Maurice Béjart rendezői táncszínházának hatása a magyar táncművészetre és kulturális életre

Átírás

1 MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREŞ MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM Maurice Béjart rendezői táncszínházának hatása a magyar táncművészetre és kulturális életre Doktori tézis (Kivonat) Témavezető: Dr. Béres András, egyetemi professzor Doktorandusz: F. Molnár Márta TÂRGU-MUREŞ MAROSVÁSÁRHELY

2 Tartalomjegyzék I. A kutatási téma ismertetése, a témaválasztás indoklása.3 II. III. A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX.századtól.4 Maurice Béjart rendezői táncszínháza.6 III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955) 7 III./2. A nagy áttörés Tavaszünnep (Le sacre du printemps) (1959)...10 III./3. A XX. Század Balettja...12 IV. Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése.14 V. A betanítás folyamata, alkotói módszerek 16 VI. VII. A budapesti bemutató közvetlen következményei 19 A bemutató közvetett hatásai a Magyar Állami Operaház balettegyüttesére, valamint a hazai alkotóművészekre...22 VIII. A repertoár bővülése a világ legkiemelkedőbb alkotóinak műveivel, vendégegyüttesek érkezése...23 IX. A Győri Balett...24 X. Maurice Béjart alkotásainak kihatása a mai magyar táncművészetre...25 XI. XII. Összegzés..26 A kivonat hivatkozásai, a felhasznált irodalom 29 2

3 A tézis rövidített változata (kivonata) I. A témaválasztás indoklása Maurice Béjart művei alapjaiban határozták meg életemet, világszemléletemet, művészi hitvallásomat. Lenyűgöztek és magával ragadtak ezek a színházi alkotások engem éppúgy, mint mindazon emberek sokaságát, akik láthatták Béjart nagyszerű balettjeit, táncszínházi produkcióit. A Magyar Állami Operaház 1973 decemberében tűzte először műsorára a koreográfus alkotásait egy Béjart-est keretében, melyben a Tűzmadár, az Opus 5, a Tavaszünnep, majd később az Ez lenne a halál? című művek kerültek bemutatásra. Engem 14 éves balett-növendékként ez a színházi előadás teljesen szíven ütött és magával ragadott. Megértettem és rádöbbentem általa, hogy miért is szeretnék táncművésszé válni, mi mindent lehet kifejezni és közölni a tánccal, mi lehet a művészet szerepe, miről is szól maga az élet. Ezek a művek, ezek a találkozások olyan életérzéseket tártak fel, fogalmaztak meg a színház, azon belül pedig a tánc új, de számomra oly természetes, tökéletes és speciális formanyelvének köszönhetően, amelyre szerintem más művészeti ág nem képes. Ez nevezhető a leginkább multikulturális művészetnek, amely túl a verbális tartalmakon olyan képi- és mozgásbeli üzeneteket hordoz, amely ma is éppúgy megérinti a nézőket, mint fél évszázada. Műveivel Béjart ajtókat nyitott ki, utakat tárt fel, amelyeken ma is tovább lehetett haladni. Magyar nyelven még nem született Maurice Béjart műveinek elemzéséről, alkotásainak hatásairól különös tekintettel a magyar kulturális életre, a magyar színház-, illetve táncművészetre vonatkozóan átfogó tanulmány, pedig úgy gondolom, hogy jelentőségét tekintve igazán indokolt. Doktori disszertációmban azt szeretném elemezni és feltárni, mi volt Maurice Béjart színházformáló munkásságának az előzménye, majd milyen tartalmi és formai újításainak köszönhetően változtatta meg ő a táncművészet helyét és szerepét a XX. század Európájának multikulturális színházi világában. Műveiben a gondolat és formanyelv tökéletes összhangja révén miként tudta tükrözni a kor életérzéseit, s próbált választ adni az emberiség kimondott és kimondatlan örök kérdéseire. Szeretném megvilágítani, milyen módon kerülhettek Magyarországra a vasfüggönyön túlra 1973-ban Béjart legnagyszerűbb művei. Mely személyek, események és alkotások törtek utat és készítették elő a helyzetet 3

4 Magyarországon arra, hogy mind a politika, mind az előadóművészek, mind a közönség el- és be tudja fogadni a XX. század egyik legkiemelkedőbb koreográfusának remekeit. Miért és milyen elementáris hatást gyakorolt e művész személyiségével és alkotásaival a közönségre. A darabok zeneválasztásának, díszlet- és jelmezterveinek, de legfőképp a formanyelvének, mozdulatanyagának, érzelmi és gondolati tartalmának, valamint alkotói üzenetének elemzése által szeretném megvilágítani, mitől voltak megrázóak, magával ragadóak és mitől időtállóak ma is, több mint 50 év távlatából Béjart remekművei, a modern színház, a posztdramatikus színház előfutáraként, s alkotásain túl miként van ma is jelen szellemisége a táncművészetben, a színházi világban Magyarországon és Európában. E disszertációval egy hiánypótló tánc- illetve színháztudományi elemzés készül, felhasználva tánc- és színháztörténeti, valamint elméleti dokumentumokat, és eddig nem publikált tánctörténeti jelentőségű fényképeket. Ezen túl közvetlen, még fel nem dolgozott, mások számára elérhetetlen oral history anyagokat elemez és közöl a hozzáférhető mélyinterjúk során, a kor meghatározó, a történésekben közvetlenül résztvevő és az érintett tárgyat legmélyebben ismerő világhírű művészek személyes vallomásain keresztül. Reményeim szerint a disszertáció eredményeként a tánc- és színházművészet iránt érdeklődők számára megfogalmazódnak és elérhetővé válnak a XX. század egyik legjelentősebb színházi alakjának, koreográfusának gondolatai és alkotói üzenetei, a műelemezések által pedig elsősorban a tánc formanyelvének, valamint színrevitelének változásai, s mindezeknek elsősorban a magyarországi színház- azon belül pedig a táncművészetre gyakorolt hatásai. Bízom benne, hogy az általam elemzett anyag lehetőséget teremt a korszerű tánc- és színházművészet további tanulmányozására, valamint újabb tánc- és színháztörténeti kutatások alapjául is szolgálhat. II. A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX. századtól A színházművészet elmúlt évszázadának talán legnagyobb fejleménye, hogy különös figyelemet kapott a rendező személye (az Inszenierung) (Kékesi Kun, 2007, 7) és előtérbe került a rendezői színház. A rendező feladata először az irodalom, a zene, a tánc és a képzőművészet összekapcsolása volt, tulajdonképpen ezek stílusegységének specialistájaként működött közre (Simhandl, 1998, 397). A rendezői színházban még ha az alap irodalmi alkotás minél tökéletesebb prezentálása is a cél -, már nem az alapmű kerül előtérbe, hanem a rendező, illetve a rendező által létrehozott önálló színházművészeti alkotás. A rendezés 4

