A művészet, mint vizuális kommunikáció UNIT 1 Szerző: Németh István Lektor: Buda Béla
Bevezető Ebben az elektronikus tananyagban ön megismerkedhet azzal, hogy milyen képi nyelv, vizuális eszközök segítségével kommunikálnak a képzőművészeti alkotások a nézővel, hogyan tolmácsolták mondanivalójukat a művészek az európai kultúra eltérő korszakaiban, illetve hogy milyen szerep jut a látás-megértés-értelmezés folyamatában magának a nézőnek. Az első fejezetben többek között arról esik szó, hogy hogyan lehet egyetlen jelenetbe, képkockába sűríteni egy egész eseménysort, ráadásul úgy, hogy a látvány alapján a néző rekonstruálni tudja az egész történetet, továbbá, hogy milyen szerepe, jelentése lehet a színeknek, vagy a fénynek egyes ábrázolásokon, illetve hogy a képekhez társuló szövegek, feliratok mennyiben befolyásolhatják a nézőt a látvány értelmezésében. A második fejezet azzal a kérdéssel foglalkozik, hogy milyen kompozíciós eszközök, látványelemek (lineáris és fordított perspektíva, stb.) segítségével igyekeztek a művészek a nézőben azt az illúziót kelteni, hogy az eléjük táruló látvány a valóságot ábrázolja. A harmadik fejezetben megismerkedhetnek az ikonográfia fogalmával, az attribútumoknak az egyes bibliai vagy mitológiai alakok azonosításában játszott szerepével, a korai németalföldi festmények rejtett szimbolizmusával, továbbá az ikonológia, s ezen belül az úgynevezett emblematikus interpretációs módszer lényegével, illetve ezen értelmezési kísérletek problematikájával. A negyedik fejezetből kiderül, miért nevezhetjük valóban szentképeknek az ikonokat, illetve hogy mi volt a szerepe az ún. tipológiának a keresztény művészetben.
Tartalom Első rész: Jelentés a vizuális művészetekben Második rész: A kompozíció poétikája: lineáris és fordított perspektíva Harmadik rész: Az ikonográfiai elemzés, az ikonológiai módszer Negyedik rész: Képteológia ikon Hivatkozások - Bibliográfia
Első rész: Jelentés a vizuális művészetekben A képzőművészeti alkotások ( témájuktól függően ) különféle üzeneteket, jelentéstartalmakat közvetítenek a mindenkori néző számára, vizuális formában fogalmaznak meg bizonyos eszméket, gondolatokat, melyek a mű alkotóját ( vagy megrendelőjét ), illetve általában az adott kor emberét foglalkoztatták. Ezeknek a jelentéstartalmaknak a megértése, illetve értelmezése egy-egy adott időszakban, illetve kultúrkörön belül többnyire nem okozott különösebb problémát a néző számára, ha a látvány alapján azonosítani tudta az ábrázolás tulajdonképpeni témáját, illetve egyes motívumait. Mindez persze elsősorban azokra a számtalanszor látott, gyakran megörökített bibliai, vagy mitológiai tárgyú ábrázolásokra érvényes, melyek az évszázadok során valamilyen oknál fogva különösen népszerűvé váltak az európai képzőművészetben, s melyek többnyire jól ismert, hagyományos sémákat követtek.
Még egy mai nézőnek sem kell komolyabb bibliai ismeretekkel rendelkeznie ahhoz, hogy ha egy festményen vagy metszeten például egy ruhátlan férfi- és nőalakot lát egy almafa tövében, melynek törzsére egy kígyó tekeredik, akkor rögtön felismerje, hogy a kép az első emberpárt, Ádámot és Évát ábrázolja a Paradicsomban. Egyes közismert mitológiai alakok ugyancsak könnyen azonosíthatóak. Ha egy képen vonzó női aktot látunk egy íjával játszadozó ruhátlan kisfiú társaságában, akkor tudjuk, hogy az nem más, mint Vénusz, a szerelem istennője, a kis Ámorral.
Nézzünk rögtön egy konkrét példát arra, hogyan lehet egyetlen jelenetbe, képkockába sűríteni egy egész eseménysort, ráadásul úgy, hogy a látvány alapján a néző rekonstruálni tudja az egész történetet, s megértse annak legfontosabb mondanivalóját. Idősebb Pieter Bruegelnek a bécsi Kunsthistorisches Museumban található műve, a Keresztvitel különösen alkalmasnak tűnik ennek érzékeltetésére.
Az 1564-ben készült sokalakos festményre pillantva először talán csak annyit érzékelünk, hogy a jelenet szinte minden szereplője mozgásban van, tart valahová, s ebből adódóan mondhatni filmszerűen peregnek előttünk az események. ( Nem csoda, hogy a kép a közelmúltban egy lengyel filmrendezőt is arra késztetett, hogy életre keltse a mű egyes részleteit. ( Lech Majewski, Malom és Kereszt, 2011. )
A festő madártávlatból ábrázolta a jelenetet, így tekintetünk egészen a hátteret alkotó, végtelenbe nyúló sziklás-dombos tájig kalandozhat. A festményen szereplő figurák Bruegel korának ruházatát viselik, így első ránézésre akár azt is hihetnénk, hogy egy zsánerképpel állunk szemben. A jobboldalt az előtérben látható ( a kortársak számára a Keresztrefeszítést ábrázoló jelenetekről jól ismert ) sirató alakok csoportja azonban arra figyelmezteti a nézőt, hogy valamilyen tragikus esemény szemtanúi lehetünk.
Valószínűleg még így is eltart egy ideig, míg a hatalmas tömeg közepén felfedezzük a keresztjét cipelő Jézus apró alakját a háttérben. Látszólag alárendelt szerepet játszik a képen, annak ellenére, hogy - ha jobban megnézzük-, pontosan a kompozíció középtengelyében helyezkedik el, mely jól érzékelteti, hogy valójában körülötte zajlanak az események.
Érdemes megfigyelni, hogy tudta a festő a mozgásban lévő tömeg ábrázolásán keresztül arra késztetni a nézőt, hogy tekintetével kövesse a térben és időben lejátszódó eseményeket. A Jézust kísérő lovasok és gyalogosok balról jobbra haladnak, s az is kiderül, hogy hová. Első látásra valószínűleg fel sem tűnhetett az a jobboldalt a háttérben felfedezhető, kíváncsiskodó alakok által formált sötét kör, melynek közepén már ott áll két keresztfa. A néző tehát már a látottak alapján is könnyen kikövetkeztetheti, hogy ha a menet célba ér, Jézus keresztje szintén a többi mellé fog kerülni.
Bruegel festményén külön hangsúlyt kap két motívum. Lényegében ezek adják meg a kulcsot az egész jelenet értelmezéséhez. Az egyik ilyen a kép előterében elhelyezkedő sirató figurák már említett csoportja, akik figyelmünket Jézus szemünk előtt lejátszódó passiójára irányítják. A másik a háttérben magasodó szikla tetején felfedezhető malom.
