MÉLYI JÓZSEF MIT KEZDJÜNK A 80-AS ÉVEKKEL? AZ ÚJ SZENZIBILITÁS MAI MEGÍTÉLÉSE Amikor a mai előadás tárgyának az új szenzibilitást választottam, szándékosan meg akartam küzdeni ezzel a témával, mert számomra aki a nyolcvanasas években kezdte művészettörténeti tanulmányait, és a kilencvenes években kezdett igazából kortárs művészettel foglalkozni az új szenzibilitás fogalma, ha nagyon sarkítani akarom, szitokszóvá vált. Az új szenzibilitás, mint valami meghaladott és a nyolcvanas években elhagyott dolog jelentkezett a kilencvenes években, és nagyjából úgy is maradt egészen hosszú ideig. Most, 2011-ben viszonylag komolyabb rálátásunk van már a nyolcvanas évekre is, így azt gondoltam, érdemes lenne végiggondolni még egyszer, mit is jelentett az új szenzibilitás, mit tudunk vele kezdeni ma, és mi az a furcsa előítélet, ami miatt a kilencvenes évek tulajdonképpen leszámolt a nyolcvanas évek új festészetével és egy csomó mindennel, ami a nyolcvanas években alakult ki. Próbáljunk meg a mélyére nézni, mi az, ami maradandó, és ami megtartható ebből, és mit is jelent ma az új szenzibilitás. Az új szenzibilitás Hegyi Lóránd találmánya; Hegyi 1981-től kezdve több kiállítást készített új szenzibilitás gyűjtőnéven. Az első a Fészek Galériában volt 1981-ben, aztán 1983-ban az Óbudai Pincegalériában, 1984-ben Frissen festve címmel az Ernst Múzeumban, 1985-ben Budapest Galériában, 1986-ban az Eklektika 85 a Magyar Nemzeti Galériában és 1987-ben a Pécsi Galériában volt egy utolsó nagy új szenzibilitás kiállítás. Ezen kívül a fogalom számos helyen, például 1986-ban a Velencei Biennálén jelent meg. Hegyi Lóránd Új szenzibilitás című könyvét 1983-ban adták ki, a címlap Giulio Paolini egy művének felhasználásával készült. Hegyi 28 éves volt, amikor írta Kiállítást rendez, megalkot egy fogalmat, könyvet ír mai szemmel ez egy furcsa és csodálatos történetnek tűnik, és azt is jelzi, hogy a művészettörténetnek kicsit más helye volt a magyar szellemi életben és kultúrában, ha egy ilyen folyamat működhetett. Az új szenzibilitás tehát Hegyi Lóránd nevéhez kötődik, és nem egy új stílust jelölt, hanem egy újfajta alkotói attitűdöt, ennek is a magyarországi megjelenését. Ugyanis Hegyi az első pillanattól kezdve öszszekapcsolta az új szenzibilitás fogalmát egyetemes, külföldön jelentkező tendenciákkal, elsősorban Németországgal, az Egyesült Államokkal, Olaszországgal. Az új szenzibilitás fogalma egy tagadásra épült. A tagadás lényege, hogy az avantgárd az 1970-es években véget ért, és valamit ki kellett találni helyette. Közben keletkezett valami új a művészetben, amit nem lehet stílusnak nevezni, hanem inkább beállítottságnak és újfajta művészi szerepnek. Achille Bonito Oliva ezt az avantgárddal szembeforduló tendenciát transzavantgárdnak nevezte el. Olyan kiállítások jelezték, hogy itt egy új tendencia alakult ki, mint a Zeitgeist, vagy a New Spirit in Painting. Az avantgárddal szembeforduló, jól érzékelhető, kitapintható tendenciáknak külföldön is mindenki programokat akart adni, és több elméletíró, gyakorlati kurátor is versengett azért, hogy ki fogja ezt a programot megtalálni Magyarországon Hegyi Lóránd volt. Hegyi azt mondja, hogy az avantgárd modernitásával, expanzionizmusával, konceptualizmusával szemben az új szenzibilitás egy rezignált, introvertált, érzékiségre törekvő műveket létrehozó irányzat. Ebben nagyon sok minden megfér egyszerre: a radikális eklektika, az új vad festészet, a heftige Malerei (ahogy a németek mondták) és számos konceptualizmusból kinőtt irányzat. Az 1983-as Új szenzibilitás könyvből kiindulva azt szeretném