ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET 2. 2004.2 TATABÁNYA

ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET 2. 2004.2 TATABÁNYA

TARTALOM II. RÉSZ REPREZENTÁCIÓK, ÁBRÁZOLÁSOK 5 Pogány Gábor: Szocialista realizmus, szocreal. Új Magyar Mûvészet 1950 1955 18 Tereza Peti kova: A csehszlovák szocialista realizmus, 1948 1958. (Szemelvények a kiállítási katalógusból) 27 P. Szabó Ernô: Mûvészet a falon innen és túl TÉMÁK ÉS MÛVEK 35 Reuben Fowkes: Az Új Férfi és az Új Nô a szocialista realista szobrászatban 43 Wehner Tibor: Kísérlet a hála esztétikai minôséggé avatására. Kisfaludi Strobl Zsigmond alig ismert budapesti-moszkvai Hála-szobra 50 Feledy Balázs: Az ötvenes évek szocreálja Mácsai István festészetében, különös tekintettel A szuhakállói bányászok megmentése címû képére (1953) 56 Varga Balázs: Fent és lent. Politika és ideológia az ötvenes évek elejének termelési filmjeiben SORSOK ÉS UTAK 67 Almási Tibor: Egy mûvészcsalád és a diktatúra 76 Banner Zoltán: Erdélyi leltár 84 Jasna Jovanov: Mûvészet és diktatúra. Mûvészeti irányzatok a Vajdaságban a 20. század végén

R E P R E Z E N T Á C I Ó K Á B R Á Z O L Á S O K 5 Pogány Gábor SZOCIALISTA REALIZMUS, SZOCREÁL ÚJ MAGYAR MÛVÉSZET 1950 1955 Az ezredfordulóról visszatekintve a kommunista idôszakra, emlékezetünkben egyre inkább összemosódik a Rákosi- és a Kádár-korszak képe. Az abban az idôben a felszínen, a hivatalos kiállítóhelyeken látható mûvészeti produktumokat illetôen nekünk, akik átéltük, végképp az emlékezetünkre kell hagyatkoznunk; a fiataloknak meg csak néhány, emblematikus lexikon- és tankönyv-illusztráció áll a rendelkezésükre, ha ugyan érdekli ôket egyáltalán. Ha azonban a megszerezhetô korabeli dokumentumok mélyébe tekintünk, a kép élesebbé válik, emlékezetünk valamivel tisztább lesz (csak valamivel, mert az eredeti mûtárgyakhoz hozzáférni ma csaknem lehetetlen, néhány köztéren hagyottat kivéve). A ma hivatalos(nak tûnô) mûvészettörténet hét, illetve másfél oldalon tárgyalja az 1949 56 közötti, az akkori közönség által hozzáférhetô, tehát nem külföldön vagy a mûtermi polc számára készített képzômûvészetet. (Ha hivatalosnak tekintjük a Corvina Egyetemi Könyvtár sorozatában megjelent Andrási Gábor Pataki Gábor Szücs György Zwickl András: Magyar képzômûvészet a 20. században [Bp. 1999. 135 141. oldalak], illetve Beke László Gábor Eszter Prakfalvi Endre Sisa József Szabó Júlia: Magyar mûvészet 1800-tól napjainkig [Bp. 2002. 337. oldal közepétôl a következô oldal közepéig] c. könyvekben foglaltakat, hiszen ma ezeket használjuk az egyetemi oktatásban.) A mûvekrôl talán nem annyira, de a jelenségrôl érdemes egy kicsit bôvebben tájékozódni. A 20. század mûvészettörténetét és eszmetörténetét összevetve elsô pillantásra szinte érthetetlennek tûnik a szocreál egyeduralomra jutása a Szovjetunióban a harmincas években, hiszen az avantgárd fölbukkanásától fogva erôsen baloldali kötôdésû volt. Malevics, Lentulov, Liszickij, Tatlin személyes tragédiájukként élték át a stíl-realizmus zsinórmértékké válását, ôk hittek abban, hogy az új társadalomnak új, azaz avantgárd mûvészetre van szüksége (ahogy a náci párttag Emil Nolde is sérelmezte festészetének mellôzöttségét, sôt üldözését a Harmadik Birodalomban). A (mûvészet)történelem azután Európa szovjet zónájában megismételte önmagát: 1945-ben, s még utána is egy ideig a szereplôk számára egyáltalán nem tûnt egyértelmûnek, hogy merre halad az ország, s vele a mûvészet sorsa. A mûvésztársadalomnak éppen a legprogresszívebb, az avantgárd törekvésekhez a legközelebb járó része volt politikailag leginkább elkötelezve a baloldalon, ha ez nem is minden esetben jelentette ténylegesen a kommunisták melletti elkötelezettséget írja Kovács Péter. 1 A fordulatot, mint a politikai életben, az 1949. év hozta. Októberben Révai József, a Magyar Dolgozók Pártja fôtitkárhelyettese, népmûvelési miniszter nyitotta meg a Nemzeti Szalonban a szovjet festôk kiállítását, amelyben a magyar mûvészeket egyenesen fölszólította a szovjet példa követésére. 2 Két kivétel volt csak a keleti blokkban: Lengyelországban valamiért (ezt az ottani szakirodalomból kellene megtudnunk) nem volt általánosan kötelezô a szocreál, annyira, hogy az ötvenes évek végétôl a Lengyelország címû folyóiratból tájékozódtunk a modern mûvészeti törekvésekrôl. Az NDK-ban meg a szocreál formája volt más: mivel a nácik elfajzott mûvészet -nek nevezték és betiltották a többi modernista irányzat mellett az expresszionizmust is, emiatt a keletnémet elvtársak ezt minôsítették szocialistának, így jött létre a 1 Kovács Péter: Lenin a háztetôn. Emlékezés az ötvenes évek magyar mûvészetére Árgus, 1999/2. sz. 2 A beszéd újraközlése: Kritikák és képek. Szerk.: Láncz Sándor, Bp. 1976. Corvina.