A korabeli néző számára nyilvánvaló lehetett, hogy ez a motívum csakis valamilyen szimbolikus jelentéstartalom hordozója lehet, hiszen a valóságban sosem építettek ilyen megközelíthetetlen helyekre szélmalmokat. A keresztény művészetben a malom gyakran szerepelt Krisztus szimbólumaként, s mindez tulajdonképpen az adott képi, tematikai összefüggésbe is beleillik, a motívumnak azonban adott esetben más jelentése is lehet. Az ismert szólás szerint Isten malmai lassan őrölnek, az idő kereke azonban forog, s legkésőbb a végítélet napján mindenkinek el kell majd számolnia bűneivel. A háttérben sötétlő viharfelhők tehát nem csupán Jézus közelgő kereszthalálára, hanem egyúttal az Utolsó ítélet közeledtére is utalhatnak.
Színek és fények, mint a vizuális kommunikáció eszközei Számos képi ábrázolás esetében azonban nem csupán a szereplők arckifejezése, beszédes gesztusai árulhatnak el fontos információkat a néző számára, hanem esetenként bizonyos színeknek, vagy a fénynek már önmagában is szimbolikus jelentése lehet. A középkori mozaikok és táblaképek aranyszínű háttere például az isteni tökéletességet, illetve az örökkévalóságot jelképezi, míg Mária köpenyének kék színe ( akárcsak a fehér liliom ) a Szűzanya tisztaságára utal.
A színeknek nemritkán egyes modern művészek is esztétikai szerepükön túlmutató, mélyebb jelentést tulajdonítottak. Tudjuk például, hogy ha nem is vallási, de bizonyos filozófiai (teozófiai) megfontolások álltak annak hátterében is, hogy a realisztikus ábrázolástól fokozatosan a teljes absztrakcióig jutó holland festő, Piet Mondrian idővel azért korlátozta színhasználatát kizárólag és következetesen a három alapszínre, a vörösre, kékre és a sárgára, mivel a látható világ esetlegességeinek kiszűrésével, a dolgok lényegének a megragadására törekedett.
A fény szimbolikája A fénynek, illetve a világosságnak a keresztény szimbolikában megkülönböztetett szerepe volt. A Jézus születését (vagy a Pásztorok, illetve Királyok imádását) ábrázoló jeleneteken például a gyermek alakjából nemritkán földöntúli, ragyogó fény sugárzik, mely jól érzékelteti a nézővel Krisztus isteni voltát, illetve vizuális formában tolmácsolja Jézus (János Evangéliumában olvasható) kijelentését: Én vagyok a világ világossága, aki engem követ, nem járhat a sötétségben, hanem övé lesz az életnek világossága.
A Rembrandt, vagy Caravaggio és követői által különösen gyakran alkalmazott éles fényárnyék kontrasztok esetleges szimbolikus jelentésüktől függetlenül is igen hatásos festői eszköznek bizonyultak az ábrázolás drámai hatásának fokozására, illetve arra, hogy a néző tekintetét a jelenet főszereplőjére irányítsák.
A gesztusok szerepe Az éles fényárnyékkontrasztok persze legfeljebb csak fokozzák egy-egy jelenet drámai hatását, a néző számára elsősorban a szereplők viselkedése, testbeszéde, gesztusai és arckifejezése kell, hogy kifejező legyen. A látvány (az ábrázolt jelenet) csak akkor válik ugyanis igazán átélhetővé, ha a néző ezeket hitelesnek, illetve valódinak érzi.
Szöveg és kép kapcsolata a képzőművészetben Milyen információkkal egészíthetik ki a látványt az egyes képeken (vagy mellettük, illetve hátoldalukon) található szavak, hosszabb szövegek, illetve feliratok? Mennyiben könnyítik, vagy éppen nehezítik meg ezek egy-egy adott mű értelmezését? (BUTOR 1986) A reneszánsz óta különösen gyakran szerepel a festményeken a művész szignatúrája, mely - ha ez pusztán ránézésre, stíluskritikai alapon nem is lenne kideríthető -, felfedi a néző számára az alkotó személyét, míg a 15-17. századi portrékon gyakran olvasható latin nyelvű felirat az ábrázolt kilétéről, illetve koráról árulkodik.
A 17. századi holland festő, Jan Lievens egy jelenleg a budapesti Szépművészeti Múzeumban található művére pillantva rögtön érzékelhető például a néző számára, hogy a képmáson szereplő erősen kopaszodó, szakállas aggastyán igen idős lehet, az azonban már csak a festett kereten olvasható feliratból derül ki, hogy az illetőt Petrus Egidius de Morrion-nak hívják, s a festmény készültekor, 1637-ben már nem kevesebb, mint 116 éves volt.
Igen érdekes feliratokat fedezhetünk fel Jan van Eyck 1432-ben felszentelt híres genti oltárának Angyali üdvözletén is.
A kezében fehér liliomot tartó angyal alakja előtt a következő, arany betűkkel írt szöveg olvasható: AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM, mely Gabriel arkangyal bibliából ismert üdvözlő szavait idézi: Üdvözlégy Mária, malaszttal teljes, az Úr van teveled. A jelenet túloldalán Mária válasza olvasható: ECCE ANCILLA DOMINI, azaz Íme az Úr szolgálóleánya Az említett feliratok azonban nem csupán láthatóvá, olvashatóvá teszik a néző számára, hogy mi is hangzott el a párbeszéd során, hanem egyúttal arra is utalnak, hogy a jelenet két szereplője tulajdonképpen kihez intézi a szavait. Ha alaposabban szemügyre vesszük ugyanis a Mária alakja mellett látható szöveget, kiderül, hogy ez furcsa módon fordítva, tükörképesen lett a képre írva. Jan van Eyck így kívánta érzékeltetni, hogy míg Gábriel arkangyal Máriához beszél, az ő szavai Istenhez szólnak, aki a Mennyekből néz le a Szűzanyára.
Szó és kép kapcsolata az emblémákon A művészet eszközeivel történő vizuális kommunikáció egészen sajátos, kép és szöveg szoros kapcsolatára épülő formájával találkozhatunk a 16. században keletkezett, majd rövid időn belül egész Európában népszerűvé váló emblémákban, illetve az ezeket kötetbe foglaló emblémáskönyvekben. (PRAZ 1986, FABINY 1998.) Az embléma lényegében egy illusztrációval ellátott epigramma, mely rejtvényszerű formában valamilyen ( többnyire moralizáló) üzenetet rejt magában. Három alkotóeleme van. 1: felirat ( lemma, motto, inscriptio), 2. képi ábrázolás (pictura) 3. kommentár (subsriptio).
Az emblémák lényege, s fő vonzereje éppen abban rejlett, hogy mondanivalójuk csupán a látvány, és a feliratok együttes szemlélése és értelmezése során vált világossá. Ahogy a jeles francia humanista, Henri Estienne fogalmazott ezekkel kapcsolatban: Az embléma egy művészi és erkölcsi szimbólum. Azáltal nevel és tanít bennünket, hogy az ábrázolást az érzékelésnek, a tanulságot pedig az értelmünknek közvetíti. Bármilyen egyszerű is lehet egy kép, sokszor misztikus értelemmel rendelkezik; ám ha a kép homályosnak tűnik, akkor a szavak magyarázzák meg azokat, minekutána analógia és összefüggés fedezhető fel közöttük.
Kép és szöveg esetenkénti ellentmondásai Esetenként mű és címe, vagy általánosabban egy képi ábrázolás és a hozzá kapcsolódó kommentár igen ellentmondásos kapcsolatban is állhatnak egymással. Mindezt Jacob Saenredam egy 1596 táján, Hendrick Goltzius után készült Öt érzék-sorozata is jól érzékelteti, melynek egyes lapjai pikáns, életképszerű jelenetek formájában örökítik meg az egyes érzékeket.