elemezni, hogy Hegyi Lóránd milyen irányzatokat próbált meg az új szenzibilitás eredeteként felsorolni. Magyarországon ez az új tendencia több generációt foglalt magába: Hegyi több generációt bevont teljes joggal, hiszen utólag is kitapintható egy életkorokon átnyúló új művészi attitűd. A teljesség igénye nélkül, nézzük, hogy kik vettek részt ezeken a kiállításokon: Halász Károly, Kalmár István, El Kazovszkij, Keserü Ilona, Korniss Dezső, Nádler István, Pinczehelyi Sándor, Záborszky Gábor, Mazzag István, Bak Imre, Károlyi Zsigmond, Klimó Károly, Koncz András, Szörtsey Gábor, Szirtes János. A névsorból is látszik, hogy ez egy nagyon széles kör volt, több generációból. A csatlakozás menete elég jól átlátható struktúra keretében történt: eleinte az idősebbek is besorolódtak és Hegyi a régebbi műveiket is próbálta bevonni az új szemléletbe. Volt egy gerince az irányzatnak, azok, akik később a Velencei Biennáléra is kijutottak, és néha azóta is ezzel összefonódva emlegetik a nevüket: Bak Imre, Nádler István, Birkás Ákos, Kelemen Károly. És volt egy fiatalabb generáció, aki már a Hegyi-féle mozgáshoz csatlakozott: pl. Pollacsek Kálmán, Mazzag István. Hegyi elgondolásának gyökere a művész új képe volt. Azt mondja Hegyi, hogy a művész teljesen új attitűddel kell hogy hozzáálljon a világhoz és a művészethez. Azt írja, hogy a művész az érzékenység birtokosa és az érzékenység eredményeinek eltárgyiasítója. Azaz a művész a korábbiakhoz képest, az avantgárd expanzionizmusához képest teljesen újféleképpen viszonyul magához a művészethez, az avantgárdhoz is.
Azt mondja Hegyi: 1968-tól az avantgárd fellázadt a konzumizmus ellen. Mindent megtett azért, hogy azt a társadalmi hátteret szétzúzza, amelyre a megelőző években támaszkodott, miközben saját társadalmi hátterét rövid idő alatt szétbomlasztotta, öngyilkosságot követett el. Ez az öngyilkosság probléma valóban hatvanas-hetvenes évek avantgárd attitűdjének egyik alapkérdéséhez vezet el. Egyrészt az avantgárd radikális programjai egyfajta változtatási lehetőséget, alternatív modellt kínálnak, és ezeket az alternatív értékeken alapuló modelleket rá akarják kényszeríteni a konzervatív, illetve tradicionális és konvencionális társadalomra; ez azonban nem sikerülhet, éppen kisebbségi helyzetük miatt. Másrészt viszont a radikális programok szélesebb elfogadása érdekében állandóan egy feloldhatatlan ellentmondásba kerül az avantgárd művész, az integráció vagy az elszigetelődés dilemmája elé. Ha ugyanis alternatív modelljeit ki akarja terjeszteni a művészeten kívüli valóságra, azaz hisz az expanzióban, akkor állandóan kompromisszumokra kényszerül annak érdekében, hogy a leglényegesebb mozzanatokat el tudja fogadtatni a szélesebb többséggel. Ezeknek az ellentéte igaz az új szenzibilitásra: tehát a művész már nem akar kilépni az életbe, nem akar egy általános modellt teremteni, hanem egy saját relatív autonómiában hisz a művészettel kapcsolatban, és ebben a relatív autonómiában kompromisszummentesen tud alkotni. Saját szubjektív érzelmeire, érzéseire expresszív módon tud támaszkodni, és ezeket expresszív módon ki tudja fejezni. Ez lenne a lényege az új szenzibilitásnak. Mutatok néhány képet a művész képéről, illetve arról, hogy hogyan változott a második világháborút követő időszakban a művészről alkotott kép. Hegyi többször hivatkozik Willem de Kooningra, akinek itt látható egy portréja az ötvenes évekből: elsősorban a nemiség problémája miatt elemezték sokan az utóbbi években: a művész, az alkotó karba tett kézzel áll, a feleség pedig szerényen meghúzódva, tisztelegve