6 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK német expresszionizmus szocreál változata; amely jóformán csak a kommunista attribútumok használatában különbözött az 1933 elôttitôl. (Igen tanulságos volt erre nézve az NDK utolsó nemzetközi képzômûvészeti szereplése az 1990. évi Velencei Biennálén a házigazda város meghívottjaként, annak pavilonjában.) Az 1949. évi politikai fordulat (a szocialista alkotmány, a politikai pártok betiltása a Magyar Dolgozók Pártja néven egyesült Magyar Kommunista Párt és Magyar Szociáldemokrata Párt kivételével) a polgári élet egyesüléseit, így a mûvészeti társaságokat is megszüntette. A mûvészek egyetlen csúcsszervezetben egyesülhettek, ez volt a Magyar Képzômûvészek és Iparmûvészek Szövetsége, amelynek alapszabályában szerepelt a tagok által követendô mûvészi követelmény, a szocialista realizmus. (Javasoljuk a T. Olvasónak a Magyar Tudományos Akadémia 1968. évben kiadott Mûvészeti Lexikon R Z kötetében és az Enciklopédia Kiadó Kortárs magyar mûvészeti lexikon P Z kötetében lévô Szocialista realizmus, illetve Szocialista realizmus, szocreál címszavakat.) A fogalom egzakt megfogalmazásával a kulturális irányítás még évek múlva is adós maradt. Igaz, számos vitát folytattak errôl, de az eredmény mindig valami fáradt, megfoghatatlan ideológiai malaszt volt. Ma sem mûvészetelméleti vagy stílust jelölô fogalomként használják, csak annak jelölésére, hogy bizonyos mûtárgyak bizonyos idôben bizonyos helyen készültek, bizonyos elvárások alapján. Ebben a homogenizált helyzetben indította útjára a pártvezetés az egykori párizsi és hazai Szalonok mintájára a Magyar Képzômûvészeti Kiállítás évente megrendezni kívánt sorozatát. Egyértelmûen, de le nem írva, a régi Szalonok hivatalos jellegét kívánták föltámasztani, annak jelzéseként, hogy az a mûvészet, ami a Mûcsarnok falain látható, amit a zsûri (cenzúra) elfogad, tehát ami oda nem jut be, az nem mûvészet. A hely megválasztása ezt sugallta, az új elnevezést a kiállítások sorszámozása indokolta: a múltat végképp eltöröljük A kiállítás meghirdetését a Szabad Mûvészet 1950/1 2. számában egy témajegyzék követte, amely szerint Mûvészeinknek kíván segítséget nyújtani a rendezô bizottság az alábbi témajegyzék összeállításával. A témajegyzék azonban nem elôírás, csak tájékoztató, amelynek feladata elsôsorban a gondolatébresztés. 3 (Lásd a mellékletben.) A kritika azután a Szabad Mûvészetben, a Szabad Népben és más, ekkor már ugyancsak központilag vezérelt orgánumokban számon kérte, hogy hogyan is sáfárkodtak a mûvészek a dolgozó nép bizalmával. E kritikák olvasásánál azonban tanulságosabb, ha végignézzük azt a kiadványt, amely katalógusnak nem tekinthetô, hiszen mûtárgyjegyzék nélkül, utólag készült. Címe: ÚJ MAGYAR KÉPZÔMÛVÉSZET, így, csupa nagy betûkkel; alcíme: Az 1950. évben rendezett I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás anyagából, szintén csupa nagybetûkkel, de ezek kisebbek. Kiadó nincs megnevezve, csak felelôs kiadó (Kardos Miklós). A munkaszám a kolofonban 51-gyel kezdôdik, tehát a következô évben nyomtatták az Athenaeum nyomdában (felelôs vezetô: Soproni Béla). Ez a könyv jól dokumentálja nem a kiállítást a kort, amelyben készült. A belsô címlap utáni lapon a szöveg a névvel kezdôdik: RÉVAI JÓZSEF Népmûvelési Miniszter, az M. D. P. fôtitkárhelyettesének beszéde az I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás megnyitása alkalmából, 1950. augusztus 19-én (a párt-protokoll ismeretében meglepô, hogy elôbb miniszter és csak utána fôtitkárhelyettes). A szövegre még visszatérünk, most lapozzunk tovább. Az elsô három reprodukció természetesen Lenin, Sztálin és Rákosi portréjáról készült. Ezeken a képaláírás elôbb a személyiség nevét tünteti föl nagybetûvel, majd alatta kurzívval, kinek a mûve. Az összes többi képaláírás a mûvésznévvel kezdôdik. (Parányi gikszer, hogy Sztálin arcképét színesben is reprodukálták (négy színnyomású heliogravûr, fura nyomdatörténeti ritkaság; még hármat tartalmaz a birtokunkban lévô album), ezen a mûvésznév (Pór Bertalan) szerepel elöl. A kiadványban 42 festmény, 1 mozaik, 10 grafika, 28 szobor és 5 karikatúra (ez utóbbiakból egy plasztikai) kapott 3 Szabad Mûvészet 1950/1 2. sz. 60 61. oldal. (K. P. 7. sz. jegyzet)