5 alkotói feladattá vált, az irodalmi mű pedig már ha van egyáltalán csupán ürügyül szolgál a rendező számára, aki bármit elővehet a világirodalom fantasztikusan széles skálájából, azt követően pedig abból saját igénye és elképzelése alapján különböző érzelmi, gondolati vonalakat tud előtérbe helyezni és hangsúlyozni (akár egy karmester, aki a zeneműből kiemelheti a vezérszólamot, de akár az alapkíséretre is helyezheti a hangsúlyt, s ez esetben a közönség már egészen mást hall). Mivel szerzői jog nem védi Shakespeare-t, Moliere-t, Goethe-t, Schiller-t, vagy akár az ókori görögöket, a rendezők teljesen saját világlátásuk, saját mondanivalójuk igénye szerint formálhatják az alapműveket minden szempontból. A táncszínház, a modern balettelőadás a prózai színházhoz hasonlóan egy alkotói elgondolásra épül, ahol minden szál - a zenemű megválasztásától, megíratásától kezdve, a formanyelv, a koreográfia (mint szöveg) létrehozásán át a megrendezésig a koreográfus kezében fut össze, hogy ő ezeket a saját érzelmeinek, gondolatainak és mondanivalóinak a szolgálatába állíthassa. A koreográfus személye már a XVI. századtól igen meghatározó, Isadora Duncan-től kezdődően pedig (aki elvetette a klasszikus balettet - amely a legharmonikusabb formanyelvet használta: az en dehors -t, a tökéletes tengelyt és pózokat, mely az idilli szépség kifejezésére volt alkalmas - és elsősorban a táncművészetről vallott filozófiájával, s az ezt alátámasztó tánctechnikai újításaival: többek között a parallel lábtartással, és a kontrakcióval, a tengely megtörésével, amely már a diszharmónia megjelenítésére is képes volt) a koreográfia művészete még inkább előtérbe került, mert a formanyelvi változások révén az alkotóknak lehetőségük nyílt a legmélyebb gondolati, érzelmi tartalmak művészi megfogalmazására, így a táncművészet az értelemre és érzelemre gyakorolt hatásával a legmagasabb rendű művészeti ágak közé emelkedett. Visszanyerte mágikus erejét, rituális szerepét, többek között Maurice Béjart művészetének köszönhetően. A táncművészet egyik ága (a szimfonikus balett) elvált a különböző irodalmi alapoktól, s ez által megjelent az absztrakt, cselekmény nélküli táncalkotás. (De még ezek a művek is dramatikusak, illetve posztdramatikusak abban az értelemben, hogy noha nincs igazi cselekményük, de felépítésük, mondanivalójuk vagy a zenemű, vagy az alkotóművész belső drámáját fogalmazza meg, az absztrakt festészethez hasonlóan.) A posztdramatikus színházban mintegy felújítva jelen vannak és tovább hatnak a régebbi esztétikák, korábbi formákra hivatkozva (Lehmann, 2009, 24), akár csupán egy-egy gondolati inspirációt adva az alkotóművésznek. Például Maurice Béjart Notre Faust táncművének a címében is azt jelöli meg, hogy neki, nekik (a kornak, amelyben élt) mit jelentett a Faust legenda. Csak érintőlegesen szól a Faustról, csak asszociációkat mutat, a librettót (ez esetben az irodalmit, 5

6 de igaz lehet más esetben a zenei librettóra is) a saját képére formálja és teljesen figyelmen kívül hagyja - hagyhatja a mű eredeti szándékát. Itt maga a cím és maga a darab is csak asszociál bizonyos pontokon Goethe művére, vagy a Faust legendára, de a táncmű egészen másról szól. Béjart sokszor nem is keres semmilyen irodalmi, vagy zenei asszociációs fogódzkodót alkotásához, csupán egy-egy szót ragad meg: Amit a szerelem mond nekem, vagy: Amit a halál mond nekem. A címválasztás abszolút pontos, a darab valóban erről a szóról, ennek jelentéséről tár mindent a közönség elé az alkotóművész szemszögéből, az ő gondolatain, sejtetésein keresztül. Mert a posztmodern, a posztdramatikus színházban, akárcsak a kortárs táncművészetben, a kortárs táncszínházban és a modern balettben már nem beszélhetünk valós cselekményről, valós történetről, hanem gondolati, érzelmi töredékekről, sejtésekről és sejtetésekről. A XX. században nagyon közel került egymáshoz a rendező és a koreográfus feladatköre és lehetősége, de nagyon vékony is lett az a mezsgye és határvonal, amely a különböző színházi műfajokat (prózai-, zenés-, mozgás- vagy táncszínházi előadások, modern balettek) elválasztja egymástól. (Peter Brook prózai rendezőként éppúgy állított színre operákat, mint Maurice Béjart koreográfusként.) Elsősorban a modern és posztmodern színházban nagyon előtérbe került a mozgás és a tánc, hiszen a szavak mögötti, a szavak melletti, a szavakon túli értelmeket, érzelmeket lehet kifejezni a mozdulatok, a mozgás és a tánc által, így a színházi alkotások sokkal több rétegű érzelmeket, gondolatokat képesek kifejezni és közölni az arra fogékony közönséggel. A mozgás tartalmában lényegében az emberben lakó ösztönök és erők nyilatkoznak meg és mindig rendelkeznek átgondolásra késztető vagy átszellemítő hatással (Lábán, 2008, 99). Erőteljes hatást tud gyakorolni a közönségre az a színház, mely a testet helyezi előtérbe és nem pusztán a mozgás tökéletesítésére törekszik, hanem rajta keresztül egy szellemi tartalom közvetítésére (Kékesi Kun, 2007, 103). És létezik még egy másik dimenziója is a test megjelenésének a színpadon, amikor a mozdulatok, táncok által közvetített üzeneten túl magának a táncosnak, vagy színésznek a kisugárzása és karizmája hat. Központi színházi jellé válik az előadóművész teste és ezt a testiséget a maga intenzitásával, auratikus jelenlétével és belső, valamint kifelé mutató feszültségeivel együtt jeleníti meg (Lehmann, 2009, 111). III. Maurice Béjart rendezői táncszínháza Béjart Marseille-ben kezdett megismerkedni a klasszikus balettel, hogy erősítse gyenge fizikumát. A kényszerből szerelem lett, a tánctanulás teljesen magával ragadta. 6

