Kommentárok Pál mesterhez

Átírás

1 ENDRŐDI GÁBOR Kommentárok Pál mesterhez Faust korában vagyunk, amikor a varázslási eljárások és kozmológiai matematika között élő modern tudós azon igyekezett, hogy a józan megfontolásnak önmaga és a tárgy közötti gondolkodási terét kiküzdje." 1 Az alábbi szöveg nem tudományos értekezés. Nem fog benne találni az olvasó szinte semmit, amit ne tudtunk, vagy legalábbis tudhattunk volna eleddig. Régebben, túlnyomórészt az 1930-as években megfogalmazott nézetek között fogok válogatni, állást is elsősorban ilyenekkel szemben foglalok, és ilyenek utóéletét kísérem figyelemmel. Ha lesz egyáltalán tanulsága a most következő fejtegetéseknek, az legfeljebb ennek a jogosultsága: a két világháború között eleven kérdések és válaszok jelenlétének tapasztalata a magyarországi késő gótikus képzőművészet kutatásának mai gyakorlatában. LŐCSEI PÁL MESTER FŐMŰVÉNEK DÁTUMÁRÓL Ezzel a címmel jelentetett meg rövid, alig több mint egy oldalas közleményt a Magyar Művészetben, 1935-ben Gombosi György. A cikk pusztán kommentár Pál mester addigi irodalmához - jelesül Kampis Antalnak egy évvel korábban az Archaeologiai Értesítőben megjelent dolgozatához -, kísérlet már korábban is ismert források újraértelmezésére. 2 Tézise a következő: ban, amikor Caspar Hain lőcsei krónikája szerint az ottani plébániatemplomban hatt man dasz grosse Altar zu Leutsch mit der Taffei zugedeckt", 3 a főoltáron álló retabulumot a ma is látható formájában, teljesen készen állították fel, azt leszámítva, hogy a mü festve és aranyozva ekkor még nem volt. Ez utóbbira 1517-ben került sor, ebben az évben a helyi Krisztus Teste testvérület jegyzökönyve szerint a plébániatemplom vitricusa, Melchior Palirer 40 forintot vett fel ugyané retabulum számára. 4 Az tehát mintegy kilenc évig állt színezetlen állapotban, ennek felel meg Gombosi szerint Konrád Spervogel naplójának 1522-es bejegyzése. Spervogel Palirer ( Melchior Mossinsloher alias Polierer") halálának alkalmával jegyzi meg, hogy a főoltár retabuluma, melynek festéséről és aranyozásáról az elhunyt gondoskodott ( totaliter deaurauit et depinxit et p(er)fecit sicuti nu(w)c est"), azelőtt hosszú ideig állt fában" ( diu ante steterat in ligno"). 5 Kampis szerint a főoltár szobrai csak az 1510-es évek közepe táján, második felében készültek, és hasonlóan vélekedett már Péter András - Kampis, ha nem is éppen önállótlanul, de tulajdonképpen az ö téziseit dolgozta ki -, sőt Henszlmann is. 6 Péter és Kampis úgy gondolták, hogy 1508-ban a retabulum már korábban felállított, üres szekrényére szerelték föl a szárnyakat, ezután került sor a faragványok elkészítésére és fokozatos elhelyezésükre a retabulum már meglevő vázán. Az elképzelés egyik problémája már Péter András számára is nyilvánvaló volt: Ellene szól ugyan az, hogy az oltár szárnyai belső oldalukon nem festményekkel, hanem domborművekkel vannak díszítve, s miután e reliefek stílusa megegyezik a szekrényben álló szobrokéval, feltételezhető, hogy azok egy időben keletkeztek." A megoldás, amelyet Gombosi e nehézség feloldására kínált, igen vonzó, hat és fél évtized elteltével különösen az. Azóta kerültek a kutatás érdeklődésének előterébe, és mindenekelőtt a kilencvenes évek első kétharmadában lettek divatos témává azok a - német nyelvterületen 1500 körül nagyobb számban megjelenő - retabulumok, illetve szobrok, amelyeket festés és aranyozás helyett csak egy átlátszó, többnyire enyves bevonattal láttak el, ezen kívül pedig csak a szemhéjak között és az ajkakon színeztek vékonyan, alapozás nélkül felhordott festékkel. 7 Ezeknek a faragványoknak nem kis részét későbbi alapozás- és festékréteg alatt fedezték fel, és az utólagos befestés, beleértve a szárnyak addig üres képmezőinek kifestését is, 8 sokszor - mint Gombosi szerint Lőcsén is - alig egy szűk évtizeddel követte egy-egy retabulum összes faragott részének összeépítését. Alig akad olyan eset, amikor egyértelműen megállapítható volna, hogy a csak néhány évvel későbbi befestés koncepcióváltást tükröz-e, avagy csak egy eleve tervezett, de bizonytalan hosszúságú időre elhalasztott munkafázis megvalósulásáról van-e szó. 9 Gombosit igazolja azonban a Hain-krónika szóhasználata is. Megfogalmazása, az addig és később is számos bonyodalmat okozó zudecken" szó - a későbbi irodalom, mikor 1508-ban az üres, faragványokkal még el nem látott oltárszekrény elhelyezését feltételezi, hallgatólagosan ezt ismeri el - már helyzeténél fogva sem jelenthet mást, csak egyet: ekkor állították fel az oltárra a retabulumot. Az állítmány gyanánt használt szó ismerete nélkül is csak egyféleképpen értelmezhető a mondat, és e szó jelentése korántsem olyan talányos, mint 20. századi fortuna eriticája alapján tűnhet. Zudecken: ennek a jelentések oly sok árnyalatát fedő szónak pontosan meghatározható szerepe van oltárokkal összefüggésben. Elsősorban annak a késő középkorból és a kora újkorból számos változatban fennmaradt közmondásnak révén ismert e szerep, amelyet Luther a 112. zsoltárhoz írt kommentárjaiban e szavakkal hagyományozott: Man sol nicht ein altar auff decken und den andern zu". 10 A szövegkörnyezet és a közmondás néhány másik megfogalmazása is elárulja a mondat jelentését: nem üdvszerző cselekedet, ha olyan javakkal gazdagítunk egy oltárt, amelyekre egy másiknak kifosztásával tettünk szert. Hogy mit jelent egy oltárt auf-",

2 1. Evangélista Szent János szobra 2. Keresztelő Szent János szobra a lőcsei Szent János-oltár a lőcsei főoltár szekrényében, 1508-ig szekrényében, 1520-ig

3 3. Keresztelő Szent János szobra a 4. Keresztelő Szent János szobra a 5. Keresztelő Szent János. Egykor schwabachi főoltár szekrényében, gutenstetteni főoltár szekrényében, Berlin, Staatliche Museen (háborús 1508-ig 1511-ig veszteség) illetve zudecken", azt az a változat teszi világossá, amely a Wander által felsoroltak közül Lutheréhoz minden egyébben a legközelebb áll: Von einem Altar nehmen und den andern schmücken, ist unnütz Ding"." Tehát einen Altar zudecken": egy oltárt tárgyakkal, a liturgia rekvizítumaival (köztük retabulummal) fölszerelni. A későbbi szakirodalom nem vett tudomást Gombosi cikkéről, Kampis maga szóra sem méltatta, emlitése azóta is csak teljességre törekvő bibliográfiákban tűnik föl. 12 Az az írás pedig, amely később konszenzust teremtett a lőcsei főoltár datálásában, Vojtech Tilkovsky 1961-ben, a retabulum hatszerzős monográfiájában megjelent dolgozata, néhány módosítással a Péter és Kampis által felvázolt keletkezéstörténetet vette át. 13 (Ennek a módosított keletkezéstörténetnek a párlata a lőcsei főoltár datálása 1508 és 1517 közé, amely kötelességszerűen tér vissza minden kézikönyvben, és immár négy évtizede jelenti kiindulópontját a Pál mester körüli kutatásnak.) Tilkovsky konstrukciójának, úgy tűnik, éppen - Péter Andrástól és Kampis Antaltól örökölt - alapja a legkevésbé szilárd: az a feltételezés, hogy a retabulum egyes munkadarabjait készülésük szinte teljes időtartama alatt, fokozatosan építették össze a templomszentélyben, először összeállítva a szekrényt, majd azt fokozatosan kitöltve, csak hosszú évek múltán helyezték el benne az utolsó szobrokat is. Retabulumot így nem építettek, különösen nem ekkorát. Ilyen méretű retabulum összeállítása néhány hetes munka, amire azután került sor, hogy már az összes darabot elkészítették, és ha a retabulum festett, aranyozott volt, akkor befestették, bearanyozták - mindezt a műhelyben, ahonnan a darabok egyszerre kerültek át a felállítás színhelyére. 14 A sajátos forrásértelmezés (és a nyomában járó széles körű egyetértés) mindamellett nem volt önkéntes, részben a retabulum egyes ábrázolásainak fokozatosan ismertté vált, datált vagy datálható motivikus előképei és párhuzamai sarkallták, és ugyanezek tartják életben a segítségével kinyert adatszerű állításokat. Elsőként Henszlmann Imre hívta fel a figyelmet arra, hogy a szárnyak becsukásával láthatóvá váló táblaképek egy része Cranach 1509-ben kiadott fametszetsorozata alapján készült 15 - minthogy erre a tényre Gombosi tézise hiánytalan magyarázatot ad, a továbbiakban nem kell foglalkoznunk vele. Vöge 1911-ben megjelent közleménye óta ismert, hogy a lőcsei

4 szekrény Szent Jakab-figurája szinte pontosan megfelel a firenzei Annunziata Stoß által faragott Szent Rókus-szobrának. 16 A schwabachi plébániatemplomnak a datálás szempontjából a leglényegesebb párhuzamokat feltüntető, valószínűleg ban befejezett 17 főoltárára szakaszosan és valószínűleg részben félreértés nyomán terelődött rá a figyelem. Mindkét retabulum predellája az Utolsó vacsorát ábrázolja, a figurák elrendezésének legeslegáltalánosabb vonásai mellett még a két Júdás és a Schwabachban ennek jobbján, Lőcsén a balján ülő apostol között fedezhető fel közelebbi hasonlóság. 18 Tagadhatatlan ellenben a szinte pontos egyezés a lőcsei Evangélista Szent János (1. kép), illetve a schwabachi szekrényben álló Keresztelő (3. kép) testtartása és köpenye között; erre Divald Kornél lett figyelmes. 14 Nem áll szándékomban megkérdőjelezni ezeket a megfigyeléseket, a belőlük levont következtetéseket ellenben kénytelen vagyok. A lőcsei retabulumhoz rendelt faragott előképek figyelemre méltó módon mind Stoß legszűkebb környezetéből származnak, ez kézenfekvővé teszi viszonyuk egyik lehetséges értelmezését: a tágabb értelemben vett műhelyreplikáét. Az a Georg Weise tübingeni iskolájában, elsősorban Gertrud Otto 1927-ben megjelent disszertációjában megalapozott kutatási hagyomány jelenti ennek az értelmezésnek a kiindulópontját, amely szerint egy-egy műhely tevékenysége replikák motivikusati, figurák tartásában, drapériáik elrendezésében, belső rajzában megragadható sorozataiban tapintható ki. 20 Ez a máig gyakran megidézett tézis mindazonáltal - jellemző módon - utóbb épp annyiban vált tarthatatlanná, amennyiben a műhely tevékenységének körülhatárolására vonatkozik, azaz nem veszi figyelembe a figurakompozíciók mühelyközi vándorlását, legyen szó akár az adott műhelyből kikerült szobrászok önálló műhelyeiről, akár ezektől munkaszervezetileg teljesen független műhelyekről. 21 Efféle replikákkal a Pál mester köré gyűjtött művek csoportjában is jelentős számban találkozni, mindmáig hiányzó összegyűjtésük tudományos értekezés tárgyául kívánkozik (ez a szöveg azonban, mint már mondtam, nem az). A schwabachi, illetve a lőcsei Szent János figurakompozíciója is tovább terjedt ezen az úton, a szintén a lőcsei plébániatemplomban álló Szent János-oltáron a Keresztelő szobrában találkozni újbóli felhasználásával (2. kép). 22 Ugyanez a figurakompozíció - és ez már komoly problémát jelent a lőcsei főoltár hagyományos datálására nézve - még két szobron tűnt fel a kutatásnak. Az egyik a gutenstetteni plébániatemplom felirattal re datált főoltárának szekrényében álló Keresztelő Szent János (4. kép), 23 a másik szintén a Keresztelőt ábrázolja, Münchenből került a múlt század elején Berlinbe, ahol a második világháború óta nincs nyoma (5. kép). 24 Ez a két figura semmilyen értelemben nem tekinthető mühelyreplikának, stílusuk igen távol esik Stoßetol, a berlini szobor valószínűleg még csak nem is Frankföldröl származik, és kvalitásban semmivel sem maradt el a schwabachi mögött. 25 Hogy pusztán a schwabachi Keresztelő és a lőcsei Evangélista összevetése - a lőcsei főoltár kutatása egyelőre erre szorítkozik - tájékoztatna kettejük időrendjéről, az már önmagában is felettébb kérdéses. Semmi nem indokolja a feltételezést, hogy a schwabachi faragvány lett volna az a mű, amelynek apropóján ez a figurakompozíció megszületett, és még kevesebb okunk van ezt feltételezni annak tudatában, hogy ugyanez a figurakompozíció Stoß környezetén kívül is népszerű volt. Végigtekintve a megemlített öt figurán ennél határozottabb megfogalmazás is indokoltnak tűnik. Ugyanis ahogy a lőcsei Evangélista - találóan mutatott rá erre Végh János 26 -, úgy a schwabachi Keresztelő is magán viseli a derivátum jellegét. Rajta kívül mind a négy figurán a köpenynek a test előtt lévő lebenye az, amelynek sarkát a szent jobb karjának könyökhajlatába szorítja, Schwabachban ellenben ide a drapéria hátulról érkezik, miközben elölről érkező része ugyanúgy felfelé ível, mintha a könyökhajlathoz tartana, azonban nem jut el odáig, miáltal redöinek elrendezése teljesen motiválatlan lesz. Ez a részlet - éppen az, ahol a köpeny redöinek rajzolata a leginkább megfelel a lőcsei főoltáron láthatónak - a schwabachi szobron egy lapszus nyoma, a vándormotívum félreértéséé. A bal kéz megfigyelése hasonló következtetésre vezet, a Schwabachban használt megoldás messze elmarad a - dokumentáltan későbbi - gutenstetteni mögött, de még a lőcsei mögött is. A figurakompozíció felhasználásainak családfája minden bizonnyal jóval bonyolultabb volt annál, mint amit az öt ismert szobor alapján rekonstruálhatnánk, és közel sem biztos, hogy a schwabachi és a lőcsei szobor e családfának ugyanahhoz az ágához tartozik. Az iménti érvelés tulajdonképpen ugyanoda vezetett, mint a másik szálon a firenzei Szent Rókus irodalma. Vöge a lőcsei és a firenzei szobor közötti kapcsolatot még az utóbbinak a datálására használta fel, ezzel azonban olyan eredményre jutott (szerinte a Szent Rókus 1506-ban már készen volt), amely roppant nyugtalanító annak tudatában, hogy részletformáiban a figura mégiscsak Stoß jóval későbbi munkáival áll a legszorosabb kapcsolatban. Idővel ez az utóbbi megfontolás bizonyult lényegesebbnek: a Szent Rókus ma érvényes datálása az 1520 körüli évekre szól, a lőcsei Szent Jakabot lényegében ugyanolyan formán téve félre, mint ahogy a schwabachi Keresztelő Szent Jánost kellett félretennünk alig egy bekezdéssel elébb. 27 Abból, hogy Firenze és Lőcse viszonya megszűnt datáló értékűnek lenni, miért nem következett ugyanez Schwabach és Lőcse viszonyának esetében is? Miért tapasztalunk már többed ízben egy határozott, számos nehézséggel dacolni kényszerülő és olykor tudatosan szembeszálló tendenciát a lőcsei főoltár késői datálására? Bizonyára szerepe van ebben annak a - sajnos számos kutatástörténeti hosszmetszeten végigkövethető - tehetetlenségi nyomatéknak, amely óhatatlanul fellép, ha következtetések egyszer adatokká sűrűsödnek. A lőcsei retabulum datálása azonban már évtizedek óta nemcsak hagyományozás, de újból és újból megismételt revízió 28 tárgya is, az eredmény hosszú ideje mégis mindig ugyanaz. Miért? PÁL MESTER IGAZI ARCA? Mielőtt megpróbálnék válaszolni e kérdésre, legyen szabad szóba hoznom egy másik, lényegesen ritkábban tárgyalt problémáját a 16. század eleji szepességi szobrászatnak. A Nagyszalókról a Magyar Nemzeti Galériába került Szent Miklós-oltár (6. kép) szekrényszobra (7-9. kép) először és utoljára 1938-ban, Erich Wiesénél szerepelt Pál mester művei között, akkor is egy igen hosszú lista tagjaként, mely listának talán hosszúságánál is meglepőbb az összetétele: közvetlenül utána, a korai müvek csoportjában olyan tárgyak tűnnek fel, mint a szepesszombati Szent Antal-oltár, illetve Besztercebánya és környéke legkülön-

