monumentális részlet) a Kolozsvári Francia Kulturális Központ szervezésében; Ôszi tárlat (képzômûvészet), U.A.P. Galéria, Kolozsvár. Egyéni kiállítások 2009 TVmania, Millenáris Park, Könyvfesztivál, Budapest; TVmania, Budapest Galéria; 2008 Millenáris Park, Budapesti Tavaszi Fesztivál, Magyarország; 2007 Korunk Galéria, Kolozsvár; Thália Színház Piactere, Szeben; Petôfi Park, Szeben; 2006 bronzmunkák, ARTIS3 magángaléria, Kolozsvár; FânFest, szénaszobrok, Verespatak; 2004 bronzszobor, Arkhai, Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár; 2002 Meranflora, szénaszobrok, Merano, Olaszország; szénaszobrok, bronzszobrok, Tatabánya; 2001 Mediawave, szénaszobrok, Gyôr; szénaszobrok, Mûvészetek Völgye, szabadtéri kiállítás, Kapolcs; 2000 szénaszobrok, Mûvészetek Völgye szabadtéri kiállítás, Kapolcs; 1999 szénaszobrok, Trafó Galéria, Kortárs Mûvészetek Háza, Budapest; Genesis, szénaszobrok, Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár; szénaszobrok, U.A.P. Galéria, Európa Napok, Francia Kulturális Központ, Kolozsvár; szénaszobrok, Mezôgazdasági Múzeum, Budapest; 1998 szénaszobrok, Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár; szénaszobrok, Mûvészeti Múzeum, Konstanca. www.ernobartha.com Fotó Foto Photo: FAZAKAS Rita

Ernô C. Bartha, næscut la data de 5 septembrie 1958 în Cluj. Absolvent al Academiei de Arte Vizuale Ioan Andreescu secflia sculpturæ, Cluj øi al Øcolii Populare de Artæ, Cluj. Expoziflii colective 2007 Ready Media, Belgrad, Serbia; 2006 Salonul de Iarnæ, Galeria U.A.P., Cluj; 2005 Salonul de Iarnæ, Galeria U.A.P., Cluj; 2004 Salonul de Iarnæ, Galeria U.A.P., Cluj; 2000 Bienala de Artæ Plasticæ, Arad; 1997 Workshop 3, Fragment anatomic (detaliu la scaraæ monumentalæ) susflinut de cætre Centrul Cultural Francez din Cluj; Salonul de Toamnæ (artæ plasticæ), Galeria U.A.P., Cluj. Expoziflii individuale 2009 TVmania, Parcul Millenáris Festivalul de Carte din Budapesta; TVmania, Galeria Budapest; 2008 Parcul Millenáris, Festivalul de Primævaræ din Budapesta; 2007 Galeria Korunk, Cluj; Piafla Teatrului Thalia, Sibiu; Parcul Petôfi, Sibiu; 2006 lucræri în bronz, ARTIS3 galerie privatæ, Cluj; FânFest, sculpturi din fân, Roøia Montana; 2004 Arkhai, sculpturæ în bronz, Muzeul de Artæ, Cluj; 2002 Meranflora, sculpturi din fân, Merano, Italia; sculpturi din fân, statuete de bronz, Tatabánya, Ungaria; 2001 Mediawave, sculpturi din fân, Gyôr, Ungaria; sculpturi din fân, Valea Artelor, expoziflie în aer liber, Kapolcs, Ungaria; 2000 sculpturi din fân, Valea Artelor, expoziflie în aer liber, Kapolcs; 1999 sculpturi din fân, Trafo, Galerie de Artæ Contemporanæ, Budapesta; Genesis, sculpturi din fân, Muzeul de Artæ, Cluj; sculpturi din fân, Galeria U.A.P., Zilele Europei, Centrul Cultural Francez, Cluj; sculpturi din fân, Muzeul de Agriculturæ, Budapesta; 1998 sculpturi din fân, Muzeul de Artæ, Cluj; sculpturi din fân, Muzeul de Artæ, Constanfla. www.ernobartha.com Ernô C. Bartha born on September 5, 1958 in Cluj (Kolozsvár), Transylvania, Romania. Graduated the Ioan Andreescu Academy of Visual Arts, Department of Sculpture, Cluj, and the Popular School of Arts, Cluj, Romania. Collective exhibitions 2007 Ready Media, Belgrade, Serbia; 2006 Winter Exhibition, U.A.P. Gallery, Cluj; 2005 Winter Exhibition, U.A.P. Gallery, Cluj; 2004 Winter Exhibition, U.A.P. Gallery, Cluj; 2000 Fine Art Biennale, Arad, Romania; 1997 Workshop 3 Anatomic fragment (detail on monumental scale) supported by the French Cultural Centre in Cluj; Autumn Exhibition (fine art), U.A.P. Gallery, Cluj. Individual exhibitions 2009 TVmania, Millenáris Park, Book Festival Budapest; TVmania, Budapest Gallery, Hungary; 2008 Millenáris Park, Budapest Spring Festival; 2007 Korunk Gallery, Cluj, Romania; Petôfi Park, Sibiu, Romania; Thalia Theatre Square, Sibiu; 2006 bronze works, ARTIS3, private gallery, Cluj; FânFest, hay sculptures, Roøia Montana, Romania; 2004 Arkhai, bronze sculpture, Museum of Arts, Cluj; 2002 hay sculptures, bronze