üldögél az alkotás mellett. Látszik, hogy a művész, az absztrakt expresszionista művész, milyen öntudattal áll szemben a világgal. Egy fotósorozat volt, ami igazán megváltoztatta a művészről alkotott képet: a Jackson Pollockot ábrázoló fotósorozatot, 1950-ben Hans Namuth német emigráns fotóművész készítette. Ez volt az első alkalom annak vizualizására, hogy a művész belekerül, beleáll a képbe, ráadásul vízszintesen lefektetett vászonra fest. Az amerikai közönség először visszautasítással, aztán bámulattal figyelte, hogy így is alkothat művész. Amikor Namuth készítette a képeket, mindenki azt csodálta, hogy Pollock milyen lendületes mozdulatokkal dolgozik (később Namuth elárulta, hogy a fényképezőgépe elromlott, és Pollock mozdulatai valójában a rossz exponálás miatt látszanak gyorsabbnak). Mindenesetre ez a sorozat komoly paradigmaváltást jelentett a művész képében, sőt a művész önképében is. Az új szenzibilitásban is visszaköszön majd ez az expresszivitás. Később sokan utánozták, választották mintaként ezt a művészi képet (pl. Helen Frankenthaler is a földön fest, vagy Julian Schnabel amerikai festő egyértelműen a Pollockot ábrázoló kép parafrázisát készítette el, amikor ő is beleáll, sőt, beleugrik a képébe). Itt a másik irány: Andy Warhol képe az 1970 80-as évek fordulóján még mindig fontos igazodási pont volt. Klasszikus pózban látható a művész a klasszikus festmény előtt. Ironikus kicsit, mert Andy Warhol érzelmei és expresszivitása nem feltétlenül azonosak a klasszikus háttérképpel, ami őt keretezi. Jean-Michel Basquiat képe a következő példa, róla aztán épp Julian Schnabel készített filmet. Elég nagy a keveredés, nemcsak új szenzibilitás jelenik meg, hanem mindenféle más korábbi és későbbi tendencia is találkozik. De talán a Schnabel-kép fejezi ki legjobban azt a lazaságot, a múlthoz való viszony furcsa könnyedségét, ami ezt a korszakot jellemzi, és amire Hegyi is hivatkozik. Hegyi hivatkozási alapjai hogy mi vezet ide, és hogy mik tartozhatnak az új szenzibilitás fogalmához, és mik a gyökerei elég széles körből kerülnek ki. Mai szemmel kicsit meglepő lehet, hogy az új szenzibilitás gyökerei közé sorolja Joseph Beuyst és az ő szociális plasztika gondolatát. Hiszen ma úgy gondolunk vissza az új szenzibilitásra, mint ami a társadalmi érzékenységről nem igazán tesz tanúbizonyságot; és a szociális fogalmát nagyon kevéssé tudjuk összekapcsolni vele. Hegyi számára a másik kiindulópont és fontos határvonal az új szenzibilitás szempontjából Hajas Tibor művészete. Hajas önpusztító akció-dokumentációi az elmúlt években kerültek ismét a magyar művészeti kánonba. Hegyi éles cezúrát lát a magyar művészetben, amikor Hajas 1980-ban (Pollockhoz hasonlóan) autóbalesetben meghal. Hegyi az új szenzibilitásban a Hajas-féle performansz, body art és akcióművészet örökségét is látja. Egy kézzelfoghatóbb kiindulópont és irány, Arnulf Rainer művészete aki Hajashoz hasonlóan szintén kapcsolódik a bécsi akcionizmushoz. Rainer átrajzolt képei, beavatkozásai hosszú évtizedeken keresztül jelentős pozíciót foglaltak el a világ művészetében. A bécsi akcionizmust egy furcsa legendával, Rudolf Schwarzkogler legendájával kapcsolja össze Hegyi. Az imént felolvastam a könyvből a részletet az avantgárd művész öngyilkosságával kapcsolatban.