7 Rengeteget táncolt és sok táncot alkotott a saját testére szabva. Egy napon aztán elege lett belőle. Úgy éreztem, hogy be vagyok zárva. A citromot kifacsartam azt hiszem, hogy megkaptam a testemtől minden lehetőt. És ez sok: nincs tipikus klasszikus táncosi testem, nem ilyennek álmodják meg a klasszikus táncos interpretátorát. Talán ez a hátrány segítette hozzá, hogy új utat, új mondanivalót és új mozgásvilágot keressen és találjon. Mire kinőttem a gyermekkorból, egy táncos bőrében találtam magam, pedig a tanulóéveim nem erre készítettek fel. Gyermekként rendező akartam lenni. (Béjart, 1985, 15) A színház foglalkoztatta igazán gyermekkorától kezdve, s tudta, érezte, mily csodás lehetőségeket rejt a rendezés művészete. Rendezőénem és táncos voltom csinált belőlem koreográfust. Az emberek végül is mindig olyanok, mint amilyennek megszülettek. Nem hiszek ugyan az előre nem látható fejleményekben, de hiszek az életpályák átalakulásaiban, hajlékonyságában. Ez az oka annak, hogy mindenki kelthet meglepetést, s mégis feltétlenül megmarad annak aki, s úgy látszik, van manapság egy Maurice Béjart néven élő koreográfus. (Béjart, 1985, 37) III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955) 1955-ben megszületett Maurice Béjart első remekműve, igazán korszakalkotó balettje, A magányos férfi szimfóniája, mellyel beírta magát Béjart a tánctörténetbe (Geitel, 1970, 6). Nagyon vékony az a határmezsgye, mely elválasztja a jót, akár a nagyon jót is a remekműtől. Már az ókori görögök is boncolgatták ezt a kérdést és értekezéseikben határozottan különválasztották a költészetet és a művészetet (tekhné). Míg a művészetet mely az anyagot, a gondolatot önti formába egy olyan alkotótevékenységnek tekintették, amely komoly szaktudáson és mesterségbeli jártasságon alapult, addig a költészetet isteni adományként fogadták. Egy olyan ihletett alkotásnak, amely akár felrúgva a normákat és általános szabályokat, a múzsák isteni sugallatára születik (Béres, 2003, 12). Maurice Béjart ezzel az alkotásával átlépte ezt a határvonalat, s egy zseniális művet hozott létre. A Férfi és a Nő jelent meg a színpadon és a Tömeg: életük, életünk tanúi. Az elidegenedés, a szorongás, a nyomasztó magány tárult fel, az egyedüllét, a kapcsolatnélküliség (Geitel, 1970, 6), s az ezekből, ezektől való szabadulás vágya a Férfi részéről. A kor életérzései fogalmazódtak meg Maurice Béjart ezen alkotásában, mint az irodalomban Sartre, Camus, Ionesco vagy Becket műveiben. 7

8 1. kép / Henry - Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Maurice Béjart) Kialakult ekkorra Béjart új formanyelve, amely elsősorban a klasszikus balett technikáját használta, de ötvözte a belőle fakadó természetes emberi mozdulatokkal, mindenfajta mímus és pantomim nélkül. Más, modern táncnyelvek, tánctechnikák (jazz-, Graham technika) elemeit is használta, átalakítva a saját elképzeléseihez. Ez az egyéni, béjart-i formanyelv határozottan megkülönböztethető volt minden mástól, amely addig megjelent a balettszínpadon (Lőrinc, 2011, 32). Ahogy Isadora Duncan, úgy Maurice Béjart is felfedezte és megérezte, hogy a táncnál nem csupán a karok és lábak munkája lényeges, hanem a test, mint egész a fontos. A tánc esztétikájának, sőt tisztaságának forrása az a viszony, amelyben az öt testvégződés és a test központja, a plexus kapcsolódik össze egymással. Maurice Béjart az így kialakult sajátos és egyéni formanyelvét minden esetben, minden pillanatban a gondolatok, a mondanivalók kifejezésének szolgálatába állította. Béjart a táncosaitól megkövetelte a szigorú akadémiai iskolázottságot, de koreográfiáiban semmiféle kötöttséget nem ismert (Vályi, 1969, 289). A zene ugyanolyan jelentékeny és szerves része volt Béjart alkotásának (itt is, és későbbi műveiben is mindig), mint maga a koreográfia. Sőt, tulajdonképpen a mű érzelmi, 8

