anghy andrás egy pécsi turista párizsban Gábor Jenő (1893 1968) festőművész párizsi utazása Egy várost igazán csak az idegen, a külföldi láthat meg, aki nem ismeri, a pillanatnyi ihlet mély és bátor felületességével. Bármely téren akadály az alaposság. Aki valamit túlontúl tud, az hallgat. Kosztolányi Dezső 1 Kassák és a MA folyóirat néhány tagja 1926. június 14-én este Párizsban, a Société des Savantes termében magyar közönség előtt előadást tartott, melyben megkísérelték az egész párisi magyarság összefogását. 2 Gábor Jenő útinaplója szerint két héttel ezután, június 30-án érkezett a francia fővárosba. A korabeli művészeti élet ebben az időszakban már túl volt a Kassák képviselte avantgárd szociális tartalmú, a társadalom megváltoztatására törő, agitatív, politikai irányultságú izmusokon, s az École de Paris számos irányzatot és művészt átfogó laza csoportosulása jellemezte, melyben a korai avantgárd törekvéseknek már csak halvány, dekoratív formai jegyei maradtak a mondén nagyvárosi élet ábrázolására. Magyarországon 1924-ben alakult meg a KUT (Képzőművészek Új Társasága), mely az oldottabb, a naturalizmus és az absztrakció közötti figuratív, francia orientációjú festészetnek volt az intézménye, s amelynek Gábor Jenő is tagja lett. A Raith Tivadar szerkesztésében az 1920-as években Budapesten megjelenő Magyar Írás című folyóirat, melyben Gábor Jenő alkotásai, címlaptervei is megjelentek, ugyancsak a korabeli francia modernizmust tekintette példának. 3 Bécs, majd Berlin után a magyar művészek ekkoriban keresték fel a művészet fővárosának és a nagyvárosi élet megtestesítőjének tartott Párizst. A később érkező Gábor Jenő így láthatta az utazó előzetes művészeti diszpozíciói alapján a várost: láttam Párizst, de Kassákot már nem láttam. Az art deco stíluspluralizmusa elnyelte a politikai tartalmú művészi törekvéseket. Az 1925-ben Párizsban rendezett világkiállítás, az Exposition des Arts Décoratifs hatására létrejött összefoglaló irányzatba, az art decóba olvadt bele egy hanyagabb kubizmus és konstruktivizmus a térsíkok stilizált kompozícióival, a vibráló színfelületek tört körvonalú, cikcakkos motívumaival, mely az autonóm képzőművészeti alkotásoknak éppúgy jellegzetessége volt, ahogy ugyanezek a stíluselemek az alkalmazott művészetekben, a design, a tipográfia és a divat, valamint a korabeli populáris kultúra világának reklámjaiként megjelentek. A korai avantgárdhoz képest a művészet itt már nem távolsága, nem kritikája, hanem s ez jellemzi Gábor Jenő Párizsról készült képeit is a művész kismesteri habitusához, a hatásokat magas technikai és stilisztikai színvonalon készségesen befogadó rajztanári szemléletéhez 1 Kosztolányi Dezső: Európai képeskönyv, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979. 284. 2 Kassák Lajos estje Párisban. Népszava, 1926. június 26., 11. 3 A Magyar Írás folyóirat 1925. júniusi, szeptemberi, karácsonyi és az 1926. januári számainak címlapjain szerepelnek Gábor Jenő képei, illetve az 1925. januári számban két reprodukció, a Tájkép című olajfestményről és az Aszfaltozók című kőrajzról, az 1925. szeptemberi számban pedig műmellékletként egy litográfiája. 988