Hegyi számára ez is egy emblematikus dolog: Schwarzkogler 1969-ben öngyilkos lett. A legenda az volt, hogy performansza közben végletekig hajtva az akcióművészetet, az akció csúcspontján kasztrálta magát. Később kiderült, valójában kiugrott vagy kiesett a lakása ablakán. Hegyi ezt az öngyilkossági motívumot az avantgárd művész öngyilkosságával kapcsolja össze, és így teremt kapcsolatot a bécsi akcionizmus és az új szenzibilitás között. Újabb kiindulópont Hegyi elméletében a hetvenes évek egyik tendenciája, a Spurensicherung vagy nyombiztosítás irányzata. Legfontosabb képviselői Charles Simonds illetve Anne és Patrick Poirier. A művek fiktív, szubjektív archeológiák, arról szólnak, hogy az emberek, művészek olyan városokat, installációkat hoznak létre, melyek mintha fiktív, képzeletbeli birodalom helyszínei, emlékei lennének. Egy új világot építenek föl. (Magyarországon ennek Gellér B. István a képviselője. A Növekvő városával már több évtizede épít ki egy spirálisan táguló birodalmat.) Az eddig említett kapcsolatok (Beuys, akcionizmus, Spurensicherung) közvetettek voltak. Sokkal közvetlenebb kapcsolatot mutat a magyar új szenzibilitással a heftige Malerei irányzata, mely egy újfajta expresszionizmusból táplálkozik. Ebből két alkotót emel ki Hegyi: Dieter Krieget és Georg Baselitzet (Kép: 1979 Romokat eltakarító asszony). Magyarországon is gyakran hivatkozunk úgy a nyolcvanas évekre, mint a vad festészet korszakára. Baselitz sok tekintetben megmaradt ennél a festészetnél, egész élete ennek a gondolkodásnak következetes végig vitele. A kilencvenes évekig elhatolt ugyanennek az újfajta festészetnek egy amerikai vonala amit a dekoratív művészet új formájaként szoktak besorolni. 1978-ban a Whitney Museumban rendezték meg a New Image Painting című kiállítást, és annak résztvevői körében volt jelen pregnánsan ez az irányt. (Kép: Susan Rothenberg 1979). Ezek a festmények törték át az avantgárd eladhatatlansági korlátját. Végre ismét eladható és megvásárolható festmények kerültek a piacra. Nem feleltek meg mindig a közízlésnek, de befogadhatóak voltak (ellentétben a konceptualizmussal vagy a minimalizmussal). Ezt a terepet mindig így kell szemlélni, nagyobb összefüggésrendszerben, akár gazdasági viszonylatban is. Igazi viszonyítási pont az előbbieken kívül az olasz transzavantgárd művészet. Az egyik irány ezen belül a Giulio Paolini-féle teátrális szobrászat. Az olasz transzavantgárd mozgalomnak a kulturális metaforákat alkotó része Jannis Kounellis munkásságához kapcsolható, akinek leghíresebb installációja az volt, mikor egy lóistállót nevezett ki galériatérnek, illetve a galériatérbe lovakat helyezett. A másik ilyen kulturális metaforateremtő, akit már az individuális mitológiák fogalmával is össze lehet kapcsolni, Mario Merz, akinek iglu-szerkezetei végigkövethetők az életművén. A közvetlen kapcsolat viszont inkább a festészetben található meg. Ezek az olasz festők a magyar művészek számára közvetlenül is példaszerűek voltak. Több olyan magyar kép van, ami hommage egy olasz festő életműve előtt. Fontos volt az olasz művészek esztétikája, vizualitása, szemléletmódja. Ilyen művészek voltak Ernesto Tatafiore (akinek a Ludwig Múzeumban volt kiállítása), Francesco Clemente, Enzo Cucchi (neki is volt kiállítása Magyarországon), Sandro Chia (Magyarországon nagyon népszerű lett, többen példaképként emlegették). Elsősorban az expresszivitást és az új kulturális metaforák teremtését szokták kiemelni az olasz festőkkel kapcsolatban, és azt a bátorságot, amivel óriási méretekben festették meg műveiket, illetve hogy merészen válogattak az előző korok motívumkincséből, festésmódjából. (Hegyi könyvének végén a fekete-fehér képjegyzékből sokan kimaradtak. A Művészet folyóirat hetvenes-nyolcvanas évekbeli számait olvasgatva rájöttem: mennyire fontos volt a kép mint politikai eszköz. A hatvanas- hetvenes-nyolcvanas években