A Látást ábrázoló metszeten egy mélyen dekoltált ruhát viselő, vonzó nőalakot láthatunk, aki önelégült mosollyal tekint a tükörbe, miközben a mellette álló fiatalember kéjsóvár pillantást vetve rá, a keblét cirógatja. Ha lehet, még pikánsabb jelenet tárul a szemünk elé a Tapintást megörökítő lapon, ahol egy félig már ruhátlan, szenvedélyesen ölelkező párt láthatunk a baldachinos ágyban. A metszeteket kísérő moralizáló kommentárok arra figyelmeztetik a nézőt, hogy ha a pajzán szemek nincsenek kellően kordában tartva, a balga fiatalság hanyatt-homlok a bűnbe rohan, illetve, hogy Ne érintsd kezeiddel, ami látványnak is szégyenletes! Az érzéki látvány és az ennek veszélyeire figyelmeztető, moralizáló felirat közötti ellentmondás adott esetben teljesen nyilvánvaló, hiszen a néző rögtön, tehát már azt megelőzően a látottak hatása alá kerül, mielőtt elolvashatta volna az apró betűs szöveget, ráadásul nem túl valószínű, hogy a pikáns jelenet bárkiben is az idézett moralizáló felirathoz hasonló, emelkedett gondolatokat, vagy asszociációkat ébresztett volna. Ennek valószínűsége egyébként annál is kisebb, mivel ezek a hangsúlyozottan erotizáló ábrázolások korántsem azt a benyomást keltik, mintha az érzéki örömök élvezete netán valami rossz, vagy kerülendő dolog lenne. ( NÉMETH 2004.)
A korábban említettektől igen eltérő szerepe, funkciója van a feliratnak a belga szürrealista festő, René Magritte A képek árulása címen ismert, 1929-ben készült művén, melyen egy realisztikusan megfestett, mindenki számára rögtön felismerhető pipa látható. A tárgy alatt olvasható francia nyelvű felirat Ceci n est pas une pipe ugyanakkor látszólag paradox módon arra hívja fel a néző figyelmét, hogy : Ez nem pipa! A művész mindezzel nyilván arra akart utalni, hogy bár a festmény kétségtelenül egy valóságosnak tűnő pipát ábrázol, mindez csak csalóka látvány, egy képi ábrázolás pedig sosem azonos tárgyával, egy megfestett pipával nem lehet például rágyújtani.
Magritte zavarbaejtő képcímei Vajon pusztán a látvány alapján, kiben milyen asszociációkat ébresztenek Magritte itt reprodukált képei? Maga a festő A nagy család, illetve a Váratlan válasz címet adta nekik. Mennyiben fogjuk ezek ismeretében más szemmel nézni ugyanezeket a műveket? Feltehetően, akarva-akaratlanul keressük az összefüggést cím és ábrázolás között, holott Magritte célja nagy valószínűség szerint nem az volt, hogy ezekkel a címekkel támpontot nyújtson számunkra a látvány megfejtéséhez, hanem éppen ellenkezőleg, zavarba akart ejteni bennünket.
Látvány és tapasztalat A képzőművészeti alkotásokkal kapcsolatban általánosságban elmondható, hogy az ezekről elénk táruló látvány minél inkább eltér az ismert, látott, tapasztalt valóságtól, a nézőnek annál nehezebb azonosítania és értelmeznie a látottakat, még akkor is, ha a mű címe ebben látszólag segítséget is nyújt számára. Elég ennek kapcsán Franz Marc 1913-ban készült Mandrill című művére utalni, mely 1919-es megvásárlásakor botrányt keltett a hamburgi közönség körében, mivel a rendkívül expresszív modorban megfestett képen képtelenek voltak felismerni a majmot.(panofsky 1984, 251-252.o; BÄTSCHMANN 1992, 21-23.o.)
Második rész: A kompozíció poétikája: lineáris és fordított perspektíva Vajon Piero della Francesca 1470-es években festett oltárképe miért tűnik a néző számára sokkal valósághűbbnek, realisztikusabbnak, mint mondjuk Cimabue mintegy két évszázaddal korábban festett alkotása? Mi az, ami a tematikai, illetve motívumbeli eltéréseken túl -, a legszembetűnőbb különbség a két ábrázolás között?
A Cimabue képén látható trónoló Madonna a kisdeddel, s az őket körülvevő angyalok teljesen síkszerűnek hatnak, mintha csak egymás mellé helyezett kártyalapok figuráit látnánk magunk előtt. A semleges, aranyszínű háttér szintén valami időn és téren kívüli szférába emeli a jelenet szereplőit, akik sokkal inkább látomásszerű, mintsem húsvér alakoknak tűnnek. Piero della Francesca festményén ezzel szemben minden alak plasztikusan modellált, életszerű, a jelenet szereplői érezhetően egy valóságos térben helyezkednek el. Ezt az érzetet csak fokozza a nézőben a rendkívül illuzionisztikusan megfestett reneszánsz falfülke ( egy templom apszisa ) a háttérben, mely a kép belsejébe irányítja a tekintetünket. Piero della Francesca már szemmel láthatóan ismerte a nem sokkal korábban Itáliában felfedezett lineáris perspektíva szabályait, melyet hamarosan más országok művészei is átvettek, s évszázadokon keresztül alkalmaztak az európai képzőművészetben.
A lineáris perspektíva A lineáris perspektíva elveinek első gyakorlati igazolása Filippo Brunelleschi nevéhez fűződik, s szabályrendszerét Leon Battista Alberti dolgozta ki 1435-36-ban írt Della Pittura (A festészetről ) című művében. (ALBERTI 1997) Az ő felfogása szerint egy festmény olyan, mint a világra nyíló ablak, mely külső nézőpontból, a művész, illetve a mindenkori néző szemszögéből nézve örökíti meg a látványt.
Hogy a perspektíva a reneszánsz idején nem csupán egy minden korábbinál tökéletesebbnek, illetve objektívebbnek tűnő ábrázolásmódnak számított, hanem egyúttal a kor emberének önmagáról és a világról alkotott nézeteit is kifejezésre juttatta szimbolikus formában, az Erwin Panofsky máig klasszikusnak számító tanulmányából is kiderül. (PANOFSKY 1984, 170-248.o.)
A tér különböző nézőpontból történő, perspektívikus ábrázolásának szándéka vezérelte azokat a holland és flamand mestereket is, akik a 17. század folyamán perspektívák -nak nevezett palota-és templombelsők festésére specializálódtak.
A művészeknek azonban már a lineáris perspektíva felfedezése előtt, illetve e mellett is számos egyéb trükk, képi eszköz állt rendelkezésére, melyekkel egy sík felületen a tér, a harmadik dimenzió érzetét tudták kelteni. (KEPES 1979) A sakktábla mintázatú padlózat motívuma például már önmagában a térbeliség képzetét keltheti a nézőben, még olyan ábrázolások esetében is, melyek egyébként nem tökéletesen követik a perspektíva szabályait.
