Pogányság és Megváltás

Átírás

1 KIRÁLY ERZSÉBET Pogányság és Megváltás CSOK ISTVÁN NAGYBANYAI TEMATIKÁJA ES A MITOSZKERESO SZÁZADVÉG Mi a föld, istenek? Mit tudtok ti felöle? Legyőztétek, de nem értettétek soha. Ott él fölöttetek más szellemek sora kik tüz, víz, köd mögött és fellegben lakozva várnak, álmodozón, roppant bukásotokra." Vidor Hugo Csók István nagybányai korszakának emléke - egy pályatárs szavaival - csupa fragmentumban él". Mára alig maradt tárgyi bizonysága annak, hogy 1897 nyarán az akkor már neves festő csatlakozott a müvésztelephez. Ide szánt óriásképei ugyanis vagy el sem készültek, vagy csak rövid ideig éltek. Az a különös kompozíció, amelybe Csók a nagybányaiakkal való barátság és a köztük töltött nyár emlékére 1898 végén fogott, Szabadíts meg a gonosztál címen vált ismertté a szakirodalomban. 1 Alkotója sok küszködés után, elégedetlenül bocsátotta útjára, majd - egyetlen nagyobb figurális darab kivételével - hamarosan széthasogatta. A kép mindössze egyszer szerepelt nyilvánosság előtt, akkor azonban reprezentatív alkalomból és kitüntetett helyen. A Műcsarnok évi téli kiállításán történt ez, amikor is a nagybányai festők harmad ízben kaptak teret a közös bemutatkozáshoz. Réti István későbbi beszámolója szerint a nekik szánt VI. terem két szemközti, keskenyebb falára ekkor egyegy hatalmas festmény került: Grünwald Bélától az Isten kardja, és Csóknak ez a munkája: A kép bal felén, félig profil nézetben, erőteljes, realisztikus felfogással megfestve Krisztus volt látható a keresztfán, a másik oldalon egy velenceies ragyogásban tündöklő Vénusz-akt, középütt pedig térdeplő emberek elfordulnak az élő feszülettől, és Vénuszt imádják. A kép sem tendenciájával, sem festőileg nem aratott sikert, a művész később fel is darabolta, noha készítésénél nagy ambíciót, sok munkát és sok festői tudást ölt bele" 2 - olvassuk az utóbbiról. Több mint száz év után jóformán ennyi, amit Csók programértékü müvéről, a nagybányaiakkal való társulás zálogáról érdemben tudunk. A vázlat ugyan megvan, de mintha mást és másként látnánk rajta. Megkíséreljük tehát feltárni a teljesebb ikonográfiát, amitől részint a festő programszándékainak, részint kész müvével való elégedetlenségének jobb megértését reméljük. A két mozzanat, az ikonográfiába rejtett programszándék és a programszándékban rejlő buktató ugyanis összetartozik; sőt voltaképpen ez a két mozzanat tartozik össze abban az esztétikai környezetben, ahová müvét alkotója szánta. Egy festői koncepció születése és kudarca lehetne akár egyszerű történet is. Csókéba azonban - mint látni fogjuk - motivikus, tematikus, műfaji és stíluskérdések ékelődtek; egy izgalmas korszak bonyolult világképének Nagybányára is elérkezett problémái. Az európai művészet talán minden addiginál ellentmondásosabb, de egyben termékenyebb idejéről, a mítoszokban gazdag 19. század végéről van szó. Szűkebben arról a néhány esztendőről, amikor Csók István és festőtársai a természet ideájához az ideális természetet is megtalálták. KRISZTUS DIADALA - AZ EGYKORI NAGY KOMPOZÍCIÓ Jelentős sikerek (Krumplitisztogatók 1889, Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre" - Úrvacsora 1890, Árvák 1891, Báthory Erzsébet 1895) és emlékezetes kudarcok (Dolcefar niente 1897) után Csók Istvánt is elfogta a korszaknyitás igénye és az önmegmutatás heroikus vágya. Csaknem minden nagybányai társa így volt ezzel. A millennium óta a hatalmas vásznak és monumentális ábrándok idejét élték országszerte. A művésztelep klasszikusainak, Hollósy Simonnak, Réti Istvánnak, Ferenczy Károlynak, Thorma Jánosnak, Iványi-Grünwald Bélának és Glatz Oszkárnak a küldetése nem kevesebbre szólt, mint a természet jelszavával és a természetelvűség jegyében a modernizmust magyar földre hozni. A»termeszet«és az»érzés«volt a jelszavuk. Szívük mélyéből hitték és hirdették, hogy a legfőbb, sőt egyetlen igazi szépség a természet, más szépség nincs is: ennek látványait visszaadni, azzal a megindultsággal, amit előtte éreznek, ez a művészet célja" 3 - írja törekvéseikről Réti. Lyka Károly későbbi megfogalmazásában: Minden értéküket ebből a kimeríthetetlen kincstárból és csakis ebből hozták fel, ki-ki a maga élményei, a maga érzésvilága szerint. Ezért nem is hasonlítanak egymáshoz, mert csak az alapelveik közösek." 4 Az alapelvhez a nagybányaiak a naturalizmus stílusát rendelték. Programjukat, elköteleződésüket viták sora érlelhette a csoport tagjai között. E vitákról sajnálatosan keveset tudunk, s a teoretikus megnyilatkozások száma is csekély. Annak viszont vannak jelei, hogy a természet princípiuma milyen kevéssé artikulálódott, és hogy a naturalizmus elve milyen nehezen jutott érvényre magában a művészi praxisban. Hanem azért sok-sok tépelődés, meditáció előzte meg első ecsetvonásaimat. Azzal tisztában voltam, hogy az Úrvacsora, az Árvák korszaka már a múlté. Azt is tudtam, sok hozzájuk méltó, sőt nívósabb képek egész sorozatát kell festenem, hogy célomat érjem. De azt nem tudtam, mit fessek, főleg hogyan fessek" 5 - vallja magáról Csók az Emlékezéseiben. A festőnek c fontos írása a továbbiakban kincset érő forrásunk lesz. Ebből tudjuk azt is, hogy 1897 nyarán pompás műtermet kapott Nagybányán, a város felett elterülő ősparkban. Nemcsak már megszerzett rangjához volt méltó ez a műterem, hanem álmait is valóra váltani látszott. A futórózsával benőtt, patakkal, évszázados fákkal és réttel körülvett, nyolcszögletű pavilont Csók a ráköszöntött aranykor zálogaként írja le. Két hatalmas hegyóriás, a Rozsály és a Gutin illeszkedett mint komor, mélységes akkord a nagy

2 természet ez isteni harmóniájába. Soha festő kedvezőbb körülmények között nem fogott képbe, és minden és mindenki összejátszott biztosítani a sikeres befejezést." 6 ígéretes volt a Székely Bertalan iskoláját és a tanulóéveket felidéző modell is, egy piszeorrú, nevetőszemü szemérmetlenség", 7 térdig érő, vörös hajzuhatagával és hófehér bőrével. Mindez en plein air" ragadta meg a festő allegorikus képalkotó fantáziáját: a virágot szakasztó akt világos színfoltjához Csók egy hárfapengető, lila ruhás, komor női alakot rendelt a vászon másik oldalán, míg közéjük kesergő férfialakot szánt. Saját magyarázata szerint Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát". 8 Müvének Csók a Melancholia címet adta, és nem hagyott kétséget sem afelől, hogy szeme előtt Tiziano Égi és földi szerelemjének kompozíciója lebegett, sem afelől, hogy igazi bújtatott életrajzi vallomásról van szó. A női szépség és a természet reneszánsz reminiszcenciákat ébresztő, váratlan találkozása vált Nagybányán szokatlanul személyes élménnyé, amolyan historizáló" lírává. Fontos, hogy Csók e kép kapcsán említi meg azt a nagybányai törvényt", amely nem engedte a készülő képet másoknak még látni sem, nemhogy abba beleszólni. 9 Az egyéniség itteni közmondásos tisztelete és a végleges változat türelmes kivárásának követelménye azonban azzal járt, hogy a művész - akár technikai problémáival, akár koncepcionális kételyeivel - gyakran magára maradt. Az egész nyáron át festett, és végül a fővárosi Kmetty utcai műteremben befejezett kép eshetőségeit a mindig közönségfüggő és mindig bizonytalan Csók is csak közvetlenül a Műcsarnokba való beszállítás előtt merte Ferenczyvel és Grünwalddal megbecsültetni. Mindnyájuk rossz sejtésének azonban ő maga volt kénytelen elébe menni: Sőt, szóltam, Nagybányán nem is egyszer magamtól ráeszméltem, hogy ma szimbólumot festeni tisztára anakronizmus." 10 A nagy gyönyörűséggel készült, de félve félretett kész kép azután a második nagybányai kiállítás előtti hetekben kiesett alkotója kegyeiből. Csók - saját melodramatikus előadása szerint - arabs tőrével" közönyösen felszabdalta. Csupán a vörös hajú lánynak kegyelmezett. A Melancholia - más címen Isten hozzád, szerelem - mostoha sorsa a Szabadíts meg a gonosztól közvetlen előtörténete. Csók nem ment többé Nagybányára festeni, csupán látogatóba, de a kör iránti hűsége nem szűnt meg később sem. Bizonyítja ezt, hogy a következő pár évben, amíg a csoport mint csoport egyáltalán létezett, velük együtt állított ki a Műcsarnokban. A hosszú időre eltűnt, és éppen a képszabdalás pillanataiban előkerült modellről a festő azután gyors ötlettel egy egyalakos, életnagyságú képet festett. Ez lett a Bűnbánó Magdolna, amellyel a nagybányaiak 1898-as második különkiállításán - a helyzetet mégiscsak mentendő - képviselhette magát, s amely azután a párizsi Salonban is szerepelt." A krisztusos" kompozíció Csók Emlékezéseiben új fejezet élére került. Maga a képi ötlet már korábban is szóba jött, éspedig a Melancholia körüli válság krónikájában. Nemsokára képem befejezése után visszasiettem a Kmetty utcai műtermembe, hogy egy új, nagyszabású képen próbáljam ki, mennyire sikerült a Megszabadulás" - írja. 12 A bibliai megváltásra utaló elnevezés persze metafora: a válságából való remélt kilábolásé. Csók büszkén említi, hogy készülő új müvének Thorma és Réti egy vázlat alapján már jó hírét is költötték a társaság kedvenc borospincéjében, az Operával szembeni Drechslerben. Azt beszélték, hogy Csók olyan munkába fogott, amely a Báthoryt is túlszárnyalja majd. Mikor ez visszajutott hozzá, szerényen" azzal hárított, hogy még a feladathoz méltó modellje sincs: nekem maga Vénusz istenasszony ha megfelelő modell volna". 13 Nem tudjuk, része volt-e a kép későbbi elpusztításában a festő ebbeli alkujának. A két fennmaradt töredék aktjainak hasonlósága mindenesetre arra vall, hogy Csók mégiscsak beérte a legfeljebb bacchánsnőnek" alkalmas addigi modellel. Készülő müvével pedig valóban minden addigit fölül szeretett volna múlni. Emlékezéseinek Khaosz című fejezetében szól erről összefüggően, de a rossz végű történetet sajnálatosan rövidre fogja, a kép tárgyát nem is érintve: Új nagy képem, a Diadalmas Krisztus, ahogy Réti mondta, meg Thorma is, csakugyan különbnek ígérkezett a Báthory Erzsébetnél. Tíz négyzetméternyi terjedelmével lényegesen kisebb volt ugyan, mint 24 négyzetméteres elődje, de még mindig elég tekintélyes nagyságú, hogy világhírt lehessen szerezni vele. Természetesen a legfelsőbb fórum, Párizsnak szántam. Párizsi siker - világsiker! A Diadalmas Krisztus lesz a jel, melyben győzni fogok! A képet sose látta Párizs. Kétévi vergődés után irgalom nélkül áldozatul esett ez is arabs tőrömnek" - rekeszti be Csók hirtelen az emlékezést. 14 Az ismét csak kétségek között becsomagolt mü alighanem a műcsarnoki rendezőktől kapta a Szabadíts meg a gonosztól biblikus hangzású címet. A szerzőnek sem addigi életvitelében, sem memoárjában nincs szó bűnös kísértések okozta gyötrelmekről. A Jézus diada/a-képterv nem a művész vallásos-konfessziós kétségeiből született, hanem tisztán művésziekből. A vászon két végén tehát, kultúránk egy-egy jelképes pólusán antikvitás és kereszténység néztek szembe egymással. A nagybányai ikonográfiától idegen volt ez, sőt Európában is ritka. Ezért próbálta már idézett tudósításában Réti is a képet távolabbi analógiáihoz igazítani, mikor úgy írta le, mint irodalmias-szimbolikus tartalmú és realisztikus megfestésü kompozíciót", amilyeneket akkortájt a német festészetben kedveltek. Stuck és Klinger nevét említi zárójelben. 15 A klasszikus görög-római vallás és a megváltás-gondolat együttes szerepeltetésének éppen ekkor bevégzett, grandiózus példája valóban Max Klingeré volt. A lipcsei születésű művész Krisztus az Olümposzon (1. kép) című vászontervének híre az 1889 és 1897 közötti, hosszadalmas munkálatok során bejárta az egész művészvilágot, de a bécsi Sezession harmadik kiállításán, 1899 januárjában a kíváncsiak ezreivel együtt Csók a művet magát is láthatta. S ha látta, akkor már a rendkívüli méretek és a műfaji gazdagság is imponálhatott neki. A szárnyasoltár-formát, a pazar fa- és márványarchitektúrát a belefoglalt szobrászati elemekkel csak elhivatott, vérbeli festő engedhette meg magának. A kivételes fizikai dimenzióknak kivételes eszmei-gondolati erőfeszítést kellett keretbe foglalniuk: egy müvészpróféta vízióját korunk kettősségéről és a belőle nyíló emberi távlatokról. A festmény bemutatása ennek megfelelően eseményszámba menő ceremónia közepette zajlott le. A látogatót az épület középső termében sötétkék fátyollal árnyékolt, kétfelől babérfákkal övezett sétány, a vakító Dél illúziója vezette a teljes falat kitöltő, nappali fényben és babérzöld reflexekben fürdő Olümposzhoz". 16 Klinger alkotásának óriási középképén Krisztus az antik istenek birodalmába lép. A Megváltó keresztjét a négy főerényt jelképező nőalak viszi Paliasz Athéné, Aphrodité és Héra között elhaladva. Krisztus egyenesen a látványtól elborzadó Zeusz

