Klasszikus összhangzattan

Átírás

1 Klasszikus összhangzattan Segédkönyv Ligeti, György

2 Klasszikus összhangzattan: Segédkönyv Ligeti, György Publication date 2014 Szerzői jog 2014 Editio Musica Budapest

3 Tartalom Előszó... iv 1. I. BEVEZETÉS II. HÁRMASHANGZATOK III. FŐHÁRMASHANGZATOK ÍRÁSBAN ÉS ZONGORÁN MEGOLDANDÓ FELADATOK KÖZÖSEN VÉGZENDŐ HALLÁSGYAKORLATOK TANÁCSOK A HALLÁSGYAKORLATOKHOZ IV. HARMONIZÁLÁS FŐHÁRMASOKKAL. FIGURÁCIÓ V. MELLÉKHÁRMASOK DÚRBAN VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN VII. HARMONIZÁLÁS FŐ- ÉS MELLÉKHÁRMASOKKAL DÚRBAN VIII. MELLÉKHÁRMASOK MOLLBAN IX. A II6- ÉS A VII6-HANGZAT X. AZ I6- ÉS A ZÁRLATI I -HANGZAT XI. A TÖBBI SZEKSZTHANGZAT XII. AZ ÁTMENŐ ÉS AZ ORGONAPONTOS -HANGZAT XIII. KIVÉTELES KETTŐZÉSEK A SZEKSZTHANGZATOKBAN XIV. HARMONIZÁLÁS 6- ÉS -HANGZATOKKAL XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI XVII. HARMONIZÁLÁS V7-HANGZATTAL ÉS FORDÍTÁSAIVAL XVIII. A II7 ÉS FORDÍTÁSAI XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN XX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, MOLLBAN XXI. NÉGYESHANGZATOK EGYMÁSKÖZTI KADENCIÁLIS KÖTÉSE XXII. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FORDÍTÁSAI XXIII. HARMONIZÁLÁS NÉGYESHANGZATOKKAL XXIV. A KÉSLELTETÉS XXV. MÓDOSÍTOTT HANGZATOK XXVI. MOLLBELI HANGZATOK DÚRBAN XXVII. DALLAMOS MOLL XXVIII. A VÁLTÓDOMINÁNS, MELLÉKDOMINÁNSOK AZ V. MINTÁJÁRA XXIX. MELLÉKDOMINÁNSOK A VII. MINTÁJÁRA XXX. A NÁPOLYI SZEKSZTHANGZAT XXXI. BŐ SZEKSZTES HANGZATOK XXXII. TÖBBSZÖRÖS ÉS KIVÉTELES KEZELÉSŰ KÉSLELTETÉSEK XXXIII. HARMONIZÁLÁS KÉSLELTETÉSEKKEL ÉS MÓDOSÍTOTT HANGZATOKKAL ELŐGYAKORLAT SZÁMOZATLAN BASSZUSOK KITÖLTÉS HARMONIZÁLÁS. Korálok XXXIV. DÍSZÍTŐ HANGOK ÖSSZEFOGLALÁS iii

4 Előszó Ez a segédkönyv, mely a klasszikus funkciós összhangzattan tehát a Bachtól Beethovenig terjedő zenei korszak összhangzattana alapjainak gyakorlati elsajátítását kívánja elősegíteni, nem lép fel önálló tankönyv igényével. A gyakorlat azt mutatja, hogy a főiskolán és a szakiskolákban tanuló hangszeres, énekes és karvezető hallgatók sok felesleges időt töltenek el feladatok másolásával és szabályok leírásával. Otthoni munkája támogatására a hallgató megtalálja e könyvben a fontosabb szabályok rövid magyarázatát, ami azonban nem pótolhatja a tanár által elmondottakat, annál is kevésbé, mert részletkérdésekre nem tér ki. Hiányzik a szekszthangzatok kettőzésének bővebb tárgyalása, hiszen ezt a hallgató az órákon, a példák javítása közben tanulja meg. Hiányzik a modulációtan, mely nem fér e könyv keretei közé. Hiányoznak a zeneirodalomból vett szemelvények, melyeknek közlése a könyv terjedelmét és árát lényegesen növelné. A tanár feladata, hogy a művekből elemzésre alkalmas szemelvényeket keressen ki. Segítségére lesz ebben a közeljövőben megjelenő klasszikus összhangzattani példatár. 1 (A romantikus összhangzattan példatára Molnár Antal szerkesztésében már megjelent.) A szabályok ismertetéséhez feladatok és hallásgyakorlatok csatlakoznak. A legjellegzetesebb hangzatkötések gyakorlására szolgáló feladatokat («mintapéldákat») bekarikázott sorszámmal jelöltük. Dolgozza ki ezeket a hallgató írásban, lehetőleg több hangnemben és zongorázza valamennyi hangnemben. Az eredményes tanulás megköveteli, hogy e mintapéldákat a hallgatók emlékezetből is tudják játszani. A többi, fokszámmal közölt példáknak csak egy részét oldják meg írásban, zongorázzák azonban valamennyit, lehetőleg több hangnemben, a diktált hangzatfűzés otthoni gyakorlásául. A harmonizálási feladatokat írásban dolgozzák ki. A csak zongorázásra szánt számozott basszusokat ajánlatos transzponálva is játszani. Fejlettebb osztályokban a tanár egészítse ki a könyvben közölt feladatokat továbbiakkal. Jó, ha a hallgatók önállóan is készítenek példákat. A hallásgyakorlatok javarészt azonosak az eddigi összhangzattan-könyvekben közöltekkel (a példák tört éneklését Radnai Miklós vezette be, a zárlatok váltóhanggal díszített éneklését Weiner Leó), de annyiban különböznek tőlük, hogy szolmizációs alapra épültek. A szolmizációnak az összhangzattani gyakorlatokra való alkalmazása elsősorban Bárdos Lajosnak és Járdányi Pálnak köszönhető. A példák zongorázásával egyidejű basszus-, felbontott hangzaténeklést Bárdos Lajos vezette be. Mivel ez az összhangzattani segédkönyv nem pótolja, csupán kiegészíti a tanár magyarázatát, magántanulásra egymagában nem alkalmas. Az összhangzattan alaposabb, részletekre is kiterjedő elsajátítására kiváló tankönyvek állnak rendelkezésre, mint Kesztler Lőrinc és Molnár Antal Összhangzattanai, továbbá kiegészítésül Molnár Antal Gyakorlókönyve az Összhangzattan Tanításához (példatár) és Radnai Miklós Összhangzattani Jegyzetei; magasabb fokon Weiner Leó Elemző Összhangzattana. Az akkordikus hallás fejlesztésére szolgál Bárdos Lajos Hangzatgyakorló könyve. Példáik közlésének engedélyezéséért hálás köszönetet mondok Kesztler Lőrincnek, Molnár Antalnak és Bárdos Lajosnak, a kézirat átnézéséért és szíves tanácsaikért Bárdos Lajosnak, Molnár Antalnak, Gárdonyi Zoltánnak, Halász Kálmánnak és Járdányi Pálnak. 1 Ligeti György A klasszikus harmóniarend című példatára 1956-ban jelent meg a Zeneműkiadó Vállalat gondozásában (Z. 1079). iv

5 1. fejezet - I. BEVEZETÉS 1. Aki művelt zenész és mesterségének ura kíván lenni, az választott hangszerének technikája mellett a zene nyelvtanát is meg kell hogy ismerje. Ehhez segít hozzá az összhangzattan tanulása. Összhangzattani tudás nélkül nem érthetjük meg igazán, tehát nem is adhatjuk jól elő a műveket. Ahhoz, hogy megérthessünk egy művet, elemeznünk kell azt. A zene alkotóelemei: a ritmus, a dallam és a harmónia. Az összhangzattan a harmónia törvényszerűségeivel foglalkozik: A művek harmóniai szerkezetét akkor tekinthetjük át, ha magunk is tudunk harmóniákat építeni és összefűzni, és ha képesek vagyunk őket hallás útján is felismerni és belső hallással hangzásukat elképzelni. Ezt célozzák az összhangzattani szerkesztő feladatok és hallásgyakorlatok. 2. A harmóniai törvényszerűségek nem állandóak, hanem a zenei stílusok változásával folytonosan átalakulnak: nem is egyebek, mint egy adott zenei korszak harmóniahasználatából levont általánosítások. Nem találunk olyan zenei törvényt, amely ne engedne meg kivételt: az összhangzattan szabályai statisztikai érvényűek. Az a kijelentés például, hogy a «klasszikus összhangzattan tiltja a párhuzamos kvintmenetet», nem jelenti azt, hogy ilyen menet nincs az illető kor műveiben, hanem csak azt, hogy rendkívül ritka. Összhangzattani feladatok megoldásánál azonban ragaszkodnunk kell a szabályokhoz, mert az általános szabályszerűségek ismerete teszi lehetővé a kivételek felismerését. Az összhangzattan tanulását a barokk (Bach, Händel, Vivaldi) és a bécsi (Haydn, Mozart, Beethoven) klasszikusok harmóniavilágának megismerésével kezdjük, mert ez áttekinthetőbb, mint a régebbi és későbbi koroké. A klasszikus összhangzattan ismerete éppen ezért megkönnyíti a többi kor harmóniavilágának megértését. 3. A harmóniákat kétféleképpen vizsgálhatjuk: a) függőlegesen, azaz felépítésük, b) vízszintesen, azaz összefűzésük szempontjából. Függőlegesen a harmóniák egymás fölé épült hangközökből állnak. A klasszikus művek harmóniái terchangközökből épülnek: A továbbiakban látni fogjuk, hogy a többi szekundot, kvartot stb. tartalmazó klasszikus hangzat visszavezethető a tercekből épültekre. Az összhangzattan azonban nem terc + terc + terc-ként tárgyalja a hangzatépítést, hanem a hangzat legalsó, azaz alaphangjától számítja a hangközöket. Így a hármashangzatot tercből és kvintből, a négyeshangzatot tercből, kvintből és szeptimából állónak tekinti. Vízszintesen az egyes harmóniákat alkotó hangok szólamokká állnak össze. Az összhangzattan legfontosabb szabályai éppen e szólamok vezetésére vonatkoznak. A szólamokat vezethetjük: a) egyirányú mozgásban, pl.: ennek különleges esete a párhuzamos mozgás, amikor a szólamok egymásközti távolsága azonos marad, pl.: 1

6 I. BEVEZETÉS b) oldalmozgásban, pl.: c) ellenmozgásban, pl.: 4. Hogy figyelmünket kizárólag a harmóniák építésére és fűzésére összpontosíthassuk, az összhangzattani gyakorlatokban lemondunk a változatos ritmusról és a szólamokat egyenletes mozgásban, egyszerre vezetjük («egy egy ellen»). Ilyen egyenletes mozgást leginkább a homofón kórusművek egy részében találunk. Az instrumentális zene a hangszerek technikai adottságainak következtében általában bonyolultabb mozgású. Ezért az összhangzattan példák szólamait e kórusművek mintájára, énekhangra írottaknak képzeljük. Az énekhang kezelése kötöttebb, mint a hangszereké. Ennek a szigorúbb szólamvezetésnek a begyakorlása teszi lehetővé, hogy később elemezni tudjuk a szabadabb hangszeres műveket is. A kórusra képzelt összhangzattani példákat el is énekelhetjük, ez a többszólamú hallás fejlesztésének legfőbb módja. Legcélszerűbb, ha négyszólamú kórusra írunk, mert a klasszikus összhangvilág bármelyik akkordképlete kellően képviselhető ennyi szólammal. Tekintsük élő zenének az összhangzattani feladatokat, ezért kidolgozásuknál tartsuk szem előtt az egyes énekszólamok terjedelmét: 5. Az énekkari irodalom kétféle szólamelhelyezést ismer: a) szűk szerkesztést, amelyben a felső három szólam egy oktávon belül helyezkedik el, pl.: b) tág szerkesztést, melyben a szoprán és a tenor egy oktávnál messzebb vannak egymástól, pl.: A basszus- és tenorszólam közti távolság mindkét szerkesztésben tetszőleges. A zeneirodalomban a két szerkesztés váltakozva fordul elő. Tanulmányaink elején azonban csak az egyszerűbb szűk szerkesztést használjuk. Feladataink kidolgozásánál különösen arra legyünk tekintettel, hogy a tenorszólam felső határát lehetőleg ne hágjuk át, szűk szerkesztésben a tenor magassága miatt könnyen eshetünk e hibába. 2