Már a 16. századi németalföldi tájképfestők is tudatosan alkalmazták a szín- illetve levegőperspektívát. Ennek lényege, hogy a jelenet előterében található motívumok körvonalai határozottak, míg a kép belseje felé haladva egyre elmosódottabbá válnak. Az előtérben többnyire sötét (többnyire barnás) tónusokat, a középtérben zöldes, míg a háttérben még ennél is világosabb, szürkéskék árnyalatokat használtak. Mindez optikailag a nézőben a térmélység érzetét keltette.
A műalkotások által kínált illuzionisztikus látvány azonban korántsem mindig szemből tárul a szemünk elé. A templomok és paloták mennyezetképeinek szereplőit például mindig alulnézetből, rendszerint erős rövidülésben ábrázolták, gyakran azt az érzetet keltve a nézőben, mintha az ég nyílt volna meg a feje felett.
Igen sajátos optikai hatásokat tudtak elérni esetenként a művészek az úgynevezett békaperspektíva alkalmazásával is. Az ilyen nézőpontból ábrázolt motívumok ugyanis valós méretüknél jóval nagyobbnak látszanak.
Tükör és tükröződés A művészek által gyakran alkalmazott különféle tükrök, illetve tükröződések ugyancsak kiválóan alkalmasnak bizonyultak az illuzionisztikus hatás fokozására, s egyben a néző szemének megcsalására. Ennek egyik legtökéletesebb példája Diego Velázquez 1656-ban készült Las Meninas (Udvarhölgyek) című festménye a madridi Prado gyűjteményében. (FOUCAULT 2000, 21-34.o.)
Trompe-l'œil képek Már egyes antik görög művészek, így például Parrhasziosz és Zeuxisz is híresek voltak a néző szemét becsapni képes, rendkívül illuzionisztikus módon megfestett képeikről. Ez a hagyomány éledt újjá a reneszánsz, majd különösen a barokk idején népszerűvé váló, (a franciák által Trompe-l'œil nek nevezett) műalkotásokon, melyek első látásra, csalóka módon valódinak tűnő tárgyakat, vagy egyéb motívumokat ábrázolnak. (MATSIER 2011.)
A kőkeretes ablak A reneszánsz gondolat, mely szerint egy festmény a világra nyíló ablakhoz hasonló, konkrét, vizuális formát nyert a 17. századi holland festő, Gerrit Dou és egyes tanítványainak képein, melyeken visszatérő motívummá vált egy-egy kőkeretes ablak, mely mögött áll, vagy éppen amely mögül kihajol valaki, rendkívüli módon fokozva ezáltal a jelenet illuzionisztikus hatását.
Harmadik rész: Az ikonográfiai elemzés, az ikonológiai módszer A képzőművészeti alkotásokat a mai néző szinte kizárólag esztétikai szempontok szerint vizsgálja, ( különösen ha egy múzeumban látja ezeket ) s leginkább az olykor kétségtelenül jelentős stiláris, illetve kvalitásbeli különbségekre figyel oda, - ugyanakkor alig tulajdonít jelentőséget azoknak az apró motívumbeli eltéréseknek, melyek olykor még az azonos témát megörökítő művek között is megfigyelhetők. A lényeg pedig gyakran éppen ezekben a látszólag mellékes részletekben rejlik, hiszen ha ezeket figyelmen kívül hagyjuk, esetenként akár össze is keverhetünk egyes témákat egymással, s ha nem vagyunk tisztában azzal, hogy bizonyos motívumokhoz hagyományosan milyen asszociációk, jelentéstartalmak kapcsolódtak, számos mű eredeti üzenetét sosem fogjuk megfejteni. A művészettörténetben külön módszer, az ikonográfia szolgál a képzőművészeti ábrázolások (és egyes motívumaik) tárgyának pontos meghatározására és értelmezésére. ( PANOFSKY 1984; VAN STRATEN 1989.)
Nézzünk rögtön egy konkrét példát annak érzékeltetésére, hogy olykor milyen apró (de annál lényegesebb) eltérések alapján lehet megkülönböztetni egymástól bizonyos, első látásra igen hasonlónak tűnő ábrázolásokat. A 16. századi német festő, idősebb Lucas Cranach 1530 táján készült festményén egy elegáns ruhát és kalapot viselő fiatal nőt láthatunk, aki szenvtelen arccal tekint ki a képből, miközben egy szakállas férfi levágott fejét tartva egy tálon a kezében.
Szintén egy hasonló öltözetű, hűvös szépségű nőalakot ábrázol a festő másik műve, melynek főszereplője ugyancsak egy levágott férfifejet szorongat a hajánál fogva, ezúttal azonban a nő jobb kezében még egy kivont kardot is felfedezhetünk.
Vajon mindkét festmény ugyanazt a személyt, illetve témát ábrázolja, vagy netán más-más történet szereplőiről van szó? Ahogy esetleg már az említett apró eltérések alapján is sejteni lehetett, az utóbbi a helyzet. Míg az első festmény az Újszövetségből ismert Salomét ábrázolja, a tálon Keresztelő Szent János fejével, addig a másik kép főszereplője az ószövetségi hősnő, Judit, aki maga vágta le karddal az ellenség vezérének, Holofernésznek a fejét, miután az álomba merült.
A képeken szereplő alakok attribútumai Adott esetben tehát a a tál ( a levágott férfifejjel ) illetve a kard egyfajta ismertetőjegyként, attribútumként szolgál a szóban forgó ábrázolásokon. A néző ezek nélkül nagy valószínűséggel nem tudná egyértelműen eldönteni, illetve azonosítani, hogy kit, vagy mit is lát tulajdonképpen a képen.
További példák az attribútumok szerepére Az attribútumoknak számos más esetben is meghatározó szerepe van a látvány azonosítása szempontjából. A híres 15. századi németalföldi festő, Hans Memling egyik oltárképén például a trónoló Máriát láthatjuk ölében a gyermek Jézussal, néhány férfi és női szent társaságában.
A szereplők azonosítása attribútumaik segítségével Míg a jelenet főszereplői, Mária és Jézus nyilván mindenki számára viszonylag könnyen felismerhetőek, a körülöttük elhelyezkedő figurák azonosítása már nem tűnik annyira egyszerűnek. Vegyük először szemügyre a kétoldalt álló férfialakot! A hosszú, barnaszínű köpenyt, s alatta egyszerű darócruhát viselő baloldali figura kezében egy hosszú keresztet tart, míg lába mellett ( látszólag nem ide illő módon ) egy apró, fehér bárány tűnik fel. Természetesen nem ok nélkül került ez a motívum a képre, hanem azért, mert hagyományosan éppen a bárány volt ( a kereszttel együtt ) Keresztelő Szent János attribútuma. Ugyanez a szerepe egyébként a kehelynek is, melyet a túloldalon álló fiatal férfi tart áldó mozdulattal a kezében, egy legenda alapján ugyanis ez vált Evangélista Szent János állandó attribútumává.
További példák az adott attribútumok használatára Talán elegendő itt egyegy kiragadott példával illusztrálni azt, hogy az említett attribútumok mennyire általánosan használt ismertetőjegyei voltak az európai képzőművészetben a szóban forgó két férfiszentnek.
