Frank Zöllner Christof Thoenes Thomas Pöpper Michelangelo A teljes életmû TASCHEN/VINCE KIADÓ
A reneszánsz mûvész: Michelangelo, ahogy eddig még nem láttuk A teljes életmû szobrok, festmények, építészeti mûvek és rajzok Michelangelo Buonarroti (1475 1564) szobrászi, festõi, építészi és rajzolói teljesítménye egyedülálló. Sem elõtte, sem utána nem élt mûvész, aki ilyen átfogó, sokrétû és szinte valamennyi mûfajt felölelõ életmûvet hozott volna létre. Mind a mai napig csupán igen kevés szobrásznak vagy festõnek adatott meg hasonló társadalmi státusz, illetve mûvészi szabadság, mint neki. Monumentális szobrai, építészeti tervei és a Sixtus-kápolna freskói is mind arról az alkotói szabadságról tanúskodnak, amely bõven túllépte az akkor megszokott határokat. E könyv kísérletet tesz arra, hogy Michelangelo rendkívüli munkásságát írásban és képekben valóban átfogóan bemutassa. A kötet két részbõl áll: a számos reprodukcióval illusztrált, a mûvész életét és alkotásait ismertetõ elsõ részbõl, illetve a négy további fejezetbõl álló katalógusból ez utóbbi a szobrokat (44 mû), festményeket (7 mû, beleértve a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóit és az Utolsó Ítéletet), építészeti alkotásokat (24 mû) és a grafikai anyagot (535 mû) is elemzi. Michelangelo életmûvének eddig még nem készült olyan bemutatása és kritikai feldolgozása, amely rendszerében és teljességében ehhez a könyvhöz hasonlítana. A tanulmányok részletesen elemzik Michelangelo életének körülményeit is, nevezetesen magányosságát, szeretetéhségét, nehéz természetét, kollégáival és megbízóival való viszonyát, az anyagi és mûvészi érvényesülésre való erõteljes törekvését. A rajzkatalógusban kitérünk a rajzok attribúciójának kényes kérdésére is, amely a mûvészi piac és a nagy gyûjtemények szempontjából is érdekes lehet; a könyv ebben a tekintetben új alapokra helyezi a rajzok kutatásának kérdését. Frank Zöllner 1987-ben szerzett doktori címet mûvészet- és építészettörténetbõl, 1996-ban habilitált. 1996 óta a lipcsei egyetem professzora. A Leonardo da Vinci munkásságát felölelõ katalógus szerzõje (TASCHEN, 2003), emellett Sandro Botticelli életmûvének összefoglalása is az õ nevéhez fûzõdik. A reneszánsz és a klasszikus modern mûvészet témáiban számos publikációja jelent meg. Christof Thoenes Berlinben és Paviában hallgatott mûvészet-történetet, a professzori címet Berlinben szerezte meg. A Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut) munkatársaként már régóta Rómában él, illetve a hamburgi egyetem vendégprofesszora. Számos publikációja jelent meg az itáliai mûvészetrõl, elsõsorban a 15 18. századi építészetrõl és építészetelméletrõl. A TASCHEN kiadó 2005-ben Raffaellóról írt monográfiáját jelentette meg. Thomas Pöpper a 15. századi itáliai szobrászatról írta doktori disszertációját. A Bibliotheca Hertziana ösztöndíja után a Schleswig- Holsteinisches Landesmuseum kurátoraként dolgozott; 2005 óta a lipcsei egyetemen mûvészettörténetet tanít. A középkori újkori itáliai mûvészet mellett a 19. és 20. századi szobrászat és festészet témájában jelenteti meg írásait. MICHELANGELO Frank Zöllner / Christof Thoenes / Thomas Pöpper Keménytáblás, 29 44 cm, 768 oldal Ára: 40 000 Ft www.vincekiado.hu
MICHELANGELO Marten van Heemskerck Bacchus Jacopo Galli római antik gyûjteményébõl, 1532 1535 körül Tollrajz, 130 203 mm Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett (Berlini vázlatkönyv, I, fol. 72) Bacchus, 1496/1497 Márvány, magassága 203 cm (184 cm talapzat nélkül) Firenze, Museo Nazionale del Bargello szobor védjegyének számított a szolid kontraposzt, azaz a figura támaszkodó és teher nélküli lábának gondos egyensúlya, amellyel Michelangelo a Szent Proculus és valószínûleg a ma már elveszett Herkules esetében kísérletezett. Egészen más a helyzet a Bacchusnál, amelynek mámorossága és bizonytalan járása a lábak instabil helyzetében, valamint a felsõtest és a fej hajlásszögében is kifejezésre jut: mintha a kontraposzt kigúnyolása volna. A figura értelmezésének története Condivivel kezdõdik, aki a következõt írja: a vidám arc, a pajzán és sandító szemek Bacchus hajlamát mutatják a bor túlzott élvezetére, fején a szõlõlomb és a repkény a szõlõlé feltalálójaként állítják elénk. Különleges jelentéssel bír végül a ragadozóbõr, mivel nem magát az állatot ábrázolja, hanem csupán testi hüvelyét; Michelangelo arra utal ezzel, hogy a mámorító bor iránti vágy szükségszerûen maga után vonja a halált. Condivi értelmezése annyira morális, amennyire az egy 16. század közepén élt konzervatív szerzõtõl elvárható: aki túl sok bort iszik, korábban hal meg, mint mások. Az újabb elemzõk a Bacchusban kétségtelenül megjelenõ bódultságot jóval pozitívabban látják: a mámor átvitt értelemben az isteni misztériumok megismerésének eszköze lehet. Mindkét értelmezéssel a lehetséges határain belül járunk, itt azonban éppen a többértelmûség megléte a döntõ. A Bacchus értelmezésbeli sokszínûségénél talán még fontosabbak elkészültének körülményei és korai recepciótörténete. Antik gyûjteményben történõ felállítása kezdettõl fogva tervbe volt véve. Ott kellett volna dialógust folytatnia Róma a világ politikai és kulturális fõvárosa nagy korszakának tanúbizonyságaival. Michelangelo antik témával Bacchus válaszolt az antik kihívásra a monumentális szoborra. Hogy a kortársak hogyan értették az antikvitás ilyen speciális utánzását, azt a mûvész és elméletíró, Francisco de Holanda kommentárja mutatja: Rómában csodálatos antik szoborként mutattak nekem egy márvány-bacchust, szõlõskosarat cipelõ fiatal szatírral az oldalán. Derék mester munkájának néztem, de nem tartottam antiknak, annak ellenére, hogy a márvány színe és kidolgozásának minden részlete miatt akár az is lehetett volna. Néhány római megkérdezte, hogy mi a véleményem róla, én pedig azt válaszoltam, hogy nagyon szép, és bizonyára kiváló mester készítette, de kijelentettem, hogy antik nem lehet, mégpedig azért nem, mert két keze és karja középhelyzetben van, az antikvitás szabta határokon kívül, nincs mélyen leeresztve, és nem is emelkedik magasra, és hasonlóképpen a Bacchus lábainak mozgása és helyzete is túlságosan hanyag, az antik szilárdság és erõ nélkül, bár a kivitelezés, az elképzelés, az arányok, meg a szatír a kosárral, mind az antikvitást idézik. Meglepõdtek azon, amit mondtam, és cserébe elárulták, hogy Michelangelo mûve, mindössze néhány nappal azelõtt csinálta, hogy ezzel az antik tárggyal tévessze meg a rómaiakat és a pápát, de azt tudta Michelangelo, hogy engem ezzel a mûvével meg nem téveszthet. (Ford. Mojzer Anna) Francisco de Holanda Michelangelo kortársa volt, aki 1548-as Da Pintura Antiga címû mûvében megpróbálta visszaadni a kor Rómájának mûvészeti nézeteit. Szövege azt bizonyítja, hogy a kortársak számára éppúgy fontos volt az antik szobrok tisztelete, mint az antikvitáson iskolázott mûítélet. Egy antik kertbõl származó gyûjteményi darab esetében nem feltétlenül az egyedüli és precíz értelmezés volt a lényeges, hanem a szemantikus ambivalencia és a gyûjtõk elvárása. A reneszánsz római gyûjtõinek e környezetéhez illeszkedve Michelangelo az antik nagysághoz és kultuszainak misztériumához kapcsolódott Bacchusával. Az antik mûvészeti ideált azonban a Bacchus ingatag alakjával furfangosan megkérdõjelezte. Utánozta az antikvitást, hogy tréfájával egyidejûleg meg is haladja. Mindazonáltal Riario kardinális úgy tûnik, nem értette vagy kevéssé díjazta a tréfát, mivel elkészülte után a szobor a Michelangelóval barátságban lévõ bankár, Jacopo Galli tulajdonába került. Nem ismeretesek a mû Galli kertjébe (26. o.) amely Riario antik gyûjteményéhez hasonlóan a Campo de Fioritól nem messze feküdt történõ átszállításának pontos okai. Lehetséges, hogy Riario a szomszédjának ajándékozta a szobrot, valószínûbb azonban, hogy az nem tetszett az eredeti megbízónak. E feltételezés mellett szól Condivinek az a kísérlete, hogy Riario megbízását, és ezzel a figura elutasítását elkendõzze. Ebbe az irányba mutat még az a megállapítása is, mely szerint Riario nem értett a mûvészethez. A Riarióval kapcsolatos nehézségekre utal Michelangelo egyik levele apjához, 1497. július 1-jén, amelyben leírja, miért késik visszatérése Firenzébe: Legtiszteletreméltóbb és kedves apám. Ne csodálkozz, hogy nem térek vissza, mivel még nem tudtam tisztázni ügyeimet a kardinálissal, és nem akarok addig elutazni, míg fáradozásaimért meg nem kapom kielégítõ jutalmamat. Efféle nagy uraknál nem lehet hevesen eljárni, nem hagyják magukat kényszeríteni; de azt hiszem, jövõ héten minden körülmények közt megszabadulhatok mindettõl. Feltehetõleg Michelangelo csak a Bacchus elkészítése után igyekezett újabb megrendeléseket szerezni Rómában. Ezekhez számít a korai életrajzírók által említett Cupido vagy Apolló (Sz5. kat. sz.). Emellett tudunk még Piero de Medici egy megbízásáról, amelyet Michelangelo 1497. augusztus 19-én apjához írott levelében említ: Piero de Medicitõl megbízást kaptam egy szoborra, és megvettem hozzá a márványt; ezután azonban nem kezdtem hozzá, mivel nem tartotta be a nekem tett ígéreteit: ennek következtében saját lábamon állok, és saját kedvtelésemre dolgozom egy figurán. Vásároltam egy darab márványt öt dukátért, nem volt jó, így kidobtam a pénzt. Erre egy másik darabot vásároltam, megint csak öt dukátért, és ezen dolgozom saját kedvtelésemre, így aztán már gondolhatjátok, hogy kiadásom és fáradságom is van; amit kívántok tõlem, mégis elküldöm, még akkor is, ha rögtön rabszolgának adnak el. Michelangelo levele jellemzõ különleges szakmai helyzetére: egyrészt ebben az idõpontban még a hagyományos, konkrét megrendelésekre utalt kézmûves-mûvészt reprezentálja, másrészt azonban már mint szabadon alkotó, autonóm mûvész mûködik, aki magától is készít mûveket, hogy azokat a klienseknek felkínálja. A szobrászat mûfajában mindez figyelemre méltó, mivel itt már önmagában az anyag magas értéke nagyarányú elõzetes befektetéseket kívánt meg a mûvésztõl, ami pénzügyi kockázatot jelentett, ahogy azt Michelangelo az idézett levélben leírja. A hibás anyaggal szerzett ismételt rossz tapasztalatok, Piero de Medici megbízhatatlansága, és talán a Raffaele Riarióval mutatkozó problémák végül is arra vezették a mûvészt, hogy 1497 nyarán tanulóévei elsõ mûfajához, a festészethez térjen vissza. Errõl újonnan elõkerült dokumentumok tanúskodnak, amelyek bizonyítják, hogy Michelangelo, aki önmagát késõbb mindig szobrásznak nevezte, és ezzel világosan kijelölte hivatásának prioritásait, 1497. június 27-én beszerzett egy fatáblát, megfestésre. Emellett Vasari és Varchi beszámolnak egy mûrõl, a Szent Ferenc stigmatizációjáról, amelyet a mûvész megrajzolt, illetve megfestett. Végül pedig 1500 augusztusában vagy szeptemberében Michelangelo megbízást kapott rá, hogy a San Agostino-templomban Giovanni Ebu kardinális sírkápolnájába egy oltárképet fessen. Elsõ római éveiben tehát Michelangelo tevékenysége festõként és rajzolóként kétségkívül dokumentált. Mindmáig tisztázatlan azonban, vajon a ma Michelangelónak tulajdonított és Londonban õrzött festmények (F1 2. kat. sz.), a Manchesteri Madonna és a Sírbatétel, ezen alkotói korszakának autentikus bizonyságai-e. Kétségtelen viszont Michelangelo elsõ valódi fõ mûve, a római Pietà szerzõsége, amely 1498 és 1499 között készült (32. o., Sz8. kat. sz.). Az egyetlen carrarai márványtömbbõl készített szobor alapozta meg korai szobrászi hírnevét. A mû Leonardo Utolsó vacsorájával együtt a reneszánsz mûvészet csúcspontjának számít. A mû kivitelezését megelõzte egy carrarai utazás, ahol Michelangelo 1497 novemberétõl a megfelelõ márványtömböt kereste, mert tanult az elõzményekbõl, 26
V. A Sixtus-kápolna mennyezete 1508 1512 Frank Zöllner Színválasztásával megerõsítette a rajz súlyosságát és mélységét, amennyiben részben figyelmen kívül hagyta a színek minõségét, és csak a hangulataira és a bizarr vonásokra támaszkodott. Ezért aztán a képmásait általában oly szépen, kifejezésteli módon és szándékaival összhangban készítette el, hogy bárki, aki látja ezeket, legyen bármilyen ügyes is, be kell vallja, rajzban és színezésben õ sem tudna különbet létrehozni. GIAN PAOLO LOMAZZO (Ford. Mélyi József)
VII. A szobrász 1513 1534 Frank Zöllner Megpróbáltam állni a hõs haragvó-megvetõ pillantását, és aztán néha óvatosan kisurrantam a félhomályos belsõ térbõl, mintha magam is a csõcselék néphez tartoznék, amelyre a tekintete szegezõdik, a csõcselék néphez, amely semmilyen szilárd meggyõzõdést sem képes megõrizni, amely sem várakozni, sem bizalommal lenni nem akar, és ujjong, ha visszakapja a bálványkép illúzióját. SIGMUND FREUD, 1914 (Ford. Kertész Imre)
VII. A SZOBRÁSZ 1513 1534 Giuliano de Medici (részletek), 1526 1534 körül Abból is látszik, hogy nem merültek fel benne csúnya gondolatok, hogy nemcsak az emberi szépséget szerette, hanem egyáltalán [ ] minden dolgot, ami a maga nemében szép és kiváló, amit aztán bámulatos felindultsággal megcsodált, miközben hasonlóképpen kiválasztotta a szépet a természetben is ASCANIO CONDIVI (Ford. Mélyi József) 247
MICHELANGELO 264
VIII. AJÁNDÉKRAJZOK ÉS AZ UTOLSÓ ÍTÉLET 1534 1541 Prûd erénycsõszködésnek itt nincs helye, ugyanis ha Michelangelo semmirõl sem mond le, hogy minden bûnt és büntetést a lehetõ legérzékletesebben jelenítsen meg, akkor az olyan stílusban történik, ami minden illetlen gondolatot eleve kizár: a legkomolyabb stílusban, amilyet a mûvészet valaha is létrehozott. EUGÈNE DELACROIX (Ford. Mélyi József) Utolsó Ítélet, 1536 1541 Freskó, 17 15,5 m Róma, Vatikán, Sixtus-kápolna Utolsó Ítélet, a felülfestések sémája Marcello Venusti Utolsó Ítélet (másolat Michelangelo után), 1548/1549 Olaj, fa, 180 145,4 cm Nápoly, Museo Capo di Monte Ltsz. 139 Az 1530-as évek is rendkívül eseménydúsan és drámai fordulatokkal indultak. 1531 márciusában, 88 éves korában meghalt Michelangelo apja, a legfontosabb személy, aki miatt még kötõdött Firenzéhez. Ráadásul II. Gyula örökösei újra nógatni kezdték a mûvészt, hogy tegyen eleget kötelezettségeinek. Több római út és VII. Kelemen pápa intervenciója miatt úgy tûnt, hogy kénytelen kompromisszumot kötni. Az 1532. április 29-én kelt szerzõdés arra kötelezte Michelangelót, hogy újabb modellt készítsen II. Gyula síremlékéhez, s hozzá három éven belül egymaga hat szobrot. A feltételek tehát ismét javultak, és 1532-tõl gyakrabban tartózkodott az Örök Városban. Ott ismerkedett meg 1532 õszén Tommaso de Cavalieri római nemessel, akinek szépsége rabul ejtette az akkor már 57 éves mestert. Végül 1534. szeptember 23-án Michelangelo örökre elhagyta szülõvárosát, és Rómában telepedett le. Nem csupán apja halála és Tommaso de Cavalieri iránt érzett szerelme késztette õt arra, hogy az Örök Városba költözzék, döntésében más okok is szerepet játszottak. Többek között a firenzei elnyomó rezsim, illetve ezzel párhuzamosan a mûvészetek felvirágzása Rómában, ahol a Sacco di Roma, azaz V. Károly csapatainak 1527-es fosztogatása után óriási feladatok vártak megoldásra. Mindezek mellett a nyugati kereszténység erõsödõ fõvárosában Michelangelo sokkal izgalmasabb intellektuális miliõre talált, mint Firenzében. A metropolisz és provincia közötti különbséget jól érzékeltette a Vittoria Colonnával, Pescara õrgrófnéjával való találkozás. 1531-ben már készített neki egy Noli me tangere-vázlatot, 1536- ban pedig személyesen is megismerkedett az akkor 46 éves özveggyel. A Michelangelo és Vittoria Colonna közötti élénk levélváltás, továbbá az egymáshoz írt költeményeik igazolják, hogy a fiatalabb nemesasszony különösen fontos szerepet játszott a mûvész további szellemi fejlõdésében. Vittoria többek között megismertette Michelangelót az itáliai katolikus reformmozgalommal, ami döntõ hatást gyakorolt a mûvész késõi éveinek vallásosságára. A magasabb társadalmi állású személyekkel kialakult baráti kapcsolatai például Vittoria Colonnával vagy éppen Tommaso de Cavalierivel ráadásul jelentõs szociális értékkel bírtak; az idõközben Itália legjelentõsebb mûvészévé elõlépett Michelangelo így magánéletében, elõkelõ megbízóival való munkakapcsolatán túl is magasabb társadalmi osztályba lépett. Még mielõtt végleg Rómába költözött volna, intenzív levelezés bontokozott ki Michelangelo és Tommaso de Cavalieri között. A két férfi kapcsolatáról töredékeiben fennmaradt levelezésük mellett számos vers és a mûvész néhány ajándékrajza is tanúskodik, amelyek majdnem mind a harmincas évek elején keletkeztek. 1533. szeptember 5-én írt levelében Cavalieri arról számol be Michelangelónak, hogy három, minden kétséget kizáróan neki tulajdonított lap a Titüosz megbüntetése, a Ganümédész elrablása és a Phaethón bukása milyen fogadtatásra talált: a pápának és Ippolito de Medicinek is igen tetszett a Phaethón, 265
MICHELANGELO 7. Didaktikus lapok, maszkok és karikatúrák 1504 1528 Életrajzírói beszámolnak róla, hogy Michelangelo az arti del disegno alapjait (lásd ezzel kapcsolatban 494. o.) oktatta tanítványainak. Mindenkinek a fantáziájára van bízva, hogyan képzeli el ezt a rajztanítást. Néhány lap arról tanúskodik, hogy a mester alkalmanként nagyon körülményes tudott lenni. Mintha hallanánk a tanár lapidáris utasításait a rajzpapír felett: Rajzold le ezt a madonnát és lehelj belé életet! (például R173. kat. sz.), Rajzolj lábat, formázz orrot! (például R177. és 183. kat. sz.). Csinálj szemet, de éljen az a tekintet! (R176. kat. sz.) A didaktikus lapokon a diák keze nyoma mellett természetszerûleg a tanár elvárásai, korrektúrái is megjelennek. A diákok ugyanakkor idõközönként nemcsak a feladatot kivitelezték a papíron, hanem a fiatalokra jellemzõen mindenféle rajzi és írásos ujjgyakorlatot is hátrahagytak. Ha a hamburgi (R172. kat. sz.) és a frankfurti (R183. kat. sz.) lapok egymástól húsz év távolságban lévõ datálása helyes, akkor e két mû alapján képet alkothatunk magunknak Michelangelo rajztanári tevékenységérõl valóban újra és újra ugyanazt az orr-leckét csináltatta végig tanítványaival? A hamburgi Kunsthalle említett lapján nem csupán egy ideális, bár fiziognómiájában nem tipikus, sisakos profil látható, hanem olyan figurális prototípusok is, amelyeket Michelangelo dolgozhatott ki: a száj, a bal fül, a szemek vagy a hajtincsek részletei. A lap didaktikus célú felhasználását a vonalkák és sraffírok próbája, valamint a tanulók vonalrajza mellett nevük (Antonio és Alessandro) is bizonyítja. A Louvre lapja (R174. kat. sz.) más történetet beszél el. Az egyik tanítvány által (vörös krétával) készített, részben feltûzött hajú, vaskos copfú nõi fejet Michelangelo talán elégedetlenségében rávitt sraffírokkal faunfejjé alakította (tollal, tintával). E metamorfózis mélyebb értelme a sraffírozás technikájának alaposabb ismertetése volna, mivel e rajzon a technika sokrétûsége minden részletében megnyilvánul. A tanítvány rajzának elfedése fedezhetõ fel az Ashmolean Museum egyik lapján is. Az elülsõ oldalon (R175. kat. sz.) vörös krétával húzott profilok láthatók: minden valószínûség szerint az egyik tanítvány kezétõl származnak. Michelangelo erre rajzolta rá rémületes sárkányát, akinek nyakát csomóra kötötte. Elképzelhetõ, hogy a mester haragját fejezte ki e bonyolult rajzzal a tanítvány által rajzolt fejek középszerûsége miatt. A hátlap (R176. kat. sz.) Michelangelo nagyobb türelmérõl, a foglalkozás nyugodtabb lefolyásáról tanúskodik: nem a teljes fej megrajzolása lehetett az óra anyaga, hanem egyes részleteinek pontos megfogalmazása. A feladatot módszeresen közelítik meg, úgy tûnik, egy, esetleg két tanítvány dolgozott rajta. A stíluskritika nagy kihívása, hogy megállapítsa: melyik szem származik Michelangelótól. Az egyik tanítványt Andrea Quaratesinek hívták. A firenzei patríciuscsaládból származó, 1512-ben született fiatalember nevét Michelangelo írta fel a lap jobb alsó szélére (Andrea Quar ). Valaki megpróbálta lemásolni a mester írását, Michelangelo pedig végül atyailag, kiváló pedagógusra vallóan a következõ megjegyzést írta alá: andrea abbi patientia ( Andrea légy türelmes ) s õ (vagy egy másik tanítvány) megkönnyebbült szavai: ame me [dà?] co[n]solatione assai ( ez vigaszt [nyújt] ). Szemlátomást a másolás volt a lényege annak a két Madonnának is, amelyet Michelangelo Antonio Mininek adott feladatul (R173. kat. sz.). A két, tollal és tintával megrajzolt ábrázolást Mininek, aki Michelangelo barátja és tanítványa volt, vörös krétával kellett lemásolnia. A lapot ehhez 180 fokkal elfordította. Emellett az egyik Madonnát, bizonyára a másolás megkönnyítése céljából, egy 5 7-es négyzetrács mögé helyezte; az oeuvre-ben ez az egyetlen példa az ilyen jellegû másolásra. A fáradozások eredménye mindkét esetben az elõkép mellett látható. Gyenge, erõtlen hatást keltõ adaptációkról van szó, amelyek Michelangelót szigorú, de jó szándékú kritikára indították; ez a lap alján olvasható, az egyik rajz alatt: Disegnia antonio disegnia antonio disegnia e n[on] p[er]der[e] te[m]po ( Rajzolj Antonio, rajzolj Antonio, rajzolj, és használd ki az idõt ). A maszkok (vagy faunfejek) kis csoportja formális szempontból nem osztható fel még kisebb egységekre, mivel ehhez sem hagyományos ikonográfia, sem pedig konkrét felhasználás, mint például egy megbízás, amely megadná a lapok fõ témáját, nem áll rendelkezésre. Bár Michelangelo egyik korai lapján (Louvre; R28. kat. sz.) felvázolt már egy karikírozott fiziognómiát: profilban látjuk a fejet (s hogy hová mered a tekintete, nem tudjuk) a Szûz, a Gyermek és Szent Anna kis csoportja és a szakállas akt között, de ezt a témát csak késõbb, a windsori (R181. kat. sz.), a londoni (R179. kat. sz.) és az oxfordi (R177. kat. sz.) lapokon bontakoztatja ki több tanulmányfejen. A Medici-kápolnában látható egyik frízen szintén fantasztikus arcokat sorakoztat fel. Lehetséges, hogy az említett vázlatok e mûvel kapcsolatban keletkeztek, ám a rajzok jelentõsége korántsem ebben merül ki. A windsori és londoni mûvek maszkszerû fejei az emberi és állati természet közötti keskeny mezsgyét illusztrálják, mivel mindkét természet markáns ismertetõjegyeit kombinálja (TC236r). Az oxfordi mû hagyományos értelemben vett karikatúrát ábrázol: az arc jellegzetes jegyeit az orrot, alsó ajkat és állat a furcsaságig fokozza. Az oxfordi lap hátlapja (R178. kat. sz.) mintha Michelangelo tanítványainak szabadidejét dokumentálná. A lap bal szélén Michelangelo kezétõl származó költemény részlete olvasható, emellett, és részben rajta (vagy alatta?) szemben és profilban ábrázolt fejek, ugrató lovas, zsiráf, rák, sáska, obszcén tartásba merevedett akrobata, koponya, váza, illetve hasonló ujjgyakorlatok jelennek meg. Az egymásba gabalyodó rajzok összevisszaságában nehéz különbséget tenni a különbözõ kezek között, a biztos kézzel rajzolt lovas és a sisakos ideális fej azonban Michelangelónak tulajdonítható. Thomas Pöpper 578