7 2. fejezet - II. HÁRMASHANGZATOK 1. Akusztikailag a legegyszerűbb hármashangzat a dúrhármas: melyet a felhangsorból vezetünk le: A felhangok sorából való származtatás indokolja, hogy miért tekintjük a hármasokat tercből és kvintből épülteknek és nem két egymásra helyezett, tercből összetetteknek. A dúrhármas nagytercből és tiszta kvintből áll. Kisterc és tiszta kvint moll- hármast, kisterc és szűk kvint szűk, nagyterc és bő kvint bő hármast ad: 2. Azt a hármashangzatot, amelynek alaphangja a basszusban van, alapállásúnak nevezzük. Négyszólamú letétben az előforduló hármashangzatok egyik hangját meg kell kettőznünk. Alapállású hármashangzatnak az alaphangját tehát a basszusát kettőzzük. Szopránba kerülhet mind az alap (oktávfekvés, jele: 8), mind a terc (tercfekvés, jele: 3), mind a kvint (kvintfekvés, jele: 5). HALLÁSGYAKORLAT. Énekeljünk egyazon alapra dúr-, szűk-, bő- és mollhármast, mind szolmizálva, mind hangnévvel. 3

8 3. fejezet - III. FŐHÁRMASHANGZATOK 1. Klasszikus művek elemzése közben szembetűnik, hogy a tételek legkisebb önmagukban megálló részei, a periódusok, valamint a félperiódusok, legtöbbször a hangnem I vagy V fokára épült hármashangzaton zárulnak. Az V fokra épült hangzaton végződő zárlat befejezetlenség, nyitvamaradás hatását kelti, ezért félzárlatnak nevezzük. Az V (domináns) fokra épült hármasnak ezt a feszült, oldódni kívánó jellegét domináns funkciónak mondjuk. Az V fokú hármas mind dúrban, mind harmonikus mollban dúrjellegű. Az I fokra épült hármashangzaton végződő zárlat a befejezettség hatását kelti. Az I fokra (tonikára) épült hármas funkciója az őt megelőző feszültség feloldása, a lezárás. E zárlatot egész zárlatnak nevezzük. Ha legalsó és legfelső szólamában egyaránt a tonika szól, tökéletes egész zárlatról, ha nem, kevésbé tökéletes egész zárlatról beszélünk. Az I fokú hármas dúrban dúr-, mollban molljellegű. Az I fokú hangzatot többnyire V fokú előzi meg (feszültség feloldás). Ez az autentikus egész zárlat. IV (szubdomináns) fokú hármas is megelőzheti az I fokút. Ilyenkor plagális egész zárlatról beszélünk. A klasszikusok majdnem kizárólag az autentikus zárlatot használták, a plagális inkább régebbi korok zenéjében fordult elő. A IV fokú hármas dúrban dúr-, mollban molljellegű. 2. Hangzatok összefűzésekor a felső három szólamban legyünk tekintettel a szólamok legkisebb mozgásának elvére. Ez azt jelenti, hogy a két egymásmelletti hangzatban előforduló közös hangot egyazon szólamban fekve tartjuk (az áttekinthetőség kedvéért kössük is át), a többi szólam pedig lehetőleg lép, és csak akkor ugrik, ha feltétlenül szükséges. Ez az elv onnan ered, hogy az ugrások nehezebben. énekelhetők, a hangszeres zenére tehát nem vonatkozik teljes szigorral. Mivel a basszusban a mindenkori hangzat alapja áll, menetében több az ugrás, mint a felső három szólaméban. Későbbi gyakorlataink folyamán a fordítások használata megengedi a basszus simább szerkesztését, de mindvégig a basszus marad a legtöbbet ugró szólam. Dúrban: Autentikus zárlat 4

9 III. FŐHÁRMASHANGZATOK Plagális zárlat mollban: Autentikus zárlat 5

10 III. FŐHÁRMASHANGZATOK Plagális zárlat NB. 1. A római számok a fokot, a nagy betűk a funkciót jelzik. 2. E könyvben «moll»-on mindig harmonikus mollt értünk. 3. A szólamokban előforduló módosításokat a számozásban is fel kell tüntetni. Pl. az V fok tercének felemelése a-mollban V, c-mollban V gisz-mollban V. 3. Miután a IV és V fokú hármas szomszédos fokokon épült, nincs közös hangjuk. Összefűzésük alkalmával kerüljük a párhuzamos tiszta oktáv és kvintmenetet mert e párhuzamok túlságosan egybeolvadó (felhang-) jellege, a szólamok önállóságát veszélyezteti. (A klasszikusok gyakran használtak ugyan párhuzamos oktávmenetet pl. zenekari műveikben a cselló és a bőgő többnyire ilyen párhuzamban mozog de ilyenkor csak erősítésről és nem önálló szólamvezetésről van szó.) A hibás párhuzamokat elkerülhetjük, ha a felső szólamokat a basszussal ellenmozgásban vezetjük : 6

11 III. FŐHÁRMASHANGZATOK Az V-IV kötés ritka, mert D után nem S, hanem T kívánkozik. A régebbi zenében kb előtt amikor a polifón zenei szerkesztés (szólamokban való gondolkodás) uralkodott a funkciókban való gondolkodás felett, gyakrabban fordult elő. 4. Az V fok úgy viszonylik az I-hez, mint az I a IV-hez (mindkét esetben kvintlépés le, illetve kvartlépés fel ún. autentikus lépés). E két hangzatkötés összetevéséből ered az összetett autentikus zárlat: Ez a zárlat, mely felsorakoztatja mind a három funkciót, kielégítően határozza meg a hangnemet. Míg a C- dúrbeli V-I felfogható G-dúrbeli I-IV-nek is; a C-dúrbeli I-IV F-dúrbeli V-I-nek is, addig a három hangzat (IV, V, I) sorozata meghatározván az I tonikai funkcióját nem hagy kétséget a hangnem felől: Az I, IV, V fokú hangzatokat kiváltságos hangnemet meghatározó szerepüknél fogva főhármasoknak nevezzük. 1. ÍRÁSBAN ÉS ZONGORÁN MEGOLDANDÓ FELADATOK 1. Összetett autentikus zárlat valamennyi dúr- és mollhangnemben, különböző fekvésben, tehát I3, I5 és I8 kezdéssel. (Mindig csak az első hangzat fekvését határozhatjuk meg, a következő hangzatoké a szólamvezetésből adódik). A következő példákat gyakoroljuk több dúr- és mollhangnemben különböző fekvésben, a funkciók és a szolmizációs betűk feltüntetésével: 7

12 III. FŐHÁRMASHANGZATOK NB. 1. Mollban tüntessük fel az V-hoz tartozó módosítójelet. 2. Ha ugyanaz a fok ismétlődik, megváltoztathatjuk a hangzat fekvését, pl. : 3. Az utolsó előtti (V) hangzatban a basszus oktávát ugorhat, ha a hangterjedelem megengedi, pl.: 4. A basszus ne lépjen szeptimát, sem oktávnál nagyobb hangközt, mert ezek nehezen énekelhetők. 5. Ugyanezért ne lépjen egyirányban két kvartot vagy kvintet sem, mert összegük szeptimát, illetve oktávnál nagyobb hangközt ad: 8

13 III. FŐHÁRMASHANGZATOK helyette: HALLÁSGYAKORLATOK. 1. Énekeljük felbontva az összetett autentikus zárlatot, dúrban és mollban, tekintet nélkül a szólamvezetésre. Pl. dúrbeli autentikus zárlat: (a végén csak alaphangot énekelünk, hogy tökéletes egész zárlatot kapjunk.) Ne csak alulról felfelé törjük a hangzatokat, hanem más sorrendben is; hat kombináció lehetséges : alap terc kvint ; alap kvint terc ; terc alap kvint ; terc kvint alap ; kvint alap terc ; kvint terc alap. E törések gyakorlásával eljuthatunk arra a fokra, hogy valamely megszólaló hangzatból egytől-egyig ki tudjuk hallani a harmóniát alkotó hangokat, és hogy belső hallásunkkal egyszerre képzelhessünk el több egyidőben megszólaló, tehát hangzattá összeálló hangot. 2. Kössük össze a zongorázást hallásgyakorlattal: a feladatok zongorázása közben énekeljük a basszust szolmizálva vagy fokszámmal vagy énekeljük előbb felbontva az egyes hangzatokat, és csak azután üssük le őket. 3. Játsszuk zongorán (vagy egyéb hangszeren) a basszust, és énekeljük hozzá felbontva a felső szólamokat, különböző fekvésből kiindulva, a szólamvezetés betartásával. Pl. mollbeli autentikus zárlat tercfekvésben kezdve: 9

14 III. FŐHÁRMASHANGZATOK 4. Zongorázzunk három szólamot és énekeljük hozzá a kihagyott negyediket. Ha már fejlettebb a hallásunk, végezzük a következő gyakorlatokat is: 5. Énekeljünk egy szólamot úgy, hogy a másik hármat belső hallással hozzáképzeljük. Játsszuk el utána zongorán a példát, annak ellenőrzéséül, hogy elképzelésünk helyes volt-e. 6. Képzeljük el belső hallással egyszerre valamennyi szólamot. Ez kezdetben nehézséget jelent, de a hallásfejlesztés magasabb céljához vezet: hogy az olvasott többszólamú zene megszólaljon belső hallásunkban és hogy képesek legyünk hallott többszólamú zenét leírni. Ellenőrzés: mint az 5. gyakorlatnál. 2. KÖZÖSEN VÉGZENDŐ HALLÁSGYAKORLATOK Énekeljünk példákat négyszólamban (mind kidolgozottakat, mind kidolgozatlanokat). Határozzunk meg hallás szerint zongorán játszott hangzatokat. Legcélszerűbb, ha hallás után leírjuk a hangsorozatok (példák) basszusát szolmizációs betűkkel vagy kottázva a hozzá csatlakozó számozással és funkciójelekkel. Ez egyike a legfontosabb gyakorlatoknak. 3. TANÁCSOK A HALLÁSGYAKORLATOKHOZ 1. Fejlett hallás nélkül nincs jó muzsikus. Fontos tehát, hogy hallásunkat mindennapos gyakorlással, rendszeres munkával képezzük. Sose elégedjünk meg a már elért eredménnyel, állítsuk magunk elé a legmagasabb követelményeket: hallásunk finomságának nincs felső határa, mindig még tovább fokozható. 2. Az összhangzattan-tanulás folyamán az újabb hallásgyakorlatok mellett ismételjük állandóan a régieket. Mindig azokat a gyakorlatokat ismételjük elsősorban, amelyek a legtöbb nehézséget okozzák. 3. Találjunk ki magunk is újabb és újabb hallásgyakorlatokat. Az énekelt gyakorlatokon túl fejlesszük úgy is belső hallásunkat, hogy elképzelünk különböző hangzatokat, fekvő hang vagy hangzat felett dallamokat, kétszólamú szolfézsgyakorlatokat. Képzeljünk el általunk játszott vagy jólismert zenedarabokat, stb. 4. A gyakorlatokat végezzük lassan és koncentráltan. 5. Végezzük a gyakorlatokat mind szolmizálva, mind hangnévvel az arra alkalmasakat fokszámmal is különböző hangnemben. 6. A hangzatfelismerés gyakorlására társuljunk egy kollegánkkal és hetenként egy-kétszer végezzünk együttes hallásgyakorlatot. Ez alkalommal kétszólamú szolfézsgyakorlatokat is énekelhetünk, ami a többszólamú belső hallás fejlesztésének legjobb segédeszköze. Kellő koncentrálással egyedül is gyakorolhatjuk a hangzatfelismerést, úgy, hogy igyekszünk a játszott hangzatok egyes hangjait kihallani és tudatosítani az egyes akkordok hangzását. Pl. leütünk egy hangzatot, elénekeljük egyes hangjait, majd elképzeljük egyszerre a teljes akkordot. Ezután ismét leütjük, ellenőrizvén, hogy helyesen szólalt-e meg belső hallásunkban. A hangzatfelismerés ilyen gyakorlása azonban nem helyettesítheti, csak kiegészíti a mással való, együttes gyakorlást. 7. Ahogy előrehaladunk az összhangzattanban és újabb és újabb hangzatokkal ismerkedünk meg, egyre inkább leszünk képesek arra, hogy a hangversenyen, rádióban stb. hallott művek hangzatait követni tudjuk. (A zárlatokat már most is figyelemmel kísérhetjük.) Használjuk fel a zenehallgatást is akkordfelismerésre. Formatani tanulmányaink alapján kísérjük figyelemmel a hallott zene szerkezetét is: hol végződnek a periódusok, milyen formákká állnak össze, bővülnek-e, stb. Általában használjunk fel minden alkalmat hallásunk és zenei műveltségünk fejlesztésére. Több ilyen alkalom adódik, mintsem gondolnánk: 10