A további szereplők azonosítása Memling oltárképén Ki lehet azonban a két nőalak Memling említett oltárképének előterében? A baloldalt elhelyezkedő női szent ismertetőjegyeit viszonylag könnyen felfedezheti a néző, a jobboldalt látható, kezében nyitott könyvet tartó ifjú hölgy azonosítása azonban már nehezebbnek tűnhet, mivel az ő attribútumát a festő kissé elrejtette a képen. Ha alaposabban megnézzük a festményt, kiderül, hogy a gyermek Jézus éppen egy gyűrűt húz a mellette térdeplő női szent ujjára. Akár már ez a keresztény művészetben önálló témaként is ismert jelenet elegendő lehet az ábrázolt személy azonosítására, ( Alexandriai Szent Katalin misztikus eljegyzése ), de ha ez esetleg nem volna elég, a nőalak lába előtt, a földre helyezve legismertebb attribútumait, ( mártíromságának eszközeit ) a pengékkel kivert kereket, illetve a kardot is megtaláljuk. Ha mindezek után tekintetünket a túloldalra irányítjuk, az Alexandriai Szent Katalinnal szemben elhelyezkedő nőalak háta mögött egy ( első látásra díszes kandallónak tűnő ) tornyos építményt láthatunk három ablakkal az oldalán, mely nem más, mint Szent Borbála attribútuma.
Profán ikonográfia Az említett ismertetőjegyeknek, attribútumoknak természetesen nem csak a keresztény, hanem a profán ikonográfiában is jelentős szerepe van. Ennek illusztrálására vegyünk egy viszonylag közismert példát! Párisz ítélete a reneszánsz óta a leggyakrabban megörökített mitológiai témák közé tartozott. Marcantonio Raimondi 1510-20 táján ( Raffaello után ) készített metszete az egyik legismertebb korai ábrázolása az adott témának, melynek kompozíciós sémája a későbbi feldolgozások számára is mintául szolgált.
A metszeten szereplő alakok azonosítása attribútumaik alapján A történet főszereplői a jelenet előterében jobbra helyezkednek el, különböző allegorikus figurákkal körülvéve. A metszeten azt az epizódot láthatjuk, amint a trójai királyfi éppen átnyújtja a legszebbnek járó aranyalmát a vele szemben álló Aphroditének (Vénusznak). De hogyan azonosíthatja a néző a három ruhátlan nőalak közül az aranyalmáért vetélkedő másik két istennőt, Hérát és Pallas Athénét? Ha alaposabban szemügyre vesszük a jelenet apró részleteit, az Aphroditétől balra, a nézővel szemben álló nőalak mellett egy pávát fedezhetünk fel, mely Héra ( Juno) hagyományos attribútumának számított, míg a tőlük jobbra, nekünk háttal álló nőalak lábai előtt a földre helyezve egy pajzs és egy sisak látható, melyek Pallas Athénére utalnak. Jellegzetes botja ( az úgynevezett Caduceus ) és szárnyas kalapja alapján, még az istenek hírnöke, Hermész ( Mercurius) is azonosítható Párisz alakja mögött, a jelenet hátterében.
Egy azonos témájú ábrázol, mely mégis kicsit más Az említett attribútumok ismeretében látszólag még könnyebb azonosítani a jelenet egyes szereplőit Hendrik van Limborch mintegy két évszázaddal később festett, azonos témájú budapesti képén.
Szokatlan kiegészítő figurák az azonos témájú képen A kompozíció középpontjában itt is Aphroditét láthatjuk, aki egy felhőgomolyagon állva, éppen átveszi Párisztól a neki ítélt aranyalmát. Kettejük között áll a tollas kalapját ezúttal fején viselő Pallasz Athéné, míg Héra már csalódottan távozni készül a helyszínről, pávák által húzott égi hintaján. Az őt átkaroló, szivárványíven érkező nőalak az égi és földi szféra között összekötő szerepet betöltő Írisszel azonosítható. De kik lehetnek a felhőgomolyag szélébe kapaszkodó furcsa alakok a képen, melyekhez hasonlókkal nemigen találkozhatunk a téma egyéb, ismert ábrázolásain? A visszataszító külsejű vénasszony, aki egy égő fáklyát tart kezében, melyre egy kígyó tekeredik, nagy valószínűség szerint a Viszály megtestesítő lehet, utalva Erisz aranyalmája, illetve az istennők vetélkedésére, mely Párisz helytelen döntése nyomán végső soron a trójai háború kitöréséhez vezetett.
Egy ikonográfiai kézikönyv: Cesare Ripa Iconologia c. műve Már jóval problematikusabbnak tűnik a mellette csimpaszkodó ifjú azonosítása. Talán a Gyönyört, a röpke érzéki örömöket hivatott szimbolizálni, legalábbis teljesen ráillik az a leírás, melyet a Piacere (Gyönyörűség) címszó alatt olvashatunk Cesare Ripa 1593-ban megjelent, s később számos kiadást megért Iconologia című művében. Ripa említett kötete a jelképtárak, illetve ikonográfiai kézikönyvek egyik korai példájának tekinthető, s hallatlan sikere jól érzékelteti, hogy nemritkán a művészek maguk is segítségre szorultak, ha valamilyen elvont fogalmat ( bizonyos erényeket, bűnöket, stb. ) akartak vizuális formában megjeleníteni képeiken. (SAJÓ 1997)
Egy ikonográfiai téma különböző ábrázolástípusai Mint ahogy már az eddigi példák is jól érzékeltethették, ahhoz, hogy a látvány alapján meg tudjuk határozni az európai képzőművészetben évszázadokon keresztül leggyakrabban megörökített témákat, s ezek egyes motívumait, valamilyen szintű ikonográfiai ismeretekre mindenképpen szükség van. Szintén kiderülhetett, hogy a képi ábrázolások első látásra talán mellékesnek tűnő kiegészítő, vagy háttérmotívumainak is olykor milyen fontos szerepe lehet a látottak megértése és értelmezése szempontjából. Mindez még egy olyan, számos változatban ismert téma feldolgozásaira is érvényes, mint például a Mária a gyermek Jézussal. Ezek az ábrázolások általánosságban az Ige megtestesülésének misztériumát, illetve Máriának, mint Istenszülőnek a tiszteletét voltak hivatottak vizuális formában kifejezni. A témának idővel önálló ikonográfiai típusai alakultak ki, melyek motívumvilága jórészt aszerint változott, hogy az alkotó (vagy a megrendelő) Mária, illetve Krisztus milyen funkcióját, szerepét, illetve tulajdonságát akarta leginkább kiemelni. ( SEIBERT 1986, 214-217.o.)
Mária a gyermek Jézussal A gyermekét szoptató anya ábrázolástípusa ( latinul Virgo Lactans ), például azt juttatja kifejezésre, hogy Mária az üdvösség, az (örök)élet forrása, míg azokon az ábrázolásokon, ahol a Madonna féltő szeretettel öleli magához a kisdedet, a testet öltött Jézus emberi mivolta, gyermeki ártatlansága kap hangsúlyt.
A téma egy újabb változata Már az eddigi példák is jól mutatták, hogy a Máriát a gyermek Jézussal ábrázoló képek különböző típusai nem kötődnek közvetlenül valamilyen konkrét bibliai eseményhez, hanem bizonyos teológiai eszmék vizualizált megfogalmazásainak tekinthetők. Jól példázza ezt a kölni gótika egyik legvonzóbb alkotása, Stefan Lochner 1440 táján készült Madonna a rózsalugasban című festménye is, ahol a királynői díszbe öltözött Mária merengő arckifejezéssel tekint az ölében csücsülő, ruhátlan kisdedre, aki egy apró almát szorongat a kezében.