POGÁNY GÁBOR 7 helyet. A képtáblákat követôen a mûvészek rövid életrajzait találjuk, amelyek stílusát is lehet nyugodtan szocreálnak nevezni. [Két példa e sajátos stílusra: Bernáth Aurél festômûvész (született 1895.). Thorma Jánosnak és Réti Istvánnak volt a növendéke Nagybányán. Bécsben és Berlinben absztrakt képekkel szerepelt, de ô maga volt az, aki késôbb ennek veszélyes voltát felismerte és éles kritikát gyakorolt az ún. absztrakt mûvészetek felett. A felszabadulás után a Mûvészeti Tanács tagjaként mûködött. Nemcsak képeivel, írásaival is komoly hatást ért el. Jelenleg MÉMOSZ székház falfestményein dolgozik. A Képzômûvészeti Fôiskola tanára. Kossuth-díjas, a Munkácsy-díj II. fokozatának kitüntetettje. Martyn Ferenc festômûvész (született 1899.). Tanulmányait a Képzômûvészeti Fôiskolán végezte. Réti és Rippl Rónai voltak a mesterei. Szinyei-ösztöndíjjal Párizsban is tanult. Megjárta a szélsô formalizmusok útvesztôit. Jelenleg a realista ábrázoláshoz van visszatérôben. A Pécsi Képzômûvészek Csoportjának vezetôje. ] A képek átnézése után néhány mondatot érdemes újraolvasni a megnyitó beszédbôl:...azt reméljük és kívánjuk, hogy dolgozó népünk e kiállítás révén meglátja, hogy képzômûvészeink már neki dolgoznak, vagy igyekeznek neki dolgozni, az ô világát ábrázolni, az ô törekvéseit kifejezni. Mire alapítom ezt a reményemet és hitemet? Arra, ami új ezen a kiállításon. (A szónok itt elôször az új ember -rôl, az alkotó ember -rôl, azaz a munkaábrázolásról, majd a közérthetôségrôl szólt.) Új ezen a kiállításon harmadszor, hogy fiatal, friss tehetségek bukkantak fel, szinte az ismeretlenségbôl, a nép sûrûjébôl... (A reprodukált mûtárgyak némelyikének alkotója a kiállítás idejében még a Képzômûvészeti Fôiskola növendéke volt: Gera Éva, Illés Gyula, Kiss István, Marton László, Scholz Erik, Somogyi Árpád. A korabeli gyakorlat, egészen a közelmúltig, tiltotta a fôiskolai növendékek részvételét szabad beküldéses tárlatokon. Itt is nyilvánvalóan a konkrét mûvek bekérése történt.) Új a kiállításon negyedszer, hogy régi, érett, nagy tehetségû mûvészek jelentôs része komolyan fáradozik azon, hogy ábrázolásban, formában, kifejezésben közeledjék a realizmushoz, tehát hozzánk, a néphez (Az albumban három absztrakt elôéletû mûvész munkáját reprodukálták: Barta Lajos Boldog család c. szobrát, Hincz Gyula Szénlapátoló ceruzarajzát és Martyn Ferenc Benedek Jenô: Szovjet-magyar barátság, olaj

8 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK Kádár György: Illegális plakátragasztók, olaj Táncsics portréját. Barta és Martyn mentes maradt a szocreál bélyegtôl, Hincz a következô évtizedekben számos murális megbízást kapott.) Végül pedig: új ezen a kiállításon az, hogy az új feladatokkal való birkózás jegyében felbomlóban vannak a magyar képzômûvészet régi, egymással szembenálló, megkövesedett csoportjai, amelyek sokszor inkább klikkek voltak, mint valódi stílusirányzatok. Persze, látni még sok kiállított mûvön, ki tartozott a mûcsarnokiakhoz (Csorba Géza, Kisfaludi Strobl Zsigmond, Herman Lipót, Udvary Dezsô, Vidovszky Béla, Vydai Brenner Nándor), ki a Gresham-csoporthoz (Berény Róbert, Bernáth Aurél, Pátzay Pál, Szônyi István, illetve a Nagybányahagyományok szerint Glatz Oszkár), ki a neoklasszicistákhoz (az u. n. Római Iskoláról van szó: Domanovszky Endre nota bene: ô még egyéb izmusokat is átélt és `50 után még át fog élni, Kerényi Jenô, Pándi Kis Lajos, Tar István), ki a szocialista csoporthoz (Bán Béla, Farkas Aladár, Varsányi Pál), az expresszionistákhoz vagy az absztraktokhoz (lehet, hogy a szónok ugyanazt a három föntebbi nevet két kategóriába is szánta.). A kötet reprodukcióit talán lehet véletlen statisztikai mintának tekinteni, mert bizonyos, hogy a képek beválasztása nem a mûvészi minôség, hanem utólag körülményesen rekonstruálható pártprotokoll szempontok szerint történt. A képanyag, a Mûcsarnok méretét ismerve, legfeljebb a tárlat egynegyede. A sorrend eleje érthetô: Lenin, Sztálin és Rákosi után két kép Ék Sándortól Budapest felszabadításáról, majd Benedek Jenô olajfestménye: Szovjet-magyar barátság. Utána ugyancsak tôle Mit láttam a Szovjetunióban? A következô lapon Mao Ce Tung mozaik portréja naprakész, hiszen egy évvel vagyunk a Kínai Népköztársaság kikiáltása után. Majd a proletár internacionalizmus jegyében újból egy Lenin portré következett; ezt követôen már esetlegesebb a sorrend: történelmi kép (Kádár György: Illegális plakátragasztók, rajta grafitti: Szabadítsuk ki Rákosi Mátyást! ), egy protokoll-festmény, amelyen Rákosi elvtárs TSZparaszt küldöttséget fogad (Pór Bertalan); majd Pór Bertalan: A Termelôszövetkezetek I. Kongresszusa küldötteinek fogadása a Parlamentben, olaj