mindenkiről lehetett írni, de nem mindenkinek lehetett reprodukciója a lapokban. Neve ott volt, de kép nem. Hegyi könyvében 1983-ban Hajas-kép például nincs.) Elérkeztünk a magyarokhoz, de kanyarodjuk vissza egy kicsit az elméletéhez: Hegyi egy 1986-os szövegében ami már előkészítette a Biennálét kimondja, hogy ma, 1986-ben egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy az új művészet nem csak a jelen szituáció permanens átértékelését provokálja ki mind a szakma képviselőiből, mind a közönségből, hanem egyúttal a közelmúlt történeti átértékelését, a 60-as, 70-es évek avantgárd művészetének újragondolását is. Hegyi az új szenzibilitás megfogalmazásával a hatvanas-hetvenes évek avantgárd művészetének újragondolását tűzi ki célul, de számomra mai szemmel úgy tűnik, hogy ez a feldolgozás inkább szembefordulást és felejtést jelent. Ha általánosítanék, a magyar művészet utóbbi évtizedeire sokkal inkább jellemző a felejtés, mint a feldolgozás. Tehát az utolsó időpont, mikor feldolgozásról beszéltünk, az a hatvanas évek Iparterv-generációja, akik valóban megteremtik a kapcsolatot Kassákkal és valóban egy másik generáció munkásságát próbálják megérteni, bár közben ők is szembefordulnak az ötvenes évekkel. Később, mikor a Hatvanas évek kiállítás volt a Magyar Nemzeti Galériában (1991), szintén felejtés borult bizonyos területekre. A nyolcvanas években a hatvanas-hetvenes évek felejtését látom. Elsősorban a hetvenes évek
konceptualizmusára gondolok. Ha ezt még kicsit tovább visszük, a 2000-es években a nyolcvanas-kilencvenes évek művészetét felejtjük el. A nyolcvanas évekről 1994-ben volt egy kiállítás az Ernst Múzeumban. A nyolcvanas éveket azóta se próbáltuk megérteni Komoly, áttekintő, merész, elmélet-teremtő, kánonformáló összefoglaló kiállítások nem voltak Hegyi nagyon pontosan megfogalmazza azt, hogy mi minek az ellenében jön létre az új szenzibilitás kapcsán. Egyrészt létrejött a minimalizmussal szemben (strukturalista elgondolás helyett burjánzást akart), a konceptualizmus elanyagtalanodásával szemben, és még egy érdekes probléma: a társadalmilag elkötelezett művészettel szemben is. Ez utóbbi lehet az oka, hogy a kilencvenes évek óta az új szenzibilitás kikerült a közérdeklődés homlokteréből, hiszen az új szenzibilitás egyértelműen kivonta magát a szociális érzékenységből, és egy kompromisszummentes autonóm művészetet próbált létrehozni. Az új szenzibilitás a módszerességet is elutasítja, sokkal spontánabb annál. Hegyi itt Wolfgang Max Faust német elméletíró és kurátor gondolataira támaszkodik, aki szerint az új vadság, spontán szubjektív festészet jellemzi a nyolcvanas éveket, amely inkább az absztrakt expresszionizmussal mutat rokonságot. Hegyi kiemeli, hogy az, hogy kialakult ez az újfajta festészet, nagy illúzióvesztéssel függött össze. A hetvenes évek illúzióinak elvesztését összekapcsolja a társadalmi, politikai eseményekkel. A művész nem képes beleavatkozni a társadalom rendjébe, nem ér el semmit műveivel. Ezért kell egy saját terep, ezt lakja be minél expresszívebb módon: színes, érzéki, szubjektív lesz. Heterogén társaság verődik össze új szenzibilitás gyűjtőfogalma alatt: Keserü Ilona kívülálló; El Kazovszkij sem sorolható egyértelműen a Hegyi-istállóhoz ; Fehér László; Koncz András; Mulasics László; Szabados Árpád; Szirtes János; Szörtsey Gábor. Rövid részlet Hegyitől: én látok egy dolgot, ami nagyon súlyos. A nyugat-európaiak vagy az amerikaiak egy-egy adott kulturális szituációból indulnak, és onnan akkumulálják az egyetemeset, ami aztán nemzeti érték is. Az egyetemességből