3 /. Max Klinger: Krisztus az Olümposzon, Lipcse, Museum der bildenden Künste, kölcsön: Bécs, Kunsthistorisches Museum felé tart. A szoborszerüen trónoló, roppant föistent Dionüszosz, Ganümédész, Hermész, Artemisz és Apollón állják körül. A Megváltó lábai elé Pszükhé borul le. Az oldalszárnyakon, a középképtől pálmafatörzsekkel és mahagóni faragással elválasztva, balra táncoló bacchánsnők, jobbra Árész, Plútón és Perszephoné csoportja tűnik fel. A vásznat fölül frízszerü meander-ornamentika zárja, a talapzatot afrikai és pireneusi márványpredella képezi a titánok harcával, kétfelől pedig egyegy paroszi márványszoborral. Ezek pedig balra a Bánat, jobbra a Remény allegorikus alakjai. Klinger ragyogó mediterrán ideáltája egyfelől a kihívó mezítelenségü, másfelöl a légiesen aszketikus istenfigurák hátterében a régiből az újba ért emberlét drámai helyszíne. A két világ uraiban antinomikus értékek ütköznek. A feloldás terhe a kompozíció centrumába állított Pszükhé-Caritasra nehezedik: érzékiség és önzetlen szeretet, életöröm és részvét, gyönyör és szenvedés - az emberi sors örök végletei - az ő törékeny, elgyötört alakjában lennének hivatva újra eggyé válni. 17 A világirodalom két legnagyobb humanista szintézise, Dante évszázadokat és kultúrköröket összekötő útja, valamint Faust és Heléna világképi teljességet tételező, goethei menyegzője után Max Klinger képzőművészeti szinkretizmusa egy hitét, hiteit vesztett kor dokumentuma: a modern nyugati civilizáció nyomában támadt elementáris hiányokról szól. Publikumát ez az óriásvászonra vetített világszínház" részint hangos dithürambuszokra, részint heves támadásokra sarkal Itta. Ludwig Hevesi, a rettegett kritikusok egyike az ünneplők táborába tartozott. A képzőművészeti Gesamtkunstwerk e nem mindennapi teljesítményét világi templomnak" nevezte, a legmodernebb szellemi tettnek", ősnémet, teuton, vad fantáziának". 18 Ennél zajosabb fogadtatásban majd csak Klinger főműve, a Beethoven-emlék felállítása részesül ugyanitt 1902 tavaszán - amikor Csók nagy képe talán már nincs is meg -, s az egyben majd a Sezession kiállítás-történetének addigi fénypontja is lesz. A zeneszerző trónszékének hátoldalára, dombormű formájában ismét a két, ezúttal már ellenségesen szembenálló világ kerül: lent egy Néreida társaságában a habokból kagylón kiemelkedő Aphrodité, középen János apostol, legfölül pedig a Golgota Máriával, Magdolnával és Mária Kleofással. Az istennő, hogy János ellenséges, vádló gesztusát hárítsa, félszegen maga elé emeli kezét.' 1 ' A Beethoven-szobormonstrum kiállítóterét, a tökéletes hangulatépítményt" ugyanaz a kritikus a művészet szent csarnokaként" dicsérte, amelyet egy megistenültnek" emeltek. 20 A muzsikusnak és a muzsikának szóló hódolat is programmű volt Klinger munkásságában: tudatos stíluskeresés és egyben szemléleti igazodás terméke, amelyben a Sezession is osztozott. Ez az iskola egy új, szervesen önmagába záródó ideálvilágot" keresett, azaz a valóság szakrális terekben megismételt, festészettel, szobrászattal, kézműves munkával tökéletessé tett ellenképét. Az Olümposz és a Golgota egymással meghasonlott képei ebben a széles medrü koncepcióban: a szekularizálódott századvég esztétikai utópiájában és müvészetvallásában tudtak csak összebékülni. A művészet apotheózisa valláspótlékká vált, amely felveszi és egyesíti magában a régi hiteket is. Emeljük hát a jövő oltárát az emberiség két nagy tanítójának: Jézusnak, aki szenvedett érte, és Apol Iónnak, aki azt derűs méltóságára emelte" - szól Richard Wagner felhívása már 1849-ben. 21 A Krisztus az Olümposzon az európai kultikus szimbolizmus fő müveként vonult be a művészet történetébe, 22 műfaj i-

4 lag-formailag még sok-sok kötődéssel a túlhaladni vágyott nagy történelmi tablók metafizikai-bölcseleti-allegorikus példázataihoz. Ennek megfelelően a mü jelképekbe sűrített eszmei tanulságok hordozója: az antik világot visszahozni, a jelent pedig élni nem lehet. Mintha Georg Forster száz évvel korábbi történelemfilozófiai kétségeit visszhangozná: Az emberiségjelenlegi formáiba már nem illenek bele a görög hősök és a görög istenek; ugyanolyan idegenek ma nekünk, mint a görögös ejtésű hangok és a görög nevek költészetünkben. És igaz lehet mindaz, amit Pheidiasz két remekmüvének, Jupiterés Minerva-szobrának isteni tökéletességéről mondanak, de minél fenségesebben ül vagy áll ez a két istenség, magasztos fejét minél magasabb és dicsőbb régiókba emeli pillantásunk elől, annál riasztóbb mindkettő mai képzeletünk számára; és minél tökéletesebb az emelkedettség ily módon kifejezésre jutó eszménye, annál idegenebb ez a magunk gyengeségének. Olyan emberek, akik csak a saját erejükre támaszkodva, ingadozás nélkül álltak hajdan, azt a bátorságot is vehették maguknak, hogy ezeknek az óriás istenségeknek merészen a szemébe nézzenek, magukat rokonnak érezzék velük, s e rokonság jegyében segítségüket reméljék, ha bármi szükségük lenne rá. A mi elesettségünk azonban egészen más helyzetet teremt. Mert bár mi örökké ínséget szenvedünk, még az sem sikerül egészen saját erőnkből. Hogy rokonlelket találjunk, akiknek elpanaszolhassuk, mi bajunk van önmagunkkal, akinek [...] részvétére és segítségére kéréseink és könnyhullatásunk közepette éppúgy számíthatunk, miként más is biztos lehet a mi részvételünk és segítségünk felől egyébként: nos hát, ez életünk legfőbb szüksége és ínsége, ennek kielégítésére teremtünk magunknak isteneket - a magunk képmására. [...] A gyengeség nem képes felfogni a tökéletességet." 23 Még egy negyed század, és Forster igazságát az ember kicsinységéről és a modern" élet kisszcrűségéről Arthur Schopenhauer minden létező nyomorúságának és az egyáltalában való lét semmisségének az ontológiai képletébe dimenzionálja. A Darwin és Schopenhauer írásain nevelkedett, Nietzschével polemizáló Max Klinger 24 művészetének is A világ mint akarat és képzet (1818) a tudatosan vallott, végső intellektuális élményalapja. Ez a mű a kiegészítő-magyarázó későbbiekkel együtt az 1850-es évektől kezdve páratlan hatást tett még Európa szélein is. A kozmikus létezésnek csak Dante poklához fogható, pesszimista metafizikája, amelyben minden egzisztenciát - az organikustól a szellemiig - a szükség, az ösztön, az örökösen kiújuló, ezért soha be nem teljesülő vágy, a létért való szüntelen harc, a vak erőként működő akarat hajt, adja a fent látott, kitüntető szerepet a művészetnek, kivált pedig a zenének; az utóbbi egyenesen ennek az akaratnak a tiszta lenyomata. A filozófiai rendszeralkotás addigi tradícióját leépítő schopenhaueri felfogás a történelmet magát is üres fikciónak, kaotikus, lidérces álomnak véli. A tételes vallások és a bizakodó tudomány sem nyújtanak reményt, mert képtelenek enyhíteni az ember szenvedésén. A művészet ellenben a kevés földi menedék egyike Schopenhauer metafizikájában. Ha csupán átmeneti is, de vigasz és megnyugvás, amennyiben képessé tesz az akarattól való megszabadulásra ebben a céltalan körforgásban. A művészet egyben az a megismerésmód is, amellyel ez a körforgás beláthatóvá, objektívvé válik, s amelyben a szenvedésnek az együttszenvedésre, azaz részvétre indító elve megmutatkozik. A felülemelkedés a géniusz kiváltsága. A világot a zseni tudja legjobban megragadni, illetve közvetíteni azok számára, akik az ő nyomában, magukat az ő műveinek átadva járják a megismerés tömegek és mindennapok fölé emelő, arisztokratikus útját. Sem az istenhitek monumentális klingeri szinkretizmusa, sem a tudattalan terrénumát is megnyitó schopenhaueri szenvedéstan nem volt idegen Csók számára. Ő, aki nemrég az örökké vérre szomjazó Báthory Erzsébet drámáját álmodta hat méter hosszú vászonra, a korszellemből később is érzékenyen hívta elő az ösztönvilág könyörtelen démonait, mint ahogy felfedezte magának ugyanazokat a müncheni historizmus is, valahányszor a pusztító emberi szenvedélyek rabjait mint történelemformáló erőket a festészet tárgyává tette. S az új század első éveiben - immár nem német, hanem francia környezetben - Csók vissza is tér majd ezekhez a mitikus démonokhoz, a Salome, a Nirvána és a Vámpírok alakjaival. A Diadalmas Krisztusnak - nevezzük most így - tematikája valóban ebben az univerzális kultúrhagyományban gyökerezik. Kereszténység és pogányság dualizmusát azonban Csók egy ezzel nagyon rokon, de közelebbi és számára vonzóbb forrásban is megtalálhatta. Tárgyi-tartalmi tekintetben mindig komoly erőfeszítéseket tett, most azonban elég volt a hazai művelődés felszíni vizeiben kissé megmártóznia. így lelt nagy képének középponti, ám eddig még nem méltatott motívumára, a földön heverő antik természetistenre és a sirató nimfára. A PÁN HALÁLA - EGY ANTIK MOTÍVUM A Magyar Szemle évi 16. száma mitológiai tanulmányt közölt Gyulai Ágost tollából A nagy Pán legendája címmel. A munka amolyan népszerűsítő értekezés, szélesebb olvasóközönség számára. Abból az alkalomból jelent meg, hogy az 1889-ben fiatalon elhunyt Reviczky Gyula verse, a Pán halála a zenei világot is meghódította. A budapesti filharmonikusok ugyanis akkortájt mutatták be Mihalovich Ödönnek, a Zeneakadémia igazgatójának ugyanilyen című szimfonikus költeményét. A különös sorsú, mondhatni társadalmon kívüliségbe kényszerült Reviczky egyik legszebb, mindenesetre leghíresebb költeménye ez, a halála előtt megjelent Magány című kötetből. 25 Népszerűsítésében Jászai Marinak és a korban szokásos, ún. nyilvános szavalatoknak is jelentős szerepük volt. Falk Miksa jóvoltából akkor már német fordítása is létezett, ehhez jött később Dóczi Jenőé. Gyulai annak a klasszikus történetnek kívánt utánajárni, amelyen Reviczky versötlete is alapszik. Az ókori forráshoz, Plutarkhosz egy kisebb munkájához ezért a Szemlében saját fordítást közölt - magyar nyelven bizonyára az elsőt. A De defectu oraculorum utolsó lapjain egy Tiberius császár korában élt grammatikus, Epitherses tanítványa számol be itáliai hajóútjának emlékéről. Mikor a nyílt tengeren jártak, a természet titokzatos jeladásai közepette mindnyájan csodás hangot hallottak. Thamust, a kormányost, akit amúgy senki nem ismert, valaki nevén szólítva háromszor kérte, hogy ha Aetólia partjainál, Palódesz tájára érve szélcsend fogadja őket, hirdesse ki: A nagy Pán halott!" A hajós, noha nem értette, eleget tett ennek, s akkor mindnyájan látták és hallották, hogy a part menti természet keserves gyászba borult. Az eseménynek híre ment, s a császár tudósaitól kért magyarázatot a jóslatra. Azok megállapították, hogy az árkádiai pásztoristenről van benne szó.

5 Feltételezvén, hogy Reviczky Gyula költeményét min- De ím, a titkos hang az éjhomályba' denki ismeri, a cikk szerzője csak egyetlen versszakot közöl Harmadszor is Thamus nevét kiáltja, a Pán halálából. Nekünk, kései befogadóknak álljon itt az»a földi hang embertől jő; ez égi. egész: Ki vagy? Mi kell?«- Thamus szepegve kérdi. Alkonybiborban úszik a hajó. A tenger keble álmodón piheg. Szélcsap Zefír, az arra illanó. Hableplét pajkosan lebbenti meg. Langyos párázat rezg a légben; A holdtányér az alkonyégen Bágyadt színéből lángba olvad át... Köröskörül merengő némaság. Lent a hajóba' Pattog a nóta. Durva hajósnak Víg lakomátul Keble kitágul; Szűk nyakú korsók összekoezódnak. Perdül a koczka; csalfa szerencse Pörgeti arra, pörgeti erre. Ölben a lányok, Ing a ruhájok, Szív az ajak hiblájai mézet.»lezbia, csókolj! Éljen az élet! Éljen a kedvnek mámora, gőze. Éljen a vágy, mely minden időbe' Inni mohón kéjserleget unszol. Nincs zene, bor, lány, hol Koczitusz foly!«s még hangosabb lesz a hajófenék. Szitok, kurjantás röpköd szerteszét. Padlóra öntik a caecubumit, Tiberiust, a császárt így köszöntve. Egy ifjú pár függöny mögé búvik; Pajkos manó incselkedik körötte. Mások szilaj cordaxot lejtenek, S a gondtalan, a dévaj istenek Látatlanul vegyülnek el e körbe. És hallga, a hajó kormányosa Hangot hall, mely nevén szólítja zordul.»thamus!«... Ki az? Ki volna! Nem csoda. Csak feje zúg, csak füle cseng a bortul. De ni! Nem volt ez az előbbi hang?»thamus!«... No várj, nem tréfálsz meg, bitang! S fölmegy, hogy lássa. Gyönyörű az éj: Ezüstszegélyü a hullámkarély. A tengerből lágyan kirezgenek A csillagok, vagy tán najád-szemek? S távol, hová a szem sötétben ér, Etóliának partja feketéi. Thamus körültekint figyelmesen. Lélek se. Minden néma, nesztelen. Csalódott mégis; s már indulna vissza. Lent koczka várja, bor s tüzes Melissza. Harsány szózat zúg erre át a légen; Meghallják lent is, a hajófenéken. S ez ige hallik: Thamus, vén hajós, Légy tudtodon kívül ma jós. Elérve Palodesz magaslatot, Add hírül:»a nagy Pán halott!«s elnémul a duhajkodó csapat. Nem kell a korty, nem ízlik a falat. Thamusnak nem jön álom a szemére; Magába száll, merengő, meghatott; S midőn Palodeszt a hajó elérte: A part felé Kiáltja, mint a szózat rendelé:»meghalt a nagy Pán! A nagy Pán halott!«s egyszerre - ily csodát ugyan ki látott? - Megindulnak fák, bokrok és kövek. Halk zokogás kél; elhaló sirámot Kínos nyöszörgés, jajgatás követ. Velőt rázó, mély sóhajok keringnek, Sirás hangzik fel, csukló, szakgatott. De kétségb'esve túlzokogja mindet:»meghalt a nagy Pán! A nagy Pán halott!neman hever hétcsövű fuvolája, A mellyel nimfákat rémítgetett. A föld mátul rideg, zord, néma, árva; Nem élnek rajt' a játszi istenek. A szatírok, szilvánok és najádok - Minden bokorban istenség lakott - Ott hagytak fát, füvet, forrást, virágot... Meghalt a nagy Pán! A nagy Pán halott! A természetből elszállott a lélek. Eztán a földön isten nem mulat. Nem lesznek többé gondtalan kedélyek: Jön a szivet fásító öntudat. Egyhangúság, elmélkedés unalma... Oh Thamus, ezt jelenti jóslatod! Megszűnt az istenek pogány uralma. Meghalt a nagy Pán! A nagy Pán halott!«hallják ezt a hajósok, de nem értik. Meghalt a nagy Pán? Álmélkodva kérdik. Ki fejti meg e százhangú siralmat?... Ti embersorsot intéző hatalmak, Óh, küldjetek fényjelt e vak homályba, Hogy mit jelent a természet siráma. És zúg az erdő, hűs szellőcske támad, Az éj sötétje szürkeségre bágyad. A lejtőn finom ködburok lapul, S titkos szózat kél íme válaszul:

6 »Pán és családja meghalt. Él az Isten: Nem fűben, fában, kőben, de a szívben. A kicsapongó istenek halottak, Kora lejárt a dölyfös boldogoknak, A szenvedők birják eztán a földet. Édes gyönyör leszen hullatni könnyet. Az erdő hallgatag, szelid magánya A búsulóknak lesz vigasztalása. Ki szomorú nem volt, az mind pogány, Ő rendelé ezt így a Golgothán, Ő, a ki jámbor, irgalmas, szelid S elvette a világnak büneit.«és ím kelet felől, a hol pirosra Leget, párát a hajnal fénye fest: Az ég alján, a földdel összefolyva Feltűnik a kereszt. 26 Gyulai Ágost Reviczky versében a keresztény szellem apotheózisát látta. Mégsem tagadhatta, hogy legfőbb világirodalmi előzménye Friedrich Schiller lehet, akit éppen e monda mély értelmű pogány" jelentésköre foglalkoztatott. A Görögország istenei (1788) elégikus-filozofikus lírájának ősmozgatója - bár kimondatlanul - valóban Pán. Az ő mindenütt jelenlévő szelleme köti össze isten, ember és természet együttlélegzésének, azonosságának, azaz a boldog aranykornak bájos mítoszait. Hogy szeretve legyen a természet, Rá a hit nemes pecsétet üt, És a méla szem, a merre nézett, Istent látott mindenütt. 27 Mi utaljunk arra is, hogy Schiller másutt, prózában is nyomát hagyta kora legfájóbb veszteségélményének a hellén derű és a Pán alakjában megvolt teljesség elmúltával. Századunkig előremutató elméleti írásainak jelentős részét erre a gondolatra alapozta: Örökké hozzáláncolva az egésznek csak egyes kis töredékéhez, az ember maga is csak mint töredék képezi ki magát; örökké csak a keréknek, amelyet hajt, egyhangú zaját hallva, sohasem fejti ki lényének harmóniáját, s ahelyett, hogy az emberiséget fejezné ki természetében, csupán foglalkozásának, tudományának lesz lenyomatává." - írja ott, ahol a szabadulás útjaként az esztétikai nevelést, eszközeként pedig a művészetet jelöli meg. 28 Azt a négy sort, amelyben történetünk hajósa éppen Orpheusszal, a dalnokkal összekötve szerepel, érdemes ezért a Görögország isteneiből ideidéznünk: Őt, ki megholt párját követelte, Meghallgatta a zord alvilág S a hajósnak, ki a habot szelte, Két isten lett a mécsvilág. Gyulai Ágost nem tesz ilyen kitérőket, mert érdeklődése vallástörténeti jellegű. Ennek megfelelően a tanulmány további részében alapos áttekintése következik a Pán halálával foglalkozó külföldi - elsősorban német - szakirodalomnak, s ezzel a Magyar Szemle valóságos mozgalmat indít. A következő években egymást követik majd az e körüli filológiai, nyelvészeti, irodalmi, mitológiai természetű szócsaták, amelyekbe a Budapesti Szemle és az Egyetemes Philológiai Közlöny is bekapcsolódik. A századvég-századelő ekkor éli a szöveghagyományozás és az ősfordítások hőskorát, amelyből a nagyobb példányszámú lapok is kiveszik a részüket. Tárgyunkkal kapcsolatban hol az apokrif" Plutarkhosz a tét, azaz a pogány történet és a keresztény betoldások viszonya, hol a mítosz feltételezett egyiptomi eredete, hol Pán halandóságának kérdése a halhatatlan görög istenek között, hol Reviczky önállósága a téma megtalálásában, hol pedig egyenesen az, hogy az igazi Reviczkyt ki találta meg. 29 Az életében mellőzött, testi-lelki nyomorúsággal sújtott poétának csak most kezdődik igazi, a Nyugat első generációjáig felfelé ívelő recepciója - s megint csak e könnyen popularizálódó munkája nyomán. Pán-mítoszához azonban belátható mennyiségű motivikus analógiát tár fel e terjedelmes sajtóreplika. Nekünk egyébként is azok a szerzők fontosak, akik Plutarkhosz mondáját invenciózusan továbbgondolták, és azt a keresztény szellemmel konfrontálva új ráköltöttek. Az egyetlen számottevő befolyást Schiller mellett Heinrich Heinétől eredeztetik, aki Ludwig Börne című polemikus írásának (1840) második könyvében e plutarkhoszi történettel érvel egy Krisztust Mózessel összevető eszmefuttatásban. Ez így hangzik: Mózes megindító bensőséggel szereti népét; mint egy anya gondoskodik jövőjéről. Krisztus az emberiséget szereti; szeretete mint nap, melegítő sugaraival körüllángolja az egész földet. Szavai mily enyhítő balzsam a világ minden sebére. Vére, mely a Golgothán kiömlött, minő gyógyforrás minden szenvedő számára. A fehér márvány görög istenek a vértől befecskendve megbetegedtek a benső borzalomtól és soha többé nem gyógyultak meg. A legtöbb már régen sinlődött emésztő kórságban, de az irtózat siettette halálukat. Először Pán halt meg. Ismeritek a mondát, melyet Plutarch beszélt el." 30 S itt a már ismert legenda következik. Heine persze a győztes későbbi legyőzetéséről is szól, de az nem kap teret itt, mint ahogy általában is a lapok arculatától függ, melyik világnézet hivatkozási alapja lesz Plutarkhosz nyitott példázata. Az újabb irodalomban Komlós Aladár ismerte fel Turgenyev hatását, éspedig a Reviczky-vers utolsó passzusának szuggesztív szimbólumában. 31 A keresztében tehát, amely sokáig a magyar költő invenciójának tűnt. A nimfák című prózai költemény (1878) íróhősét egy nyári séta során, erdők, patakok, hegyláncok között misztikus hangulat fogta el. Eszébe jutott a görög hajó az Égei-tengeren, és vele a Krisztus születése idején kelt antik mese. Emlékezve a kihirdetett mondat titokzatos erejére, amelyet a messze nyúló part mindenfelé zokogva visszhangzott, hirtelen vágyat érzett, hogy ő is elkiáltsa magát. A körülötte ujjongó természet azonban nem engedte meg, hogy a halálra gondoljon, ezért azt kiáltotta: Feltámadott! A nagy Pán feltámadott!" A zöldellő hegykaréjon erre tapssal kísért örömhangok futottak végig, s minden ragyogó ünneppé és Olümposzi nevetéssé változott. Nimfák, drüádok és bacchánsnők szaladtak le a hegyekből a mezőre, élükön Diána, fürtjein a hold ezüst sarlójával. De az istennőnek egyszer csak gyökeret vert a lába, elsápadt, ajka szétnyílt a rémülettől. A kacagás elhalt, a látóhatár szélén pedig, mint tüzes pont, aranykereszt csillant meg egy keresztény templom tornyán. A nimfaraj hirtelen eltűnt, s az író csak sejthette nyomukat a sürü lombháló fehér foltjai között - amik persze

7 2. Csók István: Szabadíts meg a gonosztól!", 1898 (vázlat). Magántulajdon felszálló ködfoszlányok is lehettek. Turgenyev jelenet- vagy inkább jelenészáró, rezignált sóhaja ezután: De mennyire sajgott a szívem azért az eltűnt istennő-rajért!" 32 Együtt vannak hát a Csók Istvánt inspiráló motívumok. A Reviczky-vers kísértette festőnket, amikor témát keresett magának (2. kép). Forrásos igazolást erre nézve nem találtunk, és - ha későbbi okfejtésünk helytáll - nem is nagyon remélhetünk. A megfelelések azonban önmagukért beszélnek. A Pán halála egyébként ekkorra már mindenütt ismert és visszhangzott kultuszmü. A költő két saját összeállítású verseskötete pedig {Ifjúságom, , illetve Magány, 1889) szerzőjük halálakor egy Reviczky-kultusznak is alapja lesz. A méltató nekrológokat a költőbarátok, Tolnai Lajos, Ábrányi Emil, Komjáthy Jenő, Kiss József, Palágyi Lajos, Váradi Antal, Kozma Andor, Radó Antal stb. siratódalai követik. A Reviczky-versek egy részét most már franciára és olaszra is lefordítják, Kern Aurél és mások megzenésítik őket. A Petőfi Társaság 1891-ben közadakozásból emlékkövet állíttat a költőnek a Kerepesi temetőben, melyet Köllő Miklós farag, majd Budapesten utcát neveznek el róla. Végül még Csók képét megelőzően napvilágot látnak Reviczky Összes költeményei, az egykori jó barát, Koróda Pál kiadásában (1895). 33 Csók vázlatán Aphrodité, azaz Vénusz válik az antik világ megtestesítőjévé. A szerelemistennő epifániája" önálló ötlet a képen, hiszen a versben csak a körtáncot járó dévaj istenek" közt sejthettük őt. Mi már azt is tudjuk, hogy az ő figurája mindenki másénál előbb kezdett formálódni a kompozíción, s hogy az ö kedvéért kellett vagy kellett volna a Nagybányán megfogadott modellnek istennővé magasztosulnia. Aphrodité-Vénusz azonban nagyon is illeszkedik a verstől ihletett kép immanens logikájába. Mély mitologikus értelem köti őt össze a nimfával, a nimfát a mellette kuporgó, megszeppent faunnal, mindnyájukat pedig a halott Pánnal. A művészettörténet klasszikus ideáltájainak ismert staffázsfigurái tartanak itt össze, s mutatkoznak nekünk szokatlan közelségben; fantáziateremtmény voltukban zavarba ejtő realitással. Nem kétséges e ponton Csók István Arnold Böcklinnek szóló, távoli hódolata. Valószínű, hogy a női test velenceies ragyogásától" elbűvölt festő időzavarba került, és egész képegységekkel, mint például az antik istenek jobb oldali birodalmával, nem készült el a kiállítás megnyitásáig. Erre utal, hogy a festmény felszabdalása után maradt Vénusz-töredéknek (3. kép) festetlen húzószéle van: az ő testének vonaláig terjedt a képfelület. Mint olvastuk, Réti Krisztus alakját a másik oldalra teszi, s ennek hitelt kell adnunk. Ha azonban nem volt Olümposz, akkor talán nem volt szükség ellenpont gyanánt a romos antik oszlop vagy épülettöredék alatt fohászkodóknak a vázlaton látható nagy, önálló csoportjára sem. A kidolgozás során ez közelebb kerülhetett a kereszthez, kompozicionálisan persze annak alárendelve. Vagyis a képtérben beljebb, s közelebb egyben a természetistenekhez is. így akár azt is feltételezhetnénk, hogy Réti Pánt és kíséretét, amely Vénusz és Krisztus között helyezkedett el, a kereszttől elfordulok nagy tömegéhez sorolta, külön hangsúly nélkül. Pán egyébként is természetes koegzisztenciát alkot velük ebben az embereket-isteneket egy szemléletben tartott, virtuális jelenetben. Pán pedig ott lehetett a nagy képen is, méghozzá középen. Maradványát ismét csak a Vénusz-töredék őrzi. A vörös drapéria mögött ugyanis mind a mélyzöld tenger, mind a horizont

8 3. Csók István: Vénusz-töredék, Magyar Nemzeti Galéria hajnalpírja - Csók kolorizmusát reprezentálandó - egymás fölé rendezve most is ott látható. Még a víztükör simaságát is látni véljük, köszönhetően a szélcsendnek Aetólia partjainál, Palódesz közelében", az egyszerre történeti-valóságos és mitikus tájban. Ennek a különös helyszínnek semmilyen más ideáltáj, csak a tenger és a tengeren lábra kelt mítosz - Reviczky költeménye - adhatja magyarázatát. Akárhogyan volt is, a legendának és a két vallás szimbolikus felmutatásának részben versfüggő, részben szuverén rendje a megmaradt vázlaton teljesnek és átgondoltnak mondható. A természeti lények gyásztól lesújtott csoportja alkotja azt a tartalmi-formai közepet, amelynek mindenfelé sugároznia kell. Mint metszéspontban ér benne össze a két világ, ahogyan Klinger is választott nagy müvében ilyen eszményített fókuszt. Egyetlen valóságos tér van, egyetlen helyszín, s ez egy ókort idéző táj, antik épületromokkal és az Olümposzra vonuló istenekkel. Minden érzéki lény, a pogány istenek és az első keresztények ebből a térből valók. A szenvedő Krisztus azonban látomás a vázlaton, e tér lakóinak látomása: a fohászkodók megváltás iránti várakozásának megtestesülése a horizont fölött megnyíló égi szférában, éppen Pán csoportja fölött. A vázlaton a Reviczky leírta piros napkelte Krisztus teste körül kettős jelképiségbe csap át: a keleten támadt reményébe és a véráldozatéba. A kettő egybeesésének nyomatéka a nagy képen már valószínűleg nem volt meg. Hiszen Réti profilból, realisztikusan megfestett Krisztusról beszél a vászon bal oldalán. Ez azt jelenti, hogy az Isten fia - mint Klingernél - azonos dimenzióba került nemcsak híveivel, hanem a túloldali pogányokkal is, a vöröslő horizonttól ellenben ugyanolyan távol. 34 Ha viszont így volt, egy másik effektus lett kiélezettebb: a közös drámai színtérbe komponált istenek testiségének festői ütköztetése. Ezért írhatta Réti, hogy a feszülettől elfordulok Vénuszt imádták, Lázár Béla pedig - aki később Ne vígy minket a kisértétbe" [sic!] címen emlegeti a valahai képet - hogy Vénusz csalogatta a tömeget". 35 Úgy tűnik, a vázlat közelebb állt a vershez, a kiállított változat pedig egyénibb és vakmerőbb volt a vázlatnál. Az óriáskép - Csók reneszánszizmusának megfelelően és vallomásainak tükrében - valójában inkább Vénusz diadalára épülhetett. A Báthory Erzsébet után a mester ismételten próbára tette a festőtársakkal és a közízléssel szembeni függetlenségét és művészi elszántságát. 36 Hogy a Pán haláláról szóló történet valódi mítosz-e, azaz egylényegü-e az archaikus-antropomorf természeti képzetekkel, vagy inkább művészi mese, azt hagyjuk mi is egyéb tudományokra. Maga a kecskelábú-kecskeszarvú, bozontos figura a 19. század művészetében, legfőképp a már említett Arnold Böcklin munkásságában és a müncheni Deutsch-Römcrkörben rendkívüli variabilitással volt jelen. 37 Dionüszosszal együtt, akinek állandó kíséretéhez tartozott, erős nyomokat hagyott az esztétikai-filozófiai irodalomban is, lásd Friedrich Nietzsche legkorábbi müvét, A tragédia születését (1872), illetve végső számadását, az Ecce homói (1888). Pán képekben és jelentésben gazdag, egyszerre szemléletes és eszmehordozó motívum, amely meg-megújuló jelentéssel képes századokon át öröklődni. S hogy megtudjuk, milyen konnotációkkal terjedt ugyanekkor nálunk, lépjünk kissé vissza hazai népszerűsítőjéhez, Reviczky Gyulához. Annál is inkább, mert korproblémákra érzékeny esztétikája Csók eddig tárgyalt útját vagy a nagybányaiak még tárgyalandó müvészetszemléletét néhány további ponton megvilágíthatja. MÍTOSZ ÉS KÖLTÉSZET Reviczkyt az irodalomtörténet a századvég elszigeteltjei, a kívül rekedtek között tartja számon. 38 A költő nem jelentéktelen értekező prózája e kényszerű magány elviselésére, egyben objektiválására is való. Az életrajzi-vallomásos ember a sehová nem tartozók és a korukkal szembehelyezkedők közhelyszerű - számunkra éppen ilyenként fontos - eszmejavait tudta európai horizontú műveltségében sűríteni; egy történelmi pillanatra dominánssá lett" 39 szellemiséget a magyar valóságban.

9 Bölcselkedése a művészetvallás, a zseniesztétika, a világfájdalom vagy világbánat, a szenvedéskultusz és a természetmisztika fogalomkörében mozog. O is él a nagy vallások esszéisztikus összevetésével. Az emberiség hitrendszereit úgy tekinti, mint művészi formába öntött morális tanításokat, isteneiket pedig mint az emberiség prófétáit, a mindenkori tömeg fölé emelkedő zseniket. Mióta Jób kínos vonaglások közt az Istennel vetekedett, mióta Salamon király a hiúságok hiúságáról elmélkedett, mióta ismerjük Sophokles megható kesergését, hogy legjobb nem születni, és mióta a monda ókori hajósai hallották ama kétségbeesett siránkozást, hogy»meghalt a nagy Pán!«, mióta Jézus és Szákjamúni az ember gyöngeségét és a világi örömek hiábavalóságát hirdették: le egészen napjainkig, Schopenhauer buddaisztikus etikájáig, Byron erkölcsi csömöréig, Musset halhatatlan»solitude«-jéig, Turgenyev fatalizmusáig, mindenha voltak lelkek, akik a világot számonkérték szenvedéseikért..." 40 - vezeti be Reviczky Századunk pesszimizmusa című késői tanulmányát. A nagy próféták, mert a legtisztábban látják a világ mindig így volt és mindig így lesz" nyomorúságát, hajlamosak leginkább a világfájdalomra. Azonban ők nemcsak látnak - véli Reviczky -, hanem belátnak is; tudásuk bölcs felülemelkedés, amit költőnk a szó esztétikai értelmében humornak is nevez. Az akaratnak engedelmeskedő szenvedélyeink úgymond fájdalmat és búbánatot okoznak, de a keserűséget e belátás elveszi, s egyszersmind türelemre tanít. Az akarat és a szemlélet eme szétszakítottságának eredményeként áll elő a melancholia, az író ízes fordításában a búsvidámság". Mivel Reviczky sem egységes elméleti rendszert, sem kötött módszert nem követ, fogalmait mi is csak körüljárni tudjuk. A melancholiát nevezi balzsamnak" is, illetve a betegségből való lábbadásnak", sőt igazságtevő bírónak, ki a bánatot a legnagyobb lelki nyugalommal szabadon bocsátja". 41 Mindezek együtt megfelelnek annak a homályos képzetnek, amelyben a századvég művésztársadalmának köznyelve a szenvedést a tudással összekötötte. Szenvedés és tudás a költő, azaz a zseni terhe és előjoga. Költő pedig minden belátó bölcs, aki önalkotta világban él, és akiben a fantázia teremtő ereje lakozik. Most is vannak próféták, csak nevök változott meg idővel, s ha majd sok ezer év múlva új bibliája lesz utódainknak, a nagy költők lesznek eme biblia prófétái. Mindezeket azért mondom el neked, hogy ismerd el, miszerint az emberi lélek Homér és Jób óta nem változott s a nagy szellemek mind egy családból születtek." 42 A nagy szellemek jellemzője az ambíció, illetve az a türelmes, vértanúi erőslelkűség", amellyel ők ambíciójuk kedvéért a lemondást gyakorolják. Az ambíció felfogja a szellem becsét egész valódiságában, s megszenteli a lelket, mint egy isteni kinyilatkoztatás. Ez az a szentlélek, mely a szellem apostolai közé leszáll s oly nyelvre tanítja meg őket, mely ugyan előbb is élt lelkükben, de öntudatlanul. - A régiek vateseknek, prófétáknak nevezték költőiket." 43 Ugyanakkor Reviczky az ambíciót nem tekinti egyszerű dicsvágynak, mert annak kívül kell lennie az akaraton: az ambíció mintegy öntudatlan szellemi működésként, inspirációként lép fel. 44 Csak nagy szellemek sajátja lehet, s az alkotás-teremtés kiváltságához kötődhet. Jézus, Michel Angelo, Shakespeare, Beethoven, Schoppenhauer [sic!] körülbelül a genie valamennyi kasztját képviselik. Az ambíció azonban mindig egy és ugyanaz: az önbizalom emelkedett hangulata, az én megismert nagyságának őrületes ihletése..." 45 Látnivaló, milyen nagy morális várakozással volt az emberiség sorsát felvállaló bölcselkedés a 19. század végén a művészet iránt. Ennek köszönhetően folyamatosan a szakralitás nyelvifogalmi közegében mozgunk. A Reviczkynél optimistábbakban ugyanakkor már magába a kultúrába és a haladásba, mint megváltó erőbe vetett hit is megszólal, azaz a teljes evilágiság vallása. Reviczky nézeteiben is keveredik a küldetéstudatú idealizmus és a kétségbeesett számvetés a reálvilággal, ami számára az élet esztétikailag is átélt rútságával volt azonos. Az 1870-es évek közepétől haláláig a konstans Schopenhauer-hatás, a német klasszika görögségtisztelete, a Junges Deutschland körének - ahová Heine és Börne is tartozott - szabadelvű kriticizmusa, a Jean Paulra támaszkodó humorelmélet, valamint a romantika pátosza és iróniája játszott nála egymásba, s ezek idővel a pozitivista determinizmus tanával színeződtek. Egész felfogását áthatotta azonban az intézményes vallásokkal szembeni szkepszis. Előzményei olyan óriási közönséghatást tett olvasmányok lehettek, mint David Friedrich Strauss Das Leben Jesu (1835), illetve Ludwig Feuerbach Das Wesen des Christentums (1840), Grundsätze der Philosophie der Zukunft (1843) és Theogonia (1857) című müvei. A bibliai hagyományt kritikai módszerrel vizsgáló tübingeni teológus, Strauss a valódi, a történeti Jézust kereste, de arra jutott, hogy az evangéliumok nem állják ki a hitelesség próbáját. Mindazonáltal, ha történeti nem is, de művészi igazság megilleti őket. Az evangéliumok Strauss szerint mítoszok, azaz költemények, s mint ilyenek közvetett, szimbolikus értelmükkel szólnak hozzánk. Feuerbach teológiája" szerint az Istenben az ember rejlik. Isten meghatározottságai, a mindentudás, a tökéletesség, a szeretet valójában az ember intellektuális, morális és emocionális szükségletei. Istennek tudata az ember öntudata. Isten megismerése pedig az ember önismerete. A vallásban az ember valójában önmagához viszonyul: pontosabban önnön lényéhez mint másik lényhez. Feuerbach harcos, emancipatorikus humanizmusa" 46 fordít az ember és Isten tradicionális bölcseleti hierarchiáján. Az embert és a természetet teszi Isten (azaz másképpen a gondolkodás, vagy ha úgy tetszik, az eszme) elé. Az önmagára találó, egész embert kívánja megragadni, tökéletességre és szeretetre való vágyában, de érzéki-testi-természeti voltában, azaz ínségével, embertársaira utaltságával együtt. Friedrich Theodor Vischernél. aki mindezt hatalmas esztétikai építményébe illesztette bele, az istenek és a mítoszok a költői hitben" nyerik el újra értelmüket, éspedig a képzelet működtetése révén. Minden eleven szellem végrehajtja ma is és minden elkövetkező jövőben azt az aktust, amelynek a vallások istenei a létüket köszönhetik; a különbség csupán az, hogy fantáziánk teremtményei számunkra már nem valóságos lények. Annál kevésbé vitatható el az igazi művésztől és a költőtől, de az értelmes szemlélőtől sem az a képesség, hogy a történeti mítosz valójában már nem hitt alakjait új életre keltse, hogy teremtésük már bevégzett aktusát megismételje." 47 Srauss és Vischer mítoszszükséglete a teológiától el, a művészet felé mutatja az utat, s felmerült már őelőttük is. A jénai romantikusok, azaz a Schlegel-testvérek, Novalis, Schelling félteni kezdték az embert az ősi mítoszok elsorvadása és a felvilágosodás hozta józanság miatt. Magát a legtágabb értelemben vett költészetet, azaz az ember transzcendentális-metafizikai

10 igényét, az isteni eredetűnek tudott ihletet látták fenyegetve, amikor új mitológiát hirdettek: a modern alkotó szubjektumét. Tevékenysége során a művész az objektív világjelenségeibe saját lényének jelenségtartalmait vetíti, azaz átlelkesíti, átpoetizálja" azokat. A régi istenek tarka nyüzsgését" a költő vagy festő egyéni mitizáló hajlama tartja elevenen, vagy éleszti újjá. A költészet az igazi abszolút valóság. [...] Minél költőibb, annál igazabb." 48 Az iparosodó társadalomban a gondolkodás az alkotót a Teremtő helyére jelölte. A művészet megújulásából új vallások, új mítoszok támadtak. Mint fentebb láttuk, a művészeté, és mint látni fogjuk, a természeté. NATURAL1A NON SUNT TURPIA" A természet dolgai - hirdeti Reviczky - csak nagyszerűek lehetnek. Kora gondolatkincsét a Humor és materializmus (1876) címet viselő esszéjében foglalja össze. Itt válik konzekvens felismerésévé, hogy a hit csillagainak" letűntével veszélybe került az ember halhatatlanság- és végtelenség-ábrándja. A lélekben támadt űrt új szellem tölti be, s ez immár a földön tart. Isten helyét Reviczkynél - zsenielméletének megfelelően - az egyéniség veszi át. A materialista saját egyénisége bélyegét nyomja a földre, holott a theokrácia az embereket más - a tökélyesb világ szerint idomítja. A túlvilág hite álom volt; a materializmus eszme. A theokratának el kell a földtől fordulnia, hogy az Istenséghez emelkedhessek; a materialista szükségkép lent marad a földön, s az élettel, az emberekkel foglalkozik. A pozitív vallású hite, a materialista szíve szerint cselekszik. Minden személyesített vallás a másvilági jutalmak ígérete, a természet vallása ellenkezőleg, a belátás által hozza létre a jót. A deista világa, erkölcstana, tettei a természeten kívül vannak; a materializmus maga a természet. Ez a természet vallása! Az Istenhívőt az Isten és a másvilág, a természethívőt az Én fogalma tölti el." 49 A materializmus világnézetét Reviczky így társítja a belátás fogalmával rokon, sajátos humorelvéhez, amelynek révén megint csak a zseniknek a rúthoz és a bűnhöz leereszkedő, bölcs attitűdjéhez jutunk. Az anyagelviség etikája a hús és vér erkölcstana, s a humor poézise a hús és vér költészete. [...] A vallás emóciója hymnus, a humoré elégia" 50 - mondja. Az európai történelem nagy hitkorszakai közül a szerző kettőt emel ki: az ókor mitológiáját abban a visszaálmodni való alakzatában, ahogyan a költészet ránk hagyta, s a jézusi tanítást. Az előbbit az antikvitás minden vallásánál szebbnek mondja. Horner istenei emberi bűnökkel felruházott érzéki lények voltak, a természetnél semmivel se hatalmasabbak, s az embernél is csak erőre s nem egyúttal szellemre nézve nagyobbak. Nem léteztek a természet előtt és kívüle mint a genesis teremtő Istene; a khaosz előttük volt; ők ebből származtak. Homér népe, mintha a természet istenségét sejtette volna, a természeti erőket isteneknek gondolta." 51 Az isteneket tehát - visszhangozza Reviczky a század nem szűnő görögségszomját - a természet szülte, a félisteneket, héroszokat pedig a természet nevelte. Hellász költészete azért volt a későbbiekénél nagyszerűbb, mert a természet az egyéniség szabadságát is meghagyta. Szellem és istenség egyenrangúak voltak, hiszen mindkettő természeti őserő volt. A természet közvetített isten és ember között, és ezek átjártak egymás világába: az istenek leszálltak az emberekhez, s az emberek fölemelkedtek az istenekhez. Annyi bizonyos, hogy a régiek több sejtelemmel bírtak a természet filozófiájáról, az anyagelviségről, mint a fanatikus és tudatlan középkor." 52 A klasszikus mitológia hozta a legszorosabb kapcsolatba a szellemet a természettel, s a materializmus tana a szerző szerint ennek értő örököse. Reviczky ebbe az eszmekörbe vonja bele mármost Jézus grandiózus alakját is. Mivel a görög harmónián a gravitas Romana" győzött, s mivel az Ószövetség Istene a törvény túlzó szigorát és az egyéniség alárendeltségét hozta, kétezer év elteltével új üstökös tűnt fel és adott az emberiségnek új erkölcsöt. Akkor Jézus volt a neve, most materializmusnak hívják. Renan az ő erkölcstanát egy tiszta kultusznak, egy papnélküli vallásnak nevezi, mely egyedül a szív érzésén nyugszik" 53 - írja. Majd idézi Ernest Renan főművének (Vie de Jésus, 1864) alapgondolatát, hogy Jézus hirdette először a gyöngék istenítesét, a nép alázatos szeretetét és a szegényekkel való rokonszenvet. Azután így folytatja: Csodálatos tény, hogy Jézus erkölcstana a materializmuséval majd mindenben ugyanaz. Tanait az a mély humor lengi át, melyet csak a nép végzetes lealázottságából eredő gúnyos fájdalomból, az élet küzdelmeinek - melyekben sokszor hiába imádkozunk szabadításért a gonosztól - érzéses felfogásából s a nyomort ez okból megbocsátó szánalomból lehet származtatni. [...] Jézus a szó legigazabb értelmében az első demokrata. - 0 a szegényeknek élt, s a szegényekért halt meg." 54 Ebben az értelemben csatlakozik Reviczky Ludwig Feuerbach emberszeretetének posztulálásához: Legyünk igazságosak, és szánakozzunk a társadalom nyomorultjain; szeressünk, hogy minket is szeressenek. Die Liebe zur Menschheit ist die einzige wahre Gottesliebe." 55 E kissé rapszodikus vallásfilozófiai elmélkedésbe közben beszüremkednek a századvég általános szempontrendszerének jól ismert, egyéb elemei is, mint a tudás és a tudomány igazságtevő szerepe, az örök harc a létért, a születési determinizmus, az agy és a lélek kapcsolata stb., és mindez ismételten a nagy példaképnek, Schopenhauernek a filozófiájával ötvözve. Eklektikus világképének legfőbb fogódzóját így találja meg Reviczky abban, hogy a természet azonos istennel és isten a természettel, hogy a szenvedő zseni maga a természet, hogy a halandó ember a természet gyermekeként isten képmása, s hogy az anyag örök, halhatatlan létező. Ez a lét- és müvészetfelfogás, amely isten bújtatott lényegét a teremtő géniuszban és a természetben egyszerre keresi, a század második harmadában szivárgott be hozzánk. Reviczky személyes elszigeteltségében sem egyedül vallotta. Legfogékonyabbnak rá a Figyelő című folyóirat bizonyult, az embert evilági szemlélettel mérő, és az alkotó személyiség korlátlanjogát hirdető prominenseivel. A nyugat-európai irodalom értékeit és a kozmopolitizmus progresszív elvét vallók e táborában, ahol a fenti esszével együtt Reviczky más jelentős írásai is helyet kaptak, volt a legnagyobb tere az egyetemes szenvedés elméletének és a természet egyszerre érzéki, illetve eszményített-kultikus szemléletének. 56 Pán, a földközeli-khtonikus természetisten ebben a hagyományban lehetett igazán otthon, és válhatott új szimbólummá. A Humor és materializmus már előrevetítette Reviczky versének, a Pán halálának jelentését és jelentőségét is. A különféle műfajoknak - epikának, balladának, himnusznak, elégiának, személyes lírának - váltakozó versformákkal adózó kultúrtabló annak a már idézett gondolatnak a jegyében született, hogy ti. Homérosz népe élte a legteljesebb életet, mert megsejtette a természet istenét. Azt a természetistent, aki a 19. század emberének