POGÁNY GÁBOR 9 Aszódi Weil Erzsébet: Szerelôcsarnok, rézkarc szinte esetlegesen a témajegyzék alapján készült képek. Egy csendélet és két táj majdnem a festménysor végére került. A protokoll-sor elején lévô képek kivétel nélkül teátrálisak. Ék Sándor Felszabadításán a Móricz Zsigmond (akkor még Horthy Miklós) körtéren a géppisztolyos szovjet katonáktól kísért német hadifoglyok jobbra kifelé mennek a képtérbôl. Szent Imre herceg szobra bal hátul szintén kifelé néz. A szovjet katonák fölé diadalívszerûen magasodik egy ágyúcsô. Benedek Jenô Szovjet-magyar barátságán a két kétfôs csoport a szovjet katona és a kislány, a tömeget kiegészítve egy talicskával, és a földmûves házaspár keresetten kiegyensúlyozott, külön részei a képnek. A magasra helyezett alföldi horizont a statikusságot erôsíti. E képrôl találunk színes nyomatot is a kötetben: Benedek mintha Szinyei-Merse vagy a korai nagybányaiak színvilágával akarta volna minél derûsebbé hangolni a kompozíciót. Pór Bertalan képe a TSZ-küldöttek találkozásáról Rákosival olyan, mint egy megrendezett riportfotó, amelynek elexponálása elôtt a fotós beszól: kérném szépen egy kicsit oldottabban, természetesebben, de ez éppen nem mindenkinek sikerül. A munka-ábrázolások ilyenek is, meg olyanok is. Jó részük üzemi fényképek alapján készült; bár olykor ennek groteszk következményei lettek. Aszódi Weil Erzsébet Szerelôcsarnok c. rézkarcán a vasutas is pontosnak találja a 424A típusú gôzmozdonyt, de a vele foglalkozó munkások olyan kicsinyek, mintha a kazán kéménye tíz méter magasságban lenne; nem a monumentalitást emelô kontraszt ez, hanem a grafikusnô hibája, hiszen a bal háttérben lévô mozdonyon dolgozó munkás aránya a géphez helyes, azaz ez a figura nagyobb az elôtérben lévô alakoknál. Félegyházi László Bútorgyári sztahanovista, c. olajfestménye akár festôi-technikai bravúrnak is tûnhet: a munkás munkaruhája és a kezében lévô bútorlap erezete megfestésének aprólékos részletezése a Chicago-i hiperrealisták, pl. Richard Estes legjobb képeit idézi. A bútorlap és a figura gúlakompozícióját kiemeli a manierista módon sötétebb tónusban tartott háttér. Csekei Zoltán Traktorosbrigádján a figurák elrendezése, mozgá- Félegyházi László: Bútorgyári sztahanovista, 1949 50

10 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK Csekei Zoltán: Traktorosbrigád, olaj sa keresett, a kézfogás az álló munkás és a gépen ülô traktorosnô között olyan ünnepélyes, mint a TV-híradófelvételeken a vadászgépek elstartolása az anyahajókról. A festô ezt a keresettséget oldaná a plein air színekkel, a Ferenczy Károlyra emlékeztetô, lombokon átszûrt napfénnyel. (A traktoroslány amúgy kötelezô emblematikus figurája volt ennek a tárlatnak, lásd a témajegyzék 69. pontját. A szobrászok közül Herczeg Klára és Somogyi Árpád is elkészítette.) Rozs János Úttörôk kompozíciója egy aktualizált elôkép-fragmentum: a nyitott szájú gyermekarcok Hollósy Simon Rákóczi indulóját idézik, annak festôi indulata nélkül. Ahogyan a könyvben, valószínûleg a kiállításon is alárendeltebb helyet kaptak az ôszintébb, protokollmentes, mûvészileg tényleg átélt alkotások. A reprodukciók között kevés ilyet találunk. Elsôként két bújtatott önarcképet említenék: Szentgyörgyi Kornél saját magát festette le Szénlapátolóként. Nem szembe néz, hanem enyhén jobbra. Talán csak akik személyesen ismerik, veszik (s tán vették akkor) észre a képen, hogy a festô a rendezôket, a szervezôket, a téma-ajánlókat neveti ki. Béres Jenô egy karakteres önportré-tanulmányt alakí- Rozs János: Úttörôk, olaj

POGÁNY GÁBOR 11 Szentgyörgyi Kornél: Szénlapátoló, olaj tott át Partizánná szénrajzán azzal, hogy kezébe egy puskát helyezett a rajzeszköz helyett. Vidovszky Béla, Szônyi István és Moldován István képeit festôi ôszinteségükért, a szakmai teljesítmény szintjéért kell kiemelni. Utóbbi kettô címe nyilvánvalóan alibi, csak a Moldován-kép zászlója gesztus a témajegyzék felé. A kötet fekete-fehér reprodukciói közül kiemelkedik Bernáth Aurél Festômûterem címû pasztellje. A két festôasztal csendéleti részletei, s a tábori állványon látható vászonkép, mint kép a képben festôileg tökéletesen azt az unott vállrándítást jelenti, amelyet Bernáth a témajegyzék -re tehetett. Mondhatta Révai a beszédében, hogy a régi csoportosulások idejét múltak, Bernáth és Szônyi semmit nem tettek festôi önbecsülésük rovására. Az I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás kritikai fogadtatása mai szemmel olvasva éppoly értékelhetetlen, mint a korabeli publicisztika többi része; nem a kiállított exponátumok tárgyszerû értékelését tették a kritikusok feladatává, hanem a pártközpont által elvártak számonkérését. Bernáth Aurél: Festômûterem, pasztell