azonban, ami itt létrejött a 20-as évek végétől, hiányzik a kelet-európai hozzájárulás. Ezt most elsősorban a képzőművészetre értem. Ha most aztán egy kelet-európai művész, például egy magyar mégis az egyetemességgel akar közösséget vállalni, akkor nagyon nehéz helyzetben van, mert egy olyan egyetemességről van szó, ami nélküle absztrahálódott azzá, ami. Amiből már korábban is hiányzott a kelet-európai vagy magyar hozzájárulás. Ez azt jelenti, hogy csak akkor válhat egyetemessé, ha kilép a saját maga kultúrájából, szemben egy amerikaival, franciával vagy némettel, ahol ez a törés nem olyan éles. Ez bizonyos értelemben skizofréniát okoz egy magyar művésznek. A képzőművészetben talán sokkal kevésbé, mint a verbálisan is nagyon kötött irodalomban. Hogy egy olyan egyetemességet céloz meg, amiből bizonyos értelemben véve hiányzik a saját talaja. Ez egy nagyon fontos gondolatsor, ami ma is nagyon érvényes, és érvényessé teszi az egész új szenzibilitás problémakört. Vajon egy művésznek, aki egy korszellemtől nem tud függetlenedni, az egyetemes értékek mentén kell-e alkotnia vagy kelet-európai gyökerei mentén; van-e hagyományos magyar tradíció, amit követhet, és ezzel hogyan léphet ki a nemzetközi porondra. Ez egy óriási probléma, és ezt Hegyi megpróbálta ebben az időben megoldani, mégpedig elmélet megalkotásával, azaz az új szenzibilitás megformálásával és gyakorlati tevékenységgel is: azzal, hogy megpróbálta ezeket a művészeket külföldre is eljuttatni, kapcsolatokat teremteni, kiállításokra bekerülni. Erre már akkoriban komoly felvevőkészség mutatkozott. Ausztriából, Németországból, Svájcból érdeklődtek a magyar művészek iránt, és Hegyi ezzel az elméletteremtő, csoportképző, struktúraalapító tevékenységével valóban megszabta az irány, és a nyolcvanas évekre rányomta bélyegét: azzal, hogy az általa új szenzibilitásnak nevezett művészeti beállítottság terjesztésével különös színt adott a magyar művészetnek. Nagyon sok bírálat érte azóta ezt a fajta istállóképzést. A legélesebb a kilencvenes évek végén hangzott el Sturcz János részéről az Új Művészetben. Azt mondta, ezek a művészek generációs gáttá váltak. Az előbb említett idézetben lehet a válasz arra, hogy miért nem lehetett ez az akció átütő erejű, és miért nem nyomja rá máig a bélyegét a magyar művészet nemzetközi elfogadtatására. Valószínűleg azért, mert ez a csoport valóban egy konstrukció volt. Tehát nem volt annyira koherens még azok sem, akiket Hegyi a Biennáléra kivitt. Ma már jobban látszanak a különbségek, minden művész teljesen más megítélés alá esik. Hegyi azt gondolta, hogy ezek a művészek képesek olyat adni az egyetemes művészetnek, ami keleteurópai, ugyanakkor egyszerre gondolta azt is, hogy ezek a művészek már akkor és ott kompatibilisek ezzel az egyetemességgel. Valószínűleg ez egy túl merész feltételezés és csoportképzés volt. Túlságosan előreszaladt ezzel Hegyi, és talán ezért kapott éles bírálatokat a kilencvenes években, és ezért felejtődött el ez a csoportképzés és ez a szakasza a magyar képzőművészetnek. Egy erős exportkonstrukció volt, amit Hegyi kitalált. Képzett egy csoportot, mögé egy elméleti hátte-