15 III. FŐHÁRMASHANGZATOK 8. A könyv folyamán többé nem térünk ki ilyen részletességgel a hallásgyakorlatokra. Az ezután felsorolandó gyakorlatokon kívül az eddigieket önállóan kell alkalmaznunk az új anyagra. Így a felbontott hangzaténeklés hat változata, a zongorázás és tört éneklés kombinációja, a kidolgozatlan példák egyes szólamainak éneklése, a példák hallás szerinti lejegyzése stb. minden egyes új leckénél alkalmazandó. 9. Ha nem végezzük lelkiismeretesen a hallásgyakorlatokat, sem összhangzattani, sem egyéb zenei tanulmányaink nem lehetnek eredményesek. 11

16 4. fejezet - IV. HARMONIZÁLÁS FŐHÁRMASOKKAL. FIGURÁCIÓ 1. A következő példák az eddigiek fordítottjai: adott szopránszólamhoz magunknak kell megkeresnünk a megfelelő harmóniákat. Néha két megoldás is lehetséges: pl. C-dúrban a c-hang alá I vagy IV, a g-hang alá I vagy V fokot írhatunk. Hogy melyiket választjuk, azt a szólamvezetés logikája és a funkciók sorrendje határozza meg. Ennek érdekében tartsuk szem előtt a következőket: 1. T után S vagy D következhet, S után D vagy ritkábban T, de D után csak T (a D-S kötés igen ritka a klasszikus zenében). 2. Súlyos ütemrészen lehetőleg váltsunk funkciót. 3. Ugrás a szopránban azt jelenti, hogy ugyanazon hangzat marad meg, csupán fekvését változtatja. (Ez csak az itt következő harmonizálási feladatokra vonatkozik, később hangzatváltással is megharmonizálhatjuk az ugrásokat.) 4. Ha a szopránban teljes taktuson át tartott hangot találunk, akár egy, akár két harmóniát írhatunk alája, de ha a tartott hang a következő taktusba is átnyúlik, feltétlenül váltsunk harmóniát. FELADATOK Eddigi összhangzattantudásunkat már felhasználhatjuk arra, hogy egyszerű, e célra alkalmas dallamokhoz pl. gyerekdalokhoz kíséretet szerkesszünk. Eltérően az előbbi kötött harmonizálástól, az ilyen kíséretszerkesztésben nem írunk a dallam minden egyes hangja alá külön hangzatot : több, közös harmóniába illő dallamhang alá akár egyetlen akkord is kerülhet. Hogy milyen dallamfordulat alá milyen harmóniát írunk, nem foglalható szabályba. Belső hallásunkra, zenei érzékünkre kell, hogy bízzuk magunkat. Énekeljük el többször a választott dallamot és kíséreljük meg kihallani a hozzáillő harmóniákat. Pl.: 12

17 IV. HARMONIZÁLÁS FŐHÁRMASOKKAL. FIGURÁCIÓ Megfigyelhetjük, hogy itt a dallamot nem mint szopránszólamot fogtuk fel (hiszen nem követi a legkisebb mozgás elvét); az összhangzattani elvek alapján szerkesztett letétet a kíséretben találjuk. Dallam és kísérete között harmóniai egyezés van, de szólamvezetésben nem függnek egymástól. Az énekelt dallam és a hangszeres kíséret annyira eltérő hangszínű, hogy az egyébként tiltott párhuzamok megengedhetők közöttük. A harmóniától idegen hangok is előfordulhatnak a dallamban, ezeket +-tel jelöltük. Idegen hangot csak akkor használhatunk, ha azt szekundtávolságra egy a harmóniába tartozó hang követi. (Súlytalan idegen hang előfordulhat kivételesen úgy is, hogy az akkordhang nem követi, hanem megelőzi.) Ez esetben az idegen hang mely a későbben tárgyalandó figurációs hangok valamelyik csoportjába tartozik nem bontja meg a dallam s a kísérő harmóniák egymáshoz illeszkedését. FELADAT. Keressünk egyszerű dúr dallamokat (pl. «Várkörjárás», «Hol lakik kend hugomasszony? Keresztúrba!», «Cickom, cickom», «Ettem szőlőt, most érik», «A Vargáék ablakja», «Kónyár Verka ház eleje» stb.), és készítsünk hozzájuk kíséretet az előbbi példa mintájára. 3. Hogy kíséretünket hangszerszerűbbé tegyük, mozgassuk meg, figuráljuk a hangzatokat: Hangszeres stílusban nem érvényes többé teljes szigorral a legkisebb mozgás elve. A párhuzamos oktáv és kvint tilalma azonban érvényben marad. FELADAT. Saját szerkesztésű kíséreteinket élénkítsük hangzati figurációval. 4. Más jellegű figurációt is ismer a zene: ugrásnyira levő hangok közét skálaszerűen kitölthetjük, pl.: helyett helyett Ezeket a közbeeső, a hangzatba szervesen nem tartozó hangokat átmenő, vagy átfutó hangoknak nevezzük. Haladhatnak mind felfelé, mind lefelé. Két ismétlődő hang közé, vagy tartott hang megtörésére váltóhangot írhatunk, pl.: 13

18 IV. HARMONIZÁLÁS FŐHÁRMASOKKAL. FIGURÁCIÓ helyett vagy A váltóhang lehet alsó vagy felső, diatonikus vagy módosított (kromatikus). A klasszikusok az alsó váltóhangot többnyire félhangtávolságban használták. Ahol a hangnem erre nem ad lehetőséget, módosították a váltóhangot, tehát vegyesen írtak diatonikus és módosított alsó váltóhangot. A felsőt inkább csak diatonikusan használták: A váltóhang lehet előkészítetlen, azaz beugró is: Míg a hangzati figurációban előforduló hangok akkordhangok, az átmenő- és a váltóhang a hangzattól idegen díszítő hangok. A díszítő hangok dallamosabbá teszik a szólamokat. Ezért az ilyen hangokkal dolgozó figurációt dallami figurációnak nevezzük. Pl.: (á = átmenő-, v = váltóhang) FELADAT. Az eddig írásban kidolgozott feladatokat élénkítsük dallami figurációval. NB. Ezt a feladatot csak a fejlettebb osztályok végezzék. Mivel azonban az összhangzattan-tanulás az e könyvben foglaltakon kívül művek rendszeres elemzését is feltételezi, jó, ha már ezen a kezdeti fokon megismerkedünk a figurációval és ha elemzünk, meg is jelöljük az előforduló váltó-, átmenő- stb. hangokat. A továbbiakban nem térünk ki a kíséretszerkesztésre, de célszerű, ha ezentúl is minden fejezet után alkalmas dallamokhoz egyszerű, majd figurált kíséretet szerkesztünk az újonnan tanult hangzatok felhasználásával. Figuráljuk a kidolgozott basszus-feladatokat is. 14

19 IV. HARMONIZÁLÁS FŐHÁRMASOKKAL. FIGURÁCIÓ HALLÁSGYAKORLAT. Az autentikus zárlat felbontott éneklését díszítsük alsó, félhangtávolságú váltóhangokkal. Dúrban: mollban: Felső diatonikus váltóhangokkal is díszíthetjük a zárlatot. Dúrban: mollban: Végezzük ezeket a gyakorlatokat mind a hat változatban. Ha jól begyakoroltuk őket, énekeljük beugró váltóhangokkal: E gyakorlat további változatait, melyeket ajánlatos állandóan napirenden tartani, Weiner Leó: Az Összhangzattan Előkészítő Iskolája c. művében találhatjuk. Ott csak hangnévvel szerepelnek énekeljük őket úgy is, de szolmizálva is. 15

20 5. fejezet - V. MELLÉKHÁRMASOK DÚRBAN 1. A hangsor bármelyik fokára építhetünk hármashangzatot: E hármasok fűzésére az eddigi szabályok (a legkisebb mozgás elve, az oktáv- és a kvintpárhuzam kerülése) érvényesek. Ha a basszus kvartot vagy kvintet lép, egy közös hangunk van: Ha tercet lép, kettő a közös hangok száma: Ha pedig szekundot lép, nincs közös hang, tehát, hogy a hibás párhuzamokat elkerülhessük, ellenmozgás szükséges: Basszus lép: Közös hangok száma: 3, 6 2 4, Az autentikus zárlatban a IV fokú hármast a II fokú helyettesítheti:, tehát a II a IV-kel azonos funkciót tölt be. 16

21 V. MELLÉKHÁRMASOK DÚRBAN Ugyanígy helyettesíthető az I fok a VI-kal: Funkcióját tekintve a VI itt T, de nem zár, mint az I, hanem mintegy függőben hagyja a menetet. Az így átalakított zárlatot ezért álzárlatnak nevezzük. Állhat azonban (ritkábban) VI a IV helyén is; ekkor funkciója S: funkciót tölthet be: általában T, ritkán S.. Így a VI, helyzetétől függően, kétféle A III fok ritkán fordul elő. Inkább az V fokot helyettesíti, ekkor D funkciójú:, néha az I-et követi, ekkor T:. A VII fokú hármas D funkciójú. Alapállásban csúnya hangzású, ezért így nem használjuk. A következő táblázatban a kétféle funkciót betöltő hangzatoknak csak gyakoribb funkciója szerepel. DÚRBAN DÚR moll szűk T I VI S IV II D V III VII Láthatjuk, hogy az azonos funkciójú hármasok terctávolságban helyezkednek el. A VII kivételével a mellékhármasok terccel mélyebbek rokon főhármasuknál. Rokonságukat a két közös hang okozza, melyek közül az egyik a főhármas alaphangja. 3. A három D-funkciójú hangzat közös hangja a t, a hangnem hetedik foka. Az I fok, mint a hangnem tonális alapja, vonzóerőt gyakorol valamennyi hangra és hangzatra, különösen a hozzá legközelebb félhangtávolságnyira levő VII fokra. A VII fok ezért a tonikára kíván lépni, maga után húzva a hangzatot, melynek alkatrésze. Ebből ered a D funkciójú hangzatok feloldatlan, feszült jellege és az a szabályszerűség, hogy a D-t T követi. Mivel a VII fok a tonikára vezeti a D-hangzatokat, vezetőhangnak nevezzük. S mivel egy adott irányba törekszik, nem kettőzhetjük, hiszen a két egyirányba törekvő vezetőhang oktávpárhuzamot eredményezne. Természetes mollban a VII fok egészhang távolságnyira van a tonikától. Hogy a D T vonzás érvényesüljön, vezetőhanggá kell átalakítanunk, ezért félhanggal felfelé módosítjuk. Így keletkezik a harmónikus moll. A későbbiekben találkozunk még más, egyirányba törekvő, nem kettőzhető hangokkal is. Ezeket a hangokat melyek közé a vezetőhang is tartozik érzékeny hangoknak nevezzük, mert különleges kezelést kívánnak. Láttuk, hogy a D T kötést a vezetőhang egyirányú haladása határozza meg. A régi vokális polifónia korszakában, mikor a dúron és mollon kívül egyéb modusokat is használtak, a VII-I távolság nem volt mindenütt félhangnyi (így dórban, frígben, mixolídban, eolban), ezért a funkciós kötések sem uralták annyira a zenei szerkesztést, mint a későbbi barokk vagy bécsi klasszikus zenében. A hármasok rendje nem volt kötött, egy adott hármas után bármelyik másik következhetett. A többszólamú zene fejlődése során a tonika vonzereje következtében a hetedik fok felcsúszott; régi művek mai kiadásaiban a következő jelzésre akadunk: az intonáció tehát bizonytalan volt, g is állhat itt, gisz is, tehát valószínűleg már vezetőhanggal van dolgunk. A vokális polifónia kora dór, mixolíd és eol (termé- szetes moll) műveiben a vezetőhang előbb csak a zárlatokban bukkant fel, később mindenütt a tétel folyamán; ennek következtében ezek a modusok fokozatosan dúr- és mollhangnemekké alakultak át. Bach és Händel idején már kizárólag a dúr-moll funkciós zene uralkodott. E két hangnem használata jellemzi a barokk és bécsi klasszikus dallam- és harmóniavilágot. A XIX. század közepétől kezdve azonban ismét jelentkezik a modális zene: előbb csak nyomokban, majd egyre erősbödő hajlamként (ittott Chopinnél, gyakrabban Brahmsnál, Lisztnél). Ez a fejlődés főként népzenei hatások következtében a modális zene újjászületéséhez vezetett (Musszorgszkij, Debussy, Bartók, Kodály stb.). 17