12 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK A következô években is a Mûcsarnok volt a helyszíne a római számmal jelölt képzômûvészeti kiállításoknak. 1954-ben már az ötödiket rendezték meg. Ezután került sor egy összegzô kiállításra 1955-ben, amely a Képzômûvészetünk tíz éve címet viselte. No persze, hogy tíz, hiszen ez az év a felszabadulás tizedik évfordulója volt. A tárlathoz készült egy kiadvány, amelyet szintén nem nevezhetünk katalógusnak, hiszen ebben sem volt mûtárgyjegyzék. (A mûtárgyjegyzék hiányát hajlamos vagyok azzal magyarázni, hogy a kiállításra kerülô mûvekrôl a megnyitó pillanatáig folyt a huzakodás a kulisszák mögött.) Találunk benne viszont egy szerzô nélküli szöveget Tíz év képzômûvészete címen, amelynek gondos olvasása segít a korszak bizonyos megértéséhez. Például, hogyan is lesz öt év kiállításaiból tíz? Honnan indult ki a magyar mûvészet és mivé lett? ez a legfontosabb kérdés, amelyre részben választ ad a kiállítás. (Azért csak részben, mert a formalista periódus idején készült mûvek nem kerülnek bemutatásra.) 4 Azért mégis bekerült két 1950 elôtt készült mû: Vedres Márk Kaszakalapáló címû, érzékenyen mintázott, s az öt évvel késôbbi témajegyzékbe beleillô bronz kisplasztikája 1946-ból, és Koffán Károly finom vonalú Csendélet fametszete 1947-bôl. A munkaábrázolások gyakori sutaságára két helyen is utal a szerzô: Az elmúlt években gyakorta elôfordult, hogy egyes mûvészek feladatukat a könnyebb oldalról akarták megközelíteni. Egyik-másik mûvészünk mûtermébôl éppen csak ellátogatott az életbe, lejegyezte a látnivalókat, anélkül, azoknak összefüggéseit igazán megértette volna. Az ilyen mûvésznek nagyon kevés mondanivalója lehet, legfeljebb az ügyes témaválasztásig juthat el. 5 Azután, bár éppen egy másik kiállításról szól, magyarázatot kapunk például a TSZ-küldöttek vagy a mozdonyjavítás hibáira: Az eredmény itt sem volt kielégítô, melynek oka részben az idôhiány, részben a mûvészi alkotómunkához szükséges élmény megszerzésének akadálya volt. A mûvészek kompozícióik elkészítéséhez szinte kizárólag fotográfiákra voltak utalva. Sokan nem tudván mást kezdeni, ezeket a fotográfiákat Koffán Károly: Csendélet, 1947 vitték át rajzba, olajfestménybe, vagy szoborba. Ennek az lett az eredménye, hogy a kompozíciókból éppen a tartalom hiányzott. Természetes, hogy ezek után a fotografizmus elleni küzdelem kezdôdött mûvészeti életünkben. A kellô elméleti felkészültség hiánya miatt gyakran nem tettek különbséget a fényképmásolat útján elôálló naturalizmus és a fénykép használatának segítô szerepe között. Elítéltek minden olyan alkotást, amely akár csak segítségül is hívta a fényképészek riportfelvételeit. A fotografizmus elleni küzdelem ellenszerének a festôiségért való harcot gondolták helyesnek mûvészeink. Ez aztán azt eredményezte, hogy sokan lemondtak az eddigi eredményekrôl, kárát látta ennek a realista ábrázolás is. A fotografizmus elleni harc tehát nem a tartalmasabb alkotások megvalósításáért való elmélyültebb alkotómódszert vonta magával, hanem egy bizonyos öncélú felfogás felelevenedését. 6 E szavak homályos örvénye nem csak a fényképhasználat si- 4 Képzômûvészetünk tíz éve, [Bp. 1955.] Mûcsarnok. 9. old. 5 Uo. 5. old.

POGÁNY GÁBOR 13 Bernáth Aurél: A munkásmozgalom kezdetei az építôiparban, 1951 kamlósságáról szól, hanem a szerzô, bár visszafogott, oldalvágása az elôzô évi, a haladó hagyományokról való vita gyôztesének: Az ötvenhármas enyhülés (Nagy Imre miniszterelnökségérôl van szó. P.G.) hamarosan hatással volt a mûvészetpolitikára is. 1954-ben a Szabad Mûvészetben, a Csillag címû, a kultúrpolitika egészében is meghatározó szerepet játszó irodalmi folyóiratban és más lapokban széleskörû vita alakult ki az úgynevezett haladó hagyományok körérôl és a posztimpresszionizmus szerepérôl a magyar mûvészetben. Bernáth Aurél, a két világháború közti szolid, polgári értékeket vállaló és hirdetô magyar mûvészeinek a Gresham-kávéház asztalánál csoportosuló egyik vezéregyénisége személyes gyôzelemként könyvelhette el, hogy ettôl kezdve a posztimpresszionista stílus és iskola ugyanúgy a szocreál elismert forrásává és követhetô példájává lett, mint korábban Munkácsy Mihály XIX. századi realizmusa. Már csak a dolog érdekessége miatt is megjegyzendô, hogy ugyanekkor a greshamistákkal párhuzamosan mûködô egykori Szocialista mûvészek Derkovits Gyula nevével és festészetével fémjelzett expresszionisztikus tevékenységét a kultúrpolitika továbbra is mint formalista tévelygés -t utasította el. 7 A tízéves kiadványban is megnôtt a posztnagybányai képek száma: Rudnay Gyula Felhôs táj, Bernáth Aurél Szénagyûjtés, Szônyi István Fuvaros, Burghardt Rezsô Vihar elôtt, Elekffy Jenô Ôszi reggel a Dunán, Szobotka Imre Cséplés. (Elekffy 1953-as képén kívül mind 1954-bôl.) Az I. számú kiállítás legfôbb hiányosságát a történelmi képek alacsony számában látta a szerzô. (Annak a tárlatnak a díszalbumában a két Ék és a Kádár képen kívül csak még egy történelmi festmény volt: Kurucz Dezsô István Szántó Kovács János tárgyalása, amely a jelenetet hitelesen a hódmezôvásárhelyi Városháza dísztermében, de egyébként meglehetôs naivitással ábrázolta.) Szövegében ezért külön örömmel üdvözli a Kádár György Konecsni György páros mûvét 1951-bôl: Vihar elôtt. Ez a kép azután a magyar szocreál festészet emblematikus darabja lett, éveken keresztül lógott a Károlyi Palota (1957 elôtt ott volt a Fôvárosi Képtár) díszlépcsôházában. A kép festôi minden akadémikus fogást ismertek és alkalmaztak is a képen. A festménynek majdnem a bal szélén, a középvonalban ül Dózsa György parancsnok társaival. Az elôttük lévô papírlap (a haditerv?, a térkép?) a belsô fény forrása, amely a környezô csoportot megvilágítja. Ez a belsô fény egészen az elôtér jobb közepén álló baltás alakig elhatol. A belsô fény használatának módja a Georges de La Tour módszere, a kép alsó felének csoportfûzése idôsebb Pieter Brueghelre emlékeztet. A háttér osztottsága pedig már a romantikára: a sötét baloldallal szem- 6 Uo. 13. old. 7 Kovács Péter: i. m. 12. sz. jegyzet.