ret, és megpróbált betörni az egyetemes művészetbe is. Aztán az lett belőle, hogy ő betört, a többiek meg itt maradtak Bécsbe, a Ludwig Múzeumba többször meghívott magyar művészeket, és a gyűjteménybe is beemelte műveiket. De amint ő eljött, ez a folyamat megszakadt. Az új szenzibilitás megformálása, kialakítása egy furcsa, a politikai, történelmi lehetőségek mentén végrehajtott akció volt, amely egy meglévő és kitapintható jelenségsoron alapult, és nagyon pontosan megfogalmazott célokkal rendelkezett. Ugyanakkor az egyetemesség és a kelet-európaiság határmezsgyéjén mégiscsak eltévesztette a célját, és ma nem mint a legnagyobb sikertörténetről beszélünk róla. (Kép: A kutya éji dala, Bódy Gábor filmje.) Más vonalai is voltak a nyolcvanas évek magyar művészetének. Végigjátszhatunk azzal a gondolattal, hogy mi lett volna, ha Bódy Gábor nem hal meg 85-ben? Hogyan érkeztünk volna be a rendszerváltásba, ha Erdély Miklós és Bódy élne? A világ nagyon nyitott volt a rendszerváltás idején a magyar művészetre. De amit mi akkor nyújtani tudtunk mai szemmel nézve, nem volt világszínvonalú, nem volt átütő erejű. Bármekkora vágyakozással nézett is ránk a Nyugat, észrevették, hogy nem egyetemes érvényű, ami innét érkezik abban az időszakban. Ha Bódy élt volna, a videó művészet terén lehet, hogy egészen más pozíciókkal rendelkeztünk volna. Bódy az Infermental című videó folyóirattal akkoriban éppen összefogta a világ videoművészetét. A külföldi reprezentáció problémáját jól mutatja a magyar művészek szereplése a Velencei Biennálén. Érdekes ezeknek az éveknek a magyar reprezentációját áttekinteni. 1980-ban Csorba Géza volt a nemzeti biztos, egy óriási csapat vonult ki, a hetvenes évek magyar művészete címmel, mintegy 30 művész állított ki (Kokas, Kondor, Schaár, Fajó...). 1982-ben Csorba Géza nemzeti biztos Schaár Erzsébet műveit állítja ki. 1984-ben Varga Imre szobrait mutatja be Magyarország, Vadász György építészeti hozzájárulásával. 1986-ban Néray Katalin a nemzeti biztos, Bak, Birkás, Kelemen, Nádler a kiállítók. 1988-ra lecseng a vad festészet kora, Bukta Imre, Pinczehelyi Sándor, Samu Géza állít ki. Néraynak jó érzéke volt ahhoz, hogy mire jó Velence, mit lehet ott csinálni Már lehet tudni, hogy változás lesz, és ebben az időszakban érdekes, hogy mi a magyar. Érdekes áttekinteni, hogy az 1986-os Velencei Biennálén kiállító magyar művészek életművében hol és hogy helyezkedik el ez az időszak. Birkás néhány évvel később elfordult ettől az időszaktól, holott az elméletadásban sokat segített Hegyinek. 1978-tól 1984-ig azonban egy bizonytalanabb vonalú útkereső korszak következett, majd újra egy hosszú egyenes, jól mederbe terelt festőszakasz, amely úgy érzem tulajdonképpen mindmáig tart nyilatkozta Birkás, tehát ő egy szakadásnak érzi ezt az új szenzibilitás időszakot. Bak Imre nagyon fontosnak tartja ezt az időszakát is. Bak Imre az egész életművére egységként tekint. Nádlert és Bakot általában mindenhol együtt említik; a magyar művészettörténetnek nagy feladata lenne kettéválasztani őket. Nádler művészete köthető talán még leginkább az új szenzibilitáshoz. Akkoriban kezdte a zenei utalásokkal dúsítani motívumkészletét. Az expresszivitás is akkor jelent meg művészetében, a korábbi konstruktív helyett. Kelemen Károly érdekes pályát futott be. Fotómunkákat készített a hetvenes években, és a korábbi időkből ma is inkább ezeket állítja ki, nem pedig a nyolcvanas években futtatott műveit. Ettől függetlenül nagyon sok emblematikus motívumát a nyolcvanas években találta ki, és még a kilencvenes években is a nyolcvanas évek motívumaiból emelt be műveibe. A nyolcvanas évek testisége, az érzékisége, az expresszivitása, az egyszerűsége, spontaneitása annyira vonzó, hogy újra és újra előkerül. Az új szenzibilitást mai szemmel helyre kellene tennünk, hiszen a mai festők is állandóan szemmel tartják és visszaidézik. Az akkori kultúrpolitika pedig azért harapott rá, mert nem volt politikai konnotációja. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. január 27-én