illeszkedve mondén része, affirmációja annak a világnak, melyet ábrázol. 4 Az útinaplójában említett híres áruházakban, a Lafayette-ben, a Printemps-ben tett házastársi látogatások és a képtárak, kiállítóhelyek átfutása ugyanannak a művészileg stilizált térnek a nagyvárosi élet meghatározta gyors átmenetei, s nem az utazó felszínes személyiségének, hanem egy korszaknak a jellemzői. Ahogy az art deco könnyedsége tartalmilag kiüresített formai jegyekre redukált, szórakoztatóipari múzeummá teszi az avantgárdot, úgy szalad végig a modern disztraktív művészturista Gábor Jenő feleségével a Louvre termein, hogy napokra, órákra vagy pillanatokra bontva sebtében leltározza a művészettörténetet. A szükségképpen szétszórt tekintet stilisztikája a vibráló metropolisz szórakozóhelyein, az utcai ünnepségek, a kávéházak, lokálok és bárok látványos zenés táncos mulatságaiban talál témákra. A látványosságok színes forgataga az, ahol az art deco jegyében téma és ábrázolási mód összekapcsolódik. A nagyvárosi élet lüktető változatossága színpaddá alakítja a várost, s az utcabálok közönsége úgy jelenik meg a reflektorok fényeiben, akárcsak a revük görljei az éjszakai mulatóhelyeken. A Casino de Paris-ban töltött egyik estjéről Gábor Jenő így ír: valami forgókészülékkel és több vetítőgéppel a vetített fény szinte kereszteződik, forog vad színorgia, sokszor fekte háttér előtt. Az alakok tündökölnek (Dolly nővérek) meseruháikban, majd félárnyékba merülnek a padlón, mint egy legmodernebb festmény a színek összevisszasága. A lámpafény a színes reflektorok szórakoztatóipari kelléke révén melyekről a napló több helyén is említést tesz Színpadkép című alkotásán geometrikus motívumokként tárgyiasul, mely konstruktivista, kubista elemként megtöri a figurális kompozíciót. A reflektorfény a nagyvárosi ikonográfia részeként jelenik meg a kortársaknál is, például az ekkoriban Párizsban tartózkodó Vaszary Jánosnál (Városi világítás; Morfinista; 1930) vagy Scheiber Hugónál (Pózban, 1926, Cirkusz, 1930). A párizsi éjszakai élet fontos festői témája lesz Gábor Jenőnél s élményeiről a naplóban is beszámol a zene: operaelőadások, utcai zenekarok, valamint a korabeli szórakoztatóipar, a bárok és lokálok népszerű, egzotikus muzsikája, a jazz. 5 Este 11-kor Jockeybe. Jazz: zongora (pianínó fekete) sarkán jóképű magas fiú benjogitárral és egy jópofa néger nagydob stb.-vel. Sokat kiabált közbe, kimutatva halvány hússzínű száját és nyelvét. Ez a zene, mely parádésan színes külsőség bombasztikus megjelenési módja adekvát a harsány zenei tartalommal, a párizsi popkultúra kirívó jelenségeként a kortársakban a képzőművészeti modernséggel asszociálódott, s az art decót jazz-modernnek is nevezték. A Pesti Hírlap egyik vehemensen felületes kritikusa 1924-ben a jazzt az avantgárd művészethez és a bolsevizmushoz, valamint az asszonyi fényűzés tombolásához kapcsolta. 6 Azonban a jazztörténet a swing stílusnak ezt a korszakát, melyben az improvizáció háttérbe szorul, a melódiára, az egységes, homogén hangzásra, ritmizálási sémákra redukált, banális fordulatokra szűkített, kiszámítható, s inkább a show-ra, a revülátványosságokra butított muzsikát hanyatlásként értelmezi. 