Stefan Lochner: Madonna a rózsalugasban Alakjukat bájos, hódoló angyalkák kara veszi körül, akik közül egyesek muzsikájukkal, mások virágokkal és gyümölcsökkel kedveskednek a gyermeknek. A Mária mellett felfedezhető alacsony kőkerítés a Hortus conclususra utal, míg a talajt borító virágszőnyeg, akárcsak maga a képnek címet adó rózsalugas, a földi Paradicsomot idézi. Máriát a középkor folyamán gyakran nevezték égi, gyönyörű, illetve tövis nélküli rózsának.
Az alma-motívum a téma egy másik ábrázolásán Nem véletlen, hogy Michel Sittow azonos témájú képén a kis Jézus kezében lévő gyümölcs szintén egy alma, a bűnbeesés ismert szimbóluma. Az alma elfogadásának gesztusa arra utal, hogy Isten fia azért öltött testet, hogy magára vegye a világ bűneit, s megváltást hozzon az emberiségnek. Érthető, hogy ez a motívum viszonylag gyakran szerepel az adott téma ábrázolásain.
A vörösbor, mint eucharisztikus szimbólum Ikonográfiai szempontból szintén több érdekességet rejtenek az Itáliát is megjárt németalföldi festő, Joos van Cleve Szépművészeti Múzeumban őrzött művei. Ezek egyikén, az olasz reneszánsz Madonnák báját és átszellemültségét idéző Mária vörösborral telt poharat nyújt gyermekének. Bár a motívum kétségtelenül elég szokatlan, jelentése nyilvánvaló, hiszen a vörösbor és a szőlő a keresztény szimbolikában Krisztus véráldozatára, illetve az eucharisztiára utal.
Az alvás-motívum jelentése az adott téma ábrázolásain A festő másik Budapesten őrzött képén megható jelenet tárul a szemünk elé: a kis Jézus macskaszerűen összekuporodva, békésen alszik Mária ölében, aki féltően karolja át apró gyermekét. Az alvás motívuma adott esetben a passió, illetve Krisztus halálának metaforájaként értelmezhető, amelynek halálos álmából Isten fia úgy ébred fel, akárcsak tavasszal a téli álom után életre kelő természet.
Az ikonológiai értelmezés Az említett szimbolikus utalások, illetve jelentéstartalmak azonban már korántsem mindig magától értetődőek, különösen nem egy mai néző számára. Ha sikerül is egyes képi ábrázolások témáját, illetve motívumait ikonográfiai szempontból meghatározni, mindez önmagában még nem feltétlenül ad választ arra a kérdésre, miért váltak éppen bizonyos témák, illetve ábrázolástípusok olyan népszerűvé egyegy adott időszakban, illetve hogy mi lehetett egyes művek aktuális mondanivalója, üzenete a kortársak számára. Ez a felismerés vezetett egyes művészettörténészeket az úgynevezett ikonológiai módszer alkalmazására, melynek lényege, hogy a különböző időszakokban készült műalkotásokat tágabb kultúrtörténeti keretbe helyezve, az adott kor szellemiségének, világnézetének tükrében vizsgálták, s a korabeli irodalmi, teológiai, filozófiai vagy éppen történeti forrásaira támaszkodva igyekeztek ezek mögöttes jelentését megfejteni.
Az ikonográfiai-ikonológiai elemzés egymásra épülő fázisai A német származású Erwin Panofsky, az ikonológiai iskola egyik legismertebb képviselője a műelemzés, illetve műértelmezés három egymásra épülő fázisát különböztette meg. Az első, úgynevezett preikonográfiai fázis csupán a látvány, a képen látható dolgok (személyek, tárgyak ) pontos leírására szorítkozik. Ezt követi az ikonográfiai leírás, mely immár művészettörténeti szempontból vizsgálja, s határozza meg az ábrázolás tulajdonképpeni témáját, s sorolja be a művet valamely ismert ikonográfiai típusba. (Jézus születése, Párisz ítélete, Szoptató Madonna, stb.) Ezt követi végül a már említett ikonológiai értelmezés. (PANOFSKY 1984, 284-307.o.)
A korai németalföldi táblaképek rejtett szimbolizmusa Panofsky a korai németalföldi táblaképek rejtett szimbolizmusával is igen behatóan foglalkozott, rámutatva többek között, hogy az ezeken látható hétköznapi tárgyak, vagy akár bizonyos építészeti motívumok is igen gyakran mögöttes, szimbolikus jelentés hordozói lehetnek. Melchior Broederlam 1390-es években készült Angyali üdvözletén például az eltérő ( régebbi, román, illetve modernebb, gótikus) stílusú épületrészek arra utalnak, hogy Jézus születésével lezárult az Ószövetség időszaka, s egy új korszak, az Újszövetség korszaka vette kezdetét.
Figyelmetlenség, vagy szándékos aránytalanság? Szintén Panofsky mutatott rá, hogy Jan van Eyck aprólékos realizmussal megfestett, (jelenleg a berlini képtárban őrzött) Madonna a templomban című művén a festő nem azért ábrázolta olyan nagynak Mária alakját, mert nem vette észre az emberi alak és a templomtér között mutatkozó szembetűnő aránytalanságot, hanem azért, mert a koronás Szűz adott esetben magát Ecclesiát, azaz Krisztus egyházát testesíti meg. (PANOFSKY 1984, 308-338.o.)
Szent József egérfogója! Hogy olykor milyen profán motívumok is szimbolikus jelentés hordozóivá válhattak egyes 15. századi ábrázolásokon, azt Robert Campin 1425 táján (feltehetően kortárs teológusok útmutatásai alapján) festett Mérodeoltárának jobboldali szárnya is jól érzékelteti. Vajon mit készít ácsműhelyében ilyen szorgosan, a szakállas aggastyánként ábrázolt Szent József? Bármilyen hihetetlennek is tűnik, az asztalon, s az ácsműhely nyitott ablakában egyaránt felfedezhető furcsa tárgy nem más, mint egy egérfogó. (SCHAPIRO 1945) A szokatlan motívum jelentése ( Szent Ágoston nyomán ) feltehetően az, hogy az ördög egérfogója maga Krisztus, aki kereszthalálával, illetve feltámadásával megváltotta az emberiséget az eredendő bűntől, legyőzve, illetve lépre csalva ezzel a gonoszt.
Az emblematikus interpretációs módszer Az Eddy de Jongh nevével fémjelzett holland ikonológiai iskola képviselői felfigyeltek rá, hogy a sokáig a valóság hű tükrének tekintett 17. századi holland festmények, s különösen egyes életképek szembetűnő motívumbeli hasonlóságot mutatnak a korabeli emblémáskönyvek ábráival. (DE JONGH 1997; DE JONGH 1999.)
Szappanbuborék, mint az élet mulandóságának szimbóluma Az emblematikus interpretációs módszer alkalmazói szerint e látszólag teljesen hétköznapi jelenetek realista külseje mögött (akárcsak a korai németalföldi táblaképeken) didaktikus, moralizáló tartalom rejtőzik. E rejtett, s a kortársak számára még valószínűleg rögtön érthető üzenetek megfejtése azonban utólag már csak ikonográfiai-ikonológiai módszerek alkalmazásával, a korabeli írott források, emblémáskönyvek és feliratos metszetek segítségével válik lehetségessé. A szappanbuborékot fújó gyermekalakokat megörökítő korabeli jelenetek például nagy valószínűség szerint - a Vanitasábrázolásokhoz hasonlóan -, az élet röpke, mulandó voltát szimbolizálták.