5 6. Szent Miklós-oltár Nagyszülőkön, 1503-ig (archív felvétel, 1916 előtt. Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Osztály) bözőbb korú szobrászati emlékeinek színe-java a zólyomszászfalvi főoltártól a tájói Szent János-tálig. 29 Csak két év kellett ahhoz, hogy a nagyszalóki szobor értékelése megváltozzék: Kampis Antal 1940-es könyve óta úgy tartja számon a szakirodalom, mint afféle határkőt a 15. és a 16. század között, prelúdiumot Pál mester színrelépése előtt. 30 Itt, mint Végh János írja, azt a mozzanatot érhetjük tetten, amikor a lényegében 15. századi szobron megjelennek az új stílusjegyei, elsősorban a fokozott mozgalmasság". Egyedül Jaromír Homolka vette komolyan Wiese elképzelését - az arc megfaragására hivatkozott -, ö is úgy látta azonban, hogy a Szent Miklós nem éri el Pál mester müveinek a színvonalát, megkülönböztetik azoktól robusztusabb arányai és plasztikai felépítésének bizonyos nehézkessége" - Pál mester hatását tükröző müvei van tehát dolgunk. 31 Ha a nagyszalóki szobor figurakompozícióját, ruháinak redővetését a lőcsei főoltár szekrényszobraival vetjük össze, úgy könnyen egyetérthetünk nemcsak Homolkával, de Kampissal is. Más eredményre vezet azonban, ha a főoltár helyett a - felirattal 1507-re datált - lőcsei Szent Miklós-oltárnak a nagyszalóki figurához méretükben sokkal inkább illő szekrényszobrait veszszük szemügyre ( kép). Noha Homolka, amikor az arcok hasonlóságára hívta fel a figyelmet, éppen ezeket - pontosabban Alamizsnás Szent János figuráját - említette meg, ugyanezek a szobrok azok, amelyek kérdésessé tehetik a nagyszalóki Szent Miklós figurakompozíciójáról alkotott ítéleteket. Nemcsak a három alak arányai egyeznek meg - a Szent Miklós legfeljebb ugyanannyira robusztus", mint két lőcsei társa -, vagy a figurakompozíció olyan markáns elemei, mint a kilépő, pihenő láb térdének nagy, gömbölyded tömege, hanem a ruharedők megformálása is. (Ez utóbbi még egy sor további figurán mutat hasonló képet; a leghasonlóbbat talán az okolicsnói női szenteken - gyakorta Pál mester legsajátkezübbjei közé sorolt müveken - és Szent Lénárd figuráján annak a besztercebányai Borbálaoltárnak a szárnyán, amely hagyományosan a legtöbb gondot okozza Pál mester kutatóinak [12. kép]. Mindegyik esetben a nagyszalókinál és a lőcseieknél kevéssel alacsonyabb alakokról van szó.) Többek között olyan részletek győzhetnek meg erről, mint a mellkas fölötti, hosszú, párhuzamos, enyhén meghajló ruharáncok, az albáknak az alkarnál látható, harmonikaszerű gyűrődése, a palástok ágyékmagasságban vetett redői (mindhárom szobron magasan kiülő, szögletesen törő, hirtelen mélyülő ruhaöblöket körülvevő redögerinceket látni, amelyek megtörvén egy-egy ponton egészen papírvékonyságúvá szűkülnek, az egyes töréspontok között ellenben mély ívben hasasodnak ki),

6 7-8. Szent Miklós szobra Nagy szalukról, 1503-ig. Magyar Nemzeti Galéria

7 vagy a nagyszalóki Szent Miklós és a lőcsei Szent Lénárd karingjének a jobb láb előtt a földre omló alja. Nem fedezhető fel lényeges különbség a nagyszalóki és a lőcsei figurák kvalitásai között, és nem sikerült felfedeznem olyan eltérést sem, amely a stílustörténészi pillantás szimulációja esetén helyzetük megkülönböztetéséhez kiindulópontként szolgálhatna. Az összehasonlítás a szepesbélai (13. kép) vagy a kakaslomnici Szent Miklósszobrokkal (azokkal a faragványokkal, amelyekkel a szakirodalom többször is sorolta már közös, laza csoportba a nagyszalókit) csak a lőcsei figurákkal közös vonásokat emeli ki még erősebben. Noha ez utóbbiak a legapróbb részletekig nyomon követhetőek, a kérdést, hogy ez milyen következtetést enged meg (jól bevált megoldásokat követve a saját kezű", részben saját kezű", műhelymunka", követőjének müve" kifejezések között válogathatnánk), egyelőre jobb nyitva hagyni. Azért is, mert a szobor más, eddig nem említett részletei - elsősorban az arc megfaragása ( kép) - kedvezőbb feltételeket kínálnak a közvetlen összehasonlításra. A figuráról korábban íróknál is az arc jellemzése közben vált Pál mester azzá a vonatkoztatási ponttá, amelyhez képest a nagyszalóki szobor helyet kaphat a művészet történetében. Jaromír Homolka szerint a kifejező arc modellálása" is a Stoß-i komponensek" közé tartozik, a legközelebbi párhuzamok azonban pontosabban is meghatározhatók Pál mester műveinek a körében. Az indiciumok viszonyát éppen fordítottnak látta Végh János: a szobor különös érdekessége ábrándos arckifejezése... ezek annak a lírai hangulatnak a hordozói, amelyről itt a Szepességben mindjárt Pál mester stílusa jut az ember eszébe... a mesterre olyan jellemző részletek (a szemek vágása, az arcok formája stb.) azonban hiányoznak". 32 Mindkét idézett szerzőnél a kifejezés" és a részletek" szembeállítása szolgál kiindulópontként, mindkettőjüknél - legalábbis ennek a figurának az esetében - az utóbbinak a megfigyelése válik döntővé az attribúció kérdésében, igaz, egyiküknek a kifejezésről", másikuknak éppen a részletekről" jutott Pál mester az eszébe. Ez a feszültség talán önmagában is elgondolkodtató, alkalmasint kételyeket táplálhat a fiziognómiai és a morelliánus szempontok merev antagonizmusával szemben. Ha a jelen szöveg tudományos közlemény volna, nem kerülhetné el, hogy komolyan szembenézzen e kételyekkel. Kommentár-jellegéhez ellenben akkor marad hű, ha csak azt a területet próbálja meg bejárni, amelyet a közös (és egyaránt rejtett) elméleti kontúrok Jaromír Homolka és Végh János elemzésében kijelölnek. Kétoldalt, a fülhöz közeledve egyre gyérebb, középen azonban annál hosszabb és dúsabb körszakálla a nagyszalóki faragványt a 16. század eleji szepességi szobrászat több Szent Miklós-figurájának is típusbeli rokonává teszi. Ezek közé tartozik az a szepesbélai szobor is, amely szerepelt már egy lapon a nagyszalókival, de közöttük említhető a héthársi főoltár - egy, a kutatás egybehangzó véleménye szerint lényegesen későbbi, Pál mester tágabb környezetében készült retabulum - Szent Miklósfigurája is (14. kép). Noha a három szobor esetében három teljesen különböző figurakompozícióval van dolgunk, a fej tartása, a pillantás iránya mindhárom esetben hasonló: tere az eltéréseknek - úgy tűnhet első megközelítésben - szinte nem is nyílhat másutt, mint a kisebb részletekben. A nagyszalóki és a héthársi fej hasonlósága ezekre is kiterjed: míg a szepesbélai szobron a szemöldökök vonala egyetlen, az orrtőnél tetőző, csapott ívet ír le, addig Héthárson és Nagyszalókon a szemöldök az orrtőtől 9. Szent Miklós szobra Nagyszalókról, 1503-ig. Magyar Nemzeti Galéria

8 10. Alamizsnás Szent János szobra a lőcsei Szent Miklós-oltár- 11. Szent Lénárd szobra a lőcsei Szent Miklós-oltárról, 1507-ig tói, 1507-ig (fotó: Bratislava, Pamiatkovy ústav) (fotó: Bratislava, Pamiatkovy ústav)