7 A jazz ellenében sweet zenéről beszélnek, az amerikai swing elsekélyesedett, kommerciális változatáról. (Ezt az érzelgősen dallamközpontú jazzt hallhatjuk az 1920-as években Párizsban turnézó, majd ott letelepedő 4 A francia expresszionista-kubista stb. hatás nagyon jót tett munkásságomnak és további fejlődésemnek. Nem voltam stílus soviniszta, de eklektikus sem csak a nekem testhezálló hatásokat mohón szívtam magamba Gábor Jenő önéletrajza, melyet 1966-ban a Janus Pannonius Múzeum részére írt, kézirat 5 Gábor Jenő, ahogy a pécsi Művészkör más tagjai, Molnár Farkas és Weininger Andor, maga is zenélt, kiválóan játszott gitáron. Felesége, Szamohil Mária zongoratanárnő volt. Otthonukban, a város egyik ismert polgári szalonjában felolvasásokat, szavalóesteket, kamarakoncerteket tartottak. Gábor Jenő és a zene viszonyához lásd Apor Eszter: Gábor Jenő művészetének zenei kapcsolatai, Szakdolgozat, ELTE BTK, Művészettörténet szak, 2009. (kézirat) 6 A száműzött jazz-band. Pesti Hírlap, 1924. június 6., 8. 7 Vö. Gonda János: Jazz, Budapest, Zeneműkiadó, 1979. 78 91. 989
Sidney Bechet szopránszaxofonján Woody Allen Éjfélkor Párizsban című filmjének kísérőzenéjeként is.) A jazz dekoratív egzotikummá lesz, így táncolhatóvá és képzőművészetileg ábrázolhatóvá válik. Ennek az édeskés hangzásnak a képi megfelelője a korabeli design és divatlapok világában éppúgy, mint a festészetben megjelenő nagyon tetszetős, dekoratív, a klasszikus avantgárd formáin lazító figurális ábrázolásmód, mely Tamara Lempicka művészetében éppúgy André Lhote inspirációjából született, akárcsak talán a pécsi vonatkozású Vera Jičinska 8 közvetítésével Gábor Jenőnél. Az art decóra figyelő, felkészült, ábrázolásra kész tekintet látta Gábor Jenő szemével Párizst. Mert hiába a spontán reakciók és a tiszta tapasztalat helyszíni naplójegyzetei és rajzvázlatai, a képet mindig a begyakorolt ábrázolási konvenció alkotja meg. Az útról hazahozhatsz egy és más élményt, föltéve, hogy azok már akkor is veled és benned voltak, amikor otthon vonatra szálltál írja Kosztolányi. 9 Mert s ez az utazástörténet közhelye bizonyos előzetes beállítódásaink, tanult sémáink, előképeink alapján látunk. Így aztán Gábor Jenő sem láthatott mindent, amit látott. A szürrealizmus és a dada rendezvényeinek egyik legfőbb színterén, a Comedie des Champs Elysées egyik estjén megtekintett modern filmeket csak mint a számos rendezvényt és mulatságot kínáló nagyváros ugyancsak érdekes eseményeit említi. A szürrealizmus vakfolt maradt Gábor Jenő számára, ahogy a párizsi művészvilág két legfontosabb helyszínén, a Rotonde és a Dôme kávéházakban pécsi barátaival ülve sem tudhatta, hogy kik ülnek a mellette lévő asztaloknál. 10 Mert hiszen Gábor Jenő személyében ellentétben a Párizsban alkotó, s hosszabb ideig ott tartózkodó számos magyar művésszel nem az érvényesülési lehetőségeket kereső festőművész, hanem útikönyvvel a kezében a művelt, polgári turista, a Bildungsbürger utazott. 11 Útinaplója már nem első benyomásokat rögzít és értelmez egy ismeretlen világ- 8 Vera Vičinskáról ld. a Jelenkor folyóirat jelen számában, Gábor Jenő párizsi útinaplójához írt 17. lábjegyzetet. 9 Kosztolányi, i. m., 159. 10 A Dôme-ban és a Rotonde-ban: Ivan Goll és Claire, a felesége, Tristan Tzara, Ozenfant, Léger, Antheil, az amerikai zeneszerző, Braque, Cocteau, Aragon, Seuphor, Paul Dermé, Chagall és még oly sokan bukkantak fel egyszer-egyszer. Nádass József: Nehéz leltár, I. kötet, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1963. 