22 V. MELLÉKHÁRMASOK DÚRBAN FELADATOK A fokszámozású példákat dolgozzuk ki írásban, egy-két hangnemben, zongorán pedig játsszuk minél több különböző hangnemben. A bekarikázott sorszámú példákat emlékezetből is kell tudni zongorázni valamennyi hangnemben. Ez vonatkozik a következő fejezetek karikával jelzett feladataira is. A számozott basszusokat elég zongorán megoldani, törekedjünk lassú, de folyékony, a tempóból ki nem eső játékra, énekeljük hozzá a basszust szolmizálva vagy fokszámmal. A zongorázás és a felbontott hangzaténeklés összekapcsolása biztos számozott basszus- és fokjátékhoz segít: az akkordok hangjait énekeljük ilyenkor hangnévvel, jegyezzük meg, hogy melyek a közös hangok, és éneklés közben szemeljük ki előre a hangok helyét a zongorán. 18

23 V. MELLÉKHÁRMASOK DÚRBAN HALLÁSGYAKORLATOK. Az eddigi hallásgyakorlatokat a következőképpen alkalmazzuk a fokszámmal jelzett példákra: 1. Énekeljük őket háromszólamúan törve, a szólamvezetés betartása nélkül, mind szolmizálva, mind hangnévvel, különböző hangnemben. Pl.: 2. Játsszuk a basszust hangszeren, énekeljük felbontva a felső három szólamot a szólamvezetés betartásával, szolmizálva is, hangnévvel is. Pl.: Ha összhangzattani példát jegyzünk le hallás szerint, elsősorban a basszusszólam menetét kövessük. Figyeljük meg továbbá az egyes hangzatok dúr vagy moll jellegét és funkcióját. A hangzatok táblázatának ismeretében az adatok segítségével megállapíthatjuk, hogy az adott hármas hányadik fokú. Ha a hangzatot nem tudjuk meghatározni, ugorjuk át, mert különben elveszítjük a diktálás fonalát s a következő diktáláskor egészítsük ki. Amíg belső hallásunk nem eléggé fejlett, énekeljük lejegyzés közben törve a hallott hangzatot. 19

24 6. fejezet - VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN 1. Mivel a II a IV-et helyettesíti, és a IV-V kötés alkalmával a felső három szólam lefelé halad a klasszikusok gyakorlata szerint a II-V hangzatfűzésben is általában lefelé vezetjük a szólamokat, lemondván a közös hang megtartásáról: 20

25 VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN helyett inkább: 21

26 VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN Ilyenkor a basszust lehetőleg felfelé léptetjük. Ha a dallam megköveteli, kivételesen felfelé is vezethetjük a szólamokat, pl. kvintfekvésű II esetén: Itt a l-t-d dallam indokolja az eltérést a szokástól. 2. V-VI kötés esetén valamennyi szólamot lefelé kellene vezetnünk, mert nincs közös hang. Az V terce azonban, mint vezetőhang, felfelé törekszik, Ha a szopránban helyezkedik el, fel is vezetjük. Ezáltal a VI fokban kivételes terckettőzést nyerünk. Ha IV követi, az alsó közös hangot tartjuk meg: 22

27 VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN Ha azonban a vezetőhang valamelyik középszólamban van, a többi szólammal együtt lefelé vezethetjük, mert mint középszólam kevésbé hangzik ki és így a szólamvezetés logikája felett itt győzhet az alaphangkettőzés követelménye. EDDIGI FONTOSABB SZABÁLYOK 1. A közös hangot fekve tartjuk. 2. Ha nincs közös hang, ellenmozgást alkalmazunk. 3. II-V kötés esetén lefelé vezetjük a felső szólamokat, anélkül, hogy a közös hangot átkötnénk. 4. Ha az V-VI kötés alkalmával a vezetőhang a szopránban van, felfelé vezetjük a többi szólamot változatlanul le és így terckettőzéses VI fokot kapunk. FELADATOK. (Itt és a továbbiakban a fokszámmal közölt feladatok egyben felbontott hangzaténeklésre alkalmas hallásgyakorlatok is.)

28 VI. KIVÉTELES SZÓLAMVEZETÉS DÚRBAN

29 7. fejezet - VII. HARMONIZÁLÁS FŐ- ÉS MELLÉKHÁRMASOKKAL DÚRBAN Énekeljük el többször a harmonizálandó darabot, hozzáképzelve a hangzatokat. Az alább ismertetett harmonizálási terv csak segítheti, de nem helyettesítheti a belső hallásunkkal elképzelt harmóniai rendet. A IV. fejezetben foglaltakon kívül tartsuk szem előtt a következőket: 1. Az adott szoprán mindegyik hangja három különböző hangzatba tartozhat, mint alap, terc vagy kvint. Pl.: G- dúrban az é hang alá VI, IV vagy II fokot képzelhetünk. 2. Hogy a három lehetőség közül melyiket választjuk, azt a funkciók rendje határozza meg. (Súlyos helyen lehetőleg funkcióváltás!) 3. Minél különlegesebb a hangzat, annál ritkábban használjuk és a harmonizálás menetében lehetőleg annál későbbi helyen. A sorrend a gyakoritól a ritkább felé : V, IV, II, VI, III. Ha tehát két S helyünk van, s a szoprán menete mind a IV, mind a II használatát megengedi, írjuk inkább előbb a IV-et, később a II-at. Ez arra az esetre is vonatkozik, ha a IV és a II közvetlenül egymás mellett áll, tehát ha a funkció az egész taktuson át változatlan marad. 4. Az előbbi felsorolásból kihagytuk az I fokot. Ennek szerepe: kezdés és lezárás. (Ha a dallam megkívánja, kivételesen más fokkal is kezdhetünk.) A második taktus elején is állhat I fok, de ha súlyos ütemrészen később is használjuk (a záróhangzatot kivéve), két önálló részre tagolja a példát. Ha a dallam megkívánja, használhatunk I fokot a megfelelő helyen, de azon rövid dallamok többségére, amelyek alkalmasak arra, hogy alaphármasokkal harmonizáljuk meg őket, ez nem vonatkozik, tehát lehetőleg ne szakítsuk meg a harmonizálás menetét súlyos helyen I fokú hangzattal. 5. A példa elején akár többször is váltakozhat a T-D-T-D-T; a végén hozzunk lehetőleg teljes SDT zárlatot. A 3., 4., 5. pontban foglaltak csak általános irányelvek ha a dallam megkívánja, eltérhetünk tőlük. 6. Célszerű a harmonizálás folyamatát részekre bontani. Először készítsünk «harmonizálási tervet», a zárlattól visszafelé. Vegyük példának a következő dallamot: Legkönnyebb a zárlat megállapítása: Ezután, a zárlathoz kapcsolódva, visszafelé bonyolítjuk a funkciók rendjét, bejegyezvén a lehetséges hangzatokat; ezekből válogatjuk ki a legmegfelelőbb harmónia-sorrendet: 25

30 VII. HARMONIZÁLÁS FŐ- ÉS MELLÉKHÁRMASOKKAL DÚRBAN Ha tervünk elkészült, megszerkesztjük a basszust: Végül kitöltjük a középső szólamokat. Vigyázzunk, hogy az egyes szólamok ne keresztezzék egymást. Találkozhatnak egyazon hangon, de pl. a tenor ne kerüljön az alt fölé vagy a basszus alá, stb. FELADATOK a) Töltsük ki az előbbi példa hiányzó szólamait. b) Adott szoprán:

31 8. fejezet - VIII. MELLÉKHÁRMASOK MOLLBAN 1. A III fokú hangzat mellett az 5 illetve 5 a kvint felemelését jelzi. A VII alatti bekarikázott módosítójel a basszusra vonatkozik. Azért karikáztuk be, hogy ne téveszthessük össze a terc módosításával, amely mellett nem áll szám. Számozott basszusoknál nem szokás feltüntetni e bekarikázott módosítójelet, mert ott a módosítás magában a (kiírt) basszusban van. mollban DÚR moll szűk BŐ T VI I S IV II D V III5 A III5 mollban mindig D funkciójú. A mollbeli szűk. II fokú hármast a vele azonos párhuzamos dúrbeli VII fokúhoz hasonlóan a klasszikusok alapállásban nem használták. 2. A mollbeli, módosítással képzett vezetőhang még érzékenyebb, mint a dúrbeli. Így természetellenesen hatna, ha lefelé léptetnénk. Ezért a si-f bő másodlépést a klasszikusok lehetőleg kerülték, következőleg a f-si lépést se igen használták, sőt, más bő lépésekkel is ritkán találkozunk műveikben. Ezért mollban, a bő másodlepés elkerülése végett az V -VI kötésekor a vezetőhangot mindig felfelé visszük, bármelyik szólamban helyezkedne is el, vagyis szigorúbban, mint dúrban, ahol ez inkább csak a szopránban fekvő vezetőhangra érvényes; a többi szólamot változatlanul lefelé vezetjük: 27

32 VIII. MELLÉKHÁRMASOK MOLLBAN VI-V kötés alkalmával előre meg kell kettőznünk a VI fokú hangzat tercét, ezért a VI-V -öt megelőző I-VI hangzatfűzésben a két közös hang fekve marad, a nem közös hang pedig terckettőzés céljából kvartot ugrik felfelé: MOLLBELI SZABÁLYOK 1. V -VI kötés esetén a vezetőhangot fel, a többi szólamot lefelé visszük és így terckettőzéses VI fokot nyerünk. 28

33 VIII. MELLÉKHÁRMASOK MOLLBAN 2. VI-V kötés esetén a VI fok tercét előre megkettőzzük (ha I előzi meg, a szabad szólam kvartot ugrik felfelé). FELADATOK. (c-, f-, stb.-mollban helyett értendő.) 1. * oktávugrás a basszusban

34 VIII. MELLÉKHÁRMASOK MOLLBAN Adott szoprán:

35 9. fejezet - IX. A II6- ÉS A VII6- HANGZAT 1. Fordítsuk meg az alapállású hangzatot, azaz legalsó hangját vigyük egy oktávval feljebb. Ekkor terce marad alul: A római szám azt mutatja, hogy hányadik fokra épült a hangzat, bármelyik hangja is volna a basszusban. A kis arab szám relatív jelzés, valamely felső szólamnak a basszustól való távolságát méri, függetlenül attól, hogy hányadik fokú a hangzat. Így a 6 itt azt jelzi, hogy az alaphang a basszus felett szeksztnyire van. Az akkordok hangjait tehát kétféleképpen számíthatjuk: a hangzat alapjához (abszolút számozás) és basszusához mérten (relatív számozás). Alapállású hangzat esetén a két számozás egybeesik: az alap egyben basszus is. A szekszthangzatok basszusában viszont a terc áll, s az alap valamely felső szólamban van. Ezért itt a két számozás különböző. Pl. a következő szekszthangzatot így írhatjuk le: abszolút számozás szerint a basszusban és a tenorban a tercet találjuk, az altban a kvintet, a szopránban az alapot; relatív számozás szerint (tehát a basszushoz viszonyítva) a tenorban a basszus oktáváját, az altban a tercét, a szopránban a szeksztjét (az oktávánál nagyobb hangközöket rendszerint egy oktávot leszámítva számozzuk, tehát a decimát tercnek, a duodecimát kvintnek stb.). A két számozást összevetve: a tenor abszolút számozás szerint a hangzat terce, relatív szerint a basszus oktávája; az alt abszolút számozás szerint a hangzat kvintje, relatív szerint a basszus terce; a szoprán abszolút számozás szerint a hangzat alapja, relatív szerint a basszus szeksztje. 2. A IV fokú hármast gyakran helyettesíti legközelebbi rokona, a II6 : 31