statuettes, Tatabánya, Hungary; Meranflora, hay sculptures, Merano, Italy; 2001 Mediawave, hay sculptures, Gyôr, Hungary; hay sculptures, The Valley of Arts, open air exhibition, Kapolcs, Hungary; 2000 hay sculpture, The Valley of Arts, open air exhibition, Kapolcs; 1999 hay sculptures, Trafo Gallery, House of Contemporary Arts, Budapest; Genesis, hay sculptures, Museum of Arts, Cluj; hay sculptures, U.A.P. Gallery, Days of Europe, French Cultural Centre, Cluj; hay sculptures, Museum of Agriculture, Budapest; 1998 hay sculptures, Museum of Arts, Cluj; hay sculptures, Museum of Arts, Constanfla, Romania. www.ernobartha.com

Képjegyzék Lista lucrærilor Works List TV-rabság II Captivitate II TV Cage II, 2007, 68 40 65 cm, fa, fémhuzal, mûanyag lemn, sârmæ, material plastic wood, wire, plastic Zen TV, 2008, 72 52 55 cm, fa, üveg, kô, homok lemn, sticlæ, piatræ, nisip wood, glass, stone, sand Torony Coloanæ Tower, 2006, 70 40 227 cm, fa lemn wood Munkácsy Color, 2008, 73 6 50 cm, fa, keret, vászon lemn, ramæ, pânzæ wood, frame, canvas TV chips, 2008, 43 35 7 cm, üveg, fém sticlæ, metal glass, metal TV.I.P., 2009, 84 74 167 cm, fa, üveg, fém, mûanyag, mûbôr lemn, sticlæ, metal, material plastic, piele artificialæ wood, glass, metal, plastic, artificial leather Monte Cristo, 2009, 75 cm, fém, üveg, mûanyag metal, sticlæ, material plastic metal, glass, plastic Napfogyatkozás Eclipsæ Eclipse, 2008, 62 39 42 cm, fa, mûanyag, üveg, fém lemn, material plastic, sticlæ, metal wood, plastic, glass, metal Browni mozgás Miøcare brownianæ Brownian Motion, 2009, 57 33 44 cm, fa, üveg, polisztirol lemn, sticlæ, polistiren wood, glass, polystyrol New Wawe, 2007, 62 45 45 cm, fa, fém, mûanyag, üveg, papír lemn, metal, material plastic, sticlæ, hârtie wood, metal, plastic, glass, paper Triptichon, 2008, 74 41 44 cm, fa, üveg, mûanyag lemn, sticlæ, material plastic wood, glass, plastic Zsámoly Taburet Sit Down!, 2006, 50 43 40 cm, fa, bôr lemn, piele wood, leather Kelengyeláda Ladæ de zestre Glory Box, 2008, 80 52 55 cm, fa, üveg, fém, mûanyag lemn, sticlæ, metal, material plastic wood, glass, metal, plastic Cool TV, 2007, 53 35 90 cm, fa, üveg, fém, mini tv-képernyô lemn, sticlæ, metal, ecran mini de tv wood, glass, metal, mini tv screen TV-rabság III Captivitate III TV Cage III, 2008, 68 40 65 cm, fa, fém huzal, mûanyag lemn, sârmæ, material plastic wood, wire, plastic Esti mese Povestiri din folclor Fairy Tale, 2009, 60 15 40 cm, vászon, pamutszál pânzæ, fir de bumbac canvas, cotton thread Animal Planet, 2006, 69 45 50 cm, fa, üveg lemn, sticlæ wood, glass Mátrix Matrice Matrix, 2006, 63 34 45 cm, fa lemn wood TV Voks Vot TV Vote TV, 2006, 70 45 60 cm, fa, üveg, mûanyag, papír lemn, sticlæ, material plastic, hârtie wood, glass, plastic, paper Play, 2007, 58 41 55 cm, fa, fém, mûanyag, pamutháló lemn, metal, material plastic, plasæ din bumbac wood, metal, plastic, cotton net Zöld TV TV verde Green TV, 2009, 55 30 58 cm, fa, fû lemn, iarbæ wood, grass Wash and Go, 2007, 75 50 80 cm, fa, mûanyag, üveg, tükör lemn, material plastic, sticlæ, oglindæ wood, plastic, glass, mirror Zen TV, 2008, 72 52 55 cm, fa, üveg, kô, homok lemn, sticlæ, piatræ, nisip wood, glass, stone, sand Téka, 2008, 65 45 110 cm, fa, üveg, mûanyag, neon lemn, sticlæ, material plastic, neon wood, glass, plastic, neon TV kaszten TV scrin TV Dresser, 2007, 90 55 110 cm, fa, üveg, mûanyag lemn, sticlæ, material plastic wood, glass, plastic TV Carton, 2008, 40 25 25, cm, karton, mûanyag carton, material plastic carton, plastic Fossil TV, 2009, 56 37 37 cm, kô piatræ stone Tele-Vizor, 2008, 210 x 90 x 25 cm, fa, üveg, fém, mûanyag lemn, sticlæ, metal, material plastic wood, glass, metal, plastic TV.I.P., 2009, 84 74 167 cm, fa, üveg, fém, mûanyag, mûbôr lemn, sticlæ, metal, material plastic, piele artificialæ wood, glass, metal, plastic, artificial leather Önarckép Autoportret Self-portrait, 2007, 79 42 55 cm, fa, tükör, fém lemn, oglindæ, metal wood, mirror, metal Monte Cristo