416. 11 Így Gábor Jenő naplója nemcsak a művészéletrajzok kontextusában (melyben az utazás a művészlét hagyományos attribútuma) értelmezhető, hanem az utazás társadalomtörténetének öszszefüggésében is. Az 1920-as években Trianonnal a magas hegyeit és tengerpartját a turizmus két legfőbb célpontját vesztett ország lakói közül számosan utaztak külföldre. Mindezt a háború utáni gazdasági konszolidáció tette lehetővé, mellyel az utazók társadalmi összetétele is megváltozott. A korábbi, 18 19. századi gazdag polgári és arisztokrata kiváltságosokhoz képest szélesebb rétegek a magyar polgári középosztályt jelentő tanárok, köztisztviselők, iparosok és kereskedők számára lett elérhető lehetőség a külföldi utazás. Így utazhatott Gábor Jenő is rajztanári fizetéséből feleségével, Szamohil Mária zongoratanárnővel, s így találkozhattak Párizsban számos pécsi baráttal és ismerőssel saját társadalmi közegükből. (Ennek az 1920-as évekbeli turista célú, az ország valutakészletét fájdalmasan érintő tömeges külföldre áramlásnak az ellensúlyozására születik meg a magyar belföldi turizmus intézménye és propagandája a Balatonnal a középpontban. Vö. Jusztin Mária: Utazgassunk hazánk földjén! A belföldi turizmus problémái a két világháború között Magyarországon. Korall, 2006. november, 26. szám, 185 208.) Gábor Jenő utazása ezért aztán nem annak a festőművésznek a hagyományos tanulmányútja volt, aki vázlatokat, képeket alkot egy idegen világról, hanem tekintete bár a látványok finom mozzanataira festőművészként fogékonyabban beilleszkedett a kulturális turista előzetes képekkel, prospektusokkal, bedekkerekkel előre megtervezett és propagált pillantásaiba. A kulturális turista pszichológiai típusát, valamint a szép és érdekes látnivalókat érintő mozgásának forgatókönyvét melyet Gábor Jenő útinaplója is követ ekkoriban alkotják meg a polgári tömegek számára. Ebben az elrendezett térben Michel de Certeau Séta a városban elmélete alapján a véletlen kitérők és találkozások résnyi helyei maradnak csak az utazó kreatív szabadságának. 990
Gábor Jenő naplója Kosári Aurél tulajdona Gábor Jenő feleségével, Szamohil Máriával az 1920-as években Rajzok Gábor Jenő párizsi vázlatfüzetéből. Kosári Aurél tulajdona
Párizsi utca kocsival, 1926 színes kréta, papír, 270x200 mm Jelezve jobbra lent: Gábor 1926. VII. Páris leltári szám: 71.147 Párizsi háztetők, 1926 színes kréta, papír, 267x203 mm Jelezve jobbra lent: Gábor Páris 1926. leltári szám: 71.150 A párizsi Jockey bár, 1926 színes krétarajz, papír, 20x26,7 cm Jelezve jobbra lent: Gábor. 1926. VII. Párizs leltári szám: 66.51
Párizsi utcabál, 1927 vászon, olaj, 100x87 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. Magántulajdon Színpadkép, 1926 gouache, papír, 358x424 mm Jelezve nincs. leltári szám: 71.241 A párizsi Opera Comique-ban, 1926 vászon, olaj, 52,5x69,5 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1926 Magántulajdon
Építkezés Párizsban, 1927 vászon, olaj, 84x74 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1927 Magántulajdon Éjjel a boulevardon, 1927 vászon, olaj, 82x100 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1927 A Magyar Nemzeti Galéria tulajdona leltári szám: 63.114 T