9 egyenes vonalban, enyhén emelkedik a szembogárig, majd ott hirtelen lefelé ível. E két figura szemöldöke alatt igen jellegzetes, az erősen domborodó, kissé kifelé forduló szemgolyó ívét követő duzzanat vonul végig, mely a felső szemhéj és a szemöldök közötti felületnek különleges hullámzást ad. Az egymástól távol és nagyon mélyen ülő belső szemzug környékéről lefelé koncentrikus ráncok indulnak el, melyek a két szobron szinte megegyező körvonalú könnytáskákat írnak körül. Ott, ahol ezek a legmélyebbre ereszkednek le, két-két függőleges redő indul el lefelé - ezek az orrnyereg közepétől húzódó, a járomcsont tömegét mintegy tükrözve ismétlő erős duzzanatot is lehatárolják. Az arc domborulatai és ezek találkozásának mély árkokként hangsúlyozott vonalai egymásnak feszülő tömegek burkává teszik az arcbőrt, amely erősen elüt a szepesbélai figura laza ráncok finom vonaljátékával tagolt arcának petyhüdt bőrétől. Mindazok a jellegzetességek, amelyek - azon háttér előtt, amelyet ezúttal a szepesbélai Szent Miklós jelentett - a nagyszalóki és a héthársi szobor hasonlóságának részletezésére adtak alkalmat, közös nevezőt jelentenek szinte minden olyan idősebb férfiarccal, amelyet a tudományos konszenzus Pál mester szűkebb vagy tágabb környezetében helyez el. Az arc felületének tagolása mindannyiukon ugyanazt a rendszert követi (ennek szinte következetes visszatérése, úgy tűnik, határozottan megkülönbözteti Pál mestert Veit Stoßtol vagy a StoB-reccpció tőle független jelenségeitől is), ennek változása szinte csak a plasztikusság mértékének változásában írható le - és ez is mindannyiszor megfelelni látszik az ábrázolt életkorának, az ikonográfiái hagyomány által meghatározott arctípusnak. Végső soron ilyen különbségekre is visszavezethető azon különbségek nem kis része, amelyek a lőcsei főoltár szekrényének Szent Jakab-figuráját a predella apostolaitól, vagy éppen a besztercebányai Borbála-oltár Szent Jeromosától (18. kép) választják el. Az arc plasztikáján kívül más részleteken is nyomon követhető egy-egy megoldás rendszeres megismétlődése. Ilyen a szögletes ujjbütykök erős és hirtelen kidudorodása - egy szinte kézjegyszerü elem, amely a nagyszalóki Szent Miklós kesztyűvel és nem kevés utólagos átfestéssel borított ujjain is észrevehető. Ilyen az erősen göndörödő haj - és szakállfürtök megfaragásának újból és újból visszatérő módja, az egymásra rétegződő, azonban egymáshoz képest finoman elcsúsztatott, nagy, kerek csigák megformálása is. Ez utóbbi a kutatás számára némi szőrszálhasogatásra is alkalmat adott. A fellazított haj- és szakálltömegek áttört, virtuóz kialakítása, ami Lőcsén, a főoltár szekrényszobrain, vagy ugyanott, a Szent Miklós-oltár Alamizsnás-figuráján az egyes fürtök körbefaragásáig fokozódott, idővel ugyanis Pál mester stílusának legszemélyesebbjellegzetességei közé került, mely megkülönböztethetővé teszi őt az utána jövőktől, de még önmaga korábbi, a Jézus születése-csoporton tanulmányozható énjétől is. 33 Ezt a faragásmódot nemcsak hatásossá, de észrevehetővé is csak a megvilágítás teszi: a legmélyebb, legárnyékosabb sarkokban váratlanul megjelenő fényfoltok, amelyek hol éles határvonallal válnak el környezetüktől, hol pedig megcsúsznak egy-egy göndör fürt lágy hajlatán. (Nem csoda, hogy a mesterséges megvilágításnál készült fényképfelvételek közül csak kevés tükrözi e figurák valódi kvalitásait.) Amit a nagyszalóki szobor szakállán láthatunk, az technikájában eltér példának okáért a lőcsei Evangélista Szent Jánostól, hatásában mégis arra emlékeztet. Itt az elcsúsztatva egymásra fektetett gyűrűk soraként 12. Szent Lénárd a besztercebányai Szent Borbála-oltár jobb oldali szárnyának felső dombormüvéröl, 1509-ig - a Pál mesterrel így vagy úgy kapcsolatba hozott szobrokra oly jellemző módon -, gondosan megfaragott csigákba oldalról vagy felülről a szakállcsigák üregébe áttörő, egészen durva hasadékok metszenek bele. Mindig csak abból az irányból, amelyből a legtöbb fény érkezhet: középen felülről, oldalra haladva pedig egyre inkább oldalról, mindig a figura tengelyének irányából - a bal oldalon éppen e bemetszések mentén tört le néhány darab a szakállból. Ez az egyszerű eszköz, ez a szinte mechanisztikusán kivitelezhető rafinéria - amellyel ha szerényebb formában is, de cl lehetett érni a fényeknek és az árnyékoknak dúsabb, hosszabb hajkoronákon, szakáilakon, illetve a nagyobb méretű, igényesebb megbízásra készült szobrokon megfigyelhetőhöz hasonló játékát - figurák egész során figyelhető még meg, többek között azon az együttesen belül is, amelyben az áttört hajkoronák és szakáilak legvirtuózabb példái is fellelhetők: a lőcsei főoltár szekrényének koronát tartó angyalain vagy a predella több alakján. Úgy látszik, hogy azok a jellegzetességek is, amelyeket egyébként hajlamosak lennénk a személyes stílus legsajátabb, utánozhatatlan vonásai közé sorolni, igazodtak a racionalizált (azaz egyebek mellett többszereplős) termelési viszonyok által támasztott igényekhez.

10 13. Szent Miklós szobra Szepesbélán Meglehet, hogy a nagyszalóki Szent Miklós egyes vonásai erösebben emlékeztetnek erre vagy arra a figurára; hosszú, vékony, középen kiszélesedő nyergü, gömbölyded és enyhén lelógó csúcsban végződő orra például érthetővé teszi, hogy Homolka miért éppen a lőcsei Alamizsnás Szent Jánost említette vele kapcsolatban (17. kép). Nehéz volna azonban megnevezni más olyan részletet, amely e két arcot kiemelné a többi sorából. A típusok (viszonylagos) változékonyságának és az alapelemek (viszonylagos) állandóságának egymásra hatását a legjobban talán a lőcsei főoltár predcllájának apostolain végigtekintve lehet tanulmányozni: az apostolok sorozata itt is a fiziognómiai variációk lehetőségeinek kimerítésére kínálta magát. Miközben az arcvonásoknak ezt a kombinatorikáját figyeljük, egyúttal egyre feltűnőbbé válik - legalábbis az idősebb figurákon - az ennek alapanyagául szolgáló, az arcot tagoló ránc- és izomrajzolat sztereotipikus ismétlődése. Amilyen természetesnek tűnik ez a tapasztalat, ugyanolyan természetesként tűnik fel másrészről az, hogy a kutatást ez az együttes a szobrász önarcképének keresésére csábította. Tudvalevő, hogy aki keres, az talál - ebben az esetben azon arcok egyikét, amelyek (egyszerűbb formában persze) a nagyszalóki Szent Miklós vagy a lőcsei Alamizsnás Szent János arcával is a legtöbb közös vonást mutatják (19. kép). 34 A forrásadottságok ismeretében egyenesen szükségszerűnek tűnik, hogy éppen a főoltáron keressük Pál mester igazi arcát, szembe kell néznünk azonban azzal, hogy ott, ahol az individualitás jegyeit igyekszünk megragadni, csak alkalmi, ki tudja, minek, mi mindennek köszönhető elhajlásokat találunk egy egyszerű, alkalmasint könnyen tanítható és tanulható formakészlettől. Úgy tűnik tehát, hogy a nagyszalóki Szent Miklós ugyanolyanjoggal szerepelhet a lőcsei főoltárát előállító műhely java termékei között, mint azok a szobrok, amelyeket régóta itt tart számon a művészettörténeti konszenzus. A kérdés mármost az, hogy ugyanez a konszenzus miért söpörte le ezt a lehetőséget az asztalról, szinte egyhangúlag és érdemi érvelést sem tartván szükségesnek? A nagyszalóki Szent Miklós-oltár datált. A predelláján olvasható 1503-as évszám négy, illetve öt évvel korábbi a Pál mester környezetéhez (jóllehet nem mindig egyhangúlag) számított retabulumok sorának legközelebbi keltezett darabjainál, a lőcsei Szent Miklós-, a hizsnyói Angyali üdvözlet-oltárnál, vagy a lőcsei főoltárnál - nem is beszélve ez utóbbi esetben a szakirodalomnak arról a már ismert tendenciájáról, hogy e távolságot még inkább növelje. A nagyszalóki oltár akkor vagy kevéssel korábban készült, mint az általánossá vált vélemény szerint Pál mester első ismert müve, a lőcsei Jézus születésecsoport. 35 Kézenfekvőnek tűnhet tehát Végh János ellenvetése Homolka meghatározásával szemben: Hogyha pedig nem saját kezű, hanem hatása alatt keletkezett műnek tekintjük, az évszám okoz bajt: mik lehetnek a későbbi mühclytulajdonosnak azok a munkái, amelyek már 1503 előtt készen álltak és stílusát sugározták?" 36 Két közbevetés erejéig szeretnék elidőzni ennél a mondatnál. Egyrészt úgy vélem, hogy egy ilyen mikroszinten nem lehet stílustörténetet írni úgy, ahogyan azt ez az érv implikálja - azért nem, mert e történetnek (ha tehát epikus formában gondoljuk el) nem a befejezett, oltárra állított müvek voltak a kizárólagos, vagy akár döntő vehikulumai. Sarkítottan fogalmazva: a szobrászok képzése nem a templomban zajlott. A másik közbevetés a késő középkori művészek pályakezdésének

11 14. Szent Miklós szobra a héthársi főoltár szekrényében. Részlet 75. Szent Miklós szobra Nagy szólókról, 1503-ig. Részlet. Magyar Nemzeti Galéria problematikájához fűződik. Nem Pál mester az egyetlen, aki - úgy tűnik fel az utókornak - teljes fegyverzetében tűnik fel a porondon", akinek a gazdagon dokumentált érett" és késői" munkásságával a korai" művek teljes hiánya néz farkasszemet; az egyik legnevezetesebb párhuzam éppen Veit Stoß. Gyanítom, hogy e jelenségben elsősorban a kutatás ambivalenciája tükröződik: miközben a művészettörténészek a korai müvek ismeretlensége felett keseregnek vagy csodálkoznak, a személyes stílus epiphaniájának és derivátumának - mint saját kezű és hatása alatt keletkezett műveknek - a megkülönböztetésével éppen ezt a hiányt teszik szükségszerűvé. Ameddig ugyanis a minőség marad a mestertől, sőt a műhelytől való távolság kritériuma, addig minden jelentős szobrász œuvre-je egy-egy spektakuláris főművel fog kezdődni. Annál azonban, hogy fortuna eriticája során mivé nem lehetett a nagyszalóki szobor, még lényegesebb, hogy mivé lehetett, sőt kellett lennie. Úgy vélem, hogy Wiese attribúciójának elutasításában szerepet játszott, hogy így a figura egyszerre több stílustörténeti tengelyben is kulcsszerepet vehetett át. Az egyikről ezek közül már esett szó: a Szent Miklós jelenleg kapocs Pál mester és az őt megelőző szepességi szobrászat között, tanúja annak, hogy Veit Stoß hatása, de a Pál mestert Stoßtol megkülönböztető sajátosságok némelyike is jelen volt már a lőcsei főoltár faragójának szepességi színrelépése előtt, tanúja a szobor egy helyi hagyomány folytonosságának: redöinek a palást belső felületét is láthatóvá tevő felcsapódása (»fülkagylo redö«) mindenesetre már Stoss légkörét árasztja, mégpedig annak speciálisan szepesi változatát, az emelkedettségnek, az édességnek és a kissé fájdalmas merengésnek azt a különös keverékét, amely az egész vármegyét másfél-két évtizeden át uralni fogja"." A nagyszalóki szobor, azáltal hogy a Veit Stoßrol elnevezett stílus (bármit is jelentsen ez tulajdonképpen) felvidéki megjelenését eloldja Pál mester személyétől, egy további problémához is adalékként kínálkozik. Ha ugyanis létezik a Stoß-recepcionak Pál mestert megelőző, őrá mégis enynyire emlékeztető tanúja a Szepességben, akkor más esetekben, így a besztercebányai Szent Borbála-oltár attribúciójánál sem szükséges Pál személyéből kiindulni. Az attribúciós szkepszis és a Stoß-recepció állítólagos kiterjedtségére való hivatkozás minden egyes partikuláris esete az összes többinek az indoklásához is hozzájárul; szinte úgy is tűnhet, hogy tulajdonképpen önhordó szerkezettel van dolgunk. Míg a szlovák és a cseh szakirodalomban nincs vita arról, hogy a besztercebányai oltár is a lőcsei szobrász műhelyében készült, 3 * addig Magyarországon szilárdan tartja magát a nézet, hogy a Borbála-oltár szerzősége: probléma. Mindkét kutatástörténeti hagyományra jellemző azonban, hogy a kérdés helyi hagyományok elkülönültségére vonatkoztatva, a szepességi és a bányavárosi művészet stílusföldrajzi fogalmakkal megragadni kívánt viszonyának összefüggésében, sőt annak döntő kérdéseként merül fel. Ez az a pont, ahol a lőcsei főoltár datálásának problémája találkozik a nagyszalóki Szent Miklós

12 16. Szent Miklós szobra Nagyszülőkről, 1503-ig. Részlet. Magyar Nemzeti Galéria 17. Alamizsnás Szent János szobra a lőcsei Szent Miklós-oltár szekrényében, 1507-ig. Részlet (fotó: Bratislava, Pamiatkovy ústav) attribúciójával: az 1508 és 1517 közé helyezett lőcsei főoltár és a felirattal 1509-re datált besztercebányai Borbála-oltár keletkezési idejének szembesítése hagyományosan a szobrász itineráriumán keresztül vetül rá az attribúció kérdésére. Eszerint a besztercebányai retabulum legfeljebb Pál mester élete esetleges, Besztercebányán töltött időszakának emlékeként lenne értelmezhető, márpedig hogyan képzelhető el ez a besztercebányai korszak" éppen a lőcsei főoltár építésével egyidőben? Ennek az érvelésnek nem a főoltár datálása az egyetlen gyenge pontja; csak annyiban érvényes ugyanis, amennyiben szükségszerű, hogy egy-egy retabulumot felállításának helyén készítsenek el. A kommentár elsődleges feladata mindamellett nem az, hogy a Borbála-oltár szerzőségének kérdésében állást foglaljon - noha ezt kimondatlanul már megtette -, hanem hogy a továbbiakban a figyelmét az imént megjelenített két stílustörténeti tengelyre, a (relatív) időbeli kontinuitáséra és a (relatív) térbeli diszkontinuitáséra irányítsa. A MŰVÉSZETTÖRTÉNETI MEZŐ ÉS A LEHETŐSÉG-TÉR Ismert, milyen fontos volt a Szent Borbála-oltár szerepe Divald Kornél szemében: ennek a retabulumnak a segítségével válhatott a besztercebányai plébániatemplom azoknak az eseményeknek a színterévé, amelyek Veit Stoß és Pál mester Divald által elképzelt viszonyát meghatározták - Besztercebánya lett az a hely, ahol Divald lehorgonyozhatni vélte ideáját a két egyenrangú szobrász együttműködéséről, egyszersmind annak interregionális kereteiről. 39 Nem csoda, hogy Péter Andrást és Kampis Antalt a Borbála-oltár Divald által képviselt attribúciója különösen felbőszítette, szemükben az az ceuvre-rekonstrukció túlburjánzásának szinte jelképévé vált. Divald, írja Kampis 1932-ben szent borzadállyal, rajongásában a Szepességen kívül még a bányavárosok XVI. századi emlékeinek túlnyomó részét is lőcsei Pál stíljének kezdeményezésére vezeti vissza, neki tulajdonítva a besztercebányai templom elpusztult főoltárát és az 1502-re datált s fennmaradt Borbála-oltárt is, ezektől viszont egész halom kisebb jelentőségű emléket származtatva". 40 Az idézet Kampis disszertációjából vétetett, amely nem kevesebbet vall feladatának, mint hogy a hazai késő középkori szobrászat kutatásának alapjait újból lerakja: a művészettörténész előtt álló egyik fő nehézség az eddig megjelent irodalomnak ítéleteiben, megállapításaiban nagyon kevés kivétellel, majdnem teljes használhatatlansága. [Ez] a maga jóindulatú tévedéseivel, romantikusan szivárványos elképzeléseivel, a majd pusztán tárgyhoz ragadt materialisztikus felfogásával, majd az emlékek sajátságait mellőző politizálásával néha inkább kerékkötője, mint segítsége a mai kutatónak". 41 A polemikus hangvétel később is, 1940-es könyvéig sajátja Kampis e tárgyba vágó írásainak. A részletkérdésekben azonban mindegyre csak az első állt elébe az 4S