Az ikonológiai módszer kritikája Az ikonológiai módszert és alkalmazóit idővel egyre több kritika érte szakmai körökben. Elsősorban azt vetették az ikonológusok szemére, hogy a képzőművészeti alkotások vizsgálata és értelmezése során kizárólag a tartalomra, a mögöttes, rejtett jelentésrétegek megfejtésére koncentrálnak, ugyanakkor teljesen figyelmen kívül hagyják az ábrázolások formai, stilisztikai sajátosságait, mint ahogy az egyes művek között mutatkozó, olykor igen jelentős kvalitásbeli különbségeket is. Az ikonológiai módszer továbbfejlesztésének lehetőségeit egyes kutatók a szemiotika, a hermeneutika, vagy éppen a történeti antropológia eredményeinek felhasználásában látják. Abban rendszerint mindenki egyetért, hogy a képzőművészeti ábrázolások elemzése, illetve értelmezése során nagyobb szerepet kell kapnia a formai sajátosságoknak, magának a látványnak, illetve az érzékelésnek. (BÄTSCHMANN 1992; MITCHELL 2008, 131-153.o.)
Burkolt házassági szimbólum, vagy valóságos kiskutya? Jan van Eyck Arnolfini házaspár című festményét Erwin Panofsky még az ún. disguised symbolism (rejtett szimbolizmus) egyik iskolapéldájaként elemezte (PANOFSKY 1934), újabban rámutattak azonban, hogy nem kell a kép minden részletében burkolt, szimbolikus utalásokat keresnünk, hiszen egyes motívumok jelentése, funkciója teljesen nyilvánvaló lehetett a kortársak számára, mivel ezek nemritkán tényleg a korabeli valóságot tükrözték. (BEDAUX 1990, 21-69.o.) A jelenet előterében felfedezhető kiskutya például adott esetben nem általában szimbolizálja a házastársi hűséget, hanem nagy valószínűség szerint egy valóban létező, konkrét kutyus lehetett, melyet a korabeli szokás szerint Giovanni Arnolfini adhatott jegyajándékként hitvese számára.
Az emblematikus interpretációs módszer kritikája Az elmúlt évtizedek során ugyancsak joggal kritizálták, hogy az emblematikus interpretációs módszer követői a korabeli irodalomra, illetve az emblémáskönyvekre támaszkodva próbálják alátámasztani a képzőművészeti alkotásokra vonatkozó állításaikat, figyelmen kívül hagyva a két terület eltérő sajátosságait, s azt is, hogy a korabeli forrásokban lényegében semmilyen utalás nem található ezek (az ikonológusok által feltételezett ) didaktikus, moralizáló funkciójára. (SLUIJTER 1997; ALPERS 2000)
Negyedik rész: Képteológia - ikon Már a kereszténység legkorábbi időszakában kialakult egy vizuális képi nyelv, melynek rejtett, szimbolikus üzeneteit, az egyes ábrázolásokon található motívumok valós jelentését csak a beavatottak ismerték. A leggyakrabban használt ókeresztény szimbólumok közé tartozott például a Jó Pásztor, egy bárány Krisztus attribútumaival és szentlélekkel, amely a bárányt óvja. Ez a szimbólum gyakran szerepel falra festve, vagy domborművű változata szarkofágokon.
Néhány további keresztény szimbólum A hal, amely a görögben IXTHYS, és a betűkből a Jézus Krisztus, Isten Fia, a Megváltó szöveg kezdőbetűi olvashatók ki. A hal széles körben elterjedt keresztény szimbólum, összefoglalása a keresztény hitnek. A galamb, a csőrében olajfa ággal a szentlélek szimbóluma, és az isteni békéé. Az alfa és az omega, a görög ábécé első és utolsó betűje, amely Krisztust jelképezi, aki minden dolgok kezdete és vége. A vasmacska, a megváltás jelképe, a léleké, amelyik az örökkévalóság révébe ér. A főnixmadár, aki elég, de a hamuból feltámad, és ezért a feltámadás szimbóluma.
Bibliai tárgyú ábrázolások egyes motívumainak a forrása Bibliai tárgyú ábrázolásokon gyakran szerepelnek olyan motívumok, melyeknek a mai néző esetleg már nem is tulajdonít különösebb jelentőséget, mert megszokta, hogy ezek hozzátartoznak az adott témához. A Jézus születését megörökítő jeleneteken például már a kora középkortól kezdve rendszeresen találhatunk egy ökröt és egy szamarat a jászol mellett, s ezek a téma későbbi ábrázolásainak is szinte elmaradhatatlan szereplőivé váltak. Idővel talán már egyes művészek sem voltak teljesen tisztában ezek eredeti jelentésével, de átvették, mert másoktól is így látták, s az említett állatok egyébként is jól illettek az adott képi környezetbe. Az ökör és a szamár összekapcsolása a Jézus születésejelenetekkel valójában Ésaiás próféta egy kijelentésére vezethető vissza: Az ökör ismeri gazdáját, és a szamár az ő urának jászlát; Izráel nem ismeri, az én népem nem figyel reá. ( Ésaias 1,3)
Tipológia A mai néző talán nem mindig érti, vagy nem tulajdonít neki különösebb jelentőséget, hogy egyes középkori oltárképeken, vagy egyéb vallásos tárgyú ábrázolásokon miért láthatunk együtt különböző ó-és újszövetségi alakokat, illetve jeleneteket. Ez az úgynevezett tipológia évszázadokon keresztül meghatározó jelentőségű volt a keresztény művészetben, s az volt a szerepe, hogy vizuálisan is érzékelhető formában mutasson rá arra, hogy bizonyos ószövetségi személyek, illetve események az újszövetségi üdvtörténetet vetítik előre, annak előképei, vagy más szóval antetípusai, prefigurációi voltak. (SEIBERT 1986, 303-304.o.)
Tipológia A Szentírás allegorikus értelmezésén alapuló képi megfeleltetésnek az egyik legérzékletesebb példája a 15. századi németalföldi festő, Dirck Bouts 1460-as években készült oltárképe a leuveni Szent Péter templomban. Az oltárkép középső táblája az Utolsó vacsorát ábrázolja, míg az oldalszárnyakon olyan ószövetségi jeleneteket láthatunk, melyek a keresztény teológiában hagyományosan az oltáriszentség előképeinek számítottak.
Az első kép azt a Teremtés I. könyvének 14. fejezetében olvasható ószövetségi eseményt ábrázolja, amint Sálem királya, Melkizédek kenyérrel és borral köszönti a csatából győztesen hazatérő Ábrahámot, mely a keresztény teológiában Krisztus testét és vérét testesíti meg. Az alatta látható jelenet a Húsvéti bárány elfogyasztását örökíti meg, míg a túloldalon található másik két ábrázolás témája az égből hulló manna összegyűjtése, illetve Illés próféta a pusztában, akit egy angyal látott el táplálékkal. (Kir.I. 19: 1-8.)
Biblia Pauperum Hasonló módon érvényesültek a tipológiai szempontok a Speculum Humanae Salvationis (Üdvösség tükre) vagy a Biblia pauperum (szegények Bibliája) néven ismert, fametszetekkel illusztrált középkori kiadványokban is, melyek a hivatalos egyházi tanokat fogalmazták meg, s népszerűsítették vizuális formában. Egy 15. századból származó Biblia pauperum egyik illusztrációján például középen Krisztust láthatjuk a pokol tornácán, mely hagyományosan Krisztusnak a halál, illetve a Sátán feletti győzelmét szimbolizálta. Ezt az ábrázolást keretezi balról és jobbról az esemény egy-egy ószövetségi előképe, a Góliát felett diadalmaskodó ifjú Dávid, illetve az oroszlánnal megküzdő Sámson alakjával.
Míg azonban az említett esetekben az ó-és újszövetségi események, illetve alakok egymás mellé rendelése igen hangsúlyos és jól látható módon valósul meg, egyes korabeli ábrázolásokon mindez csak burkolt formában, a mai néző számára esetleg jelentéktelennek tűnő apró részletek, motívumok formájában jelentkezik. Jól példázza ezt többek között Petrus Christus Mária a gyermek Jézussal című budapesti képe is, mely Máriát ábrázolja a boltíves kapuzat mögött, egy kőkockákkal burkolt teraszon állva, karján az áldást osztó gyermek Jézussal.
A kapuzat két oldalát díszítő karcsú oszlopok tetején az első emberpár, Ádám és Éva alakját fedezhetjük fel. Vajon e két apró szobornak adott esetben csupán dekorációs szerepet kell tulajdonítanunk, vagy netán egyéb okai is lehetnek, hogy miért kerültek a képre? Szerepeltetésük természetesen korántsem ötletszerű, hanem ezúttal is tipológiai szempontokkal magyarázható. A késő középkor folyamán ugyanis a bűnbeesést megtestesítő Ádámot és Évát gyakran állították szembe az emberiséget bűneitől megváltó Krisztussal, az új Ádámmal, s a neki életet adó ( s olykor Krisztus egyházát, az Ecclesiát is megtestesítő ) Máriával, az új Évával.
Ikonok Egészen sajátos néző és a kép kapcsolata a különösen a bizánci és orosz művészetben, illetve általában az ortodox, keleti kereszténység körében elterjedt ikonok esetében. Szembetűnő, hogy ezek az olykor több száz év különbséggel készült ábrázolások ( legalábbis első látásra ) mennyire hasonlítanak egymásra, illetve mennyire archaizálóak. Mintha alkotóik nem vettek volna tudomást arról, milyen jelentős változások történtek időközben a képi ábrázolások terén az európai képzőművészetben.
Ennek a tudatos konzervatívizmusnak az okai azonban nem az ikonok készítőinek esetleges szakmai hiányosságában, hanem az adott ábrázolástípus alapvető funkciójában keresendők. Bár a szó eredetileg csupán annyit jelent, hogy kép, illetve képmás, az ikonok olyan liturgikus tárgyak, melyekre valóban, (s talán minden egyéb képi ábrázolásnál inkább ) ráillik a szentkép elnevezés, hiszen ezek valójában nem egyszerűen ábrázolják, hanem megdicsőült alakban megjelenítik a Megváltót, az Istenanyát, vagy az egyes szenteket.
Az Ige testté válásának misztériuma, illetve Isten időn és téren túli, mindenütt való jelenléte nyer tehát látható képi formát ezeken a műveken. Ezzel is magyarázható, hogy az ikonfestők rendszerint nem az európai képzőművészetben az itáliai reneszánsz óta elterjedt lineáris perspektívát, hanem az úgynevezett fordított perspektívát alkalmazták képeiken, ahol az egyenes vonalak a kép háttere felé nem össze-, hanem éppen ellenkezőleg, széttartanak.
Az ikonok egyrészt egy érzékszerveinkkel közvetlenül nem érzékelhető másik világot, illetve dimenziót, az örökkévalóságot idézik fel számunkra, másrészt azt is jól érzékeltetik, hogy adott esetben valójában nem mi nézzük a képet, hanem a kép ( pontosabban Isten) néz bennünket: az elénk táruló látvány tehát az ő nézőpontját tükrözi.
A hiteles kép A különböző ábrázolástípusokba tartozó ikonok nagyfokú hasonlósága többek között azzal magyarázható, hogy ezek rendszerint valamely isteni sugallatra készült, illetve hitelesnek tekintett előképet, prototípust követnek.
Ezek körébe tartoznak az úgynevezett Lukács-ikonok is, melyeket egyes legendák, illetve a keresztény hagyomány szerint állítólag maga Lukács Evangélista készített Máriáról és a gyermek Jézusról. (BELTING 2000.) Ez a legendás esemény később önálló témává vált az európai képzőművészetben, s szintén erre vezethető vissza, hogy éppen Szent Lukács lett a festőcéhek védőszentje.
Hivatkozások Bibliográfia ALBERTI 1997 Leon Battista Alberti, A festészetről, Della pittura, 1436, (szerk. Hajnóczi Gábor), Balassi Kiadó, Budapest 1997. ALPERS 2000 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art int he Seventeenth Century, Chicago 1983; Magyar fordítása: Svetlana Alpers, Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században, Budapest 2000. BATSCHMANN 1998 Oskar Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern, Darmstadt 1992. Magyar kiadás: Oskar Bätschmann, Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése, Budapest 1998. BEDAUX 1990 Jan Baptist Bedaux, The Reality of Symbols. Studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800, Maarssen 1990, 21-69. BÄTSCHMANN 1992 Oskar Bätschmann, Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába, Képek elemzése, Corvina kiadó, Budapest 1992.
BELTING 2000 Hans Belting, Kép és kultusz, A kép története a művészet korszaka előtt. Balassi Kiadó, Budapest 2000. BUTOR 1986 Michel Butor, A szavak a festészetben, Corvina Kiadó, Budapest 1986. FOUCAULT 2000 Michel Foucault, A szavak és a dolgok, Osiris Kiadó, Budapest 2000. DE JONGH 1997 Eddy de Jongh, Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century Dutch Painting. In: Wayne Franits (szerk.) Looking at Seventeenth- Century Dutch Art: Realism Rediscovered, Cambridge/New York 1997, 21-56; DE JONGH 1999 Eddy de Jongh, The Iconological Approach to Seventeenth-Century Dutch Painting. In: Frans Grijzenhout Henk van Veen (szerk.) The Golden Age of Dutch Painting in Historical Perspective, Cambridge/New York 1999, 200-223.
KEPES 1979 Kepes György, A látás nyelve, Gondolat Kiadó, Budapest 1979. MATSIER 2011 Nicolaas Matsier, 3D a festészetben, Trompe l oeil régen és most, Typotex Kiadó, Budapest 2011. MITCHELL 2008 W.J.T. Mitchell válogatott írásai. Szeged. JATE Press 2008. NÉMETH 2004 Németh István, Játék a tűzzel, avagy vonzó képek, riasztó feliratok, in: Maradandóság és változás. Művészettörténeti konferencia Ráckeve, 200, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest 2004, 127-139.o. PANOFSKY 1934 Erwin Panofsky, Jan van Eyck s Arnolfini Portrait, in: The Burlington Magazine 64(1934) 117-127. PANOFSKY 1984 Erwin Panofsky, A jelentés a vizuális művészetekben, ( szerk. Beke László), Gondolat Kiadó, Budapest 1984.