Kikötő (Le Havre), 1927 olaj, vászon, 74x85,5 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1927 leltári szám: 71.338 Le Havre-i matrózbál, 1927 olaj, vászon, 88x100 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1927 leltári szám: 63.742
Le Havre-i kikötő, 1927 vászon, olaj, 77x88 cm Jelezve jobbra lent: Gábor J. 1927 Magántulajdon Macus és Gábor Jenő Le Havre-ban Le Havre, 1927 színes kréta, papír, 240x290 mm Jelezve jobbra lent: 1927. Gábor J. Le Havre leltári szám: 71.143 Tengerpart (Le Havre), 1926 színes kréta, papír, 240x290 mm Jelezve jobbra lent: Gábor J. Le Havre leltári szám: 71.148
ról, melyet először lát, hanem rövidítésekkel, tőmondatokban regisztrálja az eseményeket és a látnivalókat, melyekre az útikönyvek és ismerőseinek úti élményei felkészítették. Az egyik utolsó pillanata ez az utazási napló hagyományos műfajának, mert ez is már csak személyes használatú memoriter, melynek leírásmódját a könyvecske kicsiny zsebformátuma is meghatározza, hogy aztán a film, a fényképezés, s a helyszín minden részletét leíró útirajzok és turistaprospektusok, valamint az élmények villódzó gyorsasága alig hagyjanak helyet az utazó közvetlen benyomásainak. Van ebben a naplóban valami nagyon akart, anakronisztikus naivitás, mely ugyanúgy, ahogy a háború utáni minden addigi gazdasági tapasztalatot megcáfoló világválság után és a nagy válság előtt az útirajzok régmúlt hagyományát követve pontos kimutatást készít az utazás legapróbb költségeiről, mintha nemcsak magának tenné, ugyanúgy élményeit is tételesen számba veszi. (Mintha a pénzkiadásokra figyelő takarékosság pedánsan könyvelő akríbiája a látott dolgok aprólékosan jegyzetelt figyelmének a korrektívuma lenne.) 12 Ez a forma elavult, nemcsak mert sokkal több ember számára elérhetők a távoli helyszínek, hanem mert ma már sokkal gyorsabban utazunk, túl vagyunk a szűkszavú leírások vagy rajzvázlatok sebességén is, s a képek és valóságok összemosódó áramlásával mintha leválnának rólunk a saját tekinteteink. Ahogy Gábor Jenő írásában 1926-ban, az útinaplókban ma van valami erőltetett, s épp ezért hamis szubjektivizmus. Visszahozhatatlanságuk lehet jelenkorunk kritikája, hogy a saját életünkhöz való viszonyunk hiszen az utazási napló az öntudat, az önismeret iskolája igénytelenebbé vált, hogy átélt pillanatainkat már nem illesztjük leírásuk lassú újraéléséhez, és lehet, a rögzítés, megörökítés újabb technikáiból visszatekintve, egy műfaj, s vele egy életforma szükségszerű elavulásának melankóliája. Gábor Jenő útinaplója egyszerre az utazástörténet, a turizmus, s egy jelentőségében alkotásainak magas aukciós ára ellenére eddig alig méltatott festőművész életrajzi dokumentuma. 13 Publikálása, illetve a pécsi Modern Magyar Képtárban 2020 őszére tervezett Gábor Jenő párizsi utazása című kiállítás a művész recepcióját, életműve alaposabb feldolgozását szeretné elindítani. 12 A párizsi utazási naplót tartalmazó füzet itt publikálásra nem kerülő első része 9 sűrű oldalon tartalmazza az utazás pontos költségvetését. 13 A Gábor Jenő munkásságát feldolgozó művészettörténeti szakirodalom nagyon sovány: Hárs Éva: Gábor Jenő kiállítása, Művészet, 1967. május; Romváry Ferenc: Gábor Jenő (katalógus bevezető, Műgyűjtők Galéria, 1993); Pataki Gábor: Engedelmes közkatona?, Új Művészet, 1994/1. 991