9 gondolati ihletője is volt sok esetben. Hogy az ember valamirevaló koreográfiát csináljon, annak az az első feltétele, hogy szerelmes legyen a zenébe. A zene számomra nélkülözhetetlen, segít, hogy megértsem az életet, s talán abban is, hogy élni tudjam. (Béjart, 1985, 80) A magányos férfi szimfóniája előadóitól lényük legjavát, a legszemélyesebb önmagukat kívánta (Béjart, 1985, 58). Az ősbemutatón, július 26-án, a Theatre de l Étoileban Michele Seigneuret és maga Maurice Béjart táncolták a főszerepeket. A lényeg maga az ember volt. És Béjart műveiben az emberek felismerték önmagukat, az elébük tartott tükörből. Miután megnézték előadásait, elmondták a saját életüket, ahelyett, hogy a látott darabot mesélték volna el. Ezt fogalmazta meg Gordon Craig is színházelméleti művében, mikor azt írta, hogy a színházi alkotás egy asszociációs folyamatot indít el a befogadó nézőben, s így ő válik a jelentésközpont origójává, Hans-Thies Lehmann színházelméleti író szerint pedig a színházi kommunikáció olyan helyzetek, képek és művek létrehozásának sora az az alkotóművész részéről, mely mindig lehetőséget ad a néző számára (is) az önvizsgálatra és önészlelésre. 2. kép / Henry Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Michele Seigneuret és Maurice Béjart) 1955 Néhányan absztraktnak nevezték Béjart e művét, de Maurice Béjart ezt mindig visszautasította. Mert hát mi is az absztrakt? Egy megfoghatatlan dolog, de nem egy tánc, nem egy szempár, vagy két mell. Ezeket meg lehetett érinteni, ez a hús-vér valóság volt, amely nagyon mély érzéseket, érzelmeket közvetített. Hol volt itt az absztrakció? Mindig erős volt bennem a vágy, hogy testeket mutassak meg. Szeretem az emberi testeket, tehát meg is mutatom. (Béjart, 1985, 58) A modern színházban a test önmaga is érték, míg korábban a test fizikai valósága elvileg mellékes maradt, s csak kivételes esetekben vált hangsúlyossá (Lehmann, 2009, 195). A test általi színházi kommunikáció drasztikus változáson ment át a XX. század első felében, s a drámát, mint a színpadi események lezajlásának formáját a testbe, a test kéznél lévőségébe költöztette át. A posztdramatikus színház s tulajdonképpen ide sorolható Maurice Béjart szinte minden alkotása is az emberi test intenzív jelenlétének (epifániájának) megvalósulására irányul (Lehmann, 2009, 196). A magányos férfi szimfóniájában a lány fekete trikóban volt, a férfi meztelen felsőtesttel és fekete nadrágban. Béjart 9

10 közelíteni akarta a közönséget és a táncosokat, amely szinte magától értetődő vágy, de fel kellett erősíteni azt az ősi és eredendő azonosulási vágyat és vonzalmat, melyet a néző érez az előadóművész iránt, hol mélyebben és szenvedélyesebben, hol távolságtartóbban (Appia, 1968, 25). A magányos férfi szimfóniája nagy siker volt. Siker a közönség, valamint a kritikusok szemében is. III./2. A nagy áttörés Tavaszünnep (Le sacre du printemps) ben, a nyár elején Maurice Huisman, a Belga Királyi Operaház (a Théatre Royal de la Monnaie) frissen kinevezett igazgatója a balettegyütteshez a táncosok mellett egy vezető koreográfust keresett és talált Maurice Béjart személyében, s már az első bemutatót is eltervezte: Igor Sztravinszkij Tavaszünnep (Le sacre du printemps) című balettjét. 3. kép / Sztravinszkij - Béjart: Tavaszünnep (A két vezér harca) Béjart először megriadt a zenemű megírásának dátumától (1913), de mikor belemélyedt a zenébe, rájött, hogy nem kell félnie: nem az évszámok határozzák meg a zenemű kvalitását és időszerűségét. Béjart az eredeti zenét teljes egészében megtartotta, de az egyes tételeknek más jelentést adott: Sztravinszkij szövegkönyvét teljesen mellőzve, az emberáldozat motívum helyébe a nemek egyesülésének mágikus rituáléját tette. Az ősi (és a mindenkori) társadalom egyik fontos eseményét, misztériumát, az ifjú férfivá, a leány 10

11 asszonnyá érésének titokzatos szertartását varázsolta a nézők elé. Az emberpár egyesülését mutatta meg, a Kiválasztott lány és a Kiválasztott ifjú találkozásán keresztül. Béjart elő akarta hívni az állati erőt, a vad szexualitást, hasonlóan az üzekedő szarvasok harcához és szeretkezéséhez, Sztravinszkij zenéjének ritmusára. Hiszen a tavaszünnep egy termékenységünnep. A tavasz az ősi erő, amely fellobban és lángra gyújtja az egész világot. Erre az egy gondolatra koncentrálódik a mű. 4. kép / Sztravinszkij Béjart: Tavaszünnep (végpóz) Béjart talán ebben a művében távolodott el legjobban a klasszikus balett nyelvezetétől, kizárólag a modern tánc, illetve saját, egyéni mozgásvilágát használta és sokszor nagyon konkrét, valóságos, sőt olykor történeti hűségű is volt: az ősi barlangrajzok pózaiban látott alakokat, csípőket, öklöket, felrántott fejeket villantotta fel. A posztdramatikus színházra olyannyira jellemző testképeket, újszerű testtartásokat, természetes emberi gesztusokat, mozgásokat is alkalmazta (Lehmann, 2009, 197). A harcot, a dulakodást - látszólag teljesen rendezetlen formában és többszólamúságban - ábrázolta, majd pedig a legegyszerűbb ősi körés sorformákat alkalmazta a legtisztább módon (F. Molnár Vályi, 2004, 218). Tudatosan, vagy tudat alatt, de használta és továbbfejlesztette a Meininger Hoftheater azon színházelméleti elveit, melyeket a csoportmozgatásokra dolgoztak ki már a XIX. század 11