36 IX. A II6- ÉS A VII6-HANGZAT helyett: 32

37 IX. A II6- ÉS A VII6-HANGZAT Láthatjuk, hogy a II6 nem egyéb, mint a IV fokú hármas dallamosabb változata: a IV kvintjét annak felső váltóhangja helyettesíti. Mivel tehát a II6 tulajdonképpen megváltozott IV fok, tercét (basszusát) kettőzzük mely a IV alapjával azonos hogy S jellegét kidomboríthassuk. A terckettőzéstől csak akkor tekintünk el, ha a szólamvezetés megköveteli (l. a XIII. fejezetben). Ha a II6-et az V-tel kötjük, a felső három szólamot mindig lefelé vezetjük. A mollbeli II6 ha a hangzat oktávja vagy terce fekszik a szopránban az alapállású II-től eltérően, kifogástalan hangzású és használható. Ha azonban szűk szerkesztésben a terckettőzésű II6 kvintje kerül a szopránba, a felső három szólam csúnya hangzású szűk hármast ad, ezért a klasszikusok ebben a fekvésben nem alkalmazták: 33

38 IX. A II6- ÉS A VII6-HANGZAT Kivétel ha legalább két hangja közös hangként fekve marad az előző hangzatból: Itt a szólamvezetés simasága (fekvő szólamok) ellensúlyozza a hangzás kifogásolható voltát. A klasszikusok a dúrbeli terckettőzésű II6-et sem használták szűk szerkesztésű kvintfekvésben (bár a kvintje tiszta), ezért kerüljük mi is, ha példákat dolgozunk ki. (Két fekvő szólam esetén dúrban is alkalmazhatjuk.) 3. A VII fokú hangzat is használatos szeksztállásban. A II6-hez hasonlóan általában tercét (basszusát) kettőzzük, és nem használjuk szűk szerkesztésű kvintfekvésben (kivéve, ha mint a II6-nél az előző hangzat két hangja közös hangként fekve marad): Mollban jele: VII6 ( ) FELADATOK 1. Dúr: moll: 2. Dúr: 34

39 IX. A II6- ÉS A VII6-HANGZAT moll: 3. Dúr: NB. 1. A szekszthangzatokat tartalmazó példákra nem érvényes a basszus mozgása és a közös hangok száma közti összefüggés. Lépésszerű basszussal nem jár okvetlenül ellenmozgás. 2. A szekszthangzatok felbontott háromszólamú éneklésekor gondoljunk arra, hogy törve tercből + kvartból állnak. Itt fordított a helyzet, mint az alaphármasoknál: a dúrszekszt kezdődik kisterccel és a moll- naggyal. Hangzatsorozatok felbontott éneklése előtt énekeljük végig egyazon adott alapra az összes dúr- és mollbeli szekszthangzatot. Pl.: Végezzük ezt a gyakorlatot a XI XIII fejezetbeli példák éneklése előtt is. 3. Mikor hangzatsorozatot (példát) hallás szerint jegyzünk le, nehézséget jelent, hogy a basszus nem mindig azonos a hangzat alapjával. Ezért igyekezzünk előbb a basszust leírni. Utána figyeljük meg a hangzatok jellegét (dúr, moll, szűk vagy bő) és funkcióját (ha egy hangzatot kívánunk utána: D, ha kettőt: S, ha hármat: T I után ugyan nem kívánunk újabb hangzatot, de I6 vagy VI után teljes funkciós kört várunk). Ebből határozzuk meg a basszustól függetlenül a fokot, és végül összevetve a basszussal, megállapíthatjuk, hogy melyek az alapállású hangzatok és melyek a fordítások. Ez nemcsak a szeksztfordításra, hanem a később tanulandó egyéb fordításokra is alkalmazható. 35

40 10. fejezet - X. AZ I6- ÉS A ZÁRLATI I -HANGZAT 1. Az I6-hangzatnak egyaránt kettőzhetjük alapját vagy kvintjét. Hogy melyik kettőzést választjuk, azt a szólamvezetés logikája (a legkisebb mozgás elve), és a szebb, változatosabb szoprán szerkesztésének követelménye határozza meg. Mivel a terc határozza meg valamely hangzat dúr vagy moll jellegét, érzékenyebb az alapnál és a kvintnél; ezért egyelőre ne kettőzzük. Később találkozunk olyan kötésekkel is, ahol a helyes szólamvezetés terckettőzést igényel. 2. A VII6 gyakran kerül az I és I6 közé, mint súlytalan ütemrészre eső, átmenő hangzat: 3. Előfordul, hogy az I6-et követő II6, ha a legkisebb mozgás elvét alkalmazzuk, kvintfekvésbe kerül. Hogy ezt elkerüljük, megpróbáljuk a szólamvezetést az előző hangzatok valamelyikében megváltoztatni: az I6 kettőzésének kétféle lehetősége segítség ebben. Ha ez nem volna zökkenésmentesen keresztülvihető, akkor lemondunk a legkisebb mozgásról, és a tenorban kvartugrást végzünk felfelé: 36

41 X. AZ I6- ÉS A ZÁRLATI I - HANGZAT helyette: 4. A következő második fordítás: 37

42 X. AZ I6- ÉS A ZÁRLATI I - HANGZAT A kvartszekszthangzatok a klasszikus zenében nem önállóak, hanem más akkordok figurációi. A következő példában az I nem önálló hangzat: úgy jött létre, hogy az V terce és kvintje késve lép be (súlyos ütemrész helyett súlytalanon). E dallami figurációt késleltetésnek nevezzük. Itt tehát az I az V figurációja. Ezért: valójában nem I fokú hangzat, hanem a) átveszi az V fok D funkcióját. Mivel azonban az I az V késleltetése, az átvétel nem teljes, mert az I V kötés feszültség-feloldás jellegű. Ezért az ilyen I funkciójú hangzatnak fogjuk fel. -et a D-tól megkülönböztetőleg dominánst előző b) mint késleltetés, súlyos helyen áll. c) kvintjét (basszusát) kettőzzük, mert az tulajdonképpen az V alapja. Miután zárlatokban szerepel, zárlati (kadenciális) kvartszekszthangzatnak nevezzük. FELADATOK. (I oktávát lefelé). -V kötéskor ha a szólam hangterjedelme megengedi a basszus lehetőleg ugorjék 1. Dúr, moll: (mollban V!) 2. Dúr, moll: 3. Dúr, moll: 38

43 X. AZ I6- ÉS A ZÁRLATI I - HANGZAT 4. Dúr, moll: 5. Dúr: 39

44 11. fejezet - XI. A TÖBBI SZEKSZTHANGZAT 1. A IV6 és az V6-nek az I6-hez hasonlóan általában alapját vagy kvintjét kettőzzük. 2. A ritkán használt III6 nem önálló hangzat, hanem olyan változata az V-nek, mint amilyen a II6 a IV-nek. A II6-hez hasonlóan általában tercét kettőzzük, kidomborítva D funkcióját. Ugyanez vonatkozik a még ritkább VI6-re, mely az I változata (a terckettőzés T jellegét hangsúlyozza). A III6-et a VI-tal úgy kötjük, mint az V-öt a VI-tal. A SZEKSZTHANGZATOK HANGJAINAK KETTŐZÉSE (ÁLTALÁBAN) 1. A főhármasok 6-fordításában általában az alapot vagy a kvintet kettőzzük (ahogy a szólamvezetés egyszerűbb). Tehát: a basszusban szereplő hang hiányzik a felső szólamokból. 2. A mellékhármasok 6-fordításában általában a tercet (basszust) kettőzzük. A felső három szólamban tehát a teljes hangzat szerepel. FELADATOK 1. Dúr, moll: 2. Dúr, moll: 3. Dúr, moll: 4. Dúr, moll: 5. Dúr, moll: 6. Dúr: 7. Dúr: 8. moll: 9. 40

45 XI. A TÖBBI SZEKSZTHANGZAT

46 XI. A TÖBBI SZEKSZTHANGZAT

47 12. fejezet - XII. AZ ÁTMENŐ ÉS AZ ORGONAPONTOS -HANGZAT Nemcsak késleltetés, de más figuráció is eredményezhet -hangzatot: Az átmenő kvartszekszt: a) súlytalan helyen áll (súlyoson igen ritkán), b) skálaszerű basszusmenetet igényel. Az orgonapontos (vagy váltó) kvartszekszt: a) többnyire súlytalan helyen áll, b) nyugvó, orgonapontszerű basszusra épül. Ezért kevert funkciójú (példánkban a IV : az orgonapont T- jellegét egyesíti a IV fok S-jellegével). A zárlati -hez hasonlóan e -hangzatoknak is kvintjét (basszusát) kettőzzük. FELADATOK 1. Dúr, moll: 2. Dúr, moll: 43

48 XII. AZ ÁTMENŐ ÉS AZ ORGONAPONTOS -HANGZAT 3. Dúr: NB. A hangzatsorozatok éneklése előtt gyakoroljuk a különböző -hangzatok éneklését egyazon alapra. 44

49 13. fejezet - XIII. KIVÉTELES KETTŐZÉSEK A SZEKSZTHANGZATOKBAN Ha a szólamvezetés úgy kívánja (pl., hogy a hibás párhuzamokat elkerülhessük, vagy a közös hangokat fekve tarthassuk, stb.), kivételesen a I6 és a IV6 tercét, valamint a II6 és VII6 kvintjét is kettőzhetjük. A kivételes kettőzés nem vonatkozik az V6 tercére, mely vezetőhang, és így a III6 kvintjére sem utóbbinak kivételesen az alapját kettőzhetjük. FELADATOK (*kivételes kettőzést jelez, oktávugrást a basszusban.) 1. Dúr, moll: A VII6 e példában kvintfekvésű. Mégis használhatjuk, mert kvintkettőzésű, tehát a felső három szólamban nem szerepel a teljes szűk hármas. Csak akkor csúnya a szűk hármas, ha alapja, kisterce és szűk kvintje közvetlenül egymás fölé kerül. 2. Dúr: 3. Dúr: A következő példában F-dúr kivételével túl kell, hogy lépjünk a szólamok hangterjedelmén: 4. Dúr: A következő példában nem jelezzük a kivételes kettőzést. Találjuk meg önállóan a helyes megoldást: 5. Dúr:

50 14. fejezet - XIV. HARMONIZÁLÁS 6- ÉS -HANGZATOKKAL 1. Kerüljük az unalmas basszust: Legszebb, ha skálamenetek és azokkal ellentétes irányú ugrások egyenlítik ki a basszus vonalát: helyett -et írjunk, hogy a bő kvartugrást elkerüljük. 2. Ha a dallamban ugrások vannak, szekszthangzatokat alkalmazhatunk, különösen oktávtávolságban kettőzött főhármas-szekszteket. 3. Gyakori: a II6, VII6 és I6. Valamivel kevésbé gyakori: V6, IV6. Ritka: III6, VI6. A II fokú alaphármas helyett inkább II6-et használunk, mert ez a klasszikus művekben sokkal gyakoribb. FELADATOK

