BARTHES SZUBJEKTÍV FENOMENOLÓGIÁJA

Átírás

1 BARTHES SZUBJEKTÍV FENOMENOLÓGIÁJA Olvassuk (újra) a Világoskamrát!... 2 A magyar kiadás: botrány... 3 Szövegcsonkítások... 3 Az illusztrációk eltorzítása... 4 Egy kapitális hiba... 5 A fordításról... 6 A könyv műfaja és szerkezete... 7 Új prózai műfaj... 7 A könyv felépítése... 7 Miniértekezések sora... 8 Tükörszimmetria... 8 A fejezetpárok... 9 A könyv jelentéssíkjai A személyesség síkja Az Anya emléke A két kulcsszó Az Anya mint minta Homoerotikus utalások Mazochizmus Szerepcsere A könyv szellemi forrásai Tanatológia Zen Lacan Sartre, Lyotard, Husserl Szubjektumtudomány A fotótudomány negligálása Az amatőrség glorifikálása A fotóművészet negligálása Megjegyzések a Punctumról A kettősség eldönthetetlensége Barthes csalóka vizuális emlékezete Egyszemélyre szabott műfaj Kód nélküli üzenet? A kijelentés a sajtó- és a reklámfotóra vonatkozik Kód nélküli és kódolt üzenet Létezik-e fénykép kód nélkül? A Világoskamra szemiotikai olvasatai Realisták és relativisták Mágia/művészet Hitelesítő/ábrázoló erő A jelen/múlt diszkrepancia fölstilizálása Az itt és a hajdan illogikus összekapcsolása A gondolati fordulat A La chambre claire függelékei RÉFÉRENCES [Hivatkozások] I. OUVRAGES [Irodalom]... 35

2 II. ALBUMS ET REVUES [Albumok és képes lapok] TABLE [Tartalom] IRODALOM Olvassuk (újra) a Világoskamrát! Ha valaki megkérdezné tőlem, hogy mivel kezdje a fotóelmélettel való ismerkedést, habozás nélkül rávágnám: a Világoskamrával! 1 Egyszerűen azért, mert a legszebb írás, ami a fotográfiáról született, s alighanem az is marad az idők végeztéig. A könyv személyes hangvétele, az ebből eredő (s így érthető és menthető ) elfogultságai, az egész mű érzelmi alapokra épített gondolati rendszere, de legfőképpen az, hogy a fotót nézegető, a fényképet kézbe vevő vagy egy-egy albumban hozzá vissza-visszalapozó ember (Barthes kifejezésével a Spectator) nézőpontjából íródott, mindez egészen biztosan kedvet csinál a fotóról való gondolkodáshoz. Ám az érdeklődőnek egyúttal azt is tanácsolnám, hogy amikor már kellően elmélyedt az elméleti szakirodalomban, olvassa el újra a Világoskamrát! Ugyanis rafinált kis könyv ez: nagyon olvastatja magát. Szinte észre sem vesszük, máris a végére értünk, s valamiféle sajnálkozás marad utána: de kár, hogy vége pedig még úgy elhallgatnám, hogy Barthes miket mond a fotográfiáról! Nekem legalábbis ez az emlékem az első olvasatról: nem Barthes gondolatai vagy a mondatai maradtak meg bennem, hanem a mondatok dallama. Mintha Barthes duruzsoló hangjától elkábulva, félálomban olvastam volna végig az egészet. Nagyon kellemes élmény irigylem azokat, akik még előtte vannak! A könyv megjelenésekor a Le Monde kritikusa, Hervé Guibert szinte szó szerint ugyanezt tartotta a legfontosabbnak elmondani a könyvről. Nem valamiféle hangos szó az, amit itt hallunk. Nem holmi arrogáns hang, mely azzal az igénnyel lép föl, hogy kimondja az igazságot a fotográfiáról. Inkább törékeny, finom, megfontolt, szinte mentegetődző ez a hang kezdi a könyv ismertetését, cikkét pedig ezekkel a szavakkal zárja: Meglehet, a fotográfusok nem sokat profitálnak a Világoskamrából, de ez az a könyv, amelyet intuitív alapon meg lehet érteni, amelyet fogyasztani lehet a pazar, ízes zeneisége miatt, s amely az 1 Roland Barthes: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Fordította Ferch Magda. Európa Könyvkiadó, Budapest, [Az alábbiakban a zárójelbe tett oldalszámok erre vonatkoznak.]

3 elődeinél 2 maradandóbb nyomot fog hagyni, mert az emlékünk róla jobban át lesz itatva érzelmekkel, mint amazoké. 3 Így igaz. A Világoskamrából az első olvasás után szinte csak két dolog maradt meg az emlékezetemben (s azt hiszem, ezzel nemcsak én vagyok így): az egyik, hogy Barthes a könyvben tulajdonképpen a nemrégiben a könyv írásakor másfél éve meghalt édesanyjának állít emléket. A másik pedig az, hogy Barthes-ot igazából csak azok a fotók érdeklik, amelyeknek van punctumuk: egy apró részlet a képen, amelyre fölfigyel, amely őt személy szerint megérinti, mi több: megsebzi. A magyar kiadás: botrány Ezeket a végső és minden bizonnyal maradandó benyomásokat csak megerősíti, ha valaki (mint én is) a magyar kiadást olvassa. Sajnos nem tudok franciául, így nemigen volt más választásom. Most viszont, hogy a könyvről írni szándékozom, tehát ellenőriznem kellett azokat a szöveghelyeket, amelyeket majd idézek, 4 beszereztem az eredeti francia kiadást és teljesen fölháborodtam a magyar kiadás trehányságain! Igazán nem akarom elvenni senki kedvét attól, hogy kézbe vegye és elolvassa a könyvet, de nem lehet szó nélkül hagyni ezeket. Eredetileg a fejezet végén akartam előhozakodni vele, de muszáj most megtennem, mert enélkül a következők nem érthetők meg. Szövegcsonkítások Először is: a magyar kiadásból kimaradt az ajánlás (Barthes a könyvét Sartre L Imaginaire című könyvének emlékére ajánlotta) és a hátsó borító Zen példabeszéde (erre az értelmezés során visszatérek). Kimaradt továbbá az eredeti kiadás négy fontos függeléke. Az egyik a főszövegben csak számokkal jelzett fejezetek címeinek jegyzéke, magyarán: a könyv tartalomjegyzéke. A másik a kötetben említett fotográfusok névjegyzéke, a hivatkozások oldalszámaival. A harmadik a könyvhöz felhasznált szakirodalom jegyzéke, a negyedik pedig a könyvben említett fotográfusok albumai és a felhasznált fotótörténeti összefoglalások jegyzéke. Kimaradtak továbbá Barthes széljegyzetei, vagyis a megadott szakirodalomra történt konkrét hivatkozásai is. 2 Guibert a cikke fölvezetésében Susan Sontag A fényképezésről és Michel Tournier Des clefs et des serrures című könyvét említi; itt nyilván ezekre utal. 3 Hervé Guibert: Roland Barthes and Photography: The Sincerity of the Subject. In Diana Knight: Critical Essays on Roland Barthes. G. K. Hall & Co., New York, 2000, [Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.] Az ismertetés eredetileg a Le Monde február 28-i számának 22. oldalán jelent meg. 4 Ebben feleségem, Tréfás Krisztina volt a segítségemre, amit ezúttal is hálásan köszönök.

4 Azért elképesztő ez, mert igaz ugyan, hogy Barthes abszolút szubjektív könyvet írt a fotográfiáról, de nyilván nem merő akadémikus fontoskodás volt tőle, hogy az olvasót eligazította könyve szerkezetéről és forrásairól. Az utóbbiak között szerepel például Susan Sontag könyvének francia kiadása és Beaumont Newhall fotótörténeti sztenderdje, a The History of Photography is; a Világoskamra képanyagának egy része ez utóbbi könyvből származik (a többi jórészt a Le Nouvel Observateur egyik fotós különszámából). A források és a hivatkozások elhallgatása egész egyszerűen megengedhetetlen, mert alapinformációktól fosztja meg s ezzel félrevezeti az olvasót. Lehet, hogy a magyar olvasók egy részét vagy akár többségét nem érdeklik a filológiai részletek, különösen, hogy csupa idegen nyelvű kiadványról van szó de ők majd átlapozzák a vonatkozó oldalakat. Az egész eljárás a szerző még az életében megjelent kiadásban kifejezett akarata és szándéka ellenére történt, tehát teljességgel elfogadhatatlan. Az illusztrációk eltorzítása Ha már a szerzői akarat lábbaltiprásánál tartunk: az is elképesztő, hogy a magyar kiadás szerkesztői vették maguknak a bátorságot, és két fotográfiát megvágtak, magyarán megcsonkítottak egy fotográfiáról szóló könyvben! Az egyik Alexander Gardner felvétele 1865-ből egy a kivégzésére váró merénylőről (109., az eredetiben 148.), a másik Richard Avedon 1976-ban készült felvétele A. Philip Randolph szakszervezeti (nem pedig, mint a magyar szöveg írja, Labor-mozgalom ) vezetőről (124., az eredetiben 170.). Mindkét esetben a vágott kép karcsúbb, hosszúkás lett, ami az esztétikai megjelenésüket módosítja. Avedon képéről ráadásul a vágás eltüntette a síkfilmet szegélyező keretet, amit a szerző épp a dokumentarista fotófelfogás kameraszintaktikai jeleként a kép, az image részének tekintett; a szerkesztők ezzel sárba tiporták a fotográfus szerzői akaratát. Sajnálatos módon a Fényképek jegyzékében ( ) néhány fotó címe tévesen van megadva, amiről csak részben tehetnek a magyar kiadás szerkesztői: ők csak szolgaian átvették a francia kiadás hibás adatközléseit. A kötet 56. oldalán szereplő André Kertész képnek nem az a címe, hogy A hegedűs balladája, hanem az, hogy Vak hegedűs még akkor is, ha a francia eredetiben is a téves cím szerepel (189.). 5 A 80. oldalon közölt Nadar képnek ugyanígy nem az a címe, hogy A művész anyja vagy felesége, hanem A fényképész felesége, és 1853-ban készült, amint ez kiderül a Barthes által is hivatkozott Beaumont Newhall: The History of Photography kötet képaláírásából, ahonnan Barthes a képet átvette. 6 5 Vö. a még Kertész életében készült Kertész on Kertész kötet (Abbeville Press, New York, 1985) 37. oldalával. 6 Nekem a könyv 1997-es utánnyomása van meg: itt a kép a 68. oldalon szerepel.

5 Ugyanígy a 69. oldalon közölt Robert Mapplethorpe-képnek bár a francia kiadásban is így szerepel nem az a címe, hogy Karját kitáró fiatal férfi, hanem az, hogy Önarckép, 7 ami talán mégsem mindegy; a kép keltezése 1975 (ha már a többinél szerepel, innen se hiányozzék). Egyébként mind a francia, mind a magyar kiadásban fordítva: a jobb és a baloldalt fölcserélve közölték a képet kínos. Még mindig a képeknél maradva: rendkívül sajnálatos, hogy a magyar kiadásból kimaradt a kötet nyitóképe, Daniel Boudinet Polaroid, 1979 című fotója. A korabeli magyarországi viszonyokat ismerve érthető (bár szerintem nem menthető), hogy a rendkívül finom szín- és tónusárnyalatok nyomdai visszaadására a magyar kiadó 1985-ben nyilván technikai és financiális okokból nem vállalkozott. Azért tartom ezt sajnálatosnak, mert mégiscsak a könyv nyitóképéről van szó, melynek sejtelmesen erotikus hangulata az egész könyvre kisugárzik legalábbis az eredeti kiadásban. A képen a kékeszöld elsötétítő függönyön át beszűrődő halvány derengésben egy ágy és rajta párna látható, vagy inkább csak sejthető. Mint a könyv egyik érzékeny kritikusa megfigyelte: a fotó színei egyrészt megegyeznek Barthes anyja szemének színeivel, továbbá a fényképen látható függöny olyasféle funkciót tölt be, mint egy színházi függöny, melynek föllebentésével elénk tárul egy üres színpad, vagy éppenséggel a semmi. 8 (Barthes ugyebár azt írja: a Fotográfia nem a Festészeten, hanem a Színházon keresztül érintkezik a művészettel. 38.) Ráadásul így, hogy a magyar kiadásban nem közölték a képet, a szöveg egy részlete is a levegőben lóg: Nem vagyok fényképész, még amatőr sem, túlságosan türelmetlen vagyok, azonnal látni akarom, amit csináltam. (Polaroid? Ez szórakoztató, de kiábrándító; kivéve, ha igazán nagy fényképész bánik vele.) (14.) Nem kétséges, hogy Barthes itt Boudinet-re gondolt. A kötetben közölt képanyag nyomdai minősége egyébként minősíthetetlen: alig fölismerhető, hogy vajon mi lehetett eredetileg a képeken. De erre már csak legyint az ember. Egy kapitális hiba A végére tartogattam, amit semmilyen indokkal-kifogással nem lehet menteni, mert ez színtiszta kiadói-szerkesztői trehányság: a szöveg végén a magyar kiadás is, miként az eredeti francia, közli a kézirat keletkezésének dátumát csakhogy a magyar tévesen; Barthes nem 1975, hanem április 15. június 3. között írta meg a művét! Beryl Schlossman: The Descent of Orpheus. On Reading Barthes and Proust. In Jean-Michel Rabaté: Writing the Image After Roland Barthes. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997, 149. [Az idézet a saját fordításom Sz. S.]

