Tartalomjegyzék. I. A konceptuális festészet lehetőségei Mark Tansey művei alapján 3

Átírás

1 Tartalomjegyzék I. A konceptuális festészet lehetőségei Mark Tansey művei alapján 3 I. 1. Bevezetés: 3 I A dolgozat kutatási részének felépítése: 5 I. 2. Művészeti hagyományok: 6 I Régi mesterek: 6 I Nézők: 12 I. 3. A festészet szerepéről: 17 I Az ábrázolás problémái: 17 I Modern festészet: 22 I. 4. Avantgárd: 26 I Avantgárdisták: 26 I Akciófestészet: 28 I. 5. Filozófiai háttér: 30 I Dekonstrukció: 30 I Filozófiai tartalmú képek: 33 I. 6. Tansey munkamódszere: 36 I. 7. Vizuális és verbális humor: 41 I. 8. Képjegyzék: 46 I. 9. Irodalomjegyzék: 50 II. A választott téma tanítási módszertani terve 53 II.1. Oktatási célok: 53 II. 2. A tanítási egység leírása: 54 II Tanítási módszer: 54 II Tematika, avagy Mark Tansey beépítése a vizuális nevelésbe 57 II. 3. A kiértékelés módja: 58 II. 4. Anyag-és helyigények: 59 III. Mellékletek 59 III.1. A tanítási egység időbeosztása (táblázatok) 59 1

2 III A tanmenet vázlata: 59 III A tanítási egység részletes időbeosztása: 64 IV. Kötelező kutatási téma: gesztuselemzés. Emberi gesztusok Joseph Wright of Derby: Egy kísérlet madáron légpumpában (1768) című festményén IV. 1. A gesztusok bemutatása 76 IV. 2. A gesztusok megjelenítésének összefüggései 89 IV. 3. Képjegyzék 90 2

3 I. A konceptuális festészet lehetőségei Mark Tansey művei alapján I Bevezetés A dolgozatom egy amerikai kortárs képzőművész, Mark Tansey művészetével foglalkozik, aki a konceptuális festészet és a képi humor területek vizsgálata kapcsán vált érdekessé számomra. A konceptuális festészet nehezen behatárolható fogalom, mivel a konceptualizmus fő felvetése, az ötletnek a tárgyi megvalósulással szemben lévő elsőbbrendűsége nem feltétlenül teljesül, az pedig elképzelhetetlen, hogy a műalkotás csak idea formájában létezzen, hiszen a festészet alapvetően tárgykészítő médium. Ennek ellenére alkalmazhatjuk ezt a kifejezést a fogalmi gondolkodású, művészet vagy festészet alapjait, szerepét vizsgáló festők munkáira. Olyan kérdések foglalkoztatják őket, mint például: Mi a kép? Ki a néző? Kinek és miért festünk? Hogyan jelenítsünk meg képben ideát, filozófiai gondolatot? Mi a viszony a valóságos tárgy és a képe között? Mi a cím szerepe, a kép és szó közti kapcsolat? A konceptualizmus a minimalizmussal szorosan összefonódott, ezért számos konceptuális festő minimalista, absztrakt, elemi jelekből építkező képeket készít. 1 Mark Tansey kivétel, alkotásai figuratívak, elsőre talán régiesnek, konzervatívnak tűnnek fotószerűen realista és monokróm jellegük miatt, időnként a képek szereplői is mintha néhány évtizeddel korábbi korokból származnának. Abszurd, de nem szürreális szituációkat állít elő, dokumentumfotóra emlékeztető stílusban. A képei látványosak, szándékosan kissé hatásvadászak a tudatosan választott festői stílusával parodizál is egyben, kifejezve a világ dolgainak hiábavalóságát. Ez a mindenre rákérdező, semmit sem drámaian komolyanvevő szemléletmód jellemzi Tansey egész munkásságát. Tansey mint konceptuális festő különösen érdekes. Alkotásaiban megjelennek az amerikai kultúra, művészet elemei és az európai hagyományok, az ábrázolással kapcsolatos problémák, valóságos és képen lévő tárgyak viszonya, a műalkotás befogadója, kortárs és már nem élő alkotók közti kapcsolat, modernizmus, avantgárd fogalma, az akciófestészet kritikája, dekonstruktivista gondolkodók elméletei. A művészetet kutatási folyamatként fogja fel, festményeivel sokkal inkább kérdéseket tesz fel, mint kijelent, bár vannak burkolt megállapításai, melyeket csak alapos elméleti vizsgálódás után fejthetünk fel. 1 Néhány kortárs konceptuális festő például, aki minimalista absztrakt ábrázolói eszközöket alkalmaz: Daniel Buren, Allan McCullom, Stephen Prina, On Kawara, Cheyney Thompson, Wade Guyton 3