51 XIV. HARMONIZÁLÁS 6- ÉS - HANGZATOKKAL 8. 47

52 15. fejezet - XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN 1. Felépítése: alap, terc, kvint, szeptim. A számozásban a hármashangzattól eltérő jellegzetességet, a szeptimát jelöljük. A szeptima a klasszikus zenei nyelvben az alaphoz képest disszonáns. Mint disszonanciát a) lehetőleg elő kell készíteni, b) fel kell oldani. ad a) Előkészítés: ha az előző hangzatban szerepel, átkötjük. Ha nem lehet előkészíteni, lépésszerűen vezetjük be, akár alulról, akár felülről. Az V7 szeptimáját kivételesen be is lehet ugratni, de ekkor az alapot kell az előző hangzatból átkötni. ad b) Feloldás: a szeptimát lépésszerűen lefelé vezetjük. A szeptima tehát adott irányba törekvő, vagyis érzékeny hang és így nem kettőzhető. A teljes négyeshangzatnak négyszólamú letétben egy hangja sem kettőzhető. Ha az V7-et feloldjuk, a vezetőhang felfelé, a szeptima és a kvint lefelé lép. Hiányos (kvintnélküli, alaphármazású) I, ritkábban pedig terckettőzésű VI követi: 48

53 XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN 2. Ha az V7-et kvintfekvésű I előzi meg, felfelé vezetjük a felső három szólamot, feláldozván a legkisebb mozgás elvét: 49

54 XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN helyette: A rossznak jelzett példát azért vetjük el, mert a felső három szólam szűk hármast ad. Ez nem jelenti azt, hogy szűk szerkesztésben rossz minden szeptimfekvésű V7: csak akkor csúnya, ha mint itt a három felső szólam közül egyiket sem kötöttük át az előző hangzatból. E kötés azért is kifogásolható, mert kvintpárhuzam jön létre bár a tilalom teljes szigorral csak a tiszta kvintpárhuzamokra vonatkozik. Tiszta kvintről szűkre (mint fent), vagy bőre lépni indokolt esetben nem tilos. Szűk vagy bő kvintről viszont ne lépjünk tiszta kvintre: ez a kötés a klasszikus zenében igen ritka. A szűk kvint - szűk kvint kötést szabadon használhatjuk. A kvintpárhuzam itt azért nem tilos, mert a szűk, illetve bő kvint nem elsőrendű felhang, tehát nem egyenrangúan tökéletes konszonancia a tiszta kvinttel és így e menet nem veszélyezteti a szólamok önállóságát. 3. A szeptima gyakran lép be átmenő hangként: ez az átmenő szeptima. Jelölése: 50

55 XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN 4. IV, II, II6 és alapkettőzésű IV6 után, tehát a kvintkettőzésű IV6 kivételével általában S-hangzat után az V7 hiányos, azaz nincs kvintje és az alapját kettőzzük: A hiányos V7 feloldása teljes: vezetőhang fel, szeptima le, alap átkötve. Ha hiányos V7-et VI-ra oldunk, a szólamvezetés nehézkes. Ez a kötés a klasszikus művekben ritka, tehát ne alkalmazzuk összhangzattani gyakorlatainkban. VI elé igyekezzünk teljes V7-et írni. 5. A hiányos V7 és feloldása, a teljes I fokú hármas közé súlyos helyen kivételesen IV ékelődhet. Ekkor a szeptima oldása késleltetett: Ez a IV ugyanolyan késleltetése az I-nek, mint a zárlati, dominánst előző I az V-nek. Ezért tonikát előzőnek nevezzük. A KVARTSZEKSZTHANGZATOK 1. A zárlati I (dominánst előző) súlyos helyen az V fok előtt áll. 2. A tonikát előző IV súlyos helyen az I fok előtt áll. 3. Az átmenő súlytalan helyen áll és skálaszerű basszust igényel. 4. Az orgonapontos fekvő basszusra épül. Valamennyinek kvintjét (basszusát) kettőzzük. A V7-HANGZAT 51

56 XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN 1. Előkészítés: a szeptimát átkötjük. Ha nem lehet, beléptetjük. Kivételesen beugorhat a szeptima, ekkor az alapot kötjük át. 2. A teljes V7 feloldása hiányos: vezetőhang fel szeptima le kvint le. 3. A hiányos V7 feloldása teljes: vezetőhang fel szeptima le alap átkötve. 4. S után az V7 általában hiányos. 5. I -V7 kötés esetén, amennyiben az I kvintfekvésű, felfelé vezetjük a felső három szólamot. FELADATOK. (Gyakoroljuk valamennyit mind dúrban, mind mollban.) NB. Ha ezeket a példákat énekeljük, törjük az V7-et négyszólamúan, feloldását pedig kétszólamúan, hogy a szeptima oldását érzékeltessük: 52

57 XV. A DOMINÁNSNÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN Ha az V7-et VI követi, utóbbinak felbontása háromszólamú: l, d m illetve f l d. 53

58 16. fejezet - XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI 1. Dúrban: (a számozás azt a két hangot jelzi, mely a disszonanciát adja.) Mollban: (Nemcsak a disszonanciát, hanem a módosított hangot is számozzuk.) Oldások: V I V2 I6 V I vagy V I6 (az I6 terckettőzésű). Pl.: Az előkészítés és feloldás elve ugyanaz, mint az alapállású V7-nél. Ha I-et V2-dal kötünk, a szeptimhang a basszusban beugorhat. A klasszikus művekben a fordítások legtöbbször teljesek. Összhangzattani gyakorlatokban ezért ne alkalmazzunk fordítást hiányos alakban. A FELOLDÁS ALKALMÁVAL: 54

59 XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI alap: átkötve kvint: lépésszerűen le vagy fel, de hogy a dallam változatos legyen, el is ugorhat.* * pl.: 2. Alapállású V7 és fordítása, vagy két fordítás közvetlenül egymáshoz is kapcsolódhat. Ekkor felcseréljük a szólamokat. Pl.: FELADATOK (Dúrban, mollban!)

60 XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI Csak dúr: 13. Csak dúr: * terckettőzés

61 XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI SZOLMIZÁCIÓS TÁBLA A HALLÁSGYAKORLATOKHOZ D Ú R B A N mollban 57

62 XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI I I 58

63 XVI. AZ V7-HANGZAT FORDÍTÁSAI I 6 V 2 I 6 NB. Mielőtt hangzatsorozatokat énekelnénk, énekeljük végig e táblázatot egyazon adott alapra. Járjunk el a következő fejezetek táblázataival is hasonlóképpen. A fordítások éneklését megkönnyíti, ha gyakorlás közben arra gondolunk, hogy a -ben felül, a -ban középen és a 2-ban alul helyezkedik el a szekundhangköz. Ha példát jegyzünk le hallás szerint, különösen a basszus menetére figyeljünk, mert az dönti el, hogy melyik fordításról van szó. A basszusa mint vezetőhang felfelé, a 2-é, mint szeptima lefelé kívánkozik. A -é mint kvint, semleges. A feloldásból is visszakövetkeztethetünk a fordításra. 59

64 17. fejezet - XVII. HARMONIZÁLÁS V7-HANGZATTAL ÉS FORDÍTÁSAIVAL 1. Előgyakorlatként dolgozzuk ki az itt következő számozatlan basszusokat. A zárlattól kiindulva visszafelé számozzuk meg őket, a funkciós rend betartásával. Alkalmazzunk minél több V7-fordítást! A következő feladatok elején alkalmazzunk a váltakozó T-D-T-D-T funkciórendben minél több dominánsnégyes-fordítást. S-t lehetőleg később iktassuk be. Befejezésül írjunk V7 (V87) I kötést. A példák végén a teljes V7 I kötésben a vezetőhangot, amennyiben középszólamban helyezkedik el, lefelé is ugrathatjuk. Ez esetben a teljes V7 feloldása is teljes: Ezt a kivételes, szólamhelyettesítéssel magyarázható menetet (az altban levő vezetőhang oldását a szopránban halljuk) az indokolja, hogy az így nyert I fokú hármas teltebb, kiegyenlítettebb hangzású a hiányosnál és ezáltal kielégítőbb befejezést ad. Itt tehát feláldoztuk a szólamvezetés logikáját a vezetőhang szabályos oldását a jó hangzás kedvéért. Ha a vezetőhang a szopránban van, jobban hallható és így hangsúlyozottabb a tonikára való törekvése. Ezért ebben a fekvésben nem alkalmazhatjuk a kivételes leugrást, azért sem, mert ez esetben a szólamhelyettesítés sem oldható meg. FELADATOK

65 XVII. HARMONIZÁLÁS V7- HANGZATTAL ÉS FORDÍTÁSAIVAL

66 18. fejezet - XVIII. A II7 ÉS FORDÍTÁSAI 1. A II7 leggyakoribb alakja a -fordítás, ami nem más, mint IV fokú hármas hozzáadott szekszttel: (Rameau magyarázata.) 2. I fok után a II7 dúrban hiányos; mollban azonban teljes alakjában használjuk, mert kvintje szűk, tehát jellemző hangköz. Az előállott kvintpárhuzam nem hibás, mert tiszta kvintről szűkre jutunk. A mollbeli II7-re és fordításaira, valamint a következő fejezetekben tárgyalt dúr- és mollbeli VII7-re és fordításaira nem áll a szűk hármasokra vonatkozó megkötés: akkor is használhatjuk, ha alapja, kisterce és szűk kvintje közvetlenül egymás fölött helyezkedik el. A II7 szeptimájának előkészítése szigorúbb, mint az V7-é: kötelező az előző hangzatból átkötni. Kivétel: ha átmenő, akkor felülről lefelé lépésszerűen vezetjük be. Az V7 I zárlathoz hasonlóan a II7 V-re oldódik. Az ilyen, autentikus lépéssel való oldást kadenciálisnak nevezzük. A II7 és V közé gyakran kerül I ilyenkor a feloldás elodázott. A teljes II7 teljes V-re oldódik, mert mindhárom felső szólamát lefelé vezetjük az V7 oldásától eltérően itt nincs felfelé irányuló vezetőhang, ami a feloldást hiányossá tenné. Ha azonban a terc a szopránban van, felfelé is léphet; ilyenkor a feloldás hiányos. V7 vagy ennek fordítása is követheti a II7-et vagy fordítását. Ekkor a II7 szeptimájának oldásával egyidőben előkészítjük az V7 szeptimáját. Teljes II7-et hiányos, hiányosat teljes V7 követ: 62

67 XVIII. A II7 ÉS FORDÍTÁSAI Ugyanezek a szabályok érvényesek a II7 fordításaira is, azzal az eltéréssel, hogy a fordításokat mindig teljes alakban használjuk. Oldások: V, V2 vagy V, V7 vagy V V II2 V6 vagy 3. II -et kivételesen I vagy I6 is követhet (plagális fordulat). Ilyenkor a szeptimát nem oldhatjuk, hanem átkötjük, az alapot fel, a kvintet lefelé léptetjük. FELADATOK. Dúrban, mollban egyaránt:

68 XVIII. A II7 ÉS FORDÍTÁSAI SZOLMIZÁCIÓS TÁBLA DÚRBAN II7 V mollban II7 V V V 64

69 XVIII. A II7 ÉS FORDÍTÁSAI V V II2 V6 65

70 19. fejezet - XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN 1. DÚRBAN NAGY7-mel kis7-mel DÚR I7, IV7 V7 moll II7, III7, VI7 szűk VII7 2. Az I7, III7 és VI7 előkészítési és oldási szabályai azonosak a II7-ével. I7 IV III7 VI VI7 II A IV7 kadenciálisan VII-re oldódik, de mivel ez utóbbi alapállásban nemigen fordul elő, helyette: IV7 V (vagy I V elodázott feloldás.) Szeptimfekvésű IV7 V esetén, hogy az oldáskor adódó kvintpárhuzamot elkerüljük, a tenorszólamot kvinttel leugratjuk és így kivételesen kvintkettőzésű V fokot nyerünk: 66

71 XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN helyette: A VII7 kadenciálisan III-ra oldódik, de a basszusban lévő vezetőhang szívesebben lép szekundot fel: VII7 I 67