13 18. Szent Jeromos szobra a besztercebányai Szent Borbálaoltár szekrényében, 1509-ig. Részlet 19. Apostol a lőcsei főoltár predelláj ában, 1508-ig. Részlet általa felsorolt eltévelyedések közül; bárhova tekintett, Divald Kornél örökségével találta magát szemben. Hozzá kell persze tenni, hogy vitriolos megjegyzéseivel nemcsak saját, de az ő fellépésekor már tekintélyes publikációs tevékenységet maguk mögött tudó nemzedéktársai nevében is elégtételt vett Divaldon. Genthon István mellett főleg Péter Andrásra gondolhatunk, akinek 1930-as könyvében Kampis Pál mesterre vonatkozó revíziójának nemcsak alap-, de építőkövei is megtalálhatók voltak. E revíziónak csak egyik eredménye volt az, hogy Pál mester műhelye művek nagy számával lett szegényebb, ugyanis az œuvre-ön belül maradt emlékek művészettörténeti helye is alapvető változáson esett át. Az új, a harmincas évek során fokozatosan kidolgozott összkép szerint Pál mesteré csak egy volt a 16. század elején a Felvidék keleti részében vezető szerepet játszó szobrászmühelyek között; Pál mester tevékenysége alig terjedt túl a Szepességen, ahova csak az 1510-es években érkezett, pontosabban tért vissza Nürnbergből - akkor, amikor több, részben szintén Stoß által befolyásolt szobrász is régóta tevékenykedett már a környéken. A kacsaláb, amin Kampis konstrukciója forog, természetesen a lőcsei főoltár datálása, ez ösztönöz arra, hogy új vizsgálódásoknak nyissunk teret az 1500-as évek szepességi emlékei között, megkeresve lőcsei Pál helyi elődeit, - esetleg azok között, akik eddig, mint tanítványai vagy követői szerepeltek, hogy saját egyéb működésének is helyesebb, bár kisebb terű rekonstrukcióját elvégezhessük". 42 E vizsgálódásoknak terméke Kampis A Szent Anna-oltárok mestere című, 1937-ben, Domanovszky Sándor emlékkönyvében közzétett dolgozata. E mestert ő Stoßnak Pállal egyenrangú, de tőle teljesen független, a Felvidéken még őelőtte felbukkanó követőjeként mutatja be es könyvében Kampis még egy sor további szükségnévvel is előállt: a Szent Györgyök mestere", a káposztafalvi főoltár mestere" és a lőcsei Szent Jánosok mestere" kisebb jelentőségű, a két vezető mester által is befolyásolt, de önálló műhely élén álló szobrász volt eszerint, mindeme műhelyek kölcsönhatásai teszik indokolttá, hogy iskoláról beszéljünk. 43 Ez az iskola" azonban még mindig nem meríti ki a Stoß-recepció emlékeit, az inkább az 1500-at közvetlenül megelőző, illetve hosszan követő évek teljes felvidéki szobrászatát átjáró, diszperz jelenség, amely nem a Díváidnál látott mikro-, hanem makrotörténeti elemzést igényel, és amelynek összképében Pál mester csak egy kicsiny, jóllehet ragyogó színfolt. A Pál mester körül Divald által létrehozott konstrukció átépítése Kampis az 1932-es disszertáció és az 1940-es szintézis közé eső tevékenységének gerincét alkotja; a probléma 1940-ben külön fejezetet kapott, az összes közül messze a leghosszabbat, 44 és 1932-ben is - annak a disszertációnak a hosszú előszavában, amelynek a címe tulajdonképpen A középkori magyarfaszobrászat történetének vázlata 1450-ig - kitűnt paradigmatikus jellege. A programnak, amelynek egyetlen részletesen megrajzolt illusztrációjaként Pál mester szolgált, kiindulópontja a kutatás

14 egy további hiányossága volt: a magyar történelem és a magyar művészettörténet kettős és soha össze nem találkozó vágányokon való haladása". Kampis nemcsak e kiindulópontban, hanem a kifejtés számos további motívumában is tanárainak, Hekler Antalnak és Domanovszky Sándornak hü tanítványaként mutatkozik be. 45 Számukra a két diszciplína kapcsolata olyan közvetlen kauzális összefüggésekben jelent meg, amelyekhez a történelem szállította az okot, a művészettörténet az okozatot. Kampis szövege és annak fogadtatása mindazonáltal azt a benyomást kelti, mintha a művészettörténészek egyes nemzedékei között e téren hasonló viszony állott volna fenn, mint ugyané nemzedékek történészei között: a 19. századi történetírás néhány motívumát továbbörökítő - a húszas években a kultuszkormányzattal intim kapcsolatokat ápoló, biztos akadémiai pozíciók fölött rendelkező, ideológiailag mégis defenzívába szoruló - mestereikben csak a tanítványok fedezték fel egy új, társadalomtörténeti bázisú irányzat megalapítóit; csak a tanítványoknál - köztük Kampisnál is - vált explicitté egy új realizmus" dühe. 46 Talán megkockáztatható az állítás - legalábbis ha Kampis nemzedékének legkiválóbb művészettörténészeire, akár Hekfer-, akár Gerevich-tanítványokra gondolunk -, hogy ez a pozitivisztikus düh a szaktudományosság egy új minőségével is együtt járt. azzal, amit Horváth János így írt körül: Általában tévedsz, ha azt hiszed, hogy én afféle régimódi egyet, tanár vagyok, aki mindenütt ott van, mindenben benne van, részvényes, igazgatósági tag, elnök, nagy mogul, s kéz, amely kezet mos stb. Nem! Én modern egyetemi tanár vagyok: 1) tanulok, 2) tanítok. Egyebekre pedig szarok." 47 Kampis, úgy tudjuk, szintén ezt tette. Noha szakterületén is szembekerült olyan kérdésekkel, amelyek egyúttal politikaiak is voltak, ezekben állást is foglalt - természetesen Gerevich Tibort választva vitapartnernek -, de szinte tüntetőleg nem lépve ki a szerepéből, sőt mintha a tudományos állítás ilyenként való igazolásának eszköze lenne, hogy az egyúttal parapolitikus önmegtartóztatás is: a magyarság... érdeklődésével kizárólag a nyugati formavilág felé fordul, annak hordozójává vált és egyszersmind mintegy keleti végvidékévé, anélkül, hogy fejlődésében autochton, mondjuk faji kezdeményezések jutottak volna döntő szerephez. A magyar művészet fejlődéséhez az indítékokat majdnem kizárólag a külföld szolgáltatta, stílusfázisai követik a nyugat művészetének változásait s annak még regionális jellegű megmozdulásait is mint érzékeny szeizmográf felveszi.... A magyar művészetnek helyi sajátosságait éppen a szerencsés ertékválogatás fegyelmező ereje szabja meg." 4!í Az utolsó mondat már Kampis müvészetföldrajzi fejtegetéseire utal, amelyek a disszertáció bevezetésének jókora részét teszik ki, és amelyek keretébe Pál mester ottani tárgyalása is illeszkedik. Ezek kiindulópontja Domanovszkytól származik: a 15. században Magyarország városhálózata két gyűrűre" tagolódott, egy belsőre, amelyet az uralkodói és főpapi székhelyek határoztak meg, és egy külsőre, amely az ország külkereskedelméből gyarapodott. Ennek a tagolódásnak felelne meg, hogy ekkor az ország belső területei az itáliai, peremvidékei pedig a német-, illetve lengyelországi művészettel ápoltak szorosabb kapcsolatokat. 49 E kapcsolatok közelebbről meghatározhatók, pontosan követik az államközi kereskedelem egyes útjait, mintegy az ország közepéből az adott régión keresztül húzott sugár meghosszabbításához igazodnak. Ennek következménye, hogy a külkereskedelemben érdekelt peremvidék egyes régióinak szobrászata tartósan másmás stiláris orientációt mutat, ennek következménye tehát, hogy Magyarország késő gótikus szobrászata művészeti tájakra tagolható: Kassa vonzáskörzetére, a Szepességre, az északnyugati Felvidékre, a Dunántúlra és Erdélyre. Olyan területi egységekre", amelyeken belül egy-egy impulzus egyszerre hatott s létrehozott egy oly emlékcsoportot, amelynek összetartozósága világos, bár közöttük nem mindig mutatható ki az egymástól való származás időrendje". 50 Az a fajta müvészettörténet-írás, amely a helyi központokat választja alapegységnek, noha nem volt újdonság, különösen időszerűnek számíthatott ekkor Magyarországon, éppen a késő gótikus képzőművészettel kapcsolatban. Már Hekler Antal szorgalmazta az idegen áramlatok termékenyítő légkörében kifejlett szepességi és erdélyi művészetünk helyi sajátosságainak megállapítását", 51 és ezt Péter András és Genthon István - Gerevich Tibor tanítványai - részben meg is valósították. Talán Genthonnál fogalmazódik meg a legnyíltabban, hogy a helyi iskolák" kimutatása, a müvek szétosztása közöttük - mint már Ipolyi Arnoldnál is 52 - az importra vonatkozó feltételezések cáfolatának lehetőségét kínálta. 53 Míg azonban Ipolyi (akkor kivitelezetlenül maradt) kezdeményezésében a helyi termelés létének igazolása az import kizárólagosságát cáfolta, addig most a helyi termelés kizárólagosságának feltételezése cáfolta az import létét. Ugyanakkor ennek a címzettje már nem csak az Ostforschung" volt, hanem ugyanannyira Divald Kornél elképzelései is centrum és periféria viszonyáról a középkori Magyarországon. A helyi iskolák attraktivitása részben érthető: eleve, a historicista müvészettörténet-írás kezedeteinél is ezek tették lehetővé a középkor nagyrészt anonim művészetének beillesztését a művészet teljes történetébe, ezeken keresztül váltak alkalmazhatóvá a müértés módszerei a középkor emlékeire, ezeken alapult - a két világháború közötti időszakon túl is - a legtöbb nemzeti művészettörténeti szintézis beosztása, és végül ezek cáfolták meg a 18. század végén Vasari állítását az itáliai festészet nemlétéről, a bizáci müvek és művészek importjának kizárólagosságáról Cimabue előtt. 54 Mindez nemcsak annak magyarázatához járulhat hozzá, hogy a hazai késő gótikus képzőművészet feltérképezése a negyedik nemzedék" szemében miért tűnhetett fel a szakszerűség védelmében folytatott kétfrontos harcként, hanem például azt is, hogy ugyanennek kíséretében miért lépett fel a mesterrekonstrukciók, a szükségnevek konjunktúrája is, hogy egy-egy, az emlékanyagból szigetszerűen kiemekedő œuvre kontúrjai miért kerültek kölcsönhatásba az egyes művészeti tájak kontúrjaival. Éppen ezért kell azonban feltennünk a kérdést, hogy mindez miért csak ekkor, miért éppen ekkor történt meg? Kampis írásai e kérdést különös fénybe állíthatják. Kampis az első volt, aki a magyarországi képzőművészetre vonatkozóan egy zárt stílusföldrajzi elméletet dolgozott ki, de akként is ö volt az első, aki a helyi központoknak és hatásuknak már a kitapintásában is rendszerességre törekedett: aki nemcsak minden faragvány meghatározását helyhez kötött iskolák" raszteréhez igazította, hanem a helyi központokat müvészetföldrajzi viszonyba hozta egymással. Helyi központok létéből ugyanis nem következik szükségszerűen, hogy ezek vonzáskörzetei mintegy tartományokként, körülhatárolható egységként terülnek el egymás mellett. Kampis márpedig ez utóbbit feltételezi, amikor az északnyugati Felvidék" területeit Pozsonytól Okolicsnóig, vagy a Dunántúlt is egy-egy művészeti tájnak tekinti, illetve

15 azzal a kísérlettel is, hogy e művészeti tájakat a magyar államra vonatkozó, annak egészét érintő történeti ismeretekből vezesse le: mind a kettős városgyürüről szóló elméletnek, mind Magyarország úthálózatának a bevonása a művészettörténeti magyarázatba hely és ország korrelációját vetíti rá az egyes iskolákra". Másrészről azáltal, hogy az így kialakított régiók hézagtalanul kitöltik Magyarország területének peremsávját, végeredményben Divald Buda-központú elméletének pontosan a fonákja valósul meg. Nem ez az egyetlen pont, ahol Kampis viszonya Díváidhoz ambivalensnek mutatkozik. Kommentárt írok, nem kritikát, ennek ellenére szóba kell hoznom a Kampis által létrehozott összkép gyengéit is, hiszen ezek domboríthatják ki ugyanennek az összképnek a sajátszerűségét. Az egyik lehetséges kifogás az imént mondottakból következik: Kampisnál ellenőrizetlenül keverednek egymással a makro- és mikrotörténeti elemzés szintjei. Egy-egy város mindennapi életét, külkapcsolatait a helyi ügyekről fennmaradt forrásokból lehet induktív úton megismerni, nem pedig az ország teljes úthálózatának alapvonásaiból kiindulva, deduktive. Hogy Kampis mégis az utóbbi módon járt el, azt az általa használt gazdaságtörténelmi irodalom sajátosságai nem magyarázhatják meg: a művészettörténész egy ekkor már igen sok hangon szóló gazdaságtörténeti kutatás eredményeiből szelektált, amikor az állam gazdasági életének átfogó kérdéseit választotta kiindulópont gyanánt. Ennél súlyosabb probléma, hogy levezetéséből hiányzik a legfontosabb láncszem, annak az itt magától értetődőnek tekintett, voltaképpen azonban igen provokatív feltételezésnek az igazolása, hogy a művészeti kapcsolatok a kereskedelmi kapcsolatok domináns vonalait követték. Ezt a feltételezést ha nem is igazolhatták, de megerősíthették volna a stíluskritika eredményei. Csakhogy Kampis a gazdaságtörténeti ismeretekből kinyert müvészetföldrajzi összképet - egyetlen kivétellel - soha nem tudta még látszólag sem alátámasztani konkrét művekkel vagy csoportokkal. Tisztán földrajzi ihletésű például az az 1932-ben megfogalmazott állítás, hogy a nyugati felvidék szobrászműhelyei kapcsolataikat észak felé tartják. Szilézia az a terület, ahonnan leginkább nyernek ösztönzéseket, úgyhogy az északnyugati bányavárosi iskola szobrászi termelésének stiláris analitikája kevés kivétellel a sziléziai plasztikának a vizsgálódás körébe való bevonása által kielégítően megoldható". 55 Szilézia 1940-ben már csak a besztercebányai Borbálaoltár stílusának származási helyeként tűnik fel, mindenféle konkrétum - akár művek, akár stiláris sajátosságok - említése nélkül, világossá téve, hogy egyszerű blöffel van dolgunk. 56 Az említett egyetlen kivétel, ahol Kampis elméletét a részletekben is kidolgozta, mint már többször utaltam rá, a 16. század eleji szepességi szobrászat. Kitüntetett szerepe Kampis írásainak témaválasztásában is megmutatkozik; nyugodtan mondhatjuk, hogy számára Pál mester kérdése teljes művészetföldrajzi elméletének próbaköve volt: Problémájának megoldása egyben tehát kell, hogy megoldása legyen a 16. századi magyarországi fafaragásnak is". 37 Meglátásainak, hipotéziseinek szövevényéből ezúttal csak néhány részletet emelhetünk ki. Az egyik ezek közül a Stoß-kerdes" kezelése. Meglepő, de Kampisnál ez a kérdés nem veszít sem fontosságából, sem kiterjedtségéből Divaldhoz képest, sőt a válaszadás módszereiben is van hasonlóság. Noha Kenczler Hugó már 1912-ben rámutatott, hogy Mária halála ikonográfiájának kérdését nem lehet összekapcsolni a Stoß-kerdessel, 58 Kampis - akárcsak Divald, csak éppen megfordítva az ö következtetéseit - mégis ezt teszi, Mária utolsó imájának összes felvidéki ábrázolását közvetlenül vagy áttételesen a krakkói főoltár hatásával hozta összefüggésbe, sőt ezekbe az összefüggésekbe - Divaldot követve - az egykori besztercebányai főoltárát is beépítette, hovatovább annak segítségével adott művészettörténeti tartalmat az északnyugati Felvidék" régiójának, nem kevesebbet kockáztatván meg, mint hogy befolyásával hozza kapcsolatba többek között a pozsonyszentgyörgyi Mária halála-domborművet. 5 * Paradox módon a Stoß-kerdes" megőrizve megszüntetésének ilyen és ehhez hasonló alkotóelemei - végső soron ezek közé tartozik a nagyszalóki Szent Miklós-oltárnak, de a lőcsei főoltár datálásának az esete is - tették lehetővé Kampis számára, hogy a Divald kezén kifejlődött Pál mester-kérdésre" Díváidéval ellentétes választ találjon: a Stofi-recepció vált azzá a keretté, amelyben, amelyhez képest Pál mester szerepe relativizálódhatott. Ennek nemcsak az volt az ára, hogy Kampis - mint láttuk, és láthatnánk még több példán - olyan müvekkel is szélesítse a Stoß-recepciot, amelyek erre alig alkalmasak, hanem hogy ezzel egy időben - mint szintén láttuk már - a másik irányba is elindulva ennek a jelenségkörnek a tagolásához a Pál mester-komplexum több, egymástól független mesterre való tagolásával járuljon hozzá. Ez utóbbi szintén nem problémamentes. Legsikeresebb mester-rekonstrukciója ebben a körben - legalábbis ha utóéletét tekintjük - mindenképpen a Szent Anna-oltárok mestere" volt, azonban ez esetben sem sikerült meggyőznie a későbbi kutatókat arról, hogy egy Pál mestertől teljesen független szobrászt fedezett volna fel. A Kampis által a mester" müveinek összetartozása mellett felsorolt érvek jól követhetőek, az összegyűjtött faragványok csoportja eléggé koherens, csakhogy önmagában az, hogy e csoport értelmes egység, nem árul el semmit arról, hogy min belül egység, minek az egysége. 60 Ha a Szent Anna-oltárok mesterének" műveiről leolvasott sajátosságokban nemcsak az összegződne, ami összeköti egymással e szobrász munkáit, hanem az is, ami elválasztja azokat mások, például Pál mester faragványaitól, akkor a lőcsei főoltár szárnydomborműveinek egy sor részletét is a Kampis által életre hívott szobrász műhelyéből kellene származtatnunk. A csoport kohézióját létrehozó sajátosságok helyi értéke nem eleve adott és állandó; ebben az értelemben jogos az utókor kérdése, hogy miért ne lehetne mindezeket a müveket Pál mester iskoláján" belül elképzelni? És amint megfogalmazódik ez a kérdés, nyomában azonnal ott van a másik, eddig még fel nem tett, de az előzőtől logikailag és művészettörténetileg 61 is elválaszthatatlan (mindazonáltal a lőcsei főoltár datálásától sem független) kérdés: miért ne lehetne e csoportot egyenesen Pál mester műhelyének tevékenységén belül - például annak egyik korszakaként - elképzelni? Amikor Kampis a lőcsei Szent Jánosok oltárát a Szent Anna-oltárok mestere" és a lőcsei Szent Jánosok mestere" - egy ekkor Pál mester és a Szent Anna-oltárok mestere" által egyaránt befolyásolt, eredendően azonban mindkettőjüktől független szobrász - között osztja fel, 62 akaratlanul is ezt a bizonytalanságot dokumentálja. Végső soron az a kérdés is nyitott, hogy vajon miért kellene ezt az egész komplexumot - szobroknak és dombormüveknek a nagyszalóki Szent Miklóstól a lőcsei főoltáron és a besztercebányai Borbála-oltáron keresztül a héthársi főoltárig terjedő tömegét - egyáltalán felosztanunk, ahelyett, hogy egy nagy termelékenységű mestermüveket tömegesen" előállító műhely produk-

16 dójaként írnánk le. Egy olyan műhelyéként, amely e vonásaiban megfelelne a németországi szobrászat nem egy műhelyének, Magyarországon azonban pillanatnyi ismereteink szerint páratlanul állana - és e páratlanságában mindenfajta földrajzi alapú klasszifikációs kísérletet aláásna. Ez a legutóbbi kérdés már Pál mesterre vonatkozik, mi azonban jelenleg Pál mester fortuna criticájával foglalkozunk. Ezért fontosabb számunkra a tény, hogy a felosztás megtörtént, illetve a körülmény, hogy egy, Magyarország késő középkori művészetének egészére vonatkozó modell jegyében történt meg. Itt az ideje, hogy figyelmünket erre a modellre szűkítsük. Sinkó Katalin mutatott rá az irredenta kultusz emlékeinek egy olyan motívumára, amely újdonságot jelentett a politikai ikonográfia magyarországi történetében: az ország egyes, sajátos karakterük által meghatározott tájegységeinek és az egykori államterület egészének korrelációjára, illetve ennek az ikonográfiának a kapcsolatára a magyar földrajztudományban ugyanekkor hódító nézetekkel és a nemzet geográfiai öntudatának" kialakítására ezekből kiindulva tett törekvésekkel. 63 Az alapgondolat - hogy egy-egy állam területi egységét változatos földrajzi és ennek megfelelően gazdasági adottságaikkal elkülönülő tájainak szimbiózisa adja - a geográfiában már jóval korábban megjelent ben, mindössze öt évvel németországi megjelenése után magyarul is napvilágot látott Friedrich Ratzel antropogeográfiája, illetve ennek függelékeként egy rövid tanulmány Magyarország humán földrajzáról, amely az országot ratzeli értelemben ideális földrajzi egységként írja le. 64 Teleki Pálnak, aki földrajztudósként munkásságának egészét Magyarország humán földrajzának szentelte, már 1913-ban elkészült, és ben megjelent elméleti alapvetésre vállalkozó müve, A földrajzi gondolat története. Teleki a determinizmusban elmarasztalt Ratzel meghaladásának igényével Paul Vidal de la Blache posszibilizmusához csatlakozott. 65 Ez a természettudományok és a történetírás összekapcsolásának új módját kínálta fel: a táj természeti adottságai lehetőségeket tartalmaznak bizonyos gazdasági tevékenységekhez és társadalmi formációkhoz, e lehetőségek azonban csak akkor és úgy válnak tájalakító tényezővé, amikor és ahogyan a tájat lakó ember azokat kiaknázza, amikor és ahogyan egy-egy sajátos, az adott tájhoz kötődő genre de vie kialakul és fejlődik. A táj ekképpen megváltozott jellege továbbra is befolyásolja a rajta zajló emberi tevékenységet; egyegy táj sajátos arculata ennek a szüntelen kölcsönhatásnak a történetében ismerhető meg: a földrajzban a történelmi elem, a történelmi momentum az, hogy a tájnak factorait, de nemkülönben a tájak egészét, mint egységeket más egységekkel szemben és nagyobb egységeken belül értékük szerint, a fejlődés és történés folyamataiban való értékükben vizsgálja. Tárgya a tömegek által okozott jelenségek a maguk individuális nyilvánulásaiban a földnek felszínén". 66 Ezek a gondolatok nem az első világháború után fogalmazódtak meg, de akkor váltak közkeletűvé: meghatározóvá a magyar földrajztudomány határain belül 67 és attraktívvá azon kívül. Teleki maga döntő szerepet játszott annak a szózatnak" az összeállításában, amelyet a Magyar Földrajzi Társaság 1918-ban a világ földrajzi társaságaihoz" intézett a béketárgyalásokon figyelembe veendő geográfiai szempontokról, 6 " és amely nemcsak az 1920-ban Neuillyben tárgyaló küldöttség stratégiájának vált egyik pillérévé, 69 hanem az integricizmusnak a későbbiekben kiépített tudományos elméleteire is rányomta a bélyegét. Az antropogeográfiának ezt a funkcióváltozását tartalmi változások, hangsúlyeltolódások is kísérték. Magyarország területi egysége ekkor már nem csak történeti vívmány, hanem geográfiai szükségszerűség" (ami bizony nern illeszkedik hézag nélkül a posszibilizmus alapelveihez); a történeti földrajz immár nem az állam evolúcióját, hanem genezisét tartja szem előtt. Míg Teleki 1917-ben ötletszerűen megnevezett tájegységeknek sürgette monografikus feldolgozását, 70 addig 1918-ban már készen állt Magyarország területének szisztematikus felosztása tíz tájra, és kikristályosodott ezek egymásra utaltságának rendszere. 71 Ez utóbbinak stabilimentumaként, egyszersmind hieroglifájaként jelenik meg az úthálózat: Az útban az ember rárajzolja a földre gazdasági törekvéseit, összeköttetéseinek irányát, kultúrájának horizontját". 72 Az, hogy itt az ország úthálózata hasonló ordinatív szerepet kap, mint - úgy láttuk, ellentmondásos módon - Kampis művészetföldrajzi elméletében, olyan analógia, amelyet önmagában legfeljebb tanácstalanul méregethetnénk. Az ellenben, hogy Kampis elképzeléseit az északnyugati Felvidékről" fentebb tisztán földrajzi ihletésűnek neveztem, ebben a közegben lel közelebbi magyarázatra: nemcsak a tautologies elnevezés, de - attól eltekintve, hogy a Szepességet Kampis nem ide számította - e szobrászati emlékeinek stílusát és minőségét tekintve annyira sokarcú terület határai is összecsengenek a Szózat" régió-beosztásával. A fentebbi idézetek némelyike már képet adott arról, hogy Vidal de la Blache-nak és követőinek humán földrajza számos diszciplína - elsősorban a történetírás, a szociológia, a közgazdaságtan, illetve a természettudományok - eredményeinek integrálását tűzte ki célul, és fordítva: szívesen látta ugyané diszciplínák megtermékenyülését saját szintetizáló tevékenységétől, örömmel regisztrálta az esprit géographique 13 terjedését. Ez a magyar földrajztudományban sem volt másképp, és itt a társtudományokat, úgy tetszik, nyitottságra ítélte az a körülmény, hogy az emberföldrajz" sajátos, zárt elméletté válván, premisszáinak, módszereinek és következtetéseinek monolit tömbjeként az integricizmus ideológiájává lényegült át - anélkül, hogy tudományos modernitását és attraktivitását elvesztette volna. Domanovszky Sándornak - aki ban Telekihez hasonlóan tagja volt a békedelegációnak 74 - A magyar kérdés történeti szempontból tekintve című füzetében egyik fő érve a területi integritás mellett az egységes, centrális geophysikai alkotású alakulás", továbbá ennek a magyar állam történetében nyomon követhető, kimutatható jelentősége. 75 Míg ebben az esetben a történetíró nem került kívül az alkalmazott tudomány közegén, addig a földrajzi szellem" e helyhez és időhöz kötött formájának szóródására ad példát - az egyébként Domanovszkyhoz hasonlóan a Századok körének vezérkarát alkotó, általa támogatott - Mályusz Elemér népiségtörténete. Jóllehet Mályusz elsősorban a geschichtliche Landeskunde termékeire, a német történettudomány kezdeményezéseire hivatkozhatott, azonban e sorban nemcsak a népiségtörténet és a posszibilista történeti földrajz közötti, a természetes, illetve nőtt" tájegységek iránti érdeklődésben, valamint a földrajzi és történeti tényezők viszonyáról vallott elképzelésekben rejlő párhuzam okán említhető, hanem azért is, mert Mályusznak a népiségtörténeti kutatások szintéziséről tett megjegyzéseinek úgy alapvonalai, mint szóhasználata az emberföldrajz" magyar irodalmának befolyásáról tanúskodik. 76

17 Hasonlóság figyelhető meg abban is, hogy a népiségtörténet szintén a területi revízió eszközei közé sorolta magát, vallottan alternatívát - de az azonos célt szem elől egy pillanatra sem tévesztő alternatívát - kívánt nyújtani az irredentizmus tisztán érzelmi formáival szemben. 77 Mályusz volt az, aki az eddig említett szerzők közül talán a leggyakrabban adott hangot tudomány és politika kapcsolatáról vallott nézeteinek, gondosan megkülönböztetve a tudományos módszert és a politikai célt - mint ugyanannak az éremnek két oldalát. Arra talán nem szükséges részletesebben kitérni, hogy ez az éles megkülönböztetés - ahogy a két világháború közötti magyar külpolitika érvrendszerei is gyakran - a tudomány erejébe, a tudományos megismerés transzparenciájába vetett hit olyan mértékét és olyan (naiv) formáját feltételezi, amelytől azóta visszahozhatatlanul távol kerültünk. Hogy Kampis esetében a racionalizmus retorikáját mennyiben színezték ugyanezek a motívumok, azt nem tudjuk. Csak kivételes esetben szaladtak ki tolla alól olyan utalások, amelyek szerint munkájának nemcsak tudományos módszereit, de politikai céljait, illetve ezek szimbiózisát tekintve is akadt hasonlóság a földrajztudós Teleki Pál munkásságával. 78 Ezek azonban nem változtatnak azon, hogy Kampis müvészetföldrajza nem tartozott az integricizmus tudományos elméletei közé, és azon sem, hogy magán a művészettörténeten belül is okok összetett rendszere - amelyet fentebb csak jelzésszerűen vázolhattam fel - tehette vonzóvá e müvészetföldrajzot. Mindez viszont azon nem változtat, hogy Kampis elmélete mégiscsak egy sajátosan korára jellemző megrázkódtatás tudományos szublimációja volt, küzdelem a racionalitásért egy irracionálisnak hitt helyzetben. Mint láttuk, Kampis volt az, aki Magyarország késő középkori művészetének helyi iskoláihoz" földrajzilag meghatározható, elemezhető területeket rendelt, és e területeket olyan rendszerbe szervezte, amelyet az egyes régióknak az országterület egészére vonatkoztatott szerepe, gazdasági életüknek az ország gazdasági életéhez mért jellege magyaráz, sőt Kampis e területek művészettörténeti profilját is ebből a szerepből, ebből a jellegből vezette le, és attribúcióit, datálásait is e rendszer ábrázolásának szolgálatába állította. Ezzel nem tett mást, mint hogy - tudatosan vagy sem, mindenesetre kimondatlanul - választott egyet a müvészetföldrajz számos elgondolt és számtalan elgondolható lehetősége közül, és e választást az az adott történeti szituáció határozta meg, amelyben megvalósult. Minden tudományos elmélet egy-egy adott történeti szituációban, annak erősebb vagy gyengébb befolyása alatt születik. Pusztán abból, hogy Kampis esetében ez a befolyás viszonylag erősnek tűnt fel, nem következik, hogy elméletét el kellene vetnünk - még akkor sem feltétlenül, ha, mint láttuk, kifejtése során számos esetben kockázatos, még többször önkényes attribúciókhoz, datálásokhoz és stiláris jellemzésekhez kellett folyamodni. Ezt látszik tanúsítani az is, hogy e művészetföldrajzi tagolás, apróbb változtatásokkal és a gazdaságföldrajzi megalapozás elhagyásával ugyan, de kánonná vált. Radocsay Dénes nemcsak a szobrászat, de részben a táblakép-festészet történetének elbeszélését is ehhez igazította, legsúlyosabb kifogása Kampis összefoglalásával szemben pedig jellemző módon az volt, hogy a művészeti tájak körülhatárolásának nem adott fejezetcímekkel is nyomatékot. 79 Ez a tagolás időközben olyan osztályozási elvvé vált, amelynek híján a magyarországi késő középkori művészet mai kutatása is alapszókincsétől lenne megfosztva - olyan osztályozási elvvé, amely nélkül múzeumi képcédula el sem képzelhető, és amely ebből következően a földrajzi szellem" művészettörténeti érvényesítésének új modelljei számára is kész alkatrészeket szállít. 80 Magyarország művészeti tájainak kánonja a legapróbb, tőle látszólag teljesen független részletkérdések szintjére is leszivárgott - ennek csak két példáját vettük fentebb közelebbről is szemügyre, biztosak lehetünk azonban abban, hogy lényegesen több van. Habár egyre gyakrabban fogalmazódik meg az igény arra, hogy Pál mester életművét egy nagy létszámú, gyakran változó összetételű, tömegtermelésre berendezkedett műhely tevékenységeként értelmezzük, mégis, az újraértelmezéshez adott kiindulópontokként gyakran csak Kampis Pál mester-képének rudimentumai térnek vissza: az, hogy Pál mester elkülönítése a Veit Stoß-stilus közelebbi vagy távolabbi követőitől" a mai kutatás számára is problémaként tűnik fel, az, hogy a Szent Annaoltárok mesterének" léte és ceuvre-katalógusa" szolid történeti ismeretnek számít, és hogy a besztercebányai Borbála-oltár attribúciója afféle kényes kérdés, amely végső soron a 16. század eleji bányavárosi szobrászat egészére vonatkozik - nos mindez, noha tiszteletreméltó erőfeszítéseket és finom elemzéseket hívott életre, mint probléma mégiscsak Kampis művészetföldrajzának maradványa. Úgy tűnhet - legalábbis első látásra -, hogy e müvészetföldrajzot menti az is, hogy az annál bábáskodó földrajzi és történeti elméletek előképei máig sem vesztették el vonzerejüket. Az antropogeográfia virulens tudományág, Paul Vidal de la Blache a sokat kommentált, változatlanul időszerűnek érzett szerzők közé tartozik. Ugyanez mondható el az általa ösztönzött történészekről is. Közismert az a hatalmas szerep, amit Vidal müvei a múlt század húszas éveitől az Annales körének formálódásában játszottak. Ennek legbeszédesebb tanúja Lucien Febvre már idézett könyve, La terre et l'évolution humaine, illetve Marc Bloch erről írt recenziója - az a recenzió, amely a respektus kifejezése mellett utat mutat Febvre vázlatának - és talán nemcsak annak - a továbbgondolásához is: Szívesen láttam volna egy fejezetet a geográfiai illúzióról, úgy értem, arról a befolyásról, amit bizonyos geográfiai pszeudo-szükségszerüségek tévesen felfogott képzete gyakorolt az emberek gondolkodására és magára a társadalmak életére is". 81 JEGYZETEK 1 Warburg, Aby: Pogány-anlik jóslás Luther korából. Ford. Adamik Lajos. [Bp.] Gombosi György: Lőcsei Pál mester főművének dátumáról. Magyar Művészet XI ; vö. Kampis Antal: Lőcsei Pál mester. Archaeologiai Értesítő Ú. F. XLVII , különösen Lőcsén őrzött eredetijét semmilyen formában nem láttam; kiadása: Hain Gáspár lőcsei krónikája. Szerk. Bal Jeromos-Förster Jenő-Kauffmann Aurél. Lőcse , 15; első felhasználása a művészettörténet-írásban: Merklas, Wenzel: Die mittelalterlichen Kunstwerke der Jakobskirche in Leutschau. Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale V Vö. Magyar Tudományos Akadémia Könyvtára, Kézirattár, K 535, fol. 80r; kiadta: Iványi Béla: A lőcsei Krisztus Teste" testvéridet jegyzőkönyve, Közlemények Szepes Vármegye Múltjából III ; első felhasználása a művészettörténet-írásban: Divald Kornél: Lőcsei Pál mester és köre. Magyar Művészet IV Maga az 1517-es évszám is Díváidnál (és Kampisnál; vö. Kampis: i. m. [2. j.] 74) tetten érhető szövegromlás. A protocollumnak azt a bekezdését ugyanis, amelyben e dátum található (Iványi: i. m. 195:[43]-[45]) ugyanazon kéz írta be, mint ennek az oldalnak az összes többi bejegyzését (leszámítva az utolsó három, más kéztől származó, Iványinál egyébként nem közölt sort); itt azonban más, sötétebb tintát használt. Minden bizonnyal utólagos betoldással van dolgunk, és ezt nemcsak az teszi valószínűvé, hogy a kéziratban hasonló még számtalan helyen fordul elő, hanem az is, hogy e bekezdés a közvetlenül fölötte állóval

18 szoros tartalmi kapcsolatban áll: 1517-bcn Melchior Palirert a társulat azon két elöljárójának asszisztensévé tették, akiknek 1516-os megválasztásáról a megelőző bekezdésben olvashatunk. A 80. fólió verso oldalán egyébként újból feltűnik az 1517-es évszám, ugyanazzal a sötét színű tintával írva, mint foi. 80r második bekezdésében. Ez a bekezdés tehát feltehetően később került a papírra, mint az alatta lévők, a harmadik bekezdést nyitó Eodem anno" szavak így nem 1517-re, hanem a lap legtetején álló 1516-ra vonatkoznak. Alighanem maga Iványi is így gondolta, kivonatos szövegközlésének bevezetésében a pénz átutalását feltehetően ugyanebből a megfontolásból datálta 1516-ra (i. m. 138.). Talán világosabb e kommentárnál a szóban forgó oldal szövege, melyből csák az utolsó három, 1520-ból származó sort hagyom el: Anno dom(/)n(/) millesi(m)o qui(«)gent(es'/m)o deci(»;)o sexto dom(/m/)ca post octa(ra)s Corp(or)is (Christi) zey(n) dy ersame(w) herrfejn vnd bruder pey einander gewes(e)n pey Gregor Brester czu der molczeit vnd hab(e)n czu elder leut(e")n den andern czwey(e)n erweit, dy ersame(n) Lorencz Kürschner vnd Hans Moler, vnd yr iczlicher hat entpfa(«)ge(«) ffl xxiiiij an mwncz. \Auch hab(f)n im 1517 jor pey der molczeit erweit her Maicher Palirer den ander(e)n czwen czu hilff vnd hab(e)n ym geb(e)n fflor xxxj, dy zal er vber e(/')n jor niderleg(ew)./1 Eodem anno hab(e)n dy ersame(n) herr(e)n vnd bruder mit ey(«)trechtige(;») will(e)n vnd stym czw hilff vnd stewer der thoffl des heilig(e)n herr(e)n S(aw)cti Jacobi geb(e)n czu lob vnd er dein almechtig(e)n got vnd zeyner vjerd(en) mutter Maria vnd dem heilig(e)n Jacobo ffl xl, dy sal her Maicher Palirer dysze czeyt kirch(e)n vatter neme(») auff dem rothaus an der scholt, das dy stat der pruderschafft schuldig ist. Auch hat man her Malicher Palirer czu getrewer hant (ge)geb(e)n czu behalten [ffl xxxiiij[] dy her Jorg Messingsloher hat niderleget ffl xxxiiij." E datálási kérdésnek önmagában ugyan nem nagyobb a jelentősége, mint annak a banális és sajnos nem meglepő észrevételnek, hogy a rengetegszer idézett forrást 1911 óta senki nem vette kézbe. Csakhogy éppen az 1517-es év a kutatástörténet egy későbbi fázisában - mint a 13., illetve a 14. jegyzetben látni fogjuk - kulcsszerepet vett át. 5 Magyar Országos Levéltár, Filmtár, C 57. tekercs, 1-6. cim, felvételszámozás nélkül; első felhasználása a művészettörténet-írásban: Henszlmann Imre: Lőcsének régiségei. (Monumenta Hungáriáé Archaeologica, I1I/2.) Bp., XIII. 6 Henszlmann: i. m. (5. j.) 60; Péter András: A magyar művészet története. I. Bp., ; Kampis Antal: A középkori magyar faszobrászat történetének vázlata 1450-ig. (A Budapesti Kir. Magyar Pázmány Péter Tudomány Egyetem Művészettörténeti Intézetének dolgozatai, 13.) Bp., ; Uo. i.m. (2. j.) A hatalmas irodalomnak csák néhány reprezentatív darabját lehet felsorolni olyan helyen, mint ez: Taubert, Johannes: '/.ur Oberflächengestalt der sog. ungefaßten spätgotischen Holzplastik. Städel-Jahrbuch N. F. I (1967) ; Krohm, Hartmut-Oellermann, Eike: Der ehemalige Miinnerstädter Magdalenenaltar von Tilman Riemenschneider und seine Geschichte - Forschungsergebnisse zur monochromen Oberflächengestalt. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft XXXIV , különösen 68-78; Rosenfeld, Jörg: Die nichtpolychromierte Retabelskulptur als bildreformerisches Phänomen im ausgehenden Mittelalter und in der beginnenden Neuzeit, in: Flügelaltäre des späten Mittelalters. Szerk. Krohm, Hartmut-Oellermann, Eike. Berlin, ; Meurer, Heribert: Zum Verständnis der holzsichtigen Skulptur, in: Meisterwerke massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Nikiaus Weckmann und die Malerei in Ulm um (Kiáll, kat., Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart.) Szerk. Weilandt, Gerhard. Stuttgart, ; Boockmann, Hartmut: Bemerkungen zu den nicht polychromierten Holzbildwerken des ausgehenden Mittelalters. Zeitschrift für Kunstgeschichte LVII ; Weilandt, Gerhard: Der wiedergefundene Vertrag Jörg Syrlins des Alteren über das Hochaltarretabel des Ulmer Münsters. Zum Erscheinungsbild des frühesten holzsichtigen Retabels. Zeitschrift für Kunstgeschichte LIX ; Habenicht, Georg: Anmerkungen zum ungefaßten Zustand des sogenannten Bamberger Altars. Zeitschrift für Kunstgeschichte LX Egy-egy színezetlen retabuliim mozgó szárnyainak külső oldalán, illetve merev szárnyain tehát nem volt ábrázolás - csukott állapotban a predella és az oromzat ábrázolásain kívül más nem látszott -, ezeket az üres képmezőket mégis gazdagon profilált keretek szegélyezték hasonlóan díszesek, mint amilyenek a lőcsei főoltár festett passiójeleneteit veszik körbe. E jelenségről 1. Rosenfeld: i. m. (7. j.) (a túlinterpretáltság markáns jeleivel); igen tanulságos továbbá: Lins, Ursula- Lemaitre, Uta: Die Außenflügel des Bordesholmer Retabels, in: Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung. Szerk. Albrecht, Uwe et al. Berlin, Vo. elsősorban Habenicht: i. m. (7. j.), Már csák ezért is osztozom Végh János rezignációjában: Végh János: Szepességi szárnyasoltár-müvészet a középkor végén. Kandidátusi értekezés, kézirat. Bp., Luther, Martin: Der hundert und zwelffte Psalm Davids, von reichtumb, ehr und lust, wie die gerechten der wol gebrauchen und die gotlosen misbrauchen. (1526) In: D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, XIX. Weimar, : Deutsches Sprichwörter-Lexikon. Ein Hausschatz für das deutsche Volk. I. Szerk. Wander, Karl Friedrich Wilhelm. Leipzig, (kiemelés tőlem). 12 Kampis Antal: Középkori faszobrászat Magyarországon. (A magyarságtudomány könyvei, 3.) Bp., ; Gombosi következtetéseihez egyedül Gerevich László tért vissza, azonban érdekes módon nem Gombosi, hanem Divald rehabilitálásának igényével lépve föl. Fogalmazásmódja meghökkentő: A Stoss-kérdésnek, Díváidtól kifejtett összefoglalása eddig a legegységesebb és a legalaposabb. Az újabb kutatások erősen hozzájárultak az eddigi eredmények összezavarásához." L. Gerevich László: A felvidéki szobrászat stílusfejlődése. (Bővített különnyomat a Szépművészet évi 12. és az évi 8. számából.) Bp Tilkovsky, Vojtech: O majstrovi Pavlovi, in: Homolka, Jaromír-Horváth, Pavol-Kotrba, Frantisck-Kotrba, Viktor-Pasteka, Július-Tilkovsky, Vojtech: Majster Pavol z Levoce. Tvorca vrcholného diela slovenskej neskorej gotiky. Bratislava, ; a cikk némileg eltérő változata magyarul is megjelent: Tilkovsky, Vojtech: Pál mesterről és a lőcsei főoltár keletkezéséről. Művészettörténeti Értesítő X A Hain-krónika Taffel" szavát Díváidhoz és Gombosihoz hasonlóan, illetve Henszlmanntól, Pétertől, Kampistól eltérően Tilkovsky is magára a rctabulumra vonatkoztatta, ebből számára az következett, hogy 1508-ban az üres szekrényt állították az oltárasztalra. Gombosi és Gerevich után harmadjára is, diadalmasan felfedezte Spervogel megjegyzését a sokáig tartó befestetlenségröl, és ennek pótlásával hozta kapcsolatba a Krisztus Teste-testvérület által kiutalt 40 forintot. Tilkovsky szerint 1515-ig befejeződött a szobrok és a domborművek kifaragása, ugyanis ebben az évben indul Spervogel diáriuma, márpedig ebben szerepelniük kellene az említett munkáknak, ha a napló által átfogott években zajlottak volna. Ezután következik az az időszak, amikor a retabulum szinte készen már csák befestésére és aranyozására várt, ami 1517-ben történt meg. Ezt az évszámot az 1961-es monográfia szerint a restaurálás egyik lelete, a jóbb oldali merev szárny hátsó oldalán talált, fehér krétával felírt 1517-es évszám is hitelesíti. 14 Vo. Huth, Hans: Künstler und Werkstatt der Spätgotik. Augsburg, ; Oellermann, Eike: Dokumentation der Arbeitsweisen der Künstler und Handwerker, in: Der Hochaltar der Schwabacher Stadtkirche. Szerk. Bauer, Günter. Schwabach, Arra kisebb retabulumok között ellenben volt példa, hogy az architektúra egyes részeit együtt, már összeépítésük után fessék, aranyozzák: Krebs, Elisabeth: Der Schrein - mehr als eine Kiste? Konstruktionsmerkmale von Ulmer Retabeln, in: Meisterwerke massenhaft... i.m.(7.j.)273. A Tilkovsky által kínált időrendnek vannak más gyenge pontjai is; talán ezeket is érdemes szóba hozni, hiszen gyakran idézett források értelmezésének kérdéseiről van szó. A restaurálás közben talált felirat valószínűleg nem évszám. Közvetlenül fölötte ugyanattól a kéztől, ugyanattól a krétától fennmaradt még négy számjegy: 1460 (olvasható 1400-nak is - mind a nyolc számjegy reprodukcióját 1. Kotrba, Viktor-Kotrba, Frantisek: Konzervácia a restaurácia oltára, in: Homolka et al.: i. m. [13. j.] 126); ha az alsó sor a feliratot datáló évszám, akkor a felső is az, márpedig a kettő egyszerre nem lehet. Hogy a társulati jegyzőkönyv bekezdése, mély az 1961-es értelmezést ösztönözte, valójában nem 1517-ben, hanem 1516-ban kelt, arról már volt szó (4. jegyzet). Ugyanebben az évben kezdte írni naplóját Konrad Spervogel is (jelzetét 1. az 5. jegyzetben): nyitó dátumként 1516 olvasható a kézirat autográf címlapján és a tulajdonképpeni, a mutatót követő első oldal fejlécén is. Ezen az oldalon valóban árválkodik egy dátum 1515-ből, csakhogy ez feria sexta altera die post festu(m) Sancte Lucie v(/r)ginis et martiris", azaz december 14. Minden amellett szól, hogy ezt már a következő évben vetette papírra Spervogel. Jóllehet mindkét esetben csák egy-egy évről van szó, a két forrásértelmezési bizonytalanság együtt termékenynek mutatkozott. Tilkovsky ugyanis az 1515 és 1517 közötti két évre helyezte azt az időszakot, amikor az oltár diu stcterat in ligno". Az egyébként, hogy Spervogelnél a retabulumnak csák festéséről és aranyozásáról van szó, önmagában még nem jelenti azt, hogy a napló írásának kezdetekor a többi munka már lezárult - végtére is Spervogel a polikrómiát sem elkészítésének idejében, hanem a vitricus halálakor, az elhunyt méltatása végett említette meg. Ennél éppenséggel több derül ki a szövegből: az, hogy a színezetlen oltár felállítására valamelyik korábbi vitricus idejében került sor, azaz mindenképpen 1513 előtt, Palirer ugyanis (nem biztos, hogy közvetlenül

19 halálát megelőzően) tíz évig volt templomgondnok: Ite(m) p(er) dece(m) annos fuit vitric(wî) ec(c)l(es)ie Sancti Jacobi" 15 Henszlmann: i. m. (5. j.) Vöge, [Wilhelm]: Zu Veit Stoss. Monatshefte für Kunstwissenschaft IV A schwabachi főoltár datálásához használt forrásokról 1. Georg Stolz: Der Schwabacher Altar - Geschichte und Schicksal, in: Der Hochaltar... i. m. (14. j.) Először, 1903-ban Berthold Daun hasonlította össze a schwabachi és a lőcsei predellában elhelyezett Utolsó vacsora-csoportot, pusztán hogy felhívja a figyelmet a különbségre Stoß alakjainak friss elevensége", illetve Pál mester figuráinak karikatúraszerüsége között (Daun, Berthold: Veit Stoss und seine Schule in Deutschland, Polen und Ungarn. Leipzig, ). Három év múlva ez Díváidnál már úgy tér vissza, hogy a lőcsei predella kompozícziója szinte szakasztott mása a schwabachi oltár predellájában lévő utolsó vacsorának" (Díváid Kornél: Szepesvúrmegye művészeti emlékei, II. Szobrászat és festészet. Bp., ), nem gondolt azonban arra (minthogy ő a lőcsei főoltárt is 1508-ra datálta), hogy az egyik csoport közvetlenül mintát szolgáltatott volna a másiknak. Ez csak a későbbi irodalomban válik elterjedte. 19 Divald Kornél: Stósz-tanulmányok. Budapesti Szemle CLVII Otto, Gertrud: Die Ulmer Plastik der Spätgotik. (Tübinger Forschungen zur Archäologie und Kunstgeschichte, 7.) Reutlingen, Otto koncepciójának utóéletéhez vö. Lichte, Claudia: Ein blühender Kunstbetrieb - Die Werkstatt des Nikiaus Weckmann, in: Meisterwerke massenhaft... i. m, (7. j.) ; Wagini, Susanne: Der Ulmer Bildschnitzer Daniel Manch ( ). Leben und Werk. (Forschungen zur Geschichte der Stadt Ulm, 24.) Ulm, Ez eddig, úgy tűnik, egyedül Heinz Stafskinak szúrt szemet: Stafski, Heinz: Die Skulptur, in: Der Hochaltar... i. m. (14. j.) Stafski: i. m. (22. j.) 74; az oltárról egyébként (így datálásáról is) 1. Bacigalupo, Italo: Der Gutenstettener Altar. Ein Werk der Nürnberger Meister Hanns Peheim und Veit Wirsberger. (Ars Bavarica, ) München, Vöge, Wilhelm: Die deutschen Bildwerke und die der anderen cisalpinen Länder. (Königliche Museen zu Berlin. Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen, 4.) Berlin, ; vö. még Demmler, Theodor: Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton. Großplastik. (Staatliche Museen zu Berlin. Die Bildwerke des Deutschen Museums, 3.) Berlin-Leipzig, Állítom ezt annak ellenére, hogy mindkét figura szerepelt már Stoß-epigonok műveként, kizárólag a figurakompozíciók egyezésének nyomán, meg nyilván a schwabachi oltárhoz tartozó név nagyságától befolyásolva. A fent megfogalmazott álláspontot 1. Demmler, illetve Bacigalupo idézett művében. 26 Végh: i. m. (9.j.) Schädler, Alfred: Stetigkeit und Wandel im Werk des Veit Stoß, in: Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. (Kiáll, kat., Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.) Szerk. Kahsnitz, Rainer. München, ( Die ähnliche Gewanddrapierung bei der Jakobusfigur in dem von Meister Paul geschaffenen Hochaltar von Leutschau kann kein Argument gegen die Spätdatierung der Florentiner Rochusfigur sein, da für die Schreinfiguren in Leutschau offenkundig Skulpturen von Stoß aus der Zeit um 1500 vorbildlich gewesen sind und die Kompositionsidee wohl damals schon zum Werkstattgut gehörte"); a szobrot felfedezője az 1510-es évekre vagy az 1520-as évek legelejére datálta: Voss, Hermann: Zwei unerkannte Werke des Veit Stosz in Florentiner Kirchen. Jahrbuch der königlich Preuszischen Kunstsammlungen XXIX ; vö. még Lutze, Eberhard: Veit Stoß. Berlin, (az 1516-ra datált Rafael- és Tóbiás-csoporthoz áll legközelebb); Dettloff, Szczçsny: Wit Stosz, I. Wroclaw, fl. (1507 körül); Kepiiíski, Zdzislaw: Veit Stoß. Warszawa-Dresden, (Az 1513-tól számított késői nürnbergi időszak terméke.) 28 A legutóbbi: Végh János: Pál mesterről és a lőcsei főoltárról. Ars Hungarica XVI Jelen dolgozat e fejezetének lezárása után jelent meg: Glatz, Anton C: Ikonografické a motivické inspirácie a vzory skulptúr a tabul'ovych malieb levocského hlavného oltára. Ars Egész röviden (ám annál határozottabb hangon) itt is szóba kerülnek a főoltárt érintő írott források (különösen: ), Glatz új érveivel azonban - noha végeredményben hasonló következtetésekhez vezetnek, mint amilyeneket magam is megfogalmaztam - nem tudok egyetérteni. Tanulmányának későbbi részében egyébként Glatz szintén központi szerepet juttat az előképeknek, és e tendencia jeleként további recens példa is idézhető: Gyalókay, Zoltán: Der Hauptaltar in der Jakobskirche zu Leutschau (Levoca, Lőcse) und der Hochaltar der Schwabacher Stadtkirche. Zur Herkunftsproblematik der Kunst des Bildschnitzers Paul von Leutschau, in: Die Länder der böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeil der Jagiellonenkönige ( ). Kunst- Kultur-Geschichte. Szerk. Wetter, Evelin. (Előkészületben.) - Köszönöm a szerzőnek, hogy kéziratát megjelenése előtt elolvashattam. 29 Schürer, Oskar-Wiese, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. (Forschungen zur Deutschen Kunstgeschichte, 23.) Brünn-Wien-Leipzig, , 192, , Kampis: i. m. (12. j.) 85-86; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Bp., ; Végh: i. m. (9. j.) 80, Homolka, Jaromír: Gotickáplastika na Slovensku. Bratislava, , Végh: i. m. (9.j.) Vö. pl. Végh: i. m. (9. j.) 102, Kotrba, Viktor-Kotrba, Frantisek: Levocsky oltár majstra Pavla. Bratislava, A Jézus szw/erése-csoportnak ez a datálása a közelmúltig pusztán a megszokásra hivatkozhatott, azok a stíluskritikai érvek, amelyek védelmében még megfogalmazódtak (a haj- és szakálltömegek áttörése itt nem olyan gyakori, mint a főoltáron; míg az utóbbin Stoß nürnbergi müveinek hatása regisztrálható, itt az előképek a krakkói időszak termékeire korlátozódnak) nemcsak kevesen vannak ahhoz, hogy e datálás egyedüli támasztékaként szolgáljanak, de maguk is vitathatók. A közmegegyezés" hátterében, úgy tűnik, inkább az állhat, hogy a kutatás elmulasztotta, hogy a datálás átvételénél születési körülményeinek, Divald Kornél hajmeresztő érvelésének esetleges kritikáját is figyelembe vegye (ez utóbbihoz vö. Endrődi Gábor: A,,szentek fuvarosa". Divald Kornél felső-magyarországi topográfiája és fényképei, Szerk. Bardoly István-Cs. Plank Ibolya. Budapest [recenzió] Ars Hungarica XXIX ). Később azonban felcsillant e datálás írott forrásokkal való alátámasztásának lehetősége is: 1995-ben Végh János elevenítette fel Dedek Crescens Lajos elképzelését, amely szerint a szobrok a menedékkői karthauzi templomból származnának (Végh János: Pál mester Jézus születése-oltárának viszontagságai. Ars Hungarica XXIII ). Ez a hipotézis - amelyet a müvészettörténet-írás azóta tényként kezel - kézenfekvővé tehetné, hogy az egykori Jézus születése-oltár Hedvig tescheni hercegnő 1506-os menedékkői látogatásával állt kapcsolatban. A Dedek Crescens által hivatkozott forrás azonban - noha közelebbről nem ismerjük - nem lehet korábbi, sőt valószínűleg lényegesen későbbi annál a régóta ismert beszámolónál, amely a szobrok megtalálásáról tudósít, és amely szerint e figurák eredetileg a lőcsei régi minorita templomban álltak (Baranyai Béláné: Mesterek és műhelyek az északkelet-magyarországi barokk szobrászatban, in: Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk. Galavics Géza. Bp., ). Ennek megfelelően - magában a szövegben sincs semmi, ami nem emellett szólna - legfeljebb ugyanannyira hiteles mint amaz. Semmit nem tudunk arról, hogy (legalább) másfél évszázaddal Menedékkő hanyatlása után miért vetődött föl, hogy a szobrok onnan származnának; a legcsekélyebb jele sincs egy olyan hagyománynak, amely, ha szaggatottan is, de átívelte volna ezt a másfél századot. A lőcsei Jézus születése-csoport eredeti provenienciáját, sajnos, továbbra sem ismerjük. 36 Végh: i. m. (9.j.) Végh: i. m. (9,j.) Ez alól talán egyedül Jaromír Homolka képezett kivételt (vö. Homolka: i. m. [31. j.] ), később azonban ö is változtatott a véleményén: Homolka, Jaromír: K nékterym otázkám kolem mistra Pavla z Levoce. Umëni XXXIV Divald Kornél: Zólyom vármegye csúcsiveskori szárnyasoltárai. A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye XLIII , ; Uő.: i. m. (19. j.) , 426; Uő.: i. m. (4. j.) 746, 751, 753, Kampis: i. m. (6. j.) 32. A Borbála-oltár dátumának 1509-es olvasata csak néhány évvel később jelent meg - Csánky Dénes: A besztercebányai Szent Borbála-oltár dátuma. Magyar Művészet XII Kampis: i. m. (6. j.) Kampis: i. m. (6. j.) Kampis: i. m. (12. j.) Kampis: i. m. (12. j.) Vö. Hekler Antal: A magyar művészettörténelem föladatai. (1922) In: Uő.: Válogatott kisebb dolgozatai. Szerk. Láng Nándor. Bp. 1942, , különösen: ; illetve Domanovszky recenzióját a Hekler-tanszék disszertációiról (Domanovszky Sándor: Pigler Andor: A pápai plébániatemplom és mennyezetképei...: Kapossy János: A szombathelyi székesegyház és mennyezetképei... Századok LV-LVI ); valamint Marosi Ernő: Utószó. Programok a magyar müvészettörténet-írás számára, in: A magyar müvészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. Szerk. Marosi Ernő. [Bp.] ; Glatz Ferenc: Domanovszky Sándor helye a magyar történettudományban. Századok CXII

20 46 Vö. a Protestáns Szemlében 1938-ban Istványi Géza és Joó Tibor között lezajlott vitát, valamint: Istványi Géza: A harmincas évek történetírása. Protestáns Szemle XLIX ; továbbá: Lackó Miklós: Harmadik nemzedék, in: Uö.: Korszellem és tudomány, Bp., Kampis helyzetére nézve a legszemléletesebb talán Bogyay Tamás lelkes recenziójának néhány részlete: Amint azonban a voltaképpeni történetre kerül a sor, Kampis egészen új útra tér. Szakítva a művészi formanyelvben immanens fejlődést kereső, szubjektíven esztétizáló stíluselemzéssel, arra törekszik, hogy a stílusösszefüggések, hatások és a nemzeti jelleg kérdéseinek a pozitivista történeti ténykutatás módszerével gazdaság- és településtörténeti, néha szinte szociológiai megalapozást adjon.... Szellemtörténeti, tisztán stíluskritikai vagy más szempontok ezt a Kampis által is alkalmazott történeti kutatást legfeljebb kiegészíthetik, de nem pótolhatják." (Bogyay Tamás: Kampis Antal: A középkori magyar faszobrászat történetének vázlata 1450-ig... és Lőcsei Pál mester... [recenzió] Magyar Művészet XI kiemelések az eredetiben.) Közismert, hogy a húszas és harmincas években Magyarországon a szociológia széles körben szitokszónak számított - 1. pl. Saád József: Társadalomtan - szociológia helyett. A két világháború közötti katedra-szociológia és Dékány István társadalomelmélete. Világosság XXVI Vö. még Genthon István véleményét:,,k[ampis] gondolata egyelőre csak hipotetikus értékű, de máris sok nyomós érv támogatja... Ettől eltekintve K. elmélete sokkal történetibb szellemű és hihetőbb, mint Divaldé, ki utolsó müveiben a Felvidék valamennyi jelentős alkotásait Budáról származtatta." (Genthon István: Kampis Antal: A középkori magyar faszobrászat történetének vázlata 1450-ig... [recenzió] Századok LXVII kiemelés tőlem.) 47 Horváth János levele Oláh Gáborhoz, december Tóth Endre: Horváth János levelei Oláh Gáborhoz. Irodalomtörténet LXX Kampis: i. m. (6. j.) 5-6. Amikor Kampis az emlékek sajátságait mellőző politizálást" rótta fel a korábbi irodalomnak, nyilván szintén Gerevichre gondolt. 49 Kampis: i. m. (6. j.) 7-20; vö. Domanovszky Sándor: Társadalom és művelődés Mátyás korában. [Vázlat egyetemi előadásokhoz] In: Uő.: Gazdaság és társadalom a középkorban. Tanulmányok. Szerk. Glatz Ferenc. Bp., Kampis: i. m. (6. j.) Hekler: i. m. (45. j.) Ipolyi Arnold: Magyarország középkori szobrászati emlékei. (1863) In: Uő.: Tanulmányok a középkori magyar művészetről. Szerk. Verő Mária. [Bp.] Genthon István: A régi magyar festőművészet. Vác, Vö. Bickendorf, Gabriele: Luigi Lanzis»Storia pittorica della Italia«und das Entstehen der historisch-kritischen Kunstgeschichtsschreibung. Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte II Az 1800 körüli olasz és az 1930 körüli magyar helyzet közötti párhuzam magánál Genthonnál is megfogalmazódott: i. m. (53. j.) Kampis: i. m, (6. j.) Kampis: i. m. (12. j.) Kampis: i. m. (2. j.) Kenczler Hugó: Szárnyasoltárok a Felvidéken. Archaeologiai Értesítő U. F. XXXII Kampis: i. m. (12. j.) 97, Kampis közvetlenül az ellen szóló érveket, hogy a Szent Anna-oltárok mestere" valamilyen közelebbi kapcsolatban állt volna Pál mesterrel, csak belső érvei", sajátos megérzései" között említett: Pál az egyes elszigetelt alakok faragásában tűnt ki s minden egyes szobra utánérzés, majdnem másolat. Itt pedig egy olyan mesterrel állunk szemben, aki a csoportfüzésben lelte igazi örömét. Csupán a héthársi oltár szobrai különülnek el egymástól, csak ezek elszigetelt alakok, a többi mü mind többalakos jelenete (Kampis Antal: A Szent Anna-oltárok mestere, in: Emlékkönyv Domanovszky Sándor születése hatvanadikfordulójának ünnepére. Bp., kiemelés az eredetiben.) Ennek az érvnek az elemzésére itt nincsen helyünk, de erre talán nincs is szükség. 61 Néhány kortársi kesergés a műhely, az egykori műhelytársak, illetve független utánzók munkái következetes különválasztásának lehetetlensége fölött - olyan szobrászok esetében, akiknek tevékenysége Pál mesterénél minden tekintetben jobban ismert: Lichte: i. m. (21. j.) 114, 116; Wagini: i. m. (21. j.) Kampis: i. m. (6. j.) ; Kampis: i. m. (12. j.) 117, Sinkó Katalin: A megsértett Hungária, in: Magyarok Kelet és Nyugat között. A nemzettudat változó jelképei. Szerk. Hofer Tamás. Bp., [Simonyi Jenő:] Magvarország természeti viszonyai történeti hatásaikban., in: Ratzel Frigyes: A Föld és az ember. Anthropo-geographia vagy A földrajz történeti alkalmazásának alapvonalai. Bp., Vö. még Hajdú Zoltán: Friedrich Ratzel hatása a magvar földrajztudományban. Tér és Társadalom XII , különösen: Főműve: Blache, P[aul] Vidal de la: Tableau de la Géographie de la France. (Lavisse, Ernest: Histoire de France illustrée depuis les origines jusqu'à la révolution, 1/1.) [Paris] Az említett terminusok tulajdonképpen későbbi keletűek (Febvre, Lucien: La terre et l'évolution humaine. Introduction géographique à l'histoire. Paris, ), alapjaik azonban Teleki Ratzel-kritikájában is jelen vannak: Teleki Pál: A földrajzi gondolat története. Bp., Az utóbbi néhány évtizedben a geográfusok Ratzelről alkotott képe sokat változott, szembetűnőbbé váltak a Vidallal közös vonások - vö. Mercier, Guy: La région et l'etat selon Friedrich Ratzel et Paul Vidal de la Blache. Annales de géographie CIV no 583, Az ott kiemelt motívumok ugyanazok, amelyek jelenleg bennünket is foglalkoztatnak. 66 Teleki: i. m. (65. j.) Vö. Hajdú Zoltán: A magyar államtér változásainak történeti és politikai földrajzi szemlélete a magyar földrajztudományban 1948-ig. Tér és Társadalom IX ; Uő. i. m. (64. j.) /1 Magyar Földrajzi Társaság szózata a világ Földrajzi Társaságaihoz. Földrajzi Közlemények XLV Teleki szerepéről: Bevezetés, in: A magyar béketárgyalások. Jelentés a magyar békeküldöttség működéséről Neuilly s/s.-ben 1920 januárius-március havában. Bp., I. xi; Hajdú Zoltán: Geográfus politikus avagy politikus geográfus? (A tudomány és a politika kölcsönhatása Teleki Pál életművében.) Földrajzi Közlemények CXV ; Körösi Mária: Teleki Pál és a politikai földrajz. Magyar Tudomány XC1X Magyarország földrajzi egysége. (XXII. jegyzék, 1. melléklet) In: A magyar béketárgyalások... i. m. (68. j.) II Teleki: i. m. (65. j.) [91.: Milyen fontos volna magyarban is a vármegyék monographiái helyett a Mczöségnek, a Nyírségnek és Barczaságnak, a Csallóköznek és a Hanságnak leírása!" 71 A Magyar Földrajzi Társaság... i. m. (68. j.) Vö. még Cholnoky Jenő: Magyarország részei. (A Szabad Lyceum kiadványai, , 23.) Bp. 1920; Teleki Pál: A nemzetiségi kérdés - a geográfus szemszögéből. (1921) In: Uő.: Európáról és Magyarországról. Bp., ,4 Magyar Földrajzi Társaság... i. m. (68. j.) Vö. Brunhes, Jean: La géographie humaine. Essai de classification positive. Principes et examples. Paris, Bevezetés... i. m. (68. j.) XIX. 75 Domanovszky Sándor: A magyar kérdés történeti szempontból tekintve. Bp., Mályusz Elemér: A népiség története, in: A magyar történetírás új útjai. Szerk. Hóman Bálint. Bp., Mályusz Geschichte des ungarischen Volkstums című könyvének ben befejezett - megírását egyenesen Teleki ösztönözte (Erős Vilmos: Mályusz népiségtörténete. Buksz VII ), és tervezte, hogy népiségtörténeti előadásaiba a geográfiát is beépíti, azokon a francia történeti földrajzot ismerteti, erre azonban nem került sor (Mályusz Elemér: Előadások a népiségtörténetröl. [Kivonat Mályusz emlékirataiból.] In: Uö.: Népiségtörténet. Szerk. Soós István. [Társadalom- és művelődéstörténeti tanulmányok, 13.] Bp., ). 77 Mályusz: i. m (76. j.) Vö. még Erős Vilmos: A Szekfü-Mályusz vita. Debrecen, , 78, Meg kell keresnünk és pontosan körülírnunk azokat az idegen származékokat, melyek a művészet indulását hazánkban befolyásolták s ha ezeket megtaláltuk, vizsgálnunk kell a fejlődés további szálainak igazi összefüggését, helyi, zárt, ha mindjárt vidékies, de mindenesetre sajátos alakulást kell kimutatnunk a rendelkezésre álló, megtámadhatatlan adatokra építve. Ha aztán imigy már nem a faji, hanem a helyi jellegű sajátos művészet való története megrajzolódik, az bízvást nemzeti művészettörténetünk is lesz, melynek kialakításában csupán a határokon belül élő, politikailag és műveltség szempontjából egyszándékú s egy sorsot vállalt népesség egésze szemlélhető s nem nyelv szerint megoszló töredék." - Kampis: i. m. (60. j.) 307. (kiemelések az eredetiben). 79 Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Bp., Vö. Marosi, Ernő: Zentrifugale Kräfte als zentripetales Deutungsschema der Geschichte der Kunst in Ungarn am Ende des Mittelalters. Kunsthistorische Überlegungen zu: Hauptstadt - Kunstzentrum - Regionalzentrum -Kunstproduktion, in: Metropolen im Wandel. Zentralität in Ostmitteleuropa an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit. Szerk. Engel, Evamaria-Lambrecht, Karen-Nogossek, Hanna. Berlin,