4 Mark Tansey Magyarországon alig ismert művész, magyar nyelvű szakirodalom nincs róla, külföldön azonban, az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában népszerű és elismert ez a tény részben indokolja is a témaválasztást. Elsősorban angol nyelvű szakirodalmat találunk Tansey-ről, általánosabb tájékoztatóul szolgál a Los Angeles County Museum of Art 1993-as kiállítási katalógusa, amelyben a kiállítás kurátorának, Judi Freeman-nek elemző tanulmánya informatív és jó forrás, időnként a művésszel való beszélgetésekre is hivatkozik. A könyv tartalmazza Alain Robbe-Grillet francia író és filmrendező bevezető szövegét, ami a róla szóló Tansey-képből (Robbe-Grillet Cleansing Every Object In Sight ~ Robbe-Grillet minden látható tárgyat megtisztít, 1981) kiindulva készült és Mark Tansey-nek egy rövid összefoglalóját alkotói módszeréről, inspirációs forrásairól. Mark C. Taylor 1999-es könyve, The Picture in Question. Mark Tansey and the Ends of Representation Tansey munkáinak filozófiai hátterét vizsgálja elsősorban. Arthur C. Danto Visions and Revisions művében több idézet is található Tansey-től, melyek sokat elárulnak a gondolkodásmódjáról. Ezeken kívül néhány interjú, elemzés adott segítséget a dolgozat elkészítéséhez. Mivel Mark Tansey sok művészettörténeti, elméleti problémával és alkotóval foglalkozik, a vele kapcsolatos kutatás egyéb területek vizsgálatát is szükségessé tette pl. Cézanne, Monet, Michelangelo, Picasso, Braque, Pollock művészete, absztrakt expresszionizmus, avantgárd irányzatok képviselői, filozófiai-elméleti háttér tekintetében a dekonstrukció, Robbe-Grillet, Platón, egyes visszatérő festészeti problémák, mint a festészet vége kérdése, fotográfia és festészet viszonya, csendélet mint festői téma. A kutatás tárgyául feltétlenül olyan művészt akartam választani, akinek életműve érdekes lehet középiskolások számára is; e látványos ábrázoló jellegű képeket feltehetőleg nem utasítják el kapásból, így nyitottak a tartalmi részletek befogadására. A képek humora vonzó, szórakoztató, könnyen szerethető. Olyan művészekre, alkotásokra utal, akiket lehet és kell is egy művészeti középiskolásnak ismerni. Mark Tansey jelenleg 63 éves (1949-ben született) és New Yorkban él. A legújabb képeiről nincs még szakirodalom, nem is minden lehetett még publikálva. Ez a dolgozat az es években készített festményeit elemzi, a legfrissebbekre nem tér ki. 4