72 XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN Ekkor a VII7 az V változatának tekinthető (s helyett l). A VII7 előkészítése nem olyan szigorú: szeptimáját lépésszerűen is bevezethetjük. Szeptimfekvésű VII7 feloldásakor azért, hogy a kvintpárhuzamot elkerüljük, a tercet felfelé léptetjük, és így terckettőzésű I-et kapunk: helyette: FELADATOK 1. NB. Szekvenciában a VII alapállásban, vezetőhang-kettőzéssel is előfordulhat. A szólamok hangterjedelmét itt kénytelenek vagyunk túllépni. Ha e szekvenciát zongorázzuk, énekeljük hozzá a basszust a következő szöveggel: «három vonz hatot, kettő vonz ötöt, egy vonz négyet» stb. Ezáltal elkerülhetjük, hogy a szekvencia automatikus ujjgyakorlattá váljék. Így tudni fogjuk, miközben zongorázunk, hogy hányadik foknál tartunk. A kadenciális vonzásoknak ez a tudatosítása egyben hallásunkat is fejleszti. Alkalmazzuk ezt a módszert a következő fejezetek valamennyi hasonló szekvenciájára is. 68

73 2. XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN 3. (a (6) itt átmenőhang) 4. SZOLMIZÁCIÓS TÁBLA I7 IV III7 VI VI7 II 69

74 XIX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, DÚRBAN IV7 V VII7 III VII7 I NB. A szeptimakkordok felismerését megkönnyíti, hogy a feloldásból visszakövetkeztethetünk arra, hogy hányadik fokú a négyeshangzat. 3. Az V7 VI, IV7 V és VII7 I mintájára kivételesen a többi négyeshangzatot is oldhatjuk álzárlatszerűen a szomszédos, eggyel magasabb fokú hármasra. Kivétel: a VI7 VII oldás, mely nem fordul elő. (VI7 VII6 azonban lehetséges.) FELADAT 5. * kivételesen teljes V7. 70

75 20. fejezet - XX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, MOLLBAN 1. mollban NAGY7-mel kis7-mel szűk7-mel DÚR VI7 moll I7 IV7 szűk II7 BŐ 2. Az oldási szabályok ugyanazok, mint dúrban, kivéve: a) Az I7 szeptimája, mint szeptima lefelé, mint módosítással nyert vezetőhang felfelé törekszik. Ezért az I7 -et nem használjuk. b) VI kötésben a vezetőhangot felfelé visszük és így terckettőzésű VI-ot nyerünk. A többi szólamot változatlanul lefelé vezetjük. 71

76 XX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, MOLLBAN c) Mivel a basszusa módosítással képzett vezetőhang és mint ilyen érzékenyebb a dúrbeli vezetőhangnál, a legtöbbször I-re oldódik, III5 -ra igen ritkán. Szeptimájának előkészítése egyébként még kevésbé szigorú, mint a dúrbeli VII7-é: indokolt esetben be is ugorhat, mert a szűk szeptimhangköz a nagy szekszttel enharmonikus és így akkor sem nehéz intonálni, ha beugrik. FELADATOK SZOLMIZÁCIÓS TÁBLA 72

77 XX. VALAMENNYI NÉGYESHANGZAT ALAPÁLLÁSBAN, MOLLBAN III VI VI7 II IV7 V 73

78 21. fejezet - XXI. NÉGYESHANGZATOK EGYMÁSKÖZTI KADENCIÁLIS KÖTÉSE Miközben az egyik melléknégyeshangzatot oldjuk (szeptima le), előkészítjük a következőt. Ha az első teljes, a második hiányos, a következő ismét teljes stb., a II7 V7 kötés mintájára. Azokat a melléknégyeshangzatokat, amelyeknek szűk vagy bő a kvintjük, lehetőleg teljes alakban használjuk. Mollban az V VI7, illetve a VI7 hangzatfűzésben a VI7 hiányos, terckettőzésű. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FELOLDÁSA: Minden szólam le (a terc, ha a szopránban van, fel is mehet; ha újabb négyeshangzat következik, átkötjük). Kivételes oldások: 1. IV7 V szeptimfekvésben: a tenort kvinttel leugratjuk (kvintkettőzésű V). 2. VII7 I szeptimfekvésben: a tercet felvezetjük (terckettőzésű I). 3. Mollbeli III VI(VI7): a vezetőhangot felvisszük (terckettőzésű VI ill. VI7). FELADATOK 1. Dúr: 2. moll: 3. Dúr: 4. moll: 5. 74

79 XXI. NÉGYESHANGZATOK EGYMÁSKÖZTI KADENCIÁLIS KÖTÉSE

80 22. fejezet - XXII. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FORDÍTÁSAI 1. Az V7 és a II7 fordításain kívül leginkább a VII7 és fordítását használjuk; mindkettő I6-re oldódik ilyenkor az I6 általában terckettőzésű. A többi melléknégyeshangzat fordításai ritkábbak. Kadenciális oldásaik hasonlóak a II7 fordításainak oldásához. illetve -hangzatok váltakozása szekvenciát eredményez. A IV V kötésben, ami Bachnak kedvelt fordulata, lefelé irányuló d-s kvartugrást kell végeznünk: FELADATOK 1. Dúr: 2. Dúr: 3. Dúr: 4. Dúr: 5. moll: 76

81 XXII. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FORDÍTÁSAI 6. Dúr: 7. Dúr: 8. moll: 9. moll:

82 XXII. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FORDÍTÁSAI NB. Szolmizációs táblát nem közlünk, azt mindenki egyedül is elkészítheti az eddigiek alapján, a II7 fordításainak mintájára. Ezen a fokon azonban már helyesebb táblák segítsége nélkül végezni a hallásgyakorlatokat. Énekeljük végig egyazon alapra valamennyi négyeshangzat valamennyi fordítását, feloldással. 2. Az előbbi fejezetekben láttuk, hogy a melléknégyeshangzatok és fordításaik kadenciális oldásán kívül más oldások is lehetségesek. Ilyen volt a II I, IV7 V stb. Ha műveket elemzünk, találkozunk további nemkadenciális kötésekkel és ezzel kapcsolatban a szeptima oldásának elodázásával is. E kötések négy csoportra oszthatók: 1. Kötések funkcióbeli ismétléssel (a funkció megmarad) pl. IV2 II7 stb. 2. Kötések közbeiktatott hangzattal, pl. stb. 3. Kötések funkcióbeli helyettesítéssel (álzárlat), tehát a várt funkciót kapjuk, de nem a várt hangzatot. Ilyenek az eddig tárgyalt V7 VI, IV7 V, stb., de más kötések is lehetségesek, pl.: 4. Kötések megváltozott funkcióval : nem a várt funkciót kapjuk, hanem T után D-t, vagy D után S-t, vagy S után T-t, (plagális fordulatok). A feloldás rendszerint elodázott. Ilyen volt az eddig ismertetett II I, de más kötések is előfordulnak, pl. stb. FELADATOK 18. Dúr: 19. Dúr: 78

83 XXII. A MELLÉKNÉGYESHANGZATOK FORDÍTÁSAI 20. Dúr: 79

84 23. fejezet - XXIII. HARMONIZÁLÁS NÉGYESHANGZATOKKAL 1. A melléknégyeshangzatok és fordításaik közül a II fordul elő leggyakrabban különösen zárlatban használatos. Használhatjuk továbbá a II2, II (utóbbi mollban gyakoribb), VII7, VII, VII hangzatokat is. Kevésbé gyakran, de előfordulnak a következő akkordok is: II7, I7, I2, I (utóbbi három csak dúrban), VI2, VI7 (e kettő inkább mollban), IV7, IV (ezek inkább dúrban). Az itt fel nem sorolt négyeshangzatok és fordítások ritkábbak. Különösen ritkák a mollbeli fordításai. 2. Az eddigi gyakorlatokban az adott dallam minden hangja alá háromféle hangzatot helyezhettünk, aszerint, hogy az illető hangot alapnak, tercnek vagy kvintnek tekintettük. A négyeshangzatok használata még egy lehetőséget enged meg: a következő vagy dallamfordulat esetén, tehát amikor egy hosszabb értékű hangot lefelé irányuló szekundlépés követ, a hosszú hang második fele szeptimának tekinthető, és így e helyre szeptimfekvésű négyeshangzatot vagy négyeshangzat-fordítást írhatunk. 80

85 XXIII. HARMONIZÁLÁS NÉGYESHANGZATOKKAL Lefelé haladó skálaszerű dallam súlytalan hangját átmenő szeptimának tekinthetjük. E két harmonizálási megoldás természetesen nem kötelező minden lefelé oldódó tartott hang, illetve lefelé irányuló skála esetére. Elsősorban a funkciók rendje határozza meg azt, hogy a lehetőségek közül végül is melyik hangzatot választjuk. 3. Alkalmazzunk a harmonizálásban tág szerkesztést is. A szűk és a tág szerkesztés egyazon példán belül is váltakozhat. Hogy a tág szerkesztés ne legyen szokatlan, oldjunk meg így előtanulmányként néhány régebbi feladatot. E szerkesztésben a szoprán-tenor közti távolság nagyobb egy oktávnál. A szomszédos szólamok (szoprán-alt, illetve alt-tenor) ne távolodjanak el egy oktávnál messzebbre egymástól, mert ez felborítaná az énekkari hangzás egységét (e megkötés nem vonatkozik a hangszerkíséretes énekkari művekre). Az alsó két szólam távolságára nem kell tekintettel lennünk, mert a basszusszólam felhangjainak tömörebb volta akkor is biztosítja a telt hangzást, ha a távolság nagyobb egy oktávnál. Ha szűk szerkesztésből tágba megyünk át, vagy viszont, nem tarthatjuk be mindig a legkisebb mozgás elvét. Ha ilyen átmenetnél a funkció változik, a felső három szólam közül kettő ugorhat, csak egy szólamnak kell feküdnie vagy szekundot lépnie, azért, hogy a hangzatkötés sima legyen. Ha a funkció nem változik, mind a három szólam ugorhat. Ne éljünk vissza ezzel a lehetőséggel, csak akkor ugrassunk egyidőben több szólamot, ha szükséges. A szerkesztésváltás adta lehetőségekkel éljünk úgy, hogy fokszámozású példák megoldásánál a szoprán szép és változatos, a középszólamok természetesen mozgók legyenek. Lehetőségünk nyílik arra is, hogy az adott dallamokban előforduló ugrások harmonizálását szerkesztésváltással oldjuk meg. Ha az adott dallamban nagyobb lefelé irányuló ugrás van, megoldását tág szerkesztésben kezdjük s az ugrásnál szűkre térünk át; ha az ugrás felfelé irányul, szűkben kezdjük és tágban folytatjuk. Ha az adott szoprán megköveteli, kivételesen eltérhetünk a legkisebb mozgás elvétől nemcsak szerkesztésváltáskor, hanem bárhol a tágszerkesztésű letét során. Tág szerkesztésben használhatunk kvintfekvésű II6-,VII6- és szeptimfekvésű V7-et, mert ezek csak szűk szerkesztésben hangzanak csúnyán. FELADATOK. Számozatlan basszusok: Kitöltés: adott szoprán és számozott basszus: 5. 81

86 XXIII. HARMONIZÁLÁS NÉGYESHANGZATOKKAL 6. Kitöltés: adott szoprán és számozatlan basszus: *Ha V-öt V2 követ, a basszus kivételesem ugorhat szeptimát. Harmonizálás: adott szoprán:

87 XXIII. HARMONIZÁLÁS NÉGYESHANGZATOKKAL NB. Korátharmonizálásnál előbb a koronák előtti zárlatokat határozzuk meg, majd soronként a zárlattól visszafelé haladva készítsük el a harmonizálási tervet. 83

88 24. fejezet - XXIV. A KÉSLELTETÉS 1. Lefelé lépő szólamot késleltetéssel figurálhatunk: késleltetéssel: 84

89 XXIV. A KÉSLELTETÉS vagy A késleltetést feloldásához képest súlyos helyen használjuk. Mint disszonancia előkészítést és feloldást kíván. Mint érzékeny hang nem kettőzhető. Előkészítés: átkötjük az előző hangzatból. Feloldás: eredeti irányának megfelelően lefelé lép. Ha a késleltetés egyben vezetőhang, felfelé is oldhatjuk. A késleltetett hang tehát az a hang, amelyre a késleltetés oldódik csak akkor szólhat a késleltetéssel együtt, ha a basszusban hangzik, legalább egy oktávval a késleltetés alatt: stb. 85