11 még becsesebbé vált, mint volt az a görögnek. A természet századában, a természet hitvallásának korában nem volt siratóénekre méltóbb isten, mint Pán. Versben elbeszélt szenvedéstörténete" az élveteg római világbirodalom tudatlan hajósainak tivornyájából bontakozik ki, hogy Jézusénak méltó párja legyen. A lelkét" vesztett, szenvedő természet és a megváltásra váró, szenvedő lelkek mítosza költészetté lényegülve egyesül. Költészetté, amely tehát a mítosz hagyományozásának kitüntetett módja. Reviczky az ókori elbeszélést kora példázatává tette. A romantika hatalmas szemléleti örökségét vitte tovább, amikor versében a mindent átfogó, eleven természetet jelekkel teli, drámai tájként írta le. Schiller Hellászától eltérően az elemeket - a tengert és a tengerpartot - nem szelíd béke, hanem baljóslatú hangulat uralja. A természet önnön gyászára készül, és a világváltás közelségében új titkok, sugallatok és sejtelmek ébrednek. Mivel Pán elmúlása a Megváltó életidejére esik, a táj most már nem csupán az egynemű világhoz tartozó testvéristeneké. S talán már nem is valós táj, hanem a mitikus időket élő, megrendült lélek kivetülése. A természetistennek és családjának, azaz a szatíroknak, najádoknak, nimfáknak a távozásával a természet közvetlenségének csodája készül veszni. 57 A természet azonban nem válhat üressé, és a tünékeny, alakváltó isteneknek a mítoszformáló költői képzeletben vissza kell térniük az embervilágba. Pán halálával Reviczky egy új misztérium születését is megelőlegezi. Az erdők, mezők, legelők, fák, bokrok, kövek, azaz a föld istene mint démonikus erő, mint pogány szellem él majd tovább. Az antik hitvilágot a kulturális emlékezetben őrző európai ember őt már minden erdőben, mezőn, legelőn, fában, bokorban és kőben ott tudja majd. Pán már Schillernek is ebben a túlélő-nem múló karakterében jelent meg, Victor Hugónak pedig egyenesen a Mindenség jelképeként. Pán, aki nem tartozott az olümposziakhoz, mert náluk részint archaikusabb, részint pedig alacsonyabb rendű volt, most a mindenkori hitek legcsúcsára tör. A tanulmányunk mottójául vett idézetben valósággal számon kéri az isteneket, követelve tőlük a föld iránti alázatot. A költemény utolsó sorában így: a Mindenség vagyok: Pán; térdre, Jupiter!" 5 * A természetfölötti istent hirdető új világban tehát új mítosz támadt a régiből. Legyözöttségében Pán roppant evilági hatalommá vált, az érzékvilágé és a pogány életigenlésé. 59 Mitikus tudatunk a túlvilág ugyancsak roppant hatalmának ellensúlyaként megtartotta őt, éspedig a természet legapróbb rezdüléseiben. Iránta való ősi és örök vágyunk mindig újraalkotja alakját. A Reviczky-vers végső jelentése szerint Pán megtisztító erejű szenvedésére keresztény lelkünknek éppúgy szüksége van, mint Krisztuséra. A századvégi természet tehát - mielőtt a tudomány végképp kiűzte volna isteneit - kettős gyökerű szakralitással telítődött. Titkainak adózni, összetartó vagy széthúzó erőit kutatni mármost szabad művészi választás dolga. A TERMÉSZETVALLÁS NAGYBÁNYÁN Reviczky érzelmes materializmusával és a földi tájnak a szentség aspektusait őrző felfogásával visszatérhetünk Csókhoz - de akár mindjárt a nagybányaiakhoz is. A magyar festők honalapító profetizmusa Nagybányán, valamint az első generáció szemléleti emelkedettsége ugyanezekből az egyetemes kultúrgyökerekböl táplálkozott. Törekvéseiket a századvég Reviczky közvetítette eszméinek fényében mármost ismét fontolóra vehetjük. Münchenben nevelkedve - amely Böcklinnek is második hazája volt - a nagybányaiak számtalan forrásból kapták az idealizmus-realizmus-naturalizmus dilemmájának tanulságait. A természet előtt - mint már idéztük - a megindultság érzésével" állni, magas esztétikai és etikai célmegjelölést takar. A még romantikus gyökerű, misztikus attitűdben rejlik a látvánnyal szemben hangoztatott alázatuk, áhítatuk és elfogódottságuk, amit Lyka Károly egy fontos helyen a természet iránt érzett mély pietásnak" 60 nevez, illetve az a heroizmus, amellyel a természeten úrrá kívántak lenni. Az a naturalizmus, amelyre e fejtegetések során hivatkozás történik, egészen egyebet jelentett számunkra, mint amit ma ezen a kifejezésen a gyakorlatban általában értenek. A mi naturalizmusunk... nem is annyira művészeti irányzat volt, hanem már szinte vallásszerű, pantheisztikus világszemlélet" 61 - idézi Réti 1898-ból Thorma Jánosnak egy programírását, amelyet a tekintélyesebb nagybányaiak, azaz Ferenczy Károly és Iványi-Grünwald Béla is osztottak. A tcrmészetclvrc alapított mozgalomban az elsők tehát a meglelhető világegész illúziójával vettek részt, ki-ki a maga tudatossági fokán. A panteizmus - még ha Thorma vagy Réti homályban hagyják is - éppen az az anyaghoz kötött, de az anyagban még az ideáknak is adózó filozófia" volt, amely irodalmi közvetítéssel Csókhoz is eljutott. Pedagógiai elveikben is ott érezhető ennek a nyoma. A természet helyes érzésével együtt a szeretetet kell nagyra nevelni. Szeretni embert, fát, levegőt, szóval mindent, ami körülvesz egyformán, mert csak ezáltal érezzük azt a fenséges összhangot, mely összes alkotásainak szoros összekapcsolódásában nyilvánul. Millet műveiben látjuk ezt legtökéletesebben kifejezve. Ezekben érezzük az embert, mint a föld fiát, a szerető anya ölében, mely táplálja, neveli és gyönyörködteti. Látjuk műveiben azt a kölcsönös összefüggést, ami által minden egymásért teremtve látszik lenni. A szeretet által érte el azt a művészi tökélyt, mely mindörökké példányképül fog szolgálni." 62 Spinoza deus sive natura" híres tételének késői visszhangja ez, amelyből - filozófiai tartalmainak kimerültével - a század végére termékeny poétikai szemléletforma vált. 61 Azzal a premisszával, hogy minden létezőnek értelme és önálló értéke van, a művészet nyerte a legtöbbet. A világ és isten körülírt megfeleltetésének, a panteizmusnak a fenti jelzésében összeérnek a századutó eddig felmerült többi eszméi is. Nemcsak a túlélő Pán legendája szólt erről, hanem a földi dimenziókra irányított figyelem általában, az istenek halálához kötött, kozmikus szenvedés bölcselete, az ennek nyomán támadt szeretet antropologikus tana és az esztétikum istenpótló-mítoszteremtö küldetése is. Csupa művészetet megtermékenyítő képzet, amelyeket a nagybányaiak a nyugati művelődés előiskoláiban készen találtak. Amikor Csók képe kedvéért nem stílusra, hanem stílusformáló világképre kérdezünk, ezt a már némileg ismerős alapot tartjuk meg. Ebben a féltudatos ontológiai játéktérben társulhattak virtuálisan Reviczky Gyula, Csók István és a nagybányaiak egymással rokon leikekként. A korszellem a természet fogalmát azonban nagybetűs és kimeríthetetlen, főleg pedig rendkívül dinamikus voltában hozta úttörő festőink elé. Nem csupán fogalmára, hanem érzéki valóságára is számot tartottak. Hogy birtokba vehessék, a vele szembeni józanabb, szenvtelenebb, merészebb, kísérletezőbb viszony kialakítását is meg kellett próbálniuk. Az elméletek és szándékok artikulálása eközben mindig napirenden lehetett.

12 A természet vallása a természet önértékként való megismerésével kellett, hogy párosuljon. Programjuknak a hazatelepüléssel azonos időben lett ez is integráns része, alkalmazkodva az egyetemes követelményekhez, a tárgyilagosabb naturalizmushoz. A rajongást kiegészítő tapasztalatot Nagybányán, azaz a kiválasztott, de valós tájon akarták megszerezni ban Lyka Károly a félmúlt tisztánlátásával így összegzi ezt: A festők... a legbehatóbb természettanulmányból indultak ki, s vágyuk és elvük volt a természet jelenségeit elfogulatlanul vizsgálni, az életet meleg szívvel átérezni. Nagy, széles panteista vonása ez a természettudományok klasszikus századának." 54 S a nagybányaiak akkor is természettanulmányt végeztek, amikor a vallás hagyományos tárgykörébe léptek. 65 A vallásos témaválasztás indítékát és alkalmait Réti István így körvonalazza: És ha művészi vágyuk a közvetlen környezet aktualitásától néha elkívánkozott, amikor nagy, általános emberi érzésekről, bensőséges ideákról, messzebb néző életszemléletről szerettek volna festve beszélni - való életük szűk formáitól képzeletükkel oda menekültek, ahova minden idők művészei oly szívesen: a bibliához, az örök érzések gyönyörű edényéhez és ebbe öntötték át lelküket. Emberszemléletük mélyebben és elvontabban nyilatkozhatott meg ezeken a kompozíciókon, amelyekben mai emberek mai érzése öltözött más idők ruháiba, hogy örökkéjelenvalóságát bizonyítsa." 66 A biblikus tematika nagybányaiságuk" paradigmatikus példája. Éppen e műfaj gazdag lehetőségei közepette bontakozott ki naturalizmusuk új sajátossága: az organikus valóságában megfigyelt táj, amint az embert magába fogadja. Tudjuk, hogy Nagybányára érkezésük előtt ez inkább fordítva történt. Valamennyien a figurális festészetet művelték; emberfestők" voltak, ahogy krónikásuk írta. A natura" fogalmába akkor az ember rajza tartozott a legtágabb értelemben, a környezetével való egységében, illetve önállóan, portrészerűen. Emellé most kezdett felzárkózni az önmagában és önmagáért való táj megörökítésének igénye is. A jelentős fordulatnak Nagybánya adott helyt, alkalmat pedig - emelkedett" attitűdjüknek megfelelően - az emberiség költészeteként felfogott Biblia. A kettő találkozásának Réti két önálló fejezettel ad könyvében nyomatékot. A szakrális mítosz a nagybányai táj új mítoszának alárendelve kap müveikben új jelentést. Mint festő, Réti mindjárt a gyakorlatban, a képalkotás módszerében jelzi ezt a - számunkra egyszerre elméleti és történeti tanulságokat rejtő - változást. A szokásostól eltérően - úgymond - nem valamely gondolatban eleve adott, megfogalmazott témát igyekeztek képzeletük erőfeszítésével képpé alakítani, a szokott úton-módon megkomponálni, hogy ehhez aztán a természetben keressenek megfelelő színteret és világítást. Szerencsésebb folyamat útján, éppen fordítottján ennek, jöttek létre műveik." 67 Bibliai tárgyú nagyobb képeik szolgáltatják a legjobb példát arra, hogy az iskolaalapítók az alkotás indító mozzanatát, az intuíciót" még a szent események felidézésekor is a külső természettől várták, azaz a nagybányai tájtól és tájhangulattól". Az vált egyéni feladattá - azaz műveltségük és tehetségük függvényévé -, hogy ennek engedelmeskedve működtessék képzeletüket, ennek sugallatából merítsék magát a témát is. Más szóval: hogy a külső képből formálják a belsőt. így álltak elő a nagybányai helyszínek és az ismert bibliai történések közötti megfelelések - kinek-kinek a szubjektív mítosza. Réti szép szavakkal adózik e találkozásoknak, megnevezve egyegy híres kép konkrét, lokális-ösztönző motívumát. A legszebb szavakat azonban a történeti esztétikában is járatos, jobb tollú Lyka Károly szenteli Fereczy Károly a Napkeleti bölcsek, azaz a Háromkirályok (1898) című festményének. Lyka ebben a műben, melynek jól ismeri keletkezéstörténetét, egy élet érzéstartalmának kivetülését" látja: Nem a Biblia olvasása keltette benne a vágyat, hogy ezt a képet megfesse. Sőt a keleti legenda egyáltalában nem is foglalkoztatta őt. Ferenczy egyszer hajnalhasadás előtt kilovagolt a nagybányai erdőbe s ott leheveredve a hegyoldalon, elmerült a lombok szürke szövedékének szemléletébe. Lassan, szinte lopva szakadt oda az első napsugár, s most hirtelenül smaragdszínü lett a csipkevilág, amelynek fonadéka mély csöndben függött előtte, mintha ezer titkot rejtene. A levelek harmatján megtörve, tompa világot vetett a sűrűségbe a sugár, hirtelen minden könnyeddé, szinte álomszerűvé vált, halk reflexek áradata kezdte átszőni az erdőt, a szellő megborzolta a lombokat s hosszú fátyolként kanyarodott a magasba a hajnali pára. Mikor aztán a hegy mögül kiemelkedett a nap tányérja, egy csapásra eltűnt a misztikus látomány, s prózai valóságában hevert előtte az erdő. A festőt ez a hangulat annyira megragadta, hogy ismételten kilovagolt hajnalt látni. Nappal és éjjel foglalkoztatta az erdő misztériuma, amelyet szomjasan fogadott magába. Lassankint beleélte magát a rövid negyedórák e mesevilágába, s a hegyoldalon heverészve szívta magába a titokzatos hangulatot, amely bűvös keleti mesékre emlékeztette. Szinte várta, hogy egyszerre széjjclválik a bokrok lombja, s mint egy ősi regében, ködszínű paripán lovasok alakja kezdjen kibontakozni. Nem bányai legényeké, hanem irreális álomlovasoké, akik jönnek, jönnek, mint a bibliai három királyok, benső erőtől hajtva, szinte láthatatlanul, megkeresni a nagy csodát, amikor megszületik a fény, az élet. így, s nem egy olvasmány útján kezdte az erdő csodáját alakítgatni, belekomponálva a lombok fonadékába a rege lovasait, talán éppen a napkeleti bölcseket. A kép eredete egészen lírai, egészen a hangulat, a látomány, az élmény szülötte." 68 Lyka sokat idézett, fenti soraiba mostantól talán beleolvashatjuk a Klinger, Reviczky, Csók kapcsán felvillantott, általánosabb érvényű fogalmainkat is: a természet híveként fellépő szubjektum transzpozícióját a műalkotásban, a természetmisztikát és az esztétikai miszticizmust egyszerre, a megismerő tcrmészetelvüséggel még szétbontatlan egységben. S talán az is világosabb, miféle régi-új kultusz költözött be Nagybányára. Egyetlen vallás létezett ebben az évszázadot lezáró iskolában, és az a természetnek művészettel hódoló vallás volt. Az iskola maga sem működhetett másképp, mint szabad szellemű emberek szabad társulásaképpen, hiszen zsinórmértékül a szabadság birodalmaként tisztelt természetet vette. Amikor Lyka A nagybányaiak küldetése című fenti cikkét azzal folytatja, hogy Ferenczy és társai a közvetlen természetszemléletből merítettek, s ezt azért tehették, mert közéjük és a természet közé nem ékelődött rendszer vagy stílus, 69 a nagybányaiak máskor is sokat hangoztatott akadémiaellenességét parafrazálja. A művész énjének és a világnak közvetlenül kell egymással érintkeznie; ez az eljárás nem igényel és nem is tűr doktrínát. A függetlenség ilyen értelmű deklarálása újfajta felelősséget jelent az alkotónak, amely már sem intézményhez, sem átadható módszerhez nem köti őt. A külső impulzusnak kell belső szükségletté válnia. A nagybányai erkölcsiség csak a legbehatóbb, legelmélyedőbb tanulmányt ismeri el értéknek s a tanulmány religiózus komoly-

13 ságától nem engedi magát sem a közönség ízlése, sem a hatás növelése kedvéért eltántoríttatni" 70 - fogalmaz Lyka. Ebben az értelemben van a nagybányaiaknak küldetésük. Nemcsak addig megtett útjuk van ezzel méltatva, hanem a jövő is ki van jelölve. A normatív módon értelmezett természetstúdium következetes végigvitele már a tiszta festöiség jegyében induló korszakot készíti elő. A hazai l'art pour l'art-nak az új század első éveire eső születése lesz a várakozási pont" a nagybányaiaknak mind a Réti, mind a Lyka által előadott, teleologikus eseménytörténetében. Vissza és előre is ez kalauzol. KÉPROMBOLÁS" A tájat tehát a nagybányaiak számukra létező, nekik rendelt természetként fogták fel, és tették szemléletük tárgyává. A hozzá való gyakorlati-alkotáslélektani viszonyuk kérdésköre legyen az utolsó fonál, amelynek mentén Csók Istvánhoz viszszatalálunk. Emlékszünk még, hogy ő milyen elragadtatással foglalt hont" ideális fekvésű műterme új tulajdonosaként. Réti is beszámol a kezdeti gyermekes rácsodálkozás közös öröméről, nem mulasztva el méltatni a nagybányai vidék tényleges adottságait sem, ahogy azt a korban rendkívül népszerű miliőelmélet megkívánta. Nagybányán letelepedve egészen elszakadtak előbbi működésük és iskolájuk helyétől és hatásától. Évek hosszú során át, több mint egy évtizedig - Thormán kívül - egyikük sem fordult meg ezután Parisban, Münchenben. Elhalványult bennük hamar a képtárak és kiállítások emléke, nem állott közéjük és a természet közé semmi, s nem volt a természeten kívül semmi, amire támaszkodhattak volna. Önmagukra voltak utalva teljesen. [...] Mintha tüdejük először telt volna meg tavaszi levegővel s szemük először látott volna sugarat." 71 De Réti elmondja azt is, hogy a gazdag táj taktilis valósága igencsak próbára tette őket, mihelyt palettájukkal megjelentek előtte. A közös mámort egyéni munka követte, amely a festőket külön-külön is ráébresztette az új látványok és új benyomások hatalmára saját befogadó énjük fölött: Festésük csak ingadozva, elmaradozva követi érzésüket. Nem tudatosak abban, amit megragadnak, s nem engedik át magukat öntudatlanul és egészen annak, ami őket megragadja. Tapogatóznak. Keresik a kapcsolatot az új sugalmak és a korábbról való művészi szándékaik között." 72 Réti itt az emberi mondanivaló túlsúlyára utal a tiszta látvánnyal szemben. Mint tudjuk, a Nagybányán történt letelepedéstől a századfordulóig tartott az a küzdelem, amelynek során a szép természet fokozatosan eluralkodott szívük témáin" vagyis a külső valóság nyújtotta szemléletélmény a festők belső képalkotó intuícióján. Viszonylag rövid idő alatt bekövetkezett, óriási változásról van itt szó. Új felfedezést jelent majd elsősorban a fény és a levegő, a táj struktúrája, tömegének, vonalainak ritmusa. S nem utolsó sorban a ragyogó napsütés, amely kedélyüket" is megfordította. Réti csaknem paradox életkori sajátosságnak tekinti, hogy ifjúságukban a szomorkás alkonyatok és bánatos esték elhalkuló, magukba fulladó színei" ragadták meg őket, és a teljes napsütés hangos életörömére" nem voltak fogékonyak. Csupán a századforduló táján kezdtek ráeszmélni Nagybánya különös erejű napsütésére, érces, tömören kovácsolt, sötétzöld nyári vegetációjára, nyáron is átlátszó, tiszta levegőjének fényességére. [...] Az erőfeszítés, amelyet e feladat megoldása követelt, törekvéseikben természetszerűleg háttérbe szorított minden irodalmias, asszociációs elemet." 73 Mint azzal persze Réti is tisztában van, a l'art pour l'art előretörését a koreszmék is segítették, így a kapitulációnak meg kellett történnie. A Háromkirályok Lyka-féle méltatása talán már annak a remekműnek is szólt, amely mindezt megelőlegezte. S az is megkockáztatható, hogy a természet napszakok okozta, titokzatos rezdüléseit figyelő Ferenczy, aki nálunk a napfényfestészet úttörője lett, e kis esszé rejtett utalásai révén a magyar Monet" szerepébe került. A beavatott teoretikusok jóvoltából abba láthattunk bele, hogy a még tágan értelmezett természetelv milyen keservesen küzdötte be magát a festői gyakorlatba. Az érte folytatott harcnak, amelyben szinte valamennyien megszenvedtek, produkciójuk vallotta kárát. E»morbus nagybanyiensis«áldozata lett számos, nagy kedvvel indult és félben maradt müvük, számos nagy vászon, évek munkája, kész képek, amelyeket utólag földaraboltak. Benső katasztrófák bizonyságai. Képromok" 74 - olvassuk Rétinél. Ezek sorában szerepel Hollósy sokszor megkezdett, és soha be nem fejezett Rákóczi-indulója, Ferenczy első Hegyibeszéde és Pietája, Thorma Ébredése, Cigány-utcája és a Talpra magyar! című óriási kompozíciója. Csók zárja a sort, akinek egyáltalában vett nagybányai munkássága lett fragmentummá. 75 A tisztán festőileg megvalósítható naturalizmus, radikálisabb etapjában a tiszta festöiség" eszméje még csak távoli művészi óhajként élt a nagybányaiakban akkor, amikor e müveik többsége napvilágot látott. Amíg bővebb történetükhöz a források hozzá nem segítenek, nem tudhatjuk, hogy az irányzat belső törésvonalainak, illetve az eszmék nyomában járó művészek belső bizonytalanságainak kitéve hogyan is váltak képromokká. De a krónikák, a vallomások és a kritikák újraolvasása után kétségtelen, hogy a nagybányaiak küldetésének" szervesen alakuló folyamatába nem volt könnyű sem kívülről belelépni, sem belülről megfelelni. Kezdeti idealizmusuk és esztétizmusuk önmarcangoló maximalizmussal terhelődött meg. A századvég zsenikultusza őket is megérintette, annak végletes individualizmusa nélkül. Ez utóbbitól megóvta őket már az a tény is, hogy csoporttá szerveződve léptek fel. A művészi teremtés heroizmusát ők temperálva, az iskolalapítás szolidabb gesztusában élték ki, azt azonban közösségi tettként élték meg. Azzal az egyszerre lelkesítő és nyomasztó tudattal indultak haza, hogy a művészetet magát importálják az európai kultúrából. Mert arról, hogy hazánkban őelőttük csak elszigetelt óriások léteztek - mint Székely Bertalan, Zichy Mihály, Lötz Károly, Munkácsy Mihály, Szinyei Merse Pál - meg voltak győződve. Csók István nem volt állandó beavatottja e közösségnek, amelynek tagjai egyébként a festés legkritikusabb fázisaiban ugyancsak magányra ítélték magukat. Ezáltal nem lehetett éber részese Nagybánya finom változásokat mutató eseménytörténetének sem. A csatlakozási szándék az ő részéről - hírneve, tehetsége és díjai ellenére - egyéni útkeresés volt. Noha az Académie Juliánban elválaszthatatlan hármast alkottak Ferenczyvel és Grünwalddal, nem azonnal érzékelte, milyen éthoszt, és milyen látásmódot kíván tőle a nagybányaiakkal való szövetség. Első itteni bemutatkozásának, a Dolce far niente című, úgymond eladásra szánt" miniatűrjének szakmai botlás számba menő, később nagyon szégyellt esete 76 után azonban annál magasabbra tette magának a mércét. Itt megkezdett két nagy vásznának

14 keletkezéstörténetét már ismerjük. Nézzük meg, mi az a kevés, amit sikertelenségük okáról maga a művész mond. A Melancholia és a Szabadíts meg a gonosztól Csók saját számvetésében krízisképek", éspedig személyes értelemben azok: sorsvallomások. Csók megváltó" erőt tulajdonított nekik mind egzisztenciálisan, mind művészileg. Az alkotásaiban élő és az azokkal azonosuló mester ideálja egyébként nagyon is megfelelt a romantikához visszalépő századvégi zsenifelfogásnak. Mert attól a zsibbadt depressziótól, melyben München óta megbénult minden akaraterőm, csak úgy remélhettem szabadulást, hogyha képen érzékeltetem mindazt a keserűséget, mely lelkemben felgyülemlett. Gondoljatok csak Dorian Gray bűvös arcképére. Ahogy az magába szívta Oscar Wilde démoni hősének minden bűnét, aljasságát, biztosra vettem, a Melancholia hasonló szolgálatot fog tenni nekem. [...] Mikor aztán a képpel magamra maradtam, úgy néztem rá, mint nézne a keresztfára az a felfeszített, ki még élve leszabadulhatott volna" 77 - írja Emlékezéseiben. A másik mű életrajzi motívumairól részletcsebben szóltunk. A váratlanul nekik szegezett vandalizmussal Csók egyik esetben sem tud elszámolni. Ehelyett hosszan értekezik arról, hogy sose tudta, mikor van kész egy kép, meddig tart az alkotás ihlete, mikor szűnik meg a varázs, és hogy müve mely pillanatban laposodik szimpla olajfestménnyé. Azaz, hogy mikor kell a festést abbahagyni. A zsenifelfogás azonban ennél hitelesebb magyarázatot kínál, s itt még csak nem is a klasszikus platóni megszállottság vagy a romantikus szenvedély jelenségére gondolunk. A megtagadott műalkotások, mint az emberi és alkotói válság tükörképei, maguk kellett, hogy bűnhődjenek. Fontos, ahogyan Csók képrombolását Ferenczy Károly utólag szóvá tette, jelezvén azt is, mivel tartozik az igazi, elhivatott művész magának és korának. O egyszer - sajnos, nem tudni, melyik évben - váratlanul toppant be Csókhoz, amikor az portrét festett - bűnös" módon megrendelésre, fotográfia után! Mivel Csóknak már nem volt ideje a képet a falnak fordítani, barátja szarkazmusát nem tudta elkerülni: És ha tízezret fizetnének, ha az éhenhalástól menekülnél meg, akkor sem volna szabad neked ilyesmit vállalni. Nézz csak körül, folytatta, van-e olyan munkád az összevagdalt két nagy kép után, amiről lehet beszélni? Még jó, hogy Vénusznak, megkegyelmeztél, s rámutatott a női aktra, mely az összevagdalt képből szerencsére megmaradt. Kár lett volna érte, mint ahogy kár volt a Krisztus-kénért magáért is." 7S Csók neki is azzal válaszolt, hogy agyonfestette a képet". Ferenczy - aki maga is hasogatott, s aki saját életmüvét 1903-as nagy kiállításán könyörtelen kritikával igencsak megkurtította - elfogadta ezt a magyarázatot. Szerintünk azonban csak lezárt egy beszélgetést, amely, ha vitává kerekedik, megtakarítja nekünk a történeti széptan modern ingoványába kényszerítő oknyomozást. Senki sem tudhatta jobban Ferenczynél, hogy mi volt ekkor az igazi tét. Nagybányán... ma szimbólumot festeni tisztára anakronizmus" - idézhetjük vissza Csók önreflexióját is. Nagy képét tehát a formálódó nagybányai esztétikum szemszögéből is értékelnünk kell. A Szabadíts meg a gonosztól rendeltetése szerint egy természetelvű mozgalom belépőjegye" volt. A nagybányaiakkal való rokonság érzületét Csók mindenekelőtt ennek centrális motívumával, a Pán-jelenetben koncentrált tartalmakkal kívánta demonstrálni. Olvasmányélményéből, Reviczky Gyula verséből a festő a természet dicséretét és a természet féltésének gondolatát olvasta ki, s képében ezt Vénusz hatalmával felékesítve, a számára mindig kedves aktfestés eszközével szerette volna a természet kultuszára felesküdött barátainak felajánlani. A verset lezáró jelenés, a keresztfa Krisztussal, a készülő mű dimenzióit világképi értelemben immár kozmikussá, mütörténeti értelemben klingerivé" növelte. A vallási szintetizmus intellektust és festői vénát egyaránt megmozgató ikonográfiája kellőképpen ambicionálhatta a művészt, méltóvá tehette kísérletét, és már vázlatos állapotában is felfokozott várakozást kelthetett. Feladta neki továbbá a mesteri komponálás leckéjét is, amelynek rekonstruálásában - meglehet - e tanulmánnyal még nem vágtunk végleges rendet. Müve azonban a bemutatás kritikus stádiumában, a tiszta festőiség érlelődő követelményének fényében, kezdett Nagybánya szellemiségéről leválni. A historizáló attitűd, az antik figurák és fantázialények, amelyek Nagybányán sohasem voltak honosak, a mesét, történést sejtető csoportfűzés, a nagy érzelmi telítettségű szimbólumok és azok bonyolult, allegorizáló összjátéka mind-mind gondolati-fogalmi eredetűek voltak, azaz közbülső tényezők a szem és a természet között. A képzelet szüleményei nem a látvány gyermekei. A napkeleti bölcsek előbukkanhattak a lombok között Ferenczy sétáján, és Jézus tanítványai körbeülhették a város fölötti domboldalt, hiszen helybéli hús-vér emberek modellálták őket, de a mélyzöld görög tenger, az antik szentély és a kecskelábú-kecskeszarvú mitikus figurák vajmi kevéssé képezték helyi szemlélet tárgyát. Csók képét nem a közvetlen természet ihlette, mint azt az iskola zárt misztériumjátéka" szokássá tette, hanem az irodalom preformálta, s ez legvégső és egyben jóvátehetetlen vétke". A természetnek nem a természettel, hanem a költészettel való házasságából származik, s ennek tudható be a zavar és a csend jelentésrendszere körül. Ez utóbbit Csók nem tárhatta volna föl anélkül, hogy ne fedje fel egyben versélményét is, de a jelek szerint kortársai sem tudtak vagy akartak ebben mélyebbre ásni. Ha ráismertek is a festmény poétikus alapötletére, nem emlegették. A festő persze vélhette úgy, hogy költői forrásától a vászonra vitel során jócskán eltávolodott, hogy a Reviczky-versről, a Pán haláláról saját invencióként már leválasztotta a maga Pánját, és a kép fókuszába állítva sugallhatja vele és benne a Természetnek szóló saját hitvallását. Az allegorizáló irodalmiasságnak azonban még az áttételes módozatai sem voltak kedveltek már a Nagybánya előtti nagybányaiak" körében sem, azaz Münchenben. Elutasítása majd minden eddig idézett forrásunkban kimondva-kimondatlanul benne volt, hiszen a deklarált és gyakorlatban követett cél azt egyaránt kizárta. Az iskolaalapítók már 1896-ban, Kiss József Nagybányán tett látogatásakor nyilvánvalóvá tették, hogy a költészetnek hajlandók önálló inspirációjuk révén mellérendelödni, de alá nem. 79 Abban, hogy a Pán halálát Krisztus diadalával egybefüzö alkotásán Csók István festői rutinja gyengélkedett volna, vagy, hogy képét puszta pillanatnyi szeszélyből darabolta volna föl, kételkedünk. Sokkal valószínűbb, hogy ő és a nagybányai iskola nem lélegeztek együtt. A látomány" és a prózai valóság ihletett alterálása festőnknek nem vált rendszeres gyakorlatává. Néhány hónapig használt szép műterme neki a nagy természet isteni harmóniájára" nyújtott rálátást. A fenti műcsarnoki kiállításon a Szabadíts meg a gonosztót'kiválóan megfért Grünwald Béla óriásképével, az Isten kardjával - amelynek a magyar őstörténetben számon tartott legendáját a katalógus előzékenyen ismertette is - s alighanem mindkettőt történelmi-allegorikus" víziónak

15 tekintették. De már Ferenczy két új műve ugyanitt, a Hazatérő favágók (Esti napsütés alcímmel) és az Esti hangulat, lovakkal egészen másfajta látási kultúrát mutatott fel a következetesebb és bátrabb pályatársaknak, nemkülönben a műértők szűk elitjének. A századvég azonban számos más kibontakozási lehetőséget nyújtott. Csók, aki az univerzális témát, pogányság és kereszténység mítoszát átmenetileg új mítosszal, a magyar föld" és a magyar kenyér" ciklikus dicséretével váltja fel, ezt követő párizsi korszakában pedig majd ismételten belemerül az emberiség kollektív szimbólumainak világába, nem tudott, de talán nem is akart Nagybányán gyökeret ereszteni. A nagy műnek" erről a vidékről csupán szép álmait vitte magával, hogy rövidesen azokat is romba döntse. JEGYZETEK 1 Az alább következő müértelmezésnek már vannak előzményei a közelmúlt kutatástörténetében (ld. Király Erzsébet: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények Kiállítási katalógus. István Király Múzeum. Székesfehérvár, , ill. Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa, in: Nagybánya művészete. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Bp., ). Mint rekonstrukciós hipotézist örömmel ajánlom fel e kötet Ünnepeltjének. Fogadja úgy, mint hozzájárulást 2000-ben rendezett kiállításához, a Történelem utólagos - képhez, annak is Antihistorizmus: a múlt kiszabadulása a történelem fogságából címet viselő tárgyköréhez. 2 Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., A fennmaradt Csókképek adatai: Szabadíts meg a gonosztól!", 1898 (vázlat). Vászon, olaj; 47,5 x 83 cm, magántulajdon; Vénusz-töredék, Vászon, olaj; 232 x ifi cm. Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: T 3 Uo Lyka Károly: Magyar képírás, in: Muther, Richard: A festőművészet története. Ford. Lengyel Géza. Bp., é. n. [1920] Csók István: Emlékezései. Bp Uo Uo Uo A kép Vénusz alakját őrző töredéke (vászon, olaj; 150 x 130 cm) ina a székesfehérvári István Király Múzeum tulajdona (ltsz.: ). Magángyűjteményben lévő grafikai változatát (vászon, szén; 47 x 82 cm), amelyen modellünk hosszú fehér ruhában látható, ld. Sinkó: i. m. (l.j.) Csók: i. m. (5. j.) Uo A Bűnbánó Magdolna első kompozíciója (vászon, olaj; 183 x 142 cm) ma a szegedi Móra Ferenc Múzeum tulajdona. 12 Csók: i. in. (5. j.) Uo Uo Réti: i. m. (2. j.) Max Klinger: Krisztus az Olümposzon, Vászon, olaj; a középkép: 362 x 722 cm, a szárnyak: 362 x 86 cm. Museum der bildenden Künste, Leipzig, kölcsön Kunsthistorisches Museum, Wien. Planner-Steiner, Ulrike: Max Klinger ist in Wien, und Wien ist voll von ihm." In: Max Klinger Kiállítási katalógus. Künstlerhaus, Wien, Kühn, Paul: Max Klinger. Leipzig, Hevesi, Ludwig: Acht Jahre Sezession. Wien Oldalszámok nélkül Idézi Planner-Steiner: i. m. (16. j.) Kühn, Paul: i. m. ( 17. j.) Planner-Steiner: i. m. (16. j.) Wagner, Richard: Schriften und Dichtungen. Leipzig, III. 50. Idézi: Pochât, Götz: Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Köln, Hofstätter, Hans H.: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, Idézi Lukács György: Adalékok az esztétika történetéhez I 11. Bp I A Künstlerhaus Max Klinger-katalógusa életrajzi tényként említi a művész Friedrich Nietzschével való vitáját 1894-ben. 1. m. (16. j.) Reviczky Gyula Vitkócon születettl855-ben. Apja előkelő felvidéki családból származott, anyja azonban cselédlány volt. Törvénytelen származásáról a költő csak felnőtt korában szerzett tudomást, s apja még örökségét is elherdálta, így élete végéig nélkülözött, és küzdött a társadalmi elfogadtatásért. A népinemzeti irányzattal szemben a művészet egyetemes feladatait hangsúlyozta. Irt költeményeket, publicisztikát, kritikát, regényt, drámát és vígjátékot. Műfordításokat is készített, és németül is verselt. Tüdővészben halt meg ben, Budapesten. 26 Az általam használt kiadás: Reviczky Gyula összes költeményei. Rendezte Koróda Pál. Második kiadás. Bp., Plutarkhosz történetét a Moralia teológiai írásai között olvashatjuk (De def. or. 17.). 27 Dóczi Lajos fordítása, in: Schiller költeményei, in: Dóczi Lajos munkái. VI. Bp., Schiller, Friedrich: Levelek az esztétikai nevelésről (1794), in: Schiller válogatott esztétikai írásai. Válogatta és bevezette Vajda György Mihály, fordította Székely Andorné, Szemere Samu, Vajda György Mihály. Bp A Pán halála c. Reviczky-vers körüli sajtóvita bibliográfiáját ld.: A magyar irodalomtörténet bibliográfiája Személyi rész II. H-ZS. Szerkesztik Kókay György és V. Windisch Éva. Bp o-" jelzéssel közölt fordítás a Budapesti Szemle 113. köt. 1. füzetében, Komlós Aladár: Reviczky Gyula. Bp., Turgenyev, Ivan Szergejevics: A nimfák, in: Töretlen föld, Tavaszi vizek, Költemények prózában. Fordította Áprily Lajos. Bp., Reviczky utóéletéről ld. Komlós: i. m. (31. j.) A magyar sajtóban megjelent kritikák szinte mindegyike jelzi, hogy Csók nagy képe nehezen érthető. Nem tudom: mi a mű címe, (megint a katalógushiány!), de tán az nem is feltétlenül szükséges. Aki így meg nem sejti, annak a cím is hiába magyaráz" - írja a Hazánk. Megjelent: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban Szerk. Tímár Árpád. Nagybányakönyvek 7. Miskolc, Ez az ismertetés közvetett módon ikonográfiái kérdést érint, nevezetesen, hogy észreveszi a tengert Vénusz mögött, mintha az az istennő születésének lenne a mítosz adta háttere. Divald Kornél a Magyar Szemlében Botticellire is utal, így valószínűsíthetjük, hogy Csók képéhez ezt a klasszikus sémát társították általában is (ld. uo. 260.). Az viszont figyelemre méltó, hogy mindkét tudósító jelenésként számol be a mintegy égi szférából előtűnő Krisztus alakjáról. Ez ellentmond Rétinek, és a kérdést nyitva hagyja. Mindazonáltal hajlanánk arra, hogy inkább a pályatársnak higygyünk, s a Krisztus kompozicionális elhelyezése körüli bizonytalanságokat az egész kép körüli értelmezési zavarnak fogjuk fel. Annál is inkább, mivel pl. Divald Vénuszt is víziónak nézi és - meglehetősen következetlenül - egyben túlzóan realisztikus voltát kifogásolja. Mindez arra mutat, hogy az idealizmus és realizmus festői eszközeinek ilyen szokatlan tárgykörben való prezentálása a szakavatottabb bírálókon is kifogott. 35 Lázár Béla: Csók István. Bp., A vázlatot - valószínűleg e kis Ernstfüzetke nyomán, és még híján a bővebb forrásirodalomnak - az 1988-as székesfehérvári kiállításon (l.j.) ugyancsak ezen a címen mutatták be. 36 A kiállítási beszámolók kivétel nélkül felfigyelnek a szépség istennőjének dominanciájára a képen, s ez olykor számukra az értelmezés kulcsát" is megadni látszik. Mennél kihívóbb Vénusz, annál inkább ö a Gonosz, akitől Krisztusnak óvnia kell az emberiséget. Ld. pl. a Pesti Napló kritikáját in: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban (34. j.) 259. A Hazánk már idézett kritikusa (34. j.) ettől a prekoncepciótól vezettetve egyébként mindenki mástól eltérően - egyenesen úgy látja, hogy a tömegek pillanatnyi megkísértetését éppen Krisztus látványa fordítja meg, és hogy az emberek éppen hogy a kereszt felé fordulnak, a keresztet imádják. A vásznon tehát mindenki azt látta, amit látni akart, de az elfogultságok főleg az emlékezetet torzíthatták. 37 Mára igencsak felszaporodott nemzetközi irodalmából ld. az alábbi kiállítási katalógusokat: Andrée, Rolf: Arnold Böcklin. Die Gemälde. Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Oeuvrekataloge Schweizer Künstler 6. Basel, 1977.; In uns selbst liegt Italien" Die Kunst der Deutsch- Römer. Kiadta Heilmann, Christoph. Haus der Kunst München, München, 1988.; Arnold Böcklin. Öffentliche Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum - Reunion des musées nationaux/musée d'orsay, Paris - Bayerische Staatsgemäldesammlungen/Neue Pinakothek, München. Heidelberg, Az utóbbinak az apparátusa csaknem napjainkig regisztrálja nemcsak a svájci festőre vonatkozó, hanem a körülötte létező német idealista festészet tárgykörében született fontosabb munkákat világszerte. A magyar művészet elsőként Szinyei Merse Pál révén kapcsolódott Arnold Böcklinhez és kultuszához, erről ld. Király Erzsébet: Mítosz és természet. Böcklin-hatás és időélmény Szinyei Merse Pál művészetében. In: Történelem - kép.

16 Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Bp., Az Arnold Böcklin személye körül kialakult kultusz és legfőbb motívumának, Pán-faunnak a kultusza a századvégen olyannyira összenőtt, hogy a művész öregkori fotóin a természetisten barbár vonásait vélték felfedezni, és jobb híján ebből megérteni a kifinomult Jakob Burckhardttól való elhidegülését, nemkülönben barátságát Gottfied Kellerrel. A festő 1901-ben bekövetkezett halálakor Pán halálát" emlegették a Plutarkhosz-féle természet siráma" értelmében. A müvésztársadalom Böcklinnek szóló hódolatában Max Klinger járt elöl. Ld. föntebb Andrée. Rolf: i. m. 13., ill Németh G. Béla: A peremsors tudattorzítása. Védekező humor - kibékítő belátás: az értekező Reviczky, in: Uő.: Küllő és kerék. Tanulmányok. Bp., Itt mondok köszönetet Császtvay Tündének, amiért a Reviczky-életmü kritikai kiadása közepette munkámra figyelmet fordított. 39 Uo Reviczky Gyula: Századunk pesszimizmusa, in: Reviczky Gyula összegyűjtött művei. Bp., Uő.: Szenvedély és világfájdalom, in: Reviczky: i. m. (40. j.) Uő.: Levelek egy leányhoz, in: Reviczky: i. m. (40. j.) Uő.: Az ambícióról, in: Reviczky: i. m. (40. j.) Uo Uo Hclferich, Christoph: Geschichte der Philosophie. Stuttgart, Pochât: i. m. (21. j.) Novalis: Töredékek. Rónay György fordítása, in: A romantika. Válogatta Horváth Károly. Bp., Reviczky Gyula: Humor és materializmus, in: Reviczky: i. m. (40. j.) Uo Uo Uo Uo Uo Uo A Figyelőről ld. Németh G. Béla: A magyar irodalomkritikai gondolkodás a pozitivizmus korában. Bp A költemény műelemzését ld. Komlós Aladár: i. m. (31. j.) ; Mezei József: A szimbolista élmény kialakulása. Reviczky Gyula. Bp., ; Széles Klára: Reviczky Gyula poétikája és az új magyar lira. Bp., Hugo, Victor: A szatír. Nemes Nagy Ágnes fordítása, in: Századok legendája. Válogatott versek. Válogatta és az utószót írta Szegzárdy-Csengery József. Fordította Gáspár Endre, Illyés Gyula, Jánosy István stb. Bp., Életigenlésnek és lemondásnak a versbeli kettőssége mindig is megosztotta az értelmezőket. Vö. S. Varga Pál: A gondviseléshittől a vitaiizmusig. A magyar líra világképének alakulása a XIX. század második felében. Debrecen, Köszönöm Gosztonyi Ferencnek, hogy a könyvre felhívta a figyelmemet. 60 Lyka: i. m. (4. j.) Réti: i. m. (2. j.) Uo A romantikus eredetű természetmisztikáról ld. Pochât: i. m. (21. j.) Lyka: i.m. (4. j.) Ld. erről Sinkó: i. m. (1. j.) és Réti: i. m. (2. j.) Uo. 50. A spirituális", azaz transzcendens tartalmakat rejtő, ill, a tárgyilagos tájképfestés kettősségét szem előtt tartva ad még áttekintést: Újvári Béla: A táj az újabb magyar festészetben, in: Emlékkönyv Lyka Károly hetvenötödik születésnapjára. Bp Egyetlen mondat erejéig arra is utalás történik, hogy hogyan válik a táj Ferenczy Károly biblikus kompozícióin a panteisztikus világszemlélet szimbólumává". A szerző azonban nem szigorú történeti logikát kíván követni, hanem attitűdöket villant fel a természetelvűség sokszínű hagyományában. 68 Lyka Károly: A nagybányaiak küldetése, in: Magyar Művészet Uo Uo Réti: i. m. (2.j.) Uo Uo Uo Uo A pénzkeresés iránti vágyat, amely e müve születése körül elfogta, a festő éppen a nagybányaiakhoz való közeledésekor tisztázta lelkiismeretével. Ld. Csók: i. m. (5.j.) és Csók: i. m. (5.j.) Uo A Vénusz-töredék - reneszánsz architektúrába foglalva - Csók haláláig a mester dolgozószobájának ékessége volt. 79 Réti: i.m. (2. j.) 16. ERZSÉBET KIRÁLY Heidentum und Erlösung DIE T H E M A T I K VON ISTVÁN CSÓK UND DIE S U C H E N A C H M Y T H E N A M E N D E DES 19. J A H R H U N D E R T S Erlöse uns von dem Bösen" - lautete der Titel eines riesengrossen Ölgemäldes von István Csók ( ), das die Tätigkeit seines Erschaffers im Sommer 1897 in Nagybánya (Baia Mare), in der dortigen naturkultivierenden Künstlerkolonie, repräsentierte. Im Winter 1899/1900 wurde es dem Publikum der Budapester Kunsthalle zum ersten und letzten Mal vorgestellt. Das mit grossen Ambitionen gemalte Bild wurde zum Programmwerk bestimmt, und in gespannter Erwartung ausgestellt. Mit ihm wollte der Maler seine individuelle Naturauffassung demonstrieren, und gleichzeitig zum frischen, naturalistischen Geist dieser Nagybányaer Schule, zu deren Begründern er nicht zählte, beitragen. Der erhoffte Erfolg blieb aber aus. Der unzufriedene und enttäuschte Csók zerstörte darauf eigenhändig fast die ganze Leinwand. Die hundertjährige zeitliche Distanz zu dieser Problematik ermächtigt uns, hypothetisch eine historisch-ästhetische Rekonstruktion aufzustellen. Daraus folgen unsere wichtigsten Fragestellungen: die Frage nach der vollständigen Ikonographie des ehemaligen Programmbildes, sowie die Frage nach den möglichen Gründen seines Misserfolges. In unserer Vermutung müssen nämlich gerade diese Momenten zusammenhängen. In Ermangelung eines Fotos sind wir im weiteren auf die lakonischen Erinnerungen des Künstlers und seiner Freunde, bzw. auf eine Ölskizze des Gemäldes angewiesen. Daraus können wir schliessen, dass sich auf der Komposition Venus und der gekreuzigte Christus gegenüberstanden. Die antike Liebesgöttin, in venezianischem Glanz dargestellt, wendete die Menschen mit ihrer Schönheit vom Kreuz ab. Zwei antinomische Welten waren somit in einem virtuellen Raum miteinander verbunden und realistisch vergegenwärtigt. Diese Idee, die Réti eine Art von literarischem Symbolismus nennt, deren Analogie bei Max Klinger und

17 Franz von Stuck zu suchen sei, war fürdie Künstlergesellschaft von Nagybánya ungewöhnlich, und auch im Europa nur sehr selten anzutreffen. Die damals weltberühmte Unternehmung in der Kunst, die Dichotomie der Antike und des Christentums aufzuzeigen, ging tatsächlich von Klinger aus (Abb.l). Seinen gigantischen Altar, Christus im Olymp ( ), dieses Hauptstück einer neuen, ästhetischen Religion, des sog. kultischen Symbolismus", besichtigten im Januar 1899 Tausende in der Wiener Sezession. Es ist gut möglich, dass Csók - mit seiner beständigen Neigung zur Monumentalität - das Werk gesehen hat, und wenn ja, wird er davon fasziniert gewesen sein. Die universelle Kulturtradition der klingerschen Ikonographie aber, die sich u. a. auf der Kleinheit des modernen Menschen, der seine Götter verloren hat, der Kluft zwischen Körper und Seele, dem Abgrund der Zivilisation, einem tiefen Pessimismus als fundamentalem Daseinserlebnis begründet, von dem die Kunst und deren Propheten allein erlösen können, ist von der Mitte des 19. Jahrhunderts an, besonders in philosophischer Argumentation von Arthur Schopenhauer, ein allgemein und überall, so auch in Ungarn bekanntes Gedankengut geworden. Dieser Lehre des Leidens auf der Erde, soll ein bisher nie gewürdigtes und interpretiertes Motiv von Csóks Bild zugrundeliegen. In der Mitte der Komposition, wie auf der Skizze zu sehen ist, befindet sich eine Gruppe von griechisch-römischen Naturgottheiten. Es ist Pan mit seinem Gefolge (Abb. 2). Der Bocksgott liegt auf dem Boden, neben ihm sitzen weinende, trauernde Figuren, eine Nymphe und ein Satyr. Diese Szene stellt den Tod des grossen Pans dar. Ikonographisch ist sie noch seltener, als der bei Klinger vorhandene Synkretismus der verschiedenen göttlichen Mächte. Das Sujet mag diesmal auf die Leinwand des Malers aus der ungarischen zeitgenössischen Literatur gekommen sein, wobei keine schriftlichen Quellen diese Annahme rückbestätigen. Eine der letzten Dichtungen von Gyula Reviczky ( ) mit dem Titel Der Tod des Pans ist schon im Leben seines Verfassers sehr populär geworden, die man vielerorts in der Öffentlichkeit deklamierte. Nach dem Tod des Dichters wurde sie als ein effektives literarisches Kultstück sogar in mehrere Sprachen übersetzt. Die Legende geht auf den Text De defectu oraculorum von Plutarch zurück. Nach einer geheimnisvollen Eingebung, habe der Steuermann Thamus, weit und breit am Meer, in der Nähe der Küste bei Aetolia dreimal den berühmten, mystischen Satz geschrien: Der grosse Pan ist tot!" Danach sollen die Wehklagen überall ausgebrochen sein. Pan, der chtonische Urgott, symbolisiert bei Plutarch die Erde, die Natur selbst, die mit ihm zur historischen Zeit des Tiberius und des aufkommenden Christentums sterben müsste. Reviczky gestaltete diese klassische Erzählung mit der Hilfe der späteren Weltliteratur- (Friedrich Schillers Die Götter Griechenlands, 1788, Heinrich Heines Über Ludwig Börne, 1840 und Turgenyev's Die Nymphen, 1878) um. Im Gedicht von Reviczky erlebe man mythische Zeiten. Die Landschaft selbst lerne ihren symbolischen Tod kennen. Damit werde das Wunder der Unmittelbarkeit und Harmonie des Weltalls, selbst die ewige Sinnlichkeit und Lebenskraft verloren. Die Natur dürfe aber nicht tot und leer werden. Das Wunder des Griechentums sei unsere teuerste Erbschaft, die durch die moderne Kunst und das moderne Denken immer zu beweinen und zu retten sei. In der poetischen Phantasie kämen deshalb die Naturgottheiten von Zeit zu Zeit zurück. Der Tod des Pans ist die Geburt eines neuen Mysteriums. Der Gott der Wälder, Felder, Weiden, Bäume, Büsche und Steine lebe für uns Nachkommen in allen Wäldern, Feldern, Weiden, Bäumen, Büschen und Steinen als ein heidnischer Geist weiter. Das europäische Kulturgedächtnis bewahrt in seiner Figur unsere ewige Rückbesinnung ans Paganentum und die Macht des Lebens. Wir benötigen das erlösende Leiden des Pans ebenso stark, wie das von Christus. In der letzten Strophe des Gedichts taucht dann das Kreuz am Horizont mit dieser Umdeutung auf. Es scheint, dass damit die wichtigsten Komponenten für die Rekonstuierung unseres ehemaligen Gemäldes vereint sind: wie heute auf der Skizze zu prüfen ist. Als Vertretung des klassischen Altertums tritt bei Csók symbolisch Venus auf, was aber die eigene Invention des Malers ist. In einem tiefen mythologischen Sinn ist sie mit der Nymphe, die Nymphe mit dem Faun und sie alle mit dem gestorbenen Pan verknüpft. Sie bilden das essentielle Ideenzentrum des Werkes, das in jede Richtung ausstrahlen muss. Das grosse Venus-Fragment (Abb. 3) bewahrt bis heute die malerischen Reste des Meereswassers. Der Schauplatz des zerrissenen Gemäldes wird also die für uns schon bekannte, mythologisierte Küste gewesen sein, mit Pan als zentralpositionierter Hauptfigur. Von dieser Figur ist hier leider nichts zu sehen. Ebenso ungewiss überliefert ist die Position der Jesusgestalt in ihrer endgültigen Variante. Die Skizze spricht uns vom Menschensohn wie von einer Vision. Daraus folgt aber die abstrakte geschichtsphilosophische Belehrung des Künstlers, die verdoppelte Leidensgeschichte der Menschheit. Pan, der Hirtengott ist übrigens in der Kunst des 19. Jahrhunderts in vielen Variationen, besonders im Lebenswerk von Arnold Böcklin ( ) gegenwärtig, der das Motiv im Geist der Deutsch-Römer in München ganz eigenartig erneuerte. Mit Dionysos zusammen, zu dessen Gefolge gehörend, hinterliessen Pan und Satyr ihre Spuren sogar in der ästhetisch-philosophischen Literatur (siehe Friedrich Nietzsches: Die Geburt der Tragödie, 1872 und Ecce homo, 1888). Die Figur des vielgestaltigen Naturgottes ist reich an Bedeutung und Idee, daher fähig in die Moderne, in den Naturalismus und Symbolismus anschauungsvoll einbrechen zu können. Die kritische Einstellung des modernen Denkens, besonders die der Geschichtschreibung, wie auch die religiöse Skepsis des 19. Jahrhunderts, brachten die Götter der Vergangenheit und Gegenwart einander nahe, und zwar nicht im theologischen, sondern im poetischen Sinne. So dürfen Christus und Venus nebeneinander, als Figuren verschiedener Mythen, erscheinen. Die philosophischen Voraussetzungen dieses neuen Gedankens waren in den populärsten Lektüren der europäischen Kulturwissenschaft (siehe u. a. David Friedrich Strauss: Das Leben Jesu, 1835, Ludwig Feuerbach: Das Wesen des Christentums, 1840, Ernest Renan: Vie de Jésus, 1864) schon festgelegt. Die Bibel wurde als ein grossartiges literarisches Kunstwerk mit ewigen, symbolisch gemeinten menschlichen Inhalten angesehen, und mit anderen alten Mythen gleichgestellt. Die neuen Religionen und die neuen Kulte der Jahrhundertwende haben ihre Gründe in der irdischen Weltanschauung und der Kunst. Die sind also der Kunst-und Künstlerkult, bzw. die Naturreligion.