5 I. 1. A dolgozat kutatási részének felépítése I. 1. Bevezetés: Tartalmazza a témaválasztás indoklását, a dolgozat célkitűzéseit, főbb vázlatpontokat és kérdéseket, melyekre a szöveg kitér. I. 2. Művészeti hagyományok: I Régi mesterek: A fejezetben bemutatott képeken néhány művészettörténetileg jelentős régi mester konkrét alkotásait idézi Tansey (Michelangelo, Picasso, Cézanne, Ghiberti): Triumph Over Mastery II., Picasso and Braque, Mont Saint-Victoire, The Key I Nézők: A közönség és a műalkotás viszonyáról, két Tansey-kép kapcsán: Purity Test, The Innocent Eye Test I. 3. A festészet szerepéről: I Az ábrázolás problémái: A festői ábrázolásról, festészet feladatairól, csendéletről: Still Life, End of Painting I Modern festészet: Modern, posztmodern fogalma, viszonya; milyen legyen a modern festészet: A Short History of Modernist Painting I. és II., Modern/Postmodern I. 4. Avantgárd: I Avantgárdisták: Az avantgárdról Tansey katonai témájú képei kapcsán: Forward Retreat, Triumph of the New York School I Akciófestészet: Tansey viszonya az absztrakt expresszionista festőkhöz, elméletírókhoz: Action Painting I. és II., Myth of Depth I. 5. Filozófiai háttér: I Dekonstrukció: Derrida, Paul de Man hatása Tansey festészetére, a szövegek szerepe a képein: Close Reading, Constructing the Grand Canyon, Derrida Queries de Man, I Filozófiai tartalmú képek: Robbe-Grillet, Zénón hatása: Robbe-Grillet Cleansing Every Object In Sight, Achilles and the Tortoise I. 6. Tansey munkamódszere: Fotográfia és festészet viszonya Tansey-nél, monokróm festészeti hagyományok, fogalomkerekek: konceptuális gondolkodás, fogalmak társítása random módon, saját készítésű fogalom-kerekek segítségével, melyek aztán kiindulási pontként szolgálnak a képekhez I. 7. Vizuális és verbális humor: Általánosabb áttekintő, összefoglaló arról, milyen humoros eszközöket alkalmaz Tansey és ez milyen más művészek munkáival hozható kapcsolatba. 5

6 I. 2. Művészeti hagyományok I Régi mesterek Tetszetős és sziporkázó érveléssel azt is mondhatnánk a modernek javára, hogy a legelső felfedezésekhez nincs szükség túl nagy szellemi erőfeszítésre, ezekre, úgy tetszik, maga a természet vezet rá bennünket, de annál nagyobb erőfeszítésre van szükség, hogy a meglevőket kiegészítsük, és még nagyobbra, hogy a már kigészítetteket is megtoldjuk valamivel; mert az anyag már nagyon kimerült, és ami felfedezésre vár még, az kevésbé szembeötlő. Talán a régiek csodálói nem mondanának le egy hasonlóképpen tetszetős gondolatmenetről, ha az ő ügyüket támogatja; én azonban őszintén bevallom, hogy ez az érvelés nem elég alapos. Igaz, hogy a korábbi felfedezések továbbfejlesztéséhez gyakran több szellemi erőfeszítésre van szükség, mint magukhoz a felfedezésekhez, viszont több a könnyebbség is. Azok a felfedezések, amelyeket már ismerünk, egyúttal tudásunkat is gyarapítják, másoktól kölcsönzött ismereteink kiegészülnek alapismereteinkkel, és ha túlszárnyaljuk is az első felfedezőt, ehhez ő maga segít bennünket; így mindig ő is részesül munkánk dicsőségéből, és ha elvenné a neki járó részt, semmivel sem maradna több nekünk, mint neki. (Fontenelle) 2 A művészet nem egészen úgy fejlődik, mint a tudomány, egyáltalán az is kérdéses, beszélhetünk-e előrelépésről az esetében. De léteznek művészeti eredmények, olyan új felfedezések, ábrázolási módok vagy felfogásbeli különbségek, melyek gazdagítják és átformálják a művészetnek nevezett halmazt. Az az alkotó, aki hozzá szeretne tenni valamit az addig elértekhez, csak a korábbi eredményekhez képest beszélhet, elengedhetetlen ismernie a művészettörténet folyamatát. Mark Tansey olyan érdeklődéssel, frissességgel, humorral veszi elő korábbi mesterek alkotásait, melyhez nem vagyunk hozzászokva. Idézeteit nem tudjuk egyértelműen besorolni eddig felállított, unalomig ismételt kategóriákba: nem tipikus parafrázisok, mert mintha nem az idegen szerző műve lenne a központban; Tansey ezt a saját gondolatmenetének rendeli alá, tulajdonképpen kihasználja. Nem hommage -képek, hisz szemtelenségükkel azt is kétségbevonják, hogy egyáltalán tisztelik-e az idézett művészt, nem egyszerű kép a képben motívumok, hiszen többnyire nem képként jelennek meg híres alkotások, hanem bizonyos részleteket Tansey kiragad és beleépít saját kompozíciójába. Kivételesen tájékozott alkotóról van szó, 3 ismeri a művészettörténet lényeges pontjait, könnyen válogatja ki és társítja a számára érdekes elemeket eredeti ötleteivel. Komplex utalásai művészettörténeti ismeretek nélkül teljesen nem is dekódolhatók. 2 Bernard le Bovier de Fontenelle: Elmélkedés a régiekről és a modernekről. In: Beszélgetés a világok sokaságáról, Magyar Helikon, 1979, 165. lap 3 Ennek egy oka lehet, hogy anyja és apja is művészettörténész: Luraine és Richard G. Tansey. Richard G. Tansey a számos kötetet és kiadást megért Gardner s Art Through the Ages (Cengage Learning, 2009) művészettörténeti összefoglaló kiadványt írja és szerkeszti. 6