12 végén. Béjart-nak már ebben a művében is teljes az egyenrangúság és jelentékenység a férfi-, valamint a női tánc között. Ez a tendencia nyomon követhető lesz majd minden modern balettben, ahol kizárólag az alkotók személyes indíttatása és mondanivalója nem kényszer és nem hagyomány szabja meg a nemek jelenlétét és szerepét a táncszínpadokon. Az alkotó szcenikai megoldásai is nagyon lényegre törőek voltak. Neutrális díszletet és jelmezt alkalmazott, tehát a díszlet által megjelölt hol? és a jelmez által megjelölt mikor? és ki? ez esetben nem létezett, körfüggönnyel és csupán világítással oldotta meg a jelenetek, hangulatok és terek szétválasztását, de épp ezért ma is (több mint hatvan év távlatából) ideális és időszerű. A bemutató december 8.-án a Théatre Royal de la Monnaie-ben volt és szenzációs, igazi bomba sikert hozott. III./3. A XX. Század Balettje Béjart azért nevezte el együttesét a XX. Század Balettjé-nek, mert mély meggyőződése volt, hogy a tánc a XX. század művészete. Míg a XVI. és XVII. század a színház aranykorát jelentette, a XVIII., de különösen a XIX. század az operajátszás nagy korszakát hozta, addig a XX. században szerinte a táncművészeté a vezető szerep Ebben az időszakban megsokszorozódott a magán, vagy állami tulajdonú balettegyüttesek száma és jelentőségükben jóval túlszárnyalták az operatársulatokat. Maguk a XX. századi zeneszerzők a legjelentékenyebbek - is számtalan művet komponáltak kimondottan tánc számára. Sokasodtak a balettiskolák, rengetegen ismerkedtek a balett-, vagy a táncművészet más ágával. Mivel a tánc igazi interkulturális művészet és megértéséhez nem kell megbirkózni nyelvi nehézségekkel, így a táncegyüttesek nemzetközi turnéinak száma is jelentősen megnőtt. A XX. század, különösen annak második fele a táncművészet intenzív megújulását hozta, melyben Maurice Béjart igen jelentékeny szerepet játszott, aki rítust, szertartást csinált. Pontosan érezte és tudta, hogy a huszadik század emberei, akik a hétköznapokban ugyan eltávolodtak a vallástól és a hittől, a lelkük legmélyén mégis vágytak rá. A templomi rítust lehetett és kellett pótolni, behelyettesíteni a színház rítusával, ahol katarzis, belső megtisztulás, belső megvilágosodás részesei lehettek a nézők. Béjart egyik kedvenc műfaja az óriási tömegeknek szóló, hatalmas színpadokon előadott több művészeti ágat is magába foglaló táncdráma, az úgynevezett komplex 12

13 látványosság volt, közismert drámák alapján - Don Juan -1959, Faust elkárhozása , Rómeó és Julia , stb. Itt is a kor emberének életérzései jelentek meg éppúgy, mint a Nomus Alphá-ban, az Opus 5-ben, vagy a Triószonátában, melyek a nagyszabású művek ellenpontjaiként, kamaradarabokként mélylélektani és tudatalatti kapcsolatokat tártak fel. Béjart-nak sikerült elérnie, hogy a tánc lett a kulturális életben a legelső, a legközpontibb szerepet betöltő művészet Európában (azon belül is persze leginkább a francia nyelvterületen) az as években. Képes volt korszerűsége és egyben időtlensége, valamint elmélyültsége és komoly alkotói üzeneteinek közlése dacára eljutni a tömegekhez (mindig telt házak előtt zajlottak előadásai, amelyek sok esetben több ezer, több tízezer főt jelentettek, nem csupán néhány vájtszemű és vájtfülű nézőt), képes volt megérinteni az emberek tömegét. A Kilencedik szimfónia mely alkotással Béjart másodszor nyerte el a párizsi Syndicat de la Critique dramatique legjobb koreográfus teljesítmény díját például a brüsszeli Királyi Cirkuszban hatvanezer nézőt vonzott, ötvenötezret Antwerpenben, hatvanötezret Párizsban. Ez azért mégiscsak egészen különleges a balett világában. (Goffeaux, 1966, 57) Béjart a közönséget mindenütt meghódította, s ez igaz volt annak dacára, hogy együttese a legkülönbözőbb kultúrkörökben lépett fel (európai, azon belül déli- és északi-, ázsiai- afrikai- arab- indiai- és amerikai kultúrkörökben), ahol mindenütt egészen más dolog az, ami hat az emberekre és mindenütt egészen más az, ami művészi élményt okoz. aratott. 5. kép / / Webern - Béjart: Opus 5 (Molnár Márta - Ménich Gábor) És mégis, mindezeket felülírva a XX. Század Balettje mindenütt elementáris sikert A kritika már nem volt ilyen egyhangú, ott eleinte igencsak érződtek az ízlésbeli különbségek. Míg a latin világ kritikusai hozsannáztak Béjart nagyszerű művei előtt, addig 13

14 az északi, az angolszász területek szakírói ellenségesen és lenézően nyilvánítottak véleményt ugyanezen alkotásokról. De idővel ez is megváltozott: Míg például az első Egyesült Államok-béli vendégszereplésre modortalan sértésekkel reagált a New York-i kritika, addig tíz hónappal később, - ugyanezekről a művekről - a második előadássorozatot követően ugyanaz a kritikus (Clive Barnes) a New York Times-ban már virágkoszorút font a társulat feje köré. IV. Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése 1961-ben nevezték ki Lőrinc Györgyöt a Magyar Állami Operaház balettigazgatójává, aki egyáltalán nem volt könnyű helyzetben. Megkapott egy félamatőr együttest, egy nagyon egysíkú és maradi repertoárral. Csupán annyit tűzött ki maga elé célul, hogy az Operaház balettegyüttesét a világ legjobbjai közé emelje. Ehhez a következőket kellett meglépnie: 1. Lecserélni az amatőröket, hogy az együttes egységes, remekül képzett táncosokból álljon (már 1950-ben, az Állami Balett Intézet szervezőjeként és alapítójaként felismerte, hogy a magyar táncművészet felemelkedésének, világszínvonalra kerülésének egyik alapfeltétele, hogy kiváló táncosok álljanak az Operaház balettegyüttesének a rendelkezésére). 2. A Harangozó és szovjet-orosz művek mellett szélesíteni az Operaház repertoárját, hogy az együttes repertoárja három pilléren álljon: nagy klasszikus és neoklasszikus balettek - magyar koreográfusok (múlt és jelen) alkotásai legjobb, legújabb nyugati balettek. A táncosok lecserélése volt az egyszerűbb feladat. Az Állami Balett Intézet ugyanis már folyamatosan ontotta a jobbnál jobb táncosokat. A repertoár kiszélesítése, korszerűsítése és világszínvonalúvá tétele már jóval nehezebb feladatnak ígérkezett. Lőrinc György, aki mélyen elkötelezett volt a korszerű táncművészet iránt, elkezdte keresni az akkorra már igencsak elavultnak tűnő Harangozó Gyula utódját. Ennek következtében az Operaház repertoárján szép lassan megjelentek a korszerűbb irányzatot képviselő magyar alkotások Seregi László, Barkóczy Sándor, Fodor Antal, Eck Imre művei révén, melyekből kiemelkedett Eck: Le sacre du printemps, Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, valamint Fodor: Az áldozat című balettje. Ezek a koreográfiák hoztak áttörést és készítették elő Béjart balettjeinek a befogadását a táncosok és a közönség számára egyaránt. Nem csak a mondanivaló, a gondolatkör volt alapjaiban más e két koreográfusnál az Operaházban addig 14

15 megszokottakhoz és elfogadottakhoz képest, de a formanyelv is. Ezekben az alkotásokban szembesültek először az Operaház művészei többek között azzal, hogy nem csak spicccipőben és tütüben lehet táncolni, vagy karakter-cipőben és a hozzá illő ruhában, hanem mezítláb, testtrikóban, a földön, vagy éppenséggel egymáson csúszva-mászva, de akár a levegőben és kötélen is. A hazai táncélet számára a változás, a nyitás a nyugati kortárs táncművészet felé Béjart-on keresztül, 1972-ben indult el. (Mert bár sikerült ugyan 1971-ben nyugatról megszerezni Ashton: A rosszul őrzött lány c. balettjét Angliából, valamint 1973-ban Bournonville: Sylphide és Lander: Etűdök c. műveit Dániából, ám ezek az alkotások teljes mértékben klasszikus baletteknek számítottak.) Három jelentős, egymással összefüggő és egymásra ható dolog történt 1972-ben: 1. Markó Ivánnak a Magyar Állami Operaház szólistájának (aki előző évben Lengyelországban, Lodz-ban láthatta Gombár Judittal és Fodor Antallal a XX. Század Balett-jének előadását), valamint Metzger Mártának Maurice Béjart betanította Lőrinc György felkérésére a Várnai Balettversenyre az Opus 5 című kettősét. 2. Még ugyanebben az évben az Operaház kölcsönadta, illetve Béjart leszerződtette Markó Ivánt a XX. Század Balettjé-hez (aki a Tűzmadár címszerepéhez volt ideális és több mint 500 alkalommal táncolta el a darabot a világ legjelentősebb színpadain). 3. A fent felsorolt eseményeknek köszönhetően egy kialakuló kapcsolat révén a Béjart együttes három vezető művésze: Maina Gielgud, Jorge Donn és Daniel Lommel vendégszerepelt a Magyar Állami Operaházban. Lőrinc György pontosan megérezte és felismerte, hogy amit Béjart képvisel, az a XX. század útja. Megragadta az alkalmat, Párizsban találkozott a koreográfussal és megállapodtak egy budapesti bemutatóban. Az estre három darabot terveztek: Sztravinszkij: Tűzmadár Webern: Opus 5 Sztravinszkij: Le sacre du printemps (Tavaszünnep) című alkotásokat. A megállapodást követően Lőrinc Györgynek még meg kellett győznie a politikusokat, legelső sorban Aczél Györgyöt, hogy amit Maurice Béjart képvisel az nem egy dekadens, kapitalista szemét, hanem a legmagasabb szintű, a legcsodálatosabb művészet, amelynek jelen kell lennie a Magyar Állami Operaház színpadán. 15

16 V. A betanítás folyamata, alkotói módszerek elején a darabok betanítása és próbálása két helyszínen kezdődött. Az Operaház vezető táncművészei, akik Béjart koreográfiáinak főszerepeire voltak kijelölve és Fodor Antal koreográfus - aki később a Béjart balettek budapesti asszisztenseként működött közre - Brüsszelbe - utaztak. Maurice Béjart a kijelölt szereposztásából több táncost nem fogadott el, de a balettigazgatónak ragaszkodnia kellett az Operaház belső hierarchiájához, amely lehetetlenné tette több kaszt átugrását egy művész számára (például egy kartáncos semmilyen körülmények között nem táncolhatott főszerepet), de végül a munkafolyamat során kialakult Béjart számára is egy optimális szereposztás. (A táncosok besorolásának problémája Béjart együttesében, a XX. Század Balettjé-ben gyakorlatilag ismeretlen volt, hiszen ott a táncművészek az egyik este a karban táncoltak, míg másnap akár a főszerepeket is interpretálhatták, ha arra művészileg és technikailag alkalmasak voltak. Béjart élt a meiningeni Hoftheater II. György még az 1800-as évek végén hozott újításával, mely eltörölte a Fach rendszert. Ez a szisztéma korábban ugyanis meghatározott a férfiak és a nők számára különböző szerepkategóriákat, melybe a színészeket besorolták szerződtetésükkor, s ezt egy Fachbuch rögzítette. Ezek után egy első kategóriás színésznek joga volt a Fach -jába tartozó összes szerephez (Kékesi Kun, 2007, 25), amely sok esetben abszurd helyzetet teremtett, hiszen aki remek volt, mint Lady Macbeth, az nagy valószínűséggel nem volt ideális Júlia, egy kiváló Harpagon pedig egyszerűen nem lehetett jó Rómeó.) Brüsszelben a magyar művészek egy teljesen más munkafolyamatot időbeosztást, valamint munkaintenzitást tapasztalhattak meg, amely alapjaiban tért el a számukra megszokott világtól. Ez elsősorban a koreográfusok számára létező kétfajta alkotói módszer különbözőségeiből fakadt: 1. Az egyik metódus esetében az alkotó előre felkészül, a legapróbb részletekig kidolgozza elképzeléseit. Az operaház balettegyüttese egy nagy, kincstári színház részeként, szoros és precízen megtervezett időbeosztással, műsortervvel és repertoárral működött, az önálló balettelőadások mellett közreműködve az operaelőadások balettbetétjeiben is, két színházat (Operaházat és Erkel Színházat) kiszolgálva egy időben. Folyamatosan kellett próbálni a repertoáron lévő, az esténként műsorra kerülő darabokat, miközben az új bemutatók esetleges felújítások - próbái és előkészületei is folytak. Ott tehát csak ezzel az első alkotói módszerrel lehetett dolgozni. Ráadásul mindezt megnehezítette a 16