14 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK Kádár György Konecsni György: Vihar elôtt, 1951 ben a folyó és a fölötte lévô ég világosnak tûnik, és erôs távlatot nyit a túlsó part felé, ezzel egyfajta idôbeli feszültséget is teremtve. Kitûnô látványterv lehetne egy történelmi film tömegjelenetéhez. (A témajegyzék, úgy látszik, továbbra is mûködött. Az 1514. évi parasztfelkelésrôl Szabó Vladimir 1953-ban festett egy pannót, amely még az évben, a IV. Magyar Képzômûvészeti Kiállításon bemutatásra került. E képnek egészen más a fölfogása, a festôi megoldásai, a szelleme, mint Kádár-Konecsni munkájának. A gyülekezô, majd a hídon tova induló parasztok mintha népmesei szereplôk lennének, a kis híd a patakon nagyon szépen, harmonikusan osztja a kompozíciót. A világos, szinte pasztellszerû kolorit is a meseszerûséget szolgálja. Dózsa ezen a festményen idealizáltan, úgy jelenik meg, mint a kollektív népi emlékezetben Mátyás király vagy Szent László. A festmény azóta is számos tárlaton szerepelt, jelenleg a Magyar Nemzeti Galéria XX. századi állandó kiállításán látható. Festôi kvalitását soha senki nem vonta kétségbe, ugyanakkor vitathatatlanul a szocreál része.) [A szerk. megjegyzése Szabó Vladimir a Dózsa-témát már 1952-ben feldolgozta. Ezt a képét közöljük.] A III. Magyar Képzômûvészeti Kiállításon egy olyan történelmi kép vált emlékezetessé, amely csak közvetve az. Csernus Tibor Orlay festi Petôfit címû festményére akkor Munkácsy-díjat kapott, pedig még nem fejezte be a Fôiskolát. A kép egy ismert mûvészettörténeti és irodalomtörténeti jelentôségû mû szituációba helyezése. Petôfi Sándor 1849 júliusának elején, mielôtt Bemhez indult volna Erdélybe, néhány napot unokatestvérénél, Orlay Petrich Sománál töltött Mezôberényben. Akkor fes- Szabó Vladimir: Dózsa, 1952

POGÁNY GÁBOR 15 tette róla Orlay az ismert hosszúszárú pipás portré elsô változatát. Ennek elôkészületét, vagy inkább az erre való utalást látjuk a Csernus-képen. Itt nincs kép a képben motívum. Az enteriôr sem másolat, s Petôfi lábán csizma van, mint az Orlay által jóval késôbb festett második változaton. (Petôfi papucsban ült modellt, ahogyan azt az 1849. júliusi képen láthatjuk.) Csernus száraz, fanyar, manierista festésmóddal tényleges mûtermi hangulatot ad a képnek. Ez akkor valóban új stílus volt, szinte érthetetlen a Munkácsy-díjjal való kitüntetése. A IV. tárlaton is találhattunk mûvészettörténeti értékû darabot. Ekkor mutatta be Somogyi József a Martinászt, amely Sztálinváros jelképévé vált. (Ma is szerepel Dunaújváros címerében.) A darabos, de érzékeny realizmussal mintázott munkásalakot feszes konstruktív erôvonalakkal jellemezhetjük. Az emberalak függôlegesét metszi egy hiperbola, amely fent, a balkézzel kezdôdik, a balkaron átmegy a csípôre tett jobbkarra, és folytatódik a fölemelt, a plintusz kiemelkedésére helyezett ballábban. A hiperbolát és a függôlegest az acélkavaró rúd ferde egyenese köti össze egy feszültséggel teli zárt formává a bal kéztôl a teherhordó jobb lábfejig. Gondosan fölépített kompozíció, mégsem érezzük kiszámítottnak. E szobrot sokan tartják a korszak egyik legjelentôsebb mûvének. Ugyanezt mondhatnánk az V. tárlaton bemutatott Táncolóra, Medgyessy Ferenc bronzszobrára, amely a szobrász által kisplasztikában, terrakottából többször is elkészített, szép drapériájú nôalak végleges, bronz változata. 1954-ben kerültek helyükre a Népstadion szoborparkjának utolsó darabjai. Plasztikailag talán a legizgalmasabb közülük a Felvonulók, Kerényi Jenô mûve, amelynek 1/5-öd méretû tanulmányát láthattuk a Mûcsarnokban. A három figura plasztikailag szinte önálló életet él, csak a virágos faág és a zászló drapériája köti össze ôket szoborcsoporttá, de egyáltalán nem esetlegesen. Az erôvo- Csernus Tibor: Orlay festi Petôfit, 1952

16 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK Somogyi József Martinász, 1953 nalak itt is határozott, konstruktív rendet mutatnak, amely azonban minden nézetbôl más és más. Az öt Magyar Képzômûvészeti Kiállítás forradalmi eredményeit bemutató Képzômûvészetünk tíz éve címû kiadvány szövegének ízléstelen hurráoptimista befejezését nem idézem. Az a világ a következô évben elmúlt, bár nem sokkal jobb jött helyette. Kovács Péter önjegyzetére, amellyel befejezi a Lenin a háztetôn cikket 8, válaszolnék egy gondolattal: ha tényleg igyekszünk kerülni a konkrét neveket és mûvek -et, akkor valóban kiiktatható a szocreál a magyar mûvészettörténetbôl, s ott állnak az üres évek, betöltésre várva. Ha viszont megnézzük a tárgyakat, lehet, hogy mûveket is találunk közöttük. Csak nagyon erôs mû maradhat fönt a rostán, mert nagyon húzzák lefelé a többi mûvek. Szônyi, Rudnay, Csernus, Somogyi, Medgyessy, Kerényi e korban készült mûvei éppúgy megvédik magukat, mint ahogy mostanában megvédte magát Bernáth Aurél falképe, a Munkásállam, pusztán azáltal, hogy lekerült róla a lepel. 8. Kovács Péter: i. m. 19. sz. jegyzet. Medgyessy Ferenc: Táncoló, 1974 Kerényi Jenô: Felvonulók, 1954

POGÁNY GÁBOR 17 Melléklet Szabad Mûvészet, 1950/1 2. szám) Szerk. megjegyzés: A szöveget illusztráló alkotások reprodukcióit általában a korabeli kiadványok alapján közöljük. A színes reprodukciók pl. négyszínnyomású heliogravûr formában találhatók az említett kötetekben.

18 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK Tereza Petišková A CSEHSZLOVÁK SZOCIALISTA REALIZMUS 1948 1958 (SZEMELVÉNYEK A KIÁLLÍTÁSI KATALÓGUSBÓL 1 ) Elôszó A szocialista realizmus fogalmát általában az elsô kommunista állam kezdeti idôszakának szovjet típusú vizionárius kultúrájával kapcsolják össze. A szovjet mûvészet arculatát meghatározó politikai program egy humánus társadalom megteremtését ígérte, csakhogy ezt erôszak segítségével akarta véghezvinni. A központilag irányított szovjet mûvészetben a lelkesedéstôl és a jobb, szocialista jövôbe vetett hittôl áthatott monumentális forma vált tipikus kifejezôeszközzé. A Szovjetunióból eredô szocialista realizmust az ábrázolás módszerének reklámszerû leegyszerûsítése jellemezte, melynek révén a mûvészetet a lehetô legnagyobb tömegekkel akarták megértetni, s ugyanakkor a nevelésben és a propagandában betöltött szerepét is nyomatékosítani kívánták. A szocialista realizmus jegyében megszületett a jövôbeni társadalom idealizált képe, amely a becsületes munkást az osztályharc hôs katonájaként, a fejlett ipar alkotójaként, a nôt pedig az ô egyenrangú elvtársaként ábrázolta. Az agitációs feladatokat teljesítô és Sztálint a legfôbb istenségként ünneplô szovjet szocialista realizmus formai szempontból a 19. századi orosz realizmus gazdag hagyományaiból és a cári mûvészet esztétikájából merített. A 20. század elejének radikális orosz avantgárdjától mindenekelôtt egy célkitûzést vett át: a mûvészet és az élet közötti különbség eltávolítását. 2 A tematika szemszögébôl sematikus és gyakran egyhangú mûvészi produkció esztétikai kánon benyomását keltette. A szocialista realizmus monumentális mûveinek megalkotását az a törekvés motiválta, hogy e mûvek hosszú évszázadokon át fennmaradjanak. A különbözô mûfajok egybeolvasztása volt a cél, a mágikus archetípusokat pedig a politikai propaganda érdekében kellett felhasználni. A sztálini esztétikára ösztönzô hatást gyakorolt az antik kor és a reneszánsz mûvészete, nyilván annak okán, hogy Marx Károly és Engels Frigyes is csodálattal adózott e korszakoknak 3, s azért is, mert akkoriban a mûvészet összekapcsolódott a politikával. A szocialista realizmus fogalmát elôször valószínûleg egy író, Ivan Gronszkij használta a moszkvai írók 1932. évi kongresszusán. 4 Ezt követôen az 1934-ben megrendezett I. Össz-szövetségi Írókongresszuson hangzott el Maxim Gorkij és Andrej Alexandrovics Zsdanov felszólalásaiban. Ezen a rendezvényen Gorkij mindenekelôtt a típus kérdésének szentelte figyelmét. A típust különbözô ismétlôdô jelenségek kivonatának látta, amelyet a késôbbiekben felnagyítanak. Gorkij szerint a szocialista realizmus mûvészének azokban a hipotézisekben kell gondolkodnia, amelyek ezen a felnagyításon alapultak. Mindez ideig a szocializmus mellett álló szovjet írók vitáiban a proletár realizmus, a tendenciózus vagy történeti realizmus fogalmai bukkantak fel. 5 Andrej Zsdanovnak az 1934-es kongresszuson elhangzott, a Világ leghaladóbb irodalmáról címet viselô beszéde nem a mûvészeti vitát gazdagító hozzászólás volt, hanem ideológiai program. 6 Ezért vált irányadóvá az ötvenes évek cseh képzômûvészetében. A szocia- 1 A Csehszlovák szocialista realizmus 1948 1958 (Československy socialistcky realismus 1948 1958) címmel megrendezett kiállításra 2002. november 7. és 2003. február 9. között került sor a prágai Rudolfinum Galériában. (a fordító jegyzete) 2 Boris Groys: Stalinismus jako esteticky jev (A sztálinizmus mint esztétikai jelenség), Vy tvarné umění 3, 1992, 66 70. o. 3 Karel Marx, Friedřich Engels: O umění (A mûvészetrôl), Praha, 1949 4 Jaroslav Sedlář: Realistické malířství 19. století (A 19. század realista festészete), Bratislava, 1979, 10. o. 5 lásd a 4. sz. jegyzetet 6 Andrej Alexandrovič Ždanov: O umění, Praha, 1949, 14 18. o.

TEREZA PETIŠKOVÁ 19 Martin Sladky : V. I. Lenin a prágai konferencián, 1953 olaj, vászon 60x40 cm lista realizmus módszereit alkalmazó cseh mûvészek számára Václav Kopecky tájékoztatási miniszter tette kötelezôvé Csehszlovákia Kommunista Pártjának 1949. évi IX. kongresszusán. Zsdanov ellentmondásos alapelvei az emberi lélek mérnökének sztálini titulusára érdemesíthetô szocialista realista mûvész esetében a mesebeli okos leányzónak adott teljesíthetetlen feladatra emlékeztettek: úgy hozzon ajándékot a királynak, hogy mégse hozzon. 7 A homályos értelmû zsdanovi princípiumok az állam által kitüntetett mûvészeket is örökös feszültségben tartották amiatt, hogy nem fognak megfelelni a pontatlanul megfogalmazott állami elvárásoknak, s üldöztetésnek teszik ki magukat. A szocialista realizmus alkotói módszerének pontos definíciója tehát hiányzott, s ezt a hiányt a mûvészek közösségének manipulálására használták ki. A meghatározás pontatlansága többek között abból fakadt, hogy a mûvészettörténet és a politika területérôl kiragadott különbözô fogalmak 7 lásd a 6. sz. jegyzetet vegyültek egymással. Másfelôl viszont az összekapcsolásuk az akkori politikai hatalom azon szándékát tükrözte, hogy a mûalkotás esztétikai vonatkozásaiban éppúgy érvényesüljön a befolyása, mint az ország egész életében. A kilencvenes években több olyan kiállításra is sor került, amelyek révén visszapillanthattunk a szovjet típusú szocialista realista kultúrára és az egyes európai országokban kialakult totalitárius mûvészetre. Említsük meg legalább az Agitáció a boldogságért (Agitace ke štěstí) elnevezésû tárlatot, amelyet a prágai Rudolfinum Galériában láthatott a közönség 1994-ben, az ugyanezen évben megrendezett Mûvészet és diktatúra (Kunst und Diktatur) címû kiállítást s az 1996-os esztendô nagyszabású vállalkozását, a Berlin Moszkva címmel bemutatott seregszemlét. A Cseh Köztársaság Tudományos Akadémiájának Mûvészettörténeti Intézetében egy tanulmány keretén belül feltérképezték a múlt század ötvenes éveitôl a hetvenes-nyolcvanas évekig tartó idôszak reprezentatív szerepet betöltô csehszlovák képzômûvészetének a történetét. Az ötvenes évek kutatása során szerzett ismeretek és a gazdag képgyûjtemények ösztönzô erôvel hatottak arra, hogy ezeket a mûveket a nyilvánosságnak bemutassák, s ugyanakkor a további a Cseh Köztársaság Kulturális Minisztériuma által támogatott kutatások kiindulópontjaivá váltak. Az ötvenes évek tanulmányozása rendkívül érdekes feladatnak bizonyult. Olyan idôszakról van szó, melyben a szociális haladás és a humánum társadalmának kiépítését akaró hazai baloldal törekvései és a szovjet befolyás különféle megnyilvánulásai áthatják egymást. Egyfelôl az ötvenes évek hivatalos képzômûvészetét gyakran a múlt egyes mozzanatai, mindenekelôtt a 19. századi nemzeti újjászületés kulturális hagyományai és szokásai inspirálták, másfelôl viszont a mûvészeti szövetségek akkor létrehozott szervezeti struktúrája Csehszlovákia kulturális életére a kilencvenes évekig döntô befolyást gyakorolt. A központosított szövetség a hivatalos mûvészeti élet legtöbb fontos eseményének helyszínéül a fôvárost, Prágát tette meg, s nem tanúsított különösebb érdeklôdést a

20 REPREZENTÁCIÓK ÁBRÁZOLÁSOK szlovák kultúra iránt. A korabeli szaksajtó ritkán tett említést az egyes alkotók nemzetiségérôl. [ ] A szocialista realizmus fogalmát az ötvenes évek Csehszlovákiájában a hivatalos, államilag támogatott kultúra szinonimájaként használták. E fogalom mögött a realizmushoz kapcsolódó ábrázolásmódok széles skálája rejtôzött. Egyaránt magába foglalta a szintetizáló modernista eljárásokat s azokat a próbálkozásokat, amelyek a modernizmus eredményeit új, a lakosság széles rétegei számára érthetô formákban igyekeztek megôrizni; emellett kifejezésre juttatta a szóban forgó stílus zsdanovi, sematikus felfogását is, amely Joszif Visszarionovics Sztálin politikai tevékenységével függött össze. A sztálini típusú szocialista realizmus a mi környezetünkben mindenekelôtt hatalmi erôvel ránk kényszerített behozatalt jelent. A szovjet módszerek átvételén alapuló következetes szervezôi munka révén érvényre is jutott, noha korlátozott mértékben. A sztálini szocialista realizmus szellemében megalkotott mûvek többsége magán viseli a tudatosan utánzott minta sajátságait, s híján van az egyéni mûvészi hozzájárulásnak; a figyelemre méltóbb munkák inkább kivételt Čumpelík, Čermaková, Schoř: Köszönettel és szeretettel, 1953 olaj, vászon, 202x145 cm Adolf Zábransky : A Vörös Hadsereg érkezése, 1955, sgrafitto, részlet