90 XXIV. A KÉSLELTETÉS inkább leugratjuk a vezetőhangot: 86

91 XXIV. A KÉSLELTETÉS 2. Az egyszerű késleltetések jelzése: Alapállású hármas alapja késik (felülről lefelé): 98 alapja késik (lentről felfelé): 78 terce késik: 43 vagy kvintje késik: 65 Szekszthangzat alapja késik (felülről lefelé): 76 alapja késik (lentről felfelé): 56 87

92 XXIV. A KÉSLELTETÉS terce késik: kvintje késik: Kvartszekszthangzat alapja késik: terce késik: kvintje késik: Négyeshangzat alapja késik: terce késik: kvintje késik: Kvintszekszthangzat alapja késik: kvintje késik: Terckvarthangzat alapja késik: 88

93 XXIV. A KÉSLELTETÉS terce késik: Szekundhangzat alapja késik: terce késik: vagy kvintje késik: vagy A késleltetés feloldásával egyidőben beléphet átmenő szeptima is: 3. Gyakran nehéz eligazodni a sokféle számozás között. Előbb mindig a számpár második felét nézzük, mert ez jelzi azt, hogy milyen hangzattal állunk szemben, és csak azután a késleltetést mutató első számjegyet. Ha a basszus késik, a számpár második tagjának helyére vonást írunk, jelezvén, hogy a felső szólamok fekve maradnak. Jelölések: Szekszthangzat basszusa (terce) késik: Négyeshangzat basszusa (alapja) késik: Kvintszekszthangzat basszusa (terce) késik: Terckvarthangzat basszusa (kvintje) késik: Pl.: 4. Bach és a nála régebbi szerzők műveiben a késleltetés feloldását gyakran követi alsó váltóhang: 89

94 XXIV. A KÉSLELTETÉS A késleltetést tartalmazó szólam itt mintegy körülírja a feloldást, ingához hasonlóan, mely a nyugvóponton áthaladva kilendül az ellenkező oldalra, majd visszatér a nyugvópontra. A késleltetéssel rokon, de ellenkező előjelű figuráció az előlegezés: a soron következő hangzatból a megelőző súlytalan ütemrészen előre megszólaló hang, pl.: FELADATOK 1. Dúr, moll: 2. Dúr, moll: 3. Dúr, moll: 4. Dúr, moll: 5. Dúr: = oktávugrás a basszusban. 6. Dúr: 7. Dúr: 90

95 XXIV. A KÉSLELTETÉS 8. moll: * kvintkettőzés. ** kettős késleltetés. (e példát dúrban is gyakoroljuk.) 9. Dúr, moll: 10. Dúr, moll: 11. moll: A következő két példát transzponáljuk több hangnembe: (Késleltetés a basszusban is.) NB. A késleltetett hármasokat felbontva háromszólamúan énekeljük, a 98-késleltetés kivételével, melyet feloldásával együtt négyszólamúan törünk (a késleltetett négyeshangzatokat természetesen négyszólamúan). 91

96 25. fejezet - XXV. MÓDOSÍTOTT HANGZATOK 1. A módosított (alterált) hang a módosítás irányában kíván továbbhaladni, ezért általában arra is vezetjük. Pl. ha a g-t gisz-re módosítjuk, úgy á-ra visszük, ha gesz-re, úgy f-re. Ez a szabály azonban csak megközelítőleg érvényes, indokolt esetben erre a továbbiakban kitérünk a módosítás vissza is vonható (pl. fisz-f). Mivel egyirányú, a módosított hang érzékeny, mintegy származtatott vezetőhang, tehát nem kettőzhető. A harmónikus moll emelt hetedik foka sem egyéb ilyen módosítással nyert vezetőhangnál. Ilyenek még a dallami figurációban előforduló módosított alsó váltóhangok: a klasszikusok funkciós gondolkodására jellemző, hogy az alsó váltóhangot általában vezetőhangszerűen kiélezték (l. a IV. fejezetet). A módosítandó hangot általában csak abban az esetben kettőzhetjük, ha az egyik szólamban történő módosítással egyidejűleg a másik szólam ellenkező irányba szekundot lép, pl.: Ez alól a szabály alól azonban számos kivétel akad a művekben. A XXVIII. fejezet mellékdominánsszekvenciáiban sem tarthatjuk be mindenütt e megkötést. Közvetlenül egymás után következő azonos alapú dúr- és moll-, illetve moll- és dúrhangzatban a módosítandó és a módosított terc maradjon ugyanabban a szólamban, különben úgynevezett «rossz keresztállás»-t kapunk: 2. Kerüljük a módosítás által létrehozható, de a hangzás egyértelműségét zavaró hangközöket, így a bő szeptimet, amely a tiszta oktávval enharmonikus, valamint fordítását, a szűk szekundot és a tiszta kvarttal, illetve kvinttel enharmonikus bő tercet, illetve szűk szeksztet. A klasszikusok kerülték a nagy-szekunddal enharmonikus szűk tercet is; fordítását, a bő szeksztet azonban gyakran használták. 3. A módosítások: a) színesítik a hangzást a «kromatika» elnevezés a görög khroma = szín szóból ered. b) kisszekundos (vezetőhangos) áthidalás révén szorosabbá teszik a hangzatok kapcsolódását halmozásuk azonban megnehezíti a szólamok énekelhetőségét: a tiszta énekes stílus takarékoskodik a kromatikával, mert több egymást követő kisszekund bizonytalanná teszi az intonálást. c) származtatott (másodlagos) vezetőhangjellegükkel lehetővé teszik a más hangnemekbe való kitérést és modulációt. 4. A klasszikusok alteráció-használatát az utánuk következő zenei korszak erősen kiterjesztette. A XIX. század folyamán a harmonizálás érdekességének, színesítésének és a modulációk sokféleségének fokozására a romantikus zeneszerzők egyre több módosítással előállított vezetőhangot használtak. Így Wagner Tristanjában a legtöbb hangzat vezetőhangot tartalmaz. Vezetőhang azonban D-funkciót jelent, az ilyen zene tehát végnélkül kígyózó, feszültséggel telített. A D-funkció ilyen elszaporodása egyúttal hatásának kopását is jelenti, hiszen a D- nek csak a T-re vonatkoztatva van értelme de azáltal, hogy szinte minden hangzatban találunk vezetőhangot, 92

97 XXV. MÓDOSÍTOTT HANGZATOK a T-funkciójú hangzatok száma erősen csökken, illetve az előző hangzathoz képest T-funkciójú hangzat maga is D-funkciójúvá válik az őt követőhöz viszonyítva. Ez az átalakulás a századforduló után a funkciós és egyben hangnemi rend felbomlásához vezetett. Ebből a felbomlásból csak a népzenei alapon történő újjáalakulás vezette vissza a zenét egy szilárdabb tonális rendhez. NB. A következő fejezetek alterációs példáiban a mindig felfelé, a lefelé való módosítást, a helyreállítást jelez, tekintet nélkül a hangnemre. A feladatok megoldásánál igazodjék a jelölés az adott hangnemhez. 93

98 26. fejezet - XXVI. MOLLBELI HANGZATOK DÚRBAN Hogy a hangzás változatosabb legyen, dúrban írott művekben gyakran használnak az azonos alapú mollból kölcsönzött hangzatokat, melyek dúrban mint módosítottak szerepelnek. Ezek: 1. a mollbeli IV és 6-fordítása (dúrban : IV ). 2. a mollbeli II6 és II7 utóbbi leginkább alakban használatos (dúrban de előfordul - és 2- fordításban is. 3. a mollbeli VII7 (dúrban VII7 valamint - és -fordítása. 4. A mollbeli VI (dúrban ). Ez utóbbi ritkább. A mollbeli IV és II fokú hangzatokat (négyeshangzatokat, fordításokat beleértve) mollszubdominánsoknak nevezzük. A moll is kölcsönözhet hangzatokat az azonos alapú dúrból. Ilyen maga a felemelt tercű V is, továbbá az I mint befejező hangzat moll művek végén, stb. Dúrból kölcsönzött II és IV (f helyett fi-vel) ha a fi si-re lép dallamos mollban fordul elő. Ha azonban a fi m-re lép, dóros fordulattal van dolgunk, ami a klasszikus funkciós stílustól idegen. FELADATOK (Dúr)

99 XXVI. MOLLBELI HANGZATOK DÚRBAN 5. Adott szoprán: 95

100 27. fejezet - XXVII. DALLAMOS MOLL Mivel dallamos mollban nincs bő másod, a mollban szokásos, ezt elkerülő kivételes szólamvezetéseket nem szükséges alkalmaznunk. Az alterálatlan VII fokú hármast alapállásban is használhatjuk. Nemcsak a si-t, de a fit sem kettőzhetjük, mert módosított hang, de ha si és fi helyett s, illetve f áll, ez utóbbiak kettőzhetők. A s f-ra, a f m-re, a fi si-re és a si l-ra törekszik. Hármasok dallamos mollban Lefelé szólamvezetés haladó I II III IV V VI VII moll szűk DÚR moll moll DÚR DÚR Felfelé szólamvezetés haladó I II5 III5 IV V moll moll BŐ DÚR DÚR szűk szűk Négyeshangzatok dallamos mollban Lefelé haladó szólamvezetés I7 II7 I I I 7 IV7 V7 VI7 V I I 7 moll kis7-mel szűk kis7-mel DÚR NAGY7- mel mmoll kis7-mel o l l DÚR mel NAGY7- DÚR kis7-mel k i s 7 - m e l Felfelé haladó szólamvezetés * * * 96

101 XXVII. DALLAMOS MOLL BŐ NAGY7-mel DDÚR kis7-mel szűk kis 7-mel szűk szűk7- Ú mel R k i s 7 - m e l *A alapállásban csak hiányosan írható a teljes, ha V -re oldanánk, vezetőhangkettőzést vagy kvintpárhuzamot eredményezne. -fordításban gyakrabban fordul: elő (jele: ). **A szeptimája, mivel lefelé oldódik, nem lehet fi. FELADATOK *alapkettőzés (szűk szerkesztésből tágba) 6. 97

102 XXVII. DALLAMOS MOLL = oktávugrás a basszusban Adott szoprán:

103 XXVII. DALLAMOS MOLL

104 28. fejezet - XXVIII. A VÁLTÓDOMINÁNS, MELLÉKDOMINÁNSOK AZ V. MINTÁJÁRA 1. Hogy az S-D kötést szorosabbá tegyük, a f-t fi-vé, (mollban a r-t ri-vé) módosíthatjuk. Ezáltal pl. a dúrbeli II fokú hangzat dúrjellegűvé válik, funkciója pedig kétértelművé lesz: S hangzat, de ugyanakkor az V fokhoz képest D és emiatt az V fok egy pillanatra T jelleget ölt. Ezt a származtatott vezetőhanggal kiélezett II fokú hangzatot, mely a domináns dominánsa, váltódominánsnak nevezzük. 2. A váltódomináns leginkább -alakban használatos (fi s lépés a basszusban). Mollban kvintjét is módosítanunk kell, hogy dúrhármassá váljék. Alakjai: DÚRBAN mollban II V V V V V V V V V V 100

105 XXVIII. A VÁLTÓDOMINÁNS, MELLÉKDOMINÁNSOK AZ V. MINTÁJÁRA V6 A váltódominánst I is követheti. 3. A váltódominánst követő V fok pillanatnyi T jellege kivisz az eredeti hangnemből, melynek tonikája az I fok volt. Ha utána ismét visszatérünk az eredeti tonalitásba, hangnemi kitérésről (jelen esetben kitérés a domináns hangnem felé) ha azonban az új hangnemben maradunk, zárlattal erősítvén azt, modulációról beszélünk. A funkciók és a tonalitás kétértelműségét tüntessük fel a jelölésben is, pl.: 4. A váltódomináns -et kivételesen V2 is követheti. Az ekkor előálló fi-f basszusmenet látszólag ellentmond a módosítás egyirányúsága törvényének (fi s). Ezt az eltérést a logikus szólamvezetéstől az indokolja, hogy a kötés kihagyásos (elíziós) jelenség, amely a menetből származik úgy, hogy az V kimarad. Hasonló kihagyásos jelenségekkel más módosított hangzatoknál is találkozunk. 101