6 A fordításról Maga a fordítás egyébként első olvasásra lendületes és szép, ami nem kis teljesítmény, lévén Barthes szövege egyáltalán nem könnyű olvasmány. Csak éppen akkor jönnek elő a fordítási gondok, ha az ember (miként most én is) nagyítóval : kicsit utánagondolva olvassa a szöveget, vagy pláne, ha összeveti az eredetivel. Az már az összevetés nélkül is föltűnik, hogy sok esetben lefordítatlan, illetve a fordítás mellett zárójelben közölt idegen szavak tarkítják a szöveget. Az utóbbiak főleg Barthes szójátékainak jelzésére hivatottak, melyeket magyarul valóban nehéz ha nem épp lehetetlen visszaadni. Erre azonban a bevett fordítói és kiadói gyakorlat a lapalji jegyzet, nem pedig az, hogy megváltoztatják a szöveget: teletűzdelik zárójelbe tett idegen szavakkal. Emellett vannak a szövegben körülírásokkal, illetve a szinonimák felsorolásával operáló fordítási megoldások és félrefordítások is. Az utóbbira néhány példa: a szöveg egyik kulcsfontosságú helyén a festészetutánzó fotográfiát megnevező piktorializmus kifejezés helyett pikturalizmus áll (8. az eredeti 14. oldalán: Pictorialisme ). A könyv 65. oldalán olvasható a következő passzus: A filmbéli kép nem elgondolkodtató, de számos egyéb kvalitása van, ezért érdekel a fotogram. A mondatnak így nincs semmi értelme de rögtön értelmet kap, ha tudjuk, hogy az eredeti 90. oldalán szereplő photogramme szó egyik jelentése: a film elemi része, magyarán filmkocka. 9 Ismét egy kulcsmondat: Mit tudok én a fotográfiáról?, hangzik a magyar kiadásban (14.), holott az eredetiben az áll: Mit tud a testem [mon corps] a fotográfiáról? (22.) most mit lehet erre mondani? Az egész könyv egyik gondolati alapját: a testiség centrális szerepét sikerült ezzel agyoncsapni. Végül megjegyzem, hogy a magyar kiadás közöl néhány lapalji magyarázó jegyzetet is a fordítótól. Ezek fölöslegesen kizökkentik az olvasót Barthes szövegéből, ráadásul teljesen esetlegesek a szövegek megjegyzetelése egyébként sem a fordító, hanem a kötet szerkesztőjének a dolga. Összegezve: a magyar kiadás szövege jóllehet több, mint nyersfordítás, de ebben a formájában csiszolatlan, befejezetlen és ellenőrizetlen; nagy kár, hogy így adták közre. Csak remélni lehet, hogy egy új kiadásban orvosolják majd az említett anomáliákat. 10 Addig viszont nincs mit tenni: ezzel a botrányos körítésű és féligkész szöveggel kell beérnünk. Hogy 9 Barthes az idézett szövegben a Diderot, Brecht, Eisenstein és A harmadik értelem című írásaira utal, melyek olvashatók magyarul is más kérdés, hogy az utóbbi alcímét szintén sikerült félrefordítani: Kutatási jegyzetek Eisenstein néhány fotogramjáról. 10 A könyvet 2000-ben újra kiadták lényegében változatlan formában. A keltezés elírását korrigálták ugyan, de az említett félrefordítások változatlanul úgy maradtak, és a könyv ugyanúgy megcsonkítva, a Függelékek nélkül jelent meg.

7 valamennyire ellensúlyozzam a kiadás hiányosságait, a Függelékben közreadom a tartalom- és az irodalomjegyzéket. A könyv műfaja és szerkezete Új prózai műfaj Teljesen igaza van Barthes magyar monográfusának, Angyalosi Gergelynek: a Világoskamra egy újfajta írásmód ígéretét és jelentős mértékben megvalósulását is jelentette. 11 Ez az újfajta írásmód alapvetően két dologban jelentkezett. Egyrészt a könyv szándékolt műfaji meghatározatlanságában: a Világoskamra nem esszé, nem is tudományos értekezés (pedig ennek kellékeivel, mint föntebb láttuk, bőséggel ellátta Barthes), ugyanakkor nem is szépirodalom, holott a kifejtés, a stílus és főleg az első személyű fogalmazás kifejezetten erre hajaz. Mondhatnánk, hogy szépirodalmi formában és stílusban előadott értekezés, de ilyen állat meg nincs. Azt hiszem, nyugodtan kijelenthetjük, hogy a Világoskamrával Barthes egy valóban új: az értekező és az irodalmi próza közötti, illetve az értekezést mindenképpen s bizonyos szempontból a szépirodalmat is meghaladó, harmadik prózai műfajt dolgozott ki. Kérdés persze, hogy vajon mennyire csak az ő személyére szabott ez az új műfaj. A könyv felépítése Az új írásmód formailag is szakít az eddigiekkel: mind felépítésében, mind az építőelemeiben gyökeresen különbözik tőlük. Barthes könyvét egyszerűen másképp kell (vagy érdemes) olvasni, mint az eddigieket lett légyen szó akár szépirodalmi, akár az értekezés műfajába tartozó könyvekről. Ezeket ugyanis már ha elolvassa őket az ember, és nem csak szemezget belőlük az elejétől a végéig szokás olvasni, legalábbis előszörre; később aztán vissza-visszalapozhatunk egy-egy különösen kedves vagy fontos részletéhez, s kedvünkre (vagy szükség szerint) idézhetünk belőle. Barthes könyve, a Világoskamra azonban ellenáll ennek az olvasási beidegződésünknek. Természetesen elképzelhető mi több: ez a természetes, hogy az olvasó először az elejétől a végéig olvassa el a könyvet. Ez azonban valami nyugtalanító hiányérzetet kelt az emberben: úgy érezzük (én legalábbis így voltam vele), s joggal, hogy jóval több van ebben a kis könyvben, mint ami az első olvasás után benyomásként megmarad belőle. Az az igazság, hogy ezt a hiányérzetet kipróbáltam sem az újraolvasás, sem a fontos idézetek kigyűjtése nem oszlatja el; az utóbbiak főleg azért, 11 Angyalosi Gergely: Roland Barthes, a semleges próféta. Osiris Kiadó, Budapest, 1996, 288. az én kiemelésem. [A továbbiakban Angyalosi: Semleges próféta.]

8 mert önmagukban nemigen állnak meg: újabb és újabb idézeteket vonzanak magukhoz. S főleg: nagyon nem mindegy, hogy hol, melyik fejezetben találhatók meg a könyvben. Miniértekezések sora A Világoskamra nem egységes szerkezetű könyv: 48 külön egységből, az eredeti kiadásban címmel is ellátott, önálló fejezetből áll. Ebben önmagában még nem lenne semmi meglepő abban talán már van, hogy ezek a fejezetek rendkívül rövidek. Nem az akadémikus értekezés, hanem a sajtó stilisztikai formája ez: Barthes sokat dolgozott a sajtónak, ahol eleve lényegre törően kellett fogalmaznia. De az az igazság, hogy Barthes nem csak rákényszerült: vonzódott is ehhez az írásmódhoz. Soha nem fogalmaztam bő lére eresztve, írásaim mindig töredékek, miniatűrök, rövid, címmel ellátott kolumnák vagy cikkek folytatásai voltak volt idő, amikor egyáltalán nem írtam könyveket, csak cikkeket. A rövid formák iránti vonzalmam mostanában kezd rendszerré válni. Ennek a forma ideológiája vagy ellen-ideológiája szempontjából az a következménye, hogy a töredékek szándékosan széttörik azt, amit én sima felszínnek, kompozíciónak nevezek, olyan előadásmódnak, mely eleve úgy van megszerkesztve, hogy végleges kijelentéssé tegye, amit valaki mond ami a régi retorika alapszabálya volt. A megszerkesztett értekezés sima felszíne felől nézve a töredék ünneprontó, összefüggéstelen, s így a mondatoknak, képeknek, gondolatoknak egyfajta szétporlasztásához vezet. Barthes mindehhez később hozzáfűzi: ügyelni kell rá, hogy ez a szerkesztési elv ne merevedjék meg ennek leghatásosabb módja az, ha úgy teszünk, mintha egy látszólag klasszikus kód keretein belül maradnánk. 12 A Világoskamra tökéletesen eleget tesz ezeknek az elveknek: rövid, címekkel ellátott töredékekből áll, melyek olyanok, mint egy-egy miniesszé mégsem esik szét ezek puszta halmazára. Nemcsak azért, mert ezek valamiképp mégiscsak egymásra épülnek, hanem azért sem, mert az egész könyvet összetartja egy szilárd szerkesztési elv. Tükörszimmetria Az rögtön föltűnik az embernek, hogy a Világoskamra két részre oszlik. Az talán már kevésbé, hogy a 48 fejezet egyenlően oszlik meg a két rész között igazából ez csak a kötet tartalomjegyzékéből lesz nyilvánvaló. De van itt egy furaság: jóllehet Barthes az első részt azzal a kijelentéssel zárja, hogy Vissza kellett vonnom téziseimet (70.), a II. rész 12 Roland Barthes: The Grain of the Voice. Interviews University of California Press, Berkeley Los Angeles, 1991, [Az idézet a saját fordításom Sz. S.]

9 fejezetcímei semmi ilyesmire nem utalnak: sem visszavonásra, sem cáfolatra, de még arra se, hogy egyáltalán létezne az I. rész. Ez nagyon különös: mégsem lehet merő véletlen, hogy a fejezetek egyenlő arányban oszlanak meg a két rész között különösen, hogy a könyvben (mit tesz Isten!) szintén 24 kép szerepel; de ez sem igazít el a könyv szimmetrikus fölépítésének ügyében, lévén hogy a képek viszont nem szimmetrikusan, hanem 15:9 arányban oszlanak meg a két rész között. Nem akarom hosszúra nyújtani a mesét; végül elkezdtem párhuzamosan olvasni a két rész megfelelő fejezeteit és legnagyobb meglepetésemre arra jöttem rá, hogy a könyv szinte tökéletesen szimmetrikus szerkezetű! Fejezetcímek ide vagy oda: a két rész megfelelő fejezetei párba rendeződnek. Nem tudom, Barthes csak utólag rendezte-e el így az egyes fejezeteket, vagy amit valószínűbbnek tartok a II. részt már eleve úgy írta meg, hogy a fejezetei az I. rész fejezeteire rímeljenek, de ez tulajdonképpen mindegy is. Egy biztos: nem véletlen a könyv ilyetén fölépítése, hanem tudatos szerkesztés eredménye. A fejezetpárok Az 1. (A fotó különleges volta) és a 25. ( Egy este ) fejezetek egymás tökéletes tükörképei: a formai párhuzamok csak még jobban elmélyítik a tartalmi különbségeket, s így nem egymás ellentéteivé, hanem ellenpontjává teszik őket. Megmutatkozik ez már rögtön a kezdő mondatokban is: Egyszer régen a kezembe került Napóleon legfiatalabb öccsének, Jérômenak egy fényképe. (7.) Egy novemberi estén, nem sokkal anyám halála után, fényképeket rendezgettem. (73.) A két mondat szimmetrikus szerkezete szinte kiköveteli, hogy ellentétpárokká alakítsuk a tartalmi különbségeiket: az időpont Távoli/Közeli, illetve Meghatározatlan/Konkrét; az alkalom Véletlen/Végzetszerű; a fotó(k) szereplője pedig Történelmi figura/a Legközelebbi hozzátartozó. Ugyanilyen párhuzam/ellenpont az is, hogy Barthes próbálta megosztani másokkal a döbbenetét Ezek a szemek, amelyeket most látok, még látták a Császárt. (7.), de magára maradt a felismerésével. A másik fejezetben pedig már azt írja: ha a barátainak megmutatná az anyjáról készült képeket, nekik valószínűleg semmit sem mondanának. (74.) De tulajdonképpen alig van a két fejezetnek olyan mondata vagy gondolata, amelyeket ne lehetne ugyanígy párhuzamba vagy az ellentét párhuzamába állítani. A 2. (A besorolhatatlan fotó) és a 26. (A történelem mint elválasztás) fejezetek közötti átjárást csupán egy keskeny palló biztosítja de azért lehet rajta járni: Ez a végzetszerűség (nincs fotó valami vagy valaki nélkül) a tárgyak, a világban föllelhető összes tárgy beláthatatlan zűrzavarába sodorja a Fotográfiát. (10.) Akkor találtam rá újra anyámra

10 (...), amikor később néhány fotón felfedeztem azokat a tárgyakat, amelyek ott voltak a szobájában (74.) Ez a két fejezet önmagában véve is meglehetősen komplex; összefüggéseiket néhány mondatban képtelenség még akár csak jelezni is. A 3. (Az érzelem mint kiindulópont) és a 27. (Ráismerés) fejezetek olyanok, mintha a második mutatis mutandis az elsőt folytatná: Elhatároztam, hogy a saját személyemen keresztül nézem az egész Fotográfiát. (13.) Így fogalmazódott meg a legfontosabb kérdés: vajon ráismerek-e anyámra? (76.) A 4. (Operator, Spectrum és Spectator) és a 28. (A Téli kertben készült fénykép) fejezeteknek már a felütése is tökéletesen rímel egymásra: Itt vagyok tehát én magam mint a fotográfiai tudomány mércéje, közvetítője. (14.) Egyedül járkáltam a lakásban, ahol nemrég halt meg, lámpafénynél, egyenként nézegettem a fényképeit. (77.) A mondat folytatása lassan követtem őt visszafelé az időben, kerestem a szeretett lény igazi arcát. Végre meg is találtam. visszautal a 4. fejezet egyik kulcsmondatára: a fénykép képes visszahozni a halottat. (14.) Ezen az alapon (fundamentum) érdemes aztán együtt olvasni a két fejezetet. Az 5. (Akit fényképeznek) és a 29. (A kislány) fejezetek között a könyv két kulcsszava ver hidat: a halál és a szeretet. Az 5. lényegében azt a Barthes számára nagyon összetett lelki folyamatot próbálja leírni, amit a lefényképezve lenni jelent: amint érzem, hogy célba vesz a fényképezőgép lencséje, minden megváltozik; máris pózolok, azonnal másik ént, másik testet fabrikálok magamnak, előre képpé változom ; (15 16.) az eredmény: Képpé váltam, azaz meghaltam, én magam vagyok a Halál. (20.) A 29. fejezet ennek a tökéletes ellenpontja: a Télikertben készült képen kizökkent az idő, és én végre rátaláltam [anyámra], olyannak láttam, amilyen valójában volt... (82.) Mint látjuk, az ellenpontos szerkesztés minden síkon minden bináris kategóriaszinten megjelenik: Kép/Valóság, Múlt/Jelen, Élet/Halál. Ezek szövik át meg át a két fejezetet. A 6. (A Spectator: ízlések rendezetlen halmaza) és a 30. (Ariadné) fejezetek ismét tökéletes ellenpontjai egymásnak. Fényképeket mindenütt látok, mint manapság mindenki közülünk; kéretlenül jönnek felém a világból, csak képek, jönnek-mennek, válogatás nélkül. A (...) kultúra szűrőjén átkerült képek között azonban volt néhány, amely valósággal ujjongást váltott ki belőlem. (...) Kutatásaim zűrzavara, esetlegessége, talányossága rákényszerített, hogy megérezzem: a Fotográfia nem elég biztos művészet (22., 24.) A tükörkép: Elhatároztam, hogy abból az egyetlen képből bontom ki az egész Fotográfiát (a természetét ), amelyről biztosan tudom, hogy létezik számomra, és megteszem befejező kutatásaim vezérfonalának. (84.)

11 A 7. (A fotográfia mint kaland) és a 31. (A Család, az Anya) fejezetek között a lélek [âme] szó melynek, miként az animation szónak is, a latin anima a gyökere a gondolati kapocs: az elsőben azt írja Barthes, hogy hirtelen mégis elér hozzám egy fénykép; föllelkesít (m'anime), én életre keltem (je l'anime), tehát az életrekeltés (animation) szóval kell jelölnöm azt a vonzódást, amely a Fényképet valóban létezővé teszi. (26.) A 31. fejezet utolsó előtti mondatában ez áll: nem egyszerűen egy Képet (az Anyát) veszítettem el, hanem egy lényt; nemcsak egy lényt, hanem egy minőséget (lelket [une âme]), nem a nélkülözhetetlent, hanem a pótolhatatlant. (87.) A 8. fejezet (Könnyed fenomenológia) első bekezdésének két kulcsfogalma, a banális és az érzelmi intencionalitás (27.) megismétlődik a vele párhuzamos 32. fejezet ( Ez volt ) első bekezdésében: írásomban két hang keveredik: a banalitás hangja (...) és egy ettől elütő, egyéni hang (nagy emocionális lendülettel megpróbálom visszaszorítani ezt a banalitást). (87.) A 9. fejezet (Kettősség) Koen Wessing nicaraguai polgárháborús képeivel foglalkozik; az egyik képen gyerekholttest fekszik a beszakított úttesten fehér lepedővel letakarva. (30.) A párhuzamos 33. fejezetben (A póz) ez áll: ha valaki holttesteket fényképez, a fotó ilyenkor azért szörnyű, mert bizonyítja ha szabad így mondani, hogy a holttest élő, egy halott dolog élő képe. (90.) A 10. fejezet (Studium és Punctum) az előbbi fogalmat a képmező vizsgálatával indítja a 34. fejezet (A fénysugarak, szín) első mondata: Gyakran hallani, hogy a festők találták fel a Fotográfiát (tőlük ered a képkivágás, az Alberti-féle perspektíva és a camera obscura optikája). (92.) Ugyanitt nyilvánvalóan a punctumra utalva azt írja Barthes: az a fontos, hogy biztos legyek abban: a lefényképezett test saját sugaraival érint meg, hat rám. (94.) A 11. (A Studium) és a párdarabja, a 35. fejezet (Meglepődés) esetében a tükörszimmetria ellenpontra vált át; az udvarias érdeklődés -ként leírt studiummal szemben emitt ez áll: a fotográfia az alapkérdéssel szembesít: miért élek itt és most? (96.) A 12. (Informálni) és 36. (Hitelesítés) fejezetpárnál visszatér a tükörszimmetria. Az elsőt így indítja Barthes: a Fotográfia (...) mindig valamit ábrázol ellentétben az írott szöveggel, amelyben egyetlen szó is megváltoztathatja a mondatot, a leírás hirtelen elmélkedésbe fordulhat. (36.) A másodikban jóllehet fordított sorrendben ugyanezt olvassuk: a nyelv természeténél fogva fiktív, (...) [viszont] a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés. (98.) A 13. (Festeni) és 37. (Pangás) fejezetek szintén szimmetrikusak. Az első kulcsmondata: a Fotográfia nem a Festészeten, hanem a Színházon keresztül érintkezik a

12 művészettel. (38.) A másodiké ugyanezt mondja némileg modulált hangszerelésben: a Fotó a Halál halott színpada, a Tragikum elenyészése. (103.) Már a 13.-ban is fölbukkan ez a gondolat: a Fénykép közelebb áll a Színházhoz [mint a Dioráma], ugyanis mindkettő a Halál; annak közvetítője. (39.) A 14. (Meglepni) és a 38. (A lapos halál) fejezetek megtörik a párhuzamos szerkezeti felépítést: az első témája az, hogy a fényképész, az Operator milyen módokon próbálja meglepni a nézőt. A másodiké az, hogy minden fotó témája valamiképp a halál. Azt hiszem, csak erőszakkal lehetne közöttük kapcsolatot akár az ellentét kapcsolatát teremteni. Valami hasonlót kell mondanom a 15. (Jelentéssel bírni) és a 39. (Az idő mint Punctum) fejezetpárról is: az első témája a maszk-fotográfia : Avedon, Sander, Nadar, Kertész portréi, illetve hogy ezek épp azzal mondanak sokat, hogy nem akarnak sokat mondani. A másodikban található a könyv egyik kulcsmondata: van másfajta punctum ( Stigma ) is, nemcsak a részlet. Ez az új punctum, amely már nem formai, hanem intenzitásbeli mozzanat, az Idő, a noéma (az Ez volt) fájdalmas hangsúlyozódása, ennek sallangtalan ábrázolása. (108.) Némi erőltetéssel ez talán párhuzamba állítható a 15. fejezet zárómondatával: A Fotográfia alapjában véve nem akkor fölforgató, ha megrémít, feldúl vagy megbélyegez, hanem akkor, ha elgondolkodtat. (46.) A 16. (Kedvet csinálni) és a 40. (Privát/Nyilvános) fejezetekben újból megjelenik a párhuzamos szerkezeti elv. Az elsőben egy régi házról készült fotó kapcsán Barthes azt mondja: egész egyszerűen ott szeretnék élni (46), majd ehhez némi kitérők után hozzáfűzi: Ha ezeket a számomra oly kedves fotókat nézem, mintha biztos lennék abban, hogy már voltam azon a tájon, vagy járni fogok arra. Márpedig Freud az anyaméhről mondja: Nincs más hely, amelyről ennyire biztosan tudnánk, hogy már voltunk ott. (48.) A 40.-ben pedig szinte axiómaként szögezi le: Alapjában véve még a nyilvános szférát tükröző fotóknak is mindig privát olvasata van. (111.) A 17. (Az unáris fotográfia) és a 41. (Kutakodni) fejezetek ismét egymás ellenpontjai. Az első témája a mondjuk így egyolvasatú, banális, punctummal nem rendelkező fotográfia, melynek Barthes két típusáról beszél: a sajtófotóról és a pornográf fényképekről. Ezekkel állítja szembe a másik fejezetben azokat a képeket, melyeket szeret, amelyeknek van punctumuk, s így személyesen érintik; Barthes itt mindenekelőtt a Télikert-képről beszél. A 18. (A Studium és a Punctum egyidejű előfordulása) és a 42. (Hasonlóság) fejezetek között is van párhuzam. Barthes szerint Semmiféle elemzés nem segít hozzá, hogy észleljem a punctumot (talán csak az emlékezés olykor, mint látni fogjuk). (51.) Erre rímel némi logikai csavarral a másik fejezet megállapítása: A hasonlóság nem elégít ki, szkeptikus

13 maradok (általában ezt a szomorú csalódást érzem anyám ismerős képei láttán míg az egyetlen olyan kép, amelyen igazán őt találtam meg, régi, elkallódott kép, nem is hasonlít anyámra, egy gyermek képe, akit nem ismertem.) (117.) Számára mégis épp a rá való emlékezés, az érintettség, a kép punctuma révén ez a kép őrzi anyja valódi lényét. A 19. (A Punctum: részleges jegy) és a 43. (A leszármazás) fejezetek egy tematikai párhuzammal kezdődnek: mindkettőben családi fotók elemzéséből indul el Barthes hogy azután egészen máshová jusson el. Az elsőben egy afro-amerikai családról készült fotó kapcsán elmondja, hogy bár a kép egésze beszámol olyan kulturális tényekről, mint családszeretet, tisztesség, ünnepi viselet, feltörekvési vágy, őt ez az egész a kép studium szintje nem fogja meg. Ellenben néhány képrészlet, a kép punctuma nagyon is: Különös, hogy a húg (vagy leánygyermek) széles öve, iskolás lány módra hátratett keze és főleg az asszony cúgos cipője fog meg ó, néger dajka, sóhajt föl Barthes. (52.) Innen jut el aztán Klein kisfiújának rossz fogaihoz, Kertész poros-sáros földútjához, majd innen a hosszúkás, puha, kissé visszataszító, benőtt köröm látványához Warhol kezén, egyszóval a fotográfiai részlet, a punctum metonimikus jellegéhez. (55., 57.) A másik fejezet a családi képein megfigyelt fizignómiai hasonlóságok és különbözőségek kapcsán a törzsi összetartozásról szól. A 20. (Szándékolatlan jegy) és a 44. (Világoskamra) fejezetek ismét ellenpontjai egymásnak: a fotográfia egy-egy alapkérdését próbálja bennük tisztázni Barthes, éspedig előbb az Operator, majd a Spectator nézőpontjából. Az elsőben azt, hogy az a bizonyos részlet, ami őt megfogja, a punctum nem szándékosan kerül a képre, hanem elkerülhetetlenül, a fotó lényegéből fakadóan, mintegy finom többletként : hogyan tudta volna Kertész elválasztani a falusi hegedűst attól az úttól, amelyen ez a hegedűs járt? (57.) A másikban ugyanezt a visszájáról mondja el: A képen a tárgy teljesen megmutatja magát, biztosak vagyunk abban, amit látunk. (...) De sajnos, hiába ez a bizonyosság, semmit sem tudok mondani a fotóról. (121.) A fotográfia lapos, ezért nem lehet a mélyére látni mondja Barthes. A 21. (Satori) és 45. (A Levegő ) című fejezetek párhuzamos olvasása kifejezetten megerősített benne, hogy jó nyomon járok: a Világoskamra II. részének a fejezeteit az I. rész megfelelő fejezeteivel párban érdemes olvasni, mert összetartoznak. A 45. fejezetben ugyanis nemcsak a 21. egyik kulcsszava, az őrült ismétlődik meg, hanem a szöveg egy kulcsfontosságú helyén még a fejezet címe is! A Télikertben készült képről ezt írja Barthes: ez a fénykép nem egyszerűen hasonlított [anyámra], ez jelentette számomra a hirtelen ébredést, megvilágosodást, a satori-t, azt a pillanatot, amikor a szó elakad. (123.)

14 A 22. (Hirtelen, csend után) fejezetben meg a 46. (A tekintet) fejezetcíme fordul elő: Bob Wilson azonnal felkelti figyelmem, de nem tudom megmondani, miért, azazhogy mivel: tekintetével, kéztartásával, sportcipőjével? (62.) Bár ez nem annyira pregnáns példa, mint az előző, de talán mégsem véletlen; mi több, még azt sem zárhatjuk ki, hogy a második fejezet ihletője épp e rövid részlet volt. Ezt erősíti meg a következő gondolati rím is: a 22. fejezet egy helyén Barthes idézi Kafkát, aki azt mondja: Az én történeteim valamiképpen csukott szemmel segítenek látni. (64.) A 46.-ban meg ezt olvassuk: íme a paradoxon: hogy lehet intelligens az arcunk, ha nem gondolunk semmi intelligens dologra (...)? Úgy, hogy a tekintetet valami belső dolog köti le, a látást megtakarítja. (126.) Világos, hogy mindkét esetben valamiféle belső, a külsőnél mélyebb, spirituális látásról van szó. A 23. (Vak mező) és a 47. (Őrület, kegyelem) fejezetek közti párhuzamot a látomás, illetve a hallucináció szavak biztosítják: ezek kötik őket össze egymással. A látomás a 23.- ban arra vonatkozik, hogy a punctum jóvoltából, a fantáziánkban, a képen szereplő személyeket mégiscsak ki lehet mozdítani a kép teréből, s így a fénykép körül is megjelenik a vak mező : olyasmi, mint ami a mozifilm vászna körül van, s amiben a szereplők időnként el-eltűnnek, hogy később újra megjelenjenek a vásznon. A 47. fejezet is a képen szereplő személyekről szól; Barthes azt mondja: van valamilyen kapcsolat (összefonódás) a Fotográfia, az Őrület és még valami között, amire nem találtam jó szót, ezért elneveztem szerelmi szenvedésnek ; ez utóbbit kicsit lejjebb a szánalom szóra cseréli. (131.) Végül elérkeztünk a két részt záró: a 24. (Az eddigiek cáfolata) és a 48. (A megszelídített fotográfia) fejezetekhez. Az első részt Barthes azzal zárja, hogy a hedonista, az élvezkedő attitűd nem vezet el a Fotográfia megértéséhez. Mélyebbre kellett ásnom önmagamban. (70.) A 48. fejezet kissé összetettebb, hiszen nemcsak az első rész, hanem egyúttal az egész könyv lezárására hivatott ennek ellenére teljesen világos a gondolati párhuzam. Barthes a fejezet (és a könyve) végén álnaiv módon úgy tesz, mintha valódi alternatíva volna, amiről beszél holott a kérdés valójában nem is kérdés: Nekem kell eldöntenem, hogy a tökéletes illúziók művelődéstörténetileg kialakult kódjának megfelelően értelmezem, amit [a fotó] ábrázol; vagy a módosíthatatlan, visszavonhatatlan valósággal nézek szembe közvetítésével. (135.) A könyv intellektuális feldolgozását jelentősen megkönnyítheti tehát, ha a fönt ismertetett módon: párhuzamosan olvassuk újra az I. és a II. rész megfelelő fejezeteit. A gondolati rímek és ellenpontok sokat segíthetnek e gördülékeny és elegáns, ám valójában nagyon nehéz és szövevényes szöveg megértésében.

15 A könyv jelentéssíkjai A személyesség síkja Az Anya emléke Ha túl vagyunk az első olvasás élményén, és immár az értelmezés igényével a szövegtől némi távolságot tartva újraolvassuk a könyvet, több érdekes felfedezést tehetünk. Az első mindjárt a fölvezetésben említett olvasói alapélményre vonatkozik, miszerint Barthes a könyvében tulajdonképpen az anyjának állít emléket. Ez ugyanis nincs egészen így. Az I. részben Barthes mindössze kétszer említi az anyját azt viszont itt még nem közli, hogy az anyja nemrégiben halt meg, sőt. Mindkét esetben csúsztat egy kicsit: jelen időben fogalmaz, mintha az anyja még élne, pedig a valóságos helyzetnek a múlt idejű vagy feltételes módú fogalmazás felelt volna meg. Barthes itt először azzal összefüggésben említi az anyját, hogy mennyire feszélyezi őt, ha fényképezik. Sajnos, a Fotográfián is arra ítéltettem, hogy mindig legyen valamilyen arcom, testem soha nem jut el nulla fokára, ezt senki nem adhatja meg neki. (Talán csak az anyám. Mert nem a közöny teszi könnyeddé, természetessé a képet, hanem a szeretet, a végtelenül nagy szeretet.) (17.) A második említéskor, egy 19. század derekán készült fotó kapcsán, a következőket mondja: A számomra oly kedves táj lényege tehát az, hogy: heimlich. Anyámat (aki egyáltalán nem nyugtalanító) idézi fel bennem. (48.) Miért tesz úgy Barthes a könyv I. részében, mintha az anyja még a könyv megírásakor is élne? Még ha nem mondja is ki, miért nem jelzi legalább a fogalmazásmóddal, hogy már meghalt? Alighanem azért, mert a gyász, a túlságosan személyes hang nem illett volna bele a könyv szerkezeti retorikájába. A II. rész első mondata: Egy novemberi estén, nem sokkal anyám halála után, fényképeket rendezgettem. (73.) Tökéletes, mondhatni prousti felütés. Ezután Barthes elmondja: Egy kis kötetet akartam írni anyámról mint Valéry egyedül saját magamnak (egyszer talán meg is írom, és ha kinyomtatják, anyám emléke legalább addig él, amíg az én hírnevem). (Uo.). Hogy is van ez? A Világoskamra ezek szerint nem az a könyv, amit meg akart írni az anyjáról de akkor micsoda? Másképp fogalmazva: igaz-e, hogy ez a könyv az anyjáról szól? A könyv első felére, láttuk, nem igaz de vajon igaz-e a második felére? Hogy erre felelhessünk, először nézzünk egy kis statisztikát!

16 A II. részben sokszor: összesen 47 alkalommal fordul elő az anyám szó, így azt lehetne mondani, hogy a könyvnek ez a fele valóban Barthes halott anyjáról szól. Csakhogy a 47 említésből 29 (62%) az első hét fejezetre (a II. rész terjedelmének egynegyedére, 13 szövegoldalra) esik, az ezt követő 17 szövegoldalon mindössze egyszer szerepel a szó, a további 17 említés pedig szinte szabályos ismétlődésekben oszlik meg a fennmaradó 23 szövegoldalon: nagyjából minden három oldalra jut két említés. A halott anya mint téma tehát rendkívül egyenlőtlenül oszlik meg a könyvben: Barthes intenzíven mindössze a könyv 1/8-án foglalkozik vele, a könyv 2/3-ában viszont szinte meg sem említi az olvasóknak (ide értve a hivatásos olvasókat is) mégis az a benyomásuk, hogy az egész könyvnek ez az egyik fő témája. Hogyan lehetséges ez? A két kulcsszó Barthes a könyv egyik kulcsfontosságú helyén a következőket írja: Megértettem, hogy ezentúl azt kell vizsgálnom, ami a Fotográfiában evidens, s nem az élvezetből kiindulva, hanem azzal összefüggésben, amit romantikus szóval szeretetnek és halálnak hívunk. (84.) Két olyan kulcsszót nevez itt meg Barthes, amelyek közül az egyik eleve kötődik az anyjához, a másikat pedig erős retorikával, ismétlésekkel, majdhogynem sulykolással kapcsolja hozzá ( szeretett lény, szeretett arc, a szeretett lény igazi arca stb.). Ám egyik fogalom sem kizárólag az anyjához kapcsolódik, hanem szinte szétterül a szöveg egészén. A szeret szó az I. részben 31, a II.-ban 39 alkalommal fordul elő; a halál szó 11, illetve 36 alkalommal, a meghal pedig 1, illetve 5 alkalommal. Az olvasóban tehát azért marad meg az a benyomás, mintha az egész könyv Barthes halott anyjáról szólna, mert a hozzá kapcsolódó két kulcsszó jóllehet nem egyenletesen, de a szöveg egészét átitatja. Egyfajta jelentésátvitelről vagy inkább érzelmi átsugárzásról van tehát szó. Teljesen nyilvánvaló ez például a halállal való összefüggésben, hiszen mint láttuk a könyv első felében ez nem kötődhet Barthes anyjához. Viszont miután a könyv végére értünk, visszamenőleg úgy érezhetjük, mintha áttételesen az első pillanattól kezdve erről: az anyja haláláról, az efölötti gyászról lett volna szó. Pedig nem. Az Anya mint minta Barthes a Világoskamrában mindig nagyon szépen: fölindultan, szinte extatikusan ír az anyjáról. Ha összeolvassuk ezeket a szöveghelyeket, az derül ki belőlük, hogy Barthes a szeretett lényben mindenekelőtt önmaga ellentétét látta. Az anyja például hagyta, hogy fényképezzék, mert attól félt, hogy a visszautasítás magatartássá merevül ; Ő nem

17 küszködött saját képével, mint én az enyémmel, ő nem pózolt. (77.) Egyébként is olyan attribútumokkal ruházza fel az anyját, amelyek elérhetetlenné teszik: ő a Legfőbb Jó, aki mindig kislány korától kezdve egész életén át a teljes ártatlanság állapotában volt. Jóságát nem lehetett besorolni semmiféle kategóriába, legföljebb az evangéliumi morállal mutatott némi hasonlóságot, teljesen egyedi volt; semmivel nem tudnám jobban meghatározni ezt a jóságot, mint (többek között) azzal, hogy közös életünk során soha nem tett egyetlen megjegyzést sem. (79.) mármint Barthes homoszexualitására, amiről soha nem beszéltek, de mivel együtt éltek, ez nyilván nem maradhatott rejtve előtte. Barthes-nak ez a félmondata visszautal a szöveg egy olyan helyére, melyet föntebb idéztem már, de nem ebben az összefüggésben most azt emelném ki, hogy itt Barthes a bűntudatáról számol be: Sajnos, a Fotográfián is arra ítéltettem, hogy mindig legyen valamilyen arcom, testem soha nem jut el nulla fokára, ezt senki nem adhatja meg neki. (Talán csak az anyám. Mert nem a közöny teszi könnyeddé, természetessé a képet, hanem a szeretet, a végtelenül nagy szeretet. Soha nem látszunk annyira körözött bűnözőnek, mint egy objektív, Fotomaton fényképen.) (17.) Barthes tehát leginkább azt az embert siratta az anyjában, aki tökéletesen elfogadta őt, aki mellett nem kellett bűnösnek éreznie magát a szexuális vonzódásai miatt. Homoerotikus utalások Mint azt kiváló életrajzírójától, Louis-Jean Calvet-től tudjuk, 13 Barthes egész életében rendkívül diszkrét volt a homoszexualitását illetően mind a magánéletében (a barátai többsége nem is tudott róla, s még sejteni is csak kevesen sejtették), mind az élete nyilvános szféráiban, köztük az írásaiban. Barthes egyetlenegyszer, 1975-ben beszélt erről nyíltan: H istennő: rendszerint alábecsülik a perverzió (jelen esetben a két H: homoszexualitás és hasis) gyönyörpotenciálját. A Törvény, a Tudomány és a Közvélekedés [ Doxa ] vonakodik elismerni, hogy a perverzió egész egyszerűen boldoggá tesz, közelebbről valami többletet produkál: érzékenyebb, figyelmesebb, fesztelenebb, vidámabb vagyok és épp ebben a fokozásban találjuk meg a különbséget (következésképp: az Élet Szövegét az életet-mintszöveget). 14 Azok a barátai, akik tudtak a dologról, úgy vélték: Barthes mindenekelőtt az anyja előtt titkolja a nem szokásos szexuális orientáltságát, s azt várták, hogy az anyja halála 13 Louis-Jean Calvet: Roland Barthes. A Biography. Polity Press, Cambridge, UK, 1994, [A továbbiakban: Calvet: Biography. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.] 14 Roland Barthes by Roland Barthes. University of California Press, Berkeley Los Angeles, 1977, [A továbbiakban Barthes by Barthes. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.]

18 után Barthes majd megnyílik ezen a téren ez azonban nem következett be. Illetve: egy kicsit mégis. A Világoskamra egyik talán nem a legfontosabb, bár Barthes számára bizonyára nagyon fontos olvasata éppen az, hogy Barthes ebben a művében ha nem is nyíltan, de könnyen dekódolható formában színt vall a homoszexuális vonzalmairól. Ennek nyilvánvaló jelei például a következő szöveghelyek: Szép a kép, szép a fiú is, mondja Gardner fényképéről. (108.) az egyik hajósinas furamód Brazza combjára tette kezét, ebben az illetlen mozdulatban minden megvan, ami ahhoz kell, hogy magára vonja tekintetem. (59.) (Az idézet folytatása is tanulságos, de most messzire vezetne.) Vagy vegyük a következőt: Ez a kinyújtott karú, ragyogó mosolyú fiú (valószínűleg Mapplethorpe személyesen) maga a derűs erotika, pedig egyáltalán nem akadémikus szépség, és félig kinn van a képből; ez a fotó arra indít, hogy különbséget tegyek a nehéz, pornográf és a könnyed, jó erotikus vágy között. (68.) Mazochizmus Ez az erotika kapcsolatba hozható a várt és vágyott fájdalommal: a mazochizmussal (s így áttételesen a punctummal) is. Barthes egy helyütt azt mondja, hogy akit fényképeznek, az a szenvedő áldozat, De Sade szavával, a céltábla. (19 20.) Barthes még három helyen utal erre: akit vagy amit fényképeznek, az a céltábla (14.), majd a céltáblahelyzetet említi (89.), végül azt mondja: a fotográfia néha olyan, mint célzás céltábla nélkül. (126.) Egy helyütt pedig és nem is akárhol: a könyv záró fejezetében (A megszelídített fotográfia) ezt írja: menjenek be New Yorkban egy pornólokálba: nem magát a bűnt látják, csak a bűn élőképeit (Mapplethorpe innen merítette néhány fotóját). Mintha az ott leláncolt és önmagát korbácsoló névtelen szereplő (aki soha nem színész) csak a szado-mazochistáról kialakult sztereotip képpel azonosulva tudná elképzelni élvezetét: előbb a kép, aztán az élvezet íme, a nagy változás. ( ) Barthes végül így kiált föl: töröljük el a képeket, mentsük meg a pillanatnyi (közvetítés nélküli) Vágyat. (134.) Szerepcsere Barthes könyvén végighúzódik az erotikus vonulat és különös módon kapcsolatba hozható az Anya figurájával is. Nem úgy, hogy az erotikának az anyja lenne a tárgya (legalábbis nem találtam erre utaló szövegrészeket), hanem épp ellenkezőleg: Barthes mintegy helyet cserél a

19 saját anyjával, 15 megfordítja az anya-gyermek viszonyt. Ápoltam, míg beteg volt, odanyújtottam neki a teáscsuprot, ezt jobban szerette, mint a csészét, mert könnyebben tudott inni belőle; kislányom lett, ugyanaz a gyermek, aki anyám lényegi tulajdonságait kifejezve nézett vissza rám első fényképéről. (...) Végül saját nőnemű gyermekemnek tekintettem anyámat; (...) én, akinek soha nem volt gyermeke, betegségében saját anyámat szültem meg. (82 83.) E szerepcserében benne van az is, hogy Barthes önmagára mint nőre gondol és benne van az is, hogy a szerepcsere révén valamiképp részesülhet azokból a tulajdonságokból, amelyekkel az anyját fölruházta. És benne van még valami: a Halállal (az anyja bekövetkezett és a saját várható halálával) való nem is szembenézés, hanem elszámolás. A fönti idézetek között, a hármaspontok helyén, egyebek közt ezt olvashatjuk: Így oldottam meg, a magam módján, a Halál kérdését. Ha a Halál a faj (species) könyörtelen győzelme mint ahogy annyi filozófus állítja, ha az egyén azért hal meg, hogy eleget tegyen az egyetemes követelésének, ha meghal, miután másban már reprodukálta, s így megtagadta, de meg is haladta önmagát; én, akinek soha nem volt gyermeke, betegségében saját anyámat szültem meg. (83.) Barthes, aki gyermeket nemzeni nem akart, szülni viszont nem tudott, ezzel a paradox, minden tekintetben képtelen helyzettel jelenti be, hogy kész a halálra. Nem én dramatizálom túl ezt a helyzetet. Barthes az, aki így folytatja az iménti idézetet: Amikor [az anyám] meghalt, nem volt többé semmi okom arra, hogy a faj mint legfelsőbb Élő (a species) előírt menetrendjéhez igazodjam. Egyéni életem soha többé nem válhat egyetemessé (hacsak nem utópisztikusan, az írásnak köszönhetően, mert ettől kezdve életemnek már csak egy célja van, az írás). Nem maradt más hátra, mint hogy várjam teljes, egyértelmű halálom. (83.) Valószínűleg másképp olvasnánk a Világoskamrát, ha ezek után Barthes még vagy tíztizenöt-húsz évet él. A Sors azonban másképp akarta (vagy csak meghallgatta őt?): könyve tiszteletpéldányait még épp csak elküldhette a barátainak, amikor február 25-én egy teherautó elütötte; kórházba került, majd egy hónapra rá, március 26-án meghalt. 16 A könyv szellemi forrásai 15 Az alábbiakat vesd össze Margaret Olin: Touching Photographs: Roland Barthes's "Mistaken" Identification. Representations, Fall 2002, , különösen 112. A tanulmányban azonban sem a sexual, sem az erotic szó nem fordul elő. [A továbbiakban Olin: Touching. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.] 16 A részletekre előzmények, a halál napjának történései, a sajtó reagálásai, a temetés stb. lásd Calvet: Biography,

20 Volt már szó róla, hogy a Világoskamra a szépirodalom és az értekező próza határmezsgyéjén született. Ám mivel a magyar kiadás a könyvet mint értekezést kiherélte, a magyar olvasó inkább csak amolyan furcsa kisregénynek vagy bölcselkedésekkel megtűzdelt emlékezésnek olvassa a könyvet, különösen annak II. részét pedig nem az. Barthes igen komoly elméleti alapozást is adott a könyvének: tessék megnézni az eredeti kiadás irodalomjegyzékét és a könyv hivatkozásait! Jóllehet Barthes könyve legelején azt írja: ontológiai sóvárgás fogta el, hogy megtudja: mi a fotográfia önmagában könyve alapjában véve nem a fotográfia ontológiája, még csak nem is a fenomenológiája. Továbbmegyek: a könyv valójában nem is a fotográfiáról szól, hanem ennek ürügyén sok minden másról ami persze érthető, hiszen nincsen önmagában vett fotográfia; a fotó mindig valaminek a fényképe. Csakhogy Barthes-ot még a fényképekben sem a fotográfia érdekli, hanem az, ami a fényképeken van: amit ábrázolnak. Pontosabban az, hogy mit tud kezdeni mindazzal, ami a fényképeken van. Egyrészt a képeken látható figurák megjelenésével, alakjával, gesztusaival, ruházatával, az arcával és persze mindenekelőtt a tekintetével. ( Szeretném, ha valaki megírná a Tekintetek történetét. 18.) És hogy mit tud kezdeni mindazzal, amit ismeretlenül is tud a képek szereplőiről: legfőképpen azt, hogy többnyire már mind halottak, vagy ha mégsem, hamarosan meg fognak halni. Tanatológia A Világoskamra központi témája nem a fotográfia, hanem a Halál. A nagybetűs Halál. Barthes számára minden bizonnyal a személyes veszteség is fölnagyította a halál fontosságát amit viszont intellektuálisan is próbált földolgozni. Barthes életrajzából tudjuk, hogy nem sokkal az anyja halála 17 után egy hosszú rádióinterjú készült vele, amelyben az őt foglalkoztató témákról beszélt. Az interjút öt részben sugározták; 18 a harmadik rész témája a kép gyönyöre : a fotográfia volt. Barthes ebben azt mondja, hogy amit lenyűgözőnek tartok a fotográfiában, ami a mai napig lenyűgöz benne, az valamiképp a halállal van összefüggésben. Az érdeklődésemet iránta, hogy őszinte legyek, minden bizonnyal a nekrofília befolyásolja: az a varázslatosság, hogy valami, ami meghalt, úgy jelenik meg, mint ami élni akar Henriette Binger Barthes október 15-én, nyolcvanötödik életévében, hosszas betegség után hunyt el. Calvet: Biography, december 5-én és 6-án, illetve február 23., 24. és 25-én. Calvet: Biography, Calvet: Biography, 220.