17 szakszervezet jelenléte is, amely szigorú keretek közé szorította a munkaidőt úgy a táncosok, mint a koreográfus számára. 2. A másik alkotói módszerrel a XX. Század Balettjé-ben ismerkedtek meg a magyar táncművészek. Itt gyakorlatilag mindenki reggeltől éjfélig, gyakran még ennél is tovább, Béjart rendelkezésére állt, amíg ő be nem fejezte aznapra a munkát. Az alkotó ez esetben is a legteljesebb mértékben felkészült és előre eltervezte balettjét, de a koreográfiát a próbán, a táncosokkal együtt készítette. Ez igen előnyös volt, mivel így abszolút személyre szabottan, egyéni fizikai adottságok figyelembevételével készülhetett a koreográfia. Ehhez minden táncos készenlétben, ugrásra készen, spicc-cipőben, bemelegítve ült és várt néma csendben időkorlát nélkül, akár egész nap -, míg Béjart rá nem pillantott, és nem mutatott neki valamilyen lépéssort, kombinációt. Ha valakiben már nem tudott gondolkodni, lehetett az a legnagyobb világsztár is, azonnal mennie kellett. (Ezzel szemben, ebben az időszakban, ha valaki egyszer bekerült a Magyar Állami Operaházba, akkor ha csak nem követett el súlyos fegyelmi vétséget huszonöt év után onnan mehetett szakmai nyugdíjba, gyakorlatilag függetlenül attól, milyen művészi teljesítményt nyújtott.) A munkaintenzitás amit Béjart elvárt, teljesen meglepte és megrázta a Budapestről kiutazott művészeket. Amit ők jónak és elégségesnek gondoltak, az Béjart számára csak egy memóriapróbának felelt meg. De a magyar táncosok gyorsan eszméltek és nagyon hamar megtanulták, mi az a maximális energia befektetés, mi az az ezerszázalékos fizikai és lelki munka, amely már a táncos képességének a határait feszegeti és annak átlépésére kényszeríti, ezáltal hozva létre kiemelkedő táncművészi teljesítményeket. Megértették - s ez volt az egyik legnagyobb ajándék, melyet hazahoztak -, hogy valóban ez az út vezet (a maximum a minimum ) a kiemelkedő produkciókhoz és csak így érdemes bármit csinálni. Budapesten eközben Pierre Dobrievitch (Béjart első számú asszisztense, próbavezető balettmestere) dolgozott együtt a Magyar Állami Operaház balettegyüttesével. Ám a betanítás, betanulás egyáltalán nem ment könnyen. Nagy rajongások, de ugyanakkor nagyon erős ellenállások is fogadták a balettegyüttesben a darabokat. A Tavaszünnep már a betanítás első percében óriási megrökönyödést váltott ki a táncosokból. Mikor a közel két méter magas asszisztens (Perro) ledobta magát a földre és az ujjbegyein és lábujjain kezdett ugrálni, majd double tour en l air-eket ugrott felhúzott lábakkal és újra négykézláb mászott olyan intenzíven, hogy két perc múlva már ömlött róla a víz, mindenki tátott szájjal bámult. Egyrészt a modern balett mozdulatvilága volt szinte teljesen idegen és ismeretlen az együttes 17

18 6. kép / Pierre Dobrievich Budapesten próbál számára, de meghökkentő volt a hihetetlen expresszív és intenzív előadásmód is, amit egyrészt az asszisztens prezentált, másrészt ugyanúgy megkövetelt a táncosoktól is. A férfikar tagjai között elképzelhetetlen méretű zúgolódás alakult ki a négykézláb ugrálás, a térden kúszás miatt, ez a mozgásvilág megalázó, nevetséges és értelmetlen volt számukra, teljesen távol állt képzettségüktől, ízlésviláguktól. Másrészt míg korábban Eck, illetve Fodor a nagyon határozott művészi elképzeléseiket valamilyen fokon mégis hozzáigazították a balettegyüttes hagyományaihoz (például mindketten beletörődtek, hogy főszereplőjük spicc-cipőben táncoljon), addig itt kompromisszumkötésről szó sem lehetett, a legapróbb változtatás vagy módosítás lehetősége sem merült fel. Szintén nagyon erős ellenérzést keltett és nagy támadási felületet jelentett, hogy Maurice Béjart az Opus 5 című balettjét, amely Webern zenéjére készült, magnófelvételről akarta megszólaltatni. A Magyar Állami Operaházban eddig nem volt példa arra, hogy valami ne élő zenével menjen. Nagy harcok árán lehetett csak elérni, hogy Béjart akarata valósuljon meg (szükség volt rá a hangzás, a tempó, valamint a közbeiktatott zenei szünetek végett is): az előadáson a Juillard Quartett előadásáról készült magnófelvételt hallhatta a közönség. A Tavaszünnep-nél viszont az okozott gondot, hogy míg a próbák zongorakísérettel zajlottak, addig az előadások nagyzenekarral mentek: a hangzásbeli különbség óriási volt, ami ennél az amúgy is bonyolult zenénél igen komoly kihívást és próbatételt jelentett a táncosok számára. Tehát rengeteg problémát és még több negatív hozzáállást kellett leküzdeni, amely a modern művekkel szemben felmerült. De szerencsére nagyon odaadó hívei és rajongói is voltak a betanulás alatt e daraboknak, s végül is az ő feltétlen hitük, odaadásuk győzedelmeskedett. Maurice Béjart még a bemutató előtt, de már a Tavaszünnep betanítása után, Budapestre érkezett egy villámlátogatás erejéig és teljes mértékben lenyűgözték a magyar táncosok. A nyugat-európai együttesekkel ellentétben ahol a férfitáncosok nagyon 18

19 7. kép / Maurice Béjart Pierre Dobrievich Lőrinc György Budapesten elnőiesedettek voltak -, itt egy erőteljes és igazán férfias férfikarral találkozott, akik technikailag is kiválóak voltak, a koreográfus véleménye szerint jobbak, mint saját együttese, a XX. Század Balettje férfikara. Az egynapos aktív próbálás után Béjart teljesen önfeledten és megszállottan vetette bele magát a próbákba és szinte sokkolta jelenlétével az együttest, amely soha nem látott intenzitással dolgozott - áldását adta a premierhez és hazautazott Brüsszelbe. VI. A budapesti bemutató közvetlen következményei Óriási áttörés és teljes mértékben egyedülálló esemény volt az egész magyar kulturális élet szempontjából, hogy a nyugati világ egy kiemelkedő sztárja, a kor egyik legünnepeltebb alkotóművésze megjelent Magyarországon a legjobb műveivel és megjelent Magyarországon személyesen is 1973-ban. Ez nem csak a magyar táncművészetre, de az egész magyar kulturális életre is sokként hatott. Nem volt olyan ember a magyar művészeti életben, aki ne lett volna ott a premieren, aki ne ment volna el megnézni a Béjart-estet. Fantasztikus siker volt, ami újabb és újabb közönséget vonzott a színházba és hódított meg a táncművészet számmára, valamint beláthatatlan következményekkel bírt az ország kulturális orientációjára. A bemutató talán legfontosabb, leglényegesebb következményeként megtört a jég és kinyílt egy kapu nyugat felé, melyet már soha többé nem lehetett visszazárni, visszalakatolni. Az emberek a közönség és a művészek számára a szabadság érzete volt a legfontosabb, amit ez a bemutató hozott (a felemelő művészi élményen túl): annak az érzése, hogy már ők is odatartoznak Európához, Nyugat-Európához és nem csak a bezárt keleti blokk részei (Fodor, 2012). A Béjart-est megvalósulásával létrejött egy élő és állandó jellegű kapcsolat egy nyugati alkotóval, valamint társulatával, amely korábban elképzelhetetlen volt (addig csak a szovjet, illetve a kelet-európai országok művészeivel létezett összeköttetés). Ettől a pillanattól kezdve megindult az áramlás a nyugat-európai művészet és a magyar, majd a keleteurópai művészeti élet között. Vendégművészek, új alkotók és alkotások érkezhettek Magyarországra, a hazai művészek pedig fokozatosan elindulhattak a nagyvilágba. 19

20 Korábban elképzelhetetlen eredményként elfogadottá vált Magyarországon még a kultúrpolitikában is a modern balett, a modern tánc. A kultúrpolitika mellett a kritika is behódolt Béjart és a modern tánc előtt. Hihetetlen módon a Béjart-est premierjét követően már a szakírók sem fanyalogtak a modern balett, a modern tánc láttán mint addig Magyarországon minden bemutatót követően, legyen az a Pécsi Balettnél, a Szegedi Balettnél, vagy az Operaházban -, mert itt egész egyszerűen nem volt vita. Bár ehhez hozzá tartozott az is, hogy a magyar kritika mindig is sznob volt. Mivel Béjart világsiker volt, és a világ minden részén az óriási közönségsiker mellett - elismerően nyilatkozott róla a kritika is, így aztán itthon sem mert rosszat írni róla, illetve műveiről senki. Sőt, a kritika teljes joggal - szuperlatívuszokba váltott át: Maurice Béjart műveinek két szembetűnő hatása volt Magyarországon (és az egész világon). Az egyik, hogy olyan nézők tömegét vonzotta magához, akik egyébként a tradicionális balettet képviselő együttesek előadásai iránt egyáltalán nem érdeklődtek, vagy egyenesen idegenkedtek tőle. A másik jelenség, amelyet az alkotó vallott és modern balettjeiben, illetve táncszínházi produkcióiban egyértelműen meg is valósult, hogy a balett, a tánc a mi korunk eszményeit és problémáit, szenvedéseinket és küzdelmeinket kifejező művészet a jelen, a ma művészete. (Körtvélyes, 1974, 60) Maurice Béjart, valamint együttese, a XX. Század Balettje az aranykorát élte e periódusban, az 1960-as és 1980-as évek között, s az, hogy a koreográfus legkiemelkedőbb, legjobb alkotásai felkerültek a Magyar Állami Operaház repertoárjára, az a magyar színházi életnek, azon belül pedig elsősorban a táncművészetnek egy óriási lökést adott, és nagy nemzetközi érdeklődést váltott ki. Igazából ekkor került a nemzetközi (európai) figyelem középpontjába és vérkeringésébe a magyar balett, a magyar táncélet: 1. A premiert követően fokozatosan kialakult a budapesti operaházban egy a világon egyedülálló, sehol másutt nem látható repertoár. Műsoron voltak a nagy klasszikus és a szovjet orosz neoklasszikus balettek, a magyar nemzeti repertoár, amit Harangozó, Seregi és Fodor művei képviseltek, valamint kialakult a kor legjobb, legjelentősebb amerikai, nyugat-európai alkotóinak (Béjart, Balanchine, Kylian, Manen) koreográfiái. Ez a repertoár lehetővé tette a táncot, a balettet szerető közönség számára (Bécsből autóbusz karavánok érkeztek a balettelőadásokra), hogy itt Budapesten a világ és a kor legjelentősebb táncalkotásait láthassa. 20