7 Mark Tansey Triumph Over Mastery II. című képén 4 (1. kép) egy létrán álló, atletikus termetű (szoba)festő homogén felületet fest Michelangelo Utolsó ítélet freskójára, fokozatosan eltüntetve azt nemcsak a képet, hanem a létra és a saját árnyékát is. Éppen Krisztus alakját hengereli; ugyan szentek közt áll, árnyéka épp Szent Bertalanra vetül, a létrája azonban az Utolsó ítélet jobb oldalán helyezkedik el, ahol a kárhozottak találhatók. A kép humora nyilvánvaló: a régi mesterek felett az új a hasznos mester, a szobafestő diadalmaskodik. Tansey különleges képességű, michelangelói izomzatú hérosznak ábrázolja, ám munkásemberként, hengerrel, létrával, félmeztelenül. A bal alsó sarokban Szent Lőrinc fogja attribútumát, a rostélyt, melyen megégették. E formai hasonlóságból, illetve a festő és a szent közti párhuzamból eredő rejtett komikus elem, hogy a rostély Michelangelo eredeti freskóján is létrának látszik, éppen olyannak, mint amin a hengerelő férfi áll. Magyarázatot találhatunk arra, hogy miért éppen az Utolsó ítéletet idézi Tansey ilyen kontextusban, ha megvizsgáljuk a keletkezési körülményeket, elsősorban a műhöz fűződő, képrombolással, átfestéssel kapcsolatos történeteket. A Sixtus-kápolna falán, melyre később az Utolsó ítélet került, korábban Perugino freskói szerepeltek. Ezeket le kellett verni, hogy Michelangelo elkészíthesse az oltárképet. Azonban a mester saját, 1512 körül festett lunettái közül is eltüntetett kettőt, hogy a művének elég hely jusson. 5 Az Utolsó ítéletet már Michelangelo életében és halála után is sok kritika érte a meztelen alakok tömege és a provokatív, újszerű ábrázolásmód miatt. 6 IV. Pius pápa meg akarta semmisíteni, s csak művészek kérésére elégedett meg azzal, hogy Michelangelo tanítványával, Daniele da Volterrával ágyékkendőket festessen a túlságosan meztelen figurákra Volterrát ezután 4 mastery kifejezés: uralom, hatalom, kiválóság, ügyesség; a cím nehezen fordítható, körülbelül ilyesmit jelenthet: Diadal/diadalmaskodás a kiválóság/mesteri kvalitás felett 5 Az Utolsó ítélet megfestéséhez szükséges falfelületet (amelynek nagysága 180,21 m2) Michelangelo úgy alakította ki, hogy befalaztatott két ablakot, levetette a pápai Della Rovere család címerét, amely a mennyezeti Jónás figura alatt volt, a címer alatti gyámkövet kisebbre faragta, az oltárfal korábbi díszítéseit pedig eltávolította. A korábbi falfestmények között volt a Szűz Mária mennybemenetele és megkoronázása, valamint a Mózes és Krisztus életét ábrázoló freskósorozat két nagyméretű nyitóképe balról a Mózes megtalálása, jobbról a Krisztus születése mindhárom Pietro Perugino (1450k. 1523) munkája. Ugyancsak megsemmisítették az első négy pápát (más kutatók szerint Krisztust, Szent Pétert és az első két pápát) ábrázoló freskót az ablak melletti festett fülkékben, továbbá Michelangelo saját 1512 körül festett lunettáit, amelyek Krisztus őseit a bal oldalon Ábrahámot, Izsákot, Jákobot és Judát, a jobb oldalon Fárest, Esromot és Arámot ábrázolták. Loren Partridge: Michelangelo Utolsó ítélet -ének értelmezése. In: Michelangelo freskói. Az újjászületett Utolsó ítélet. Corvina, Budapest, 1998, 10. lap 6 Nem feltétlenül csak a meztelen alakok zavarhatták az embereket, hanem Michelangelo keserűsége, pesszimizmusa, szinte vallásellenes attitűdje, amit a kép alakjain is érzékeltetett. Krisztus, mint egy antik görögrómai isten, dühösen emeli fel hatalmas kezét, még Mária is fél tőle. Az üdvözültek arcáról rettegés olvasható le, nem boldogság, hogy elnyerték az örök életet és a mennyországot. Elítéltek és üdvözültek nincsenek egyértelműen szétválasztva, mint az a korábbi utolsó ítélet ábrázolásokon szokás volt. Joggal érezhették a pápák és egyházközeli személyek, hogy a kép veszélyt jelent, mert kétséget ébreszt; nem megerősíti az embereket a hitükben, hanem éppen ellenkezőleg. 7

8 nadrágfestőnek gúnyoltak. El Greco állítólag felajánlotta V. Pius pápának, hogy átfesti az Utolsó ítéletet, amiből végül nem lett semmi. XIII. Gergely pápa alatt újra felmerült a teljes megsemmisítés gondolata. Pietro Aretino keményen ítélkezik Michelangelo művéről, azt vallástalannak és szemérmetlennek nevezi: ez oly magasztos történet ábrázolásában a szenteket minden földi tisztesség és az angyalokat minden égi dísz híján mutatja be. A pogányok nem szólva arról, hogy Dianát felöltözötten ábrázolták a meztelen Vénusz keze mozdulatával eltakartatták azt, amit nem szoktunk felfedni. De a körültekintő szellem, aki a hitnél többre becsülte a művészetet, nemcsak nem őrizte meg a mártírok és szüzek méltóságát, hanem úgy kiemelte a nemi részeket, hogy az ember szégyenlősen behúnyná szemét, még ha nyilvános házban vagy a kellemes fürdő falain látná is őket; még kevésbé illik hát ez a szabadosság ily magasztos helyhez. 7 Figyelembe véve a fent említett, tényleges átfestésről vagy annak szándékáról szóló tényeket, egy újabb árnyalattal gazdagodhat a Triumph Over Mastery II. című mű értelmezése. Szándékos döntés Tansey részéről, hogy a képen szereplő festő épp az Utolsó ítéletet tünteti el szisztematikusan, ahogy az is, hogy pont Krisztus alakján görgeti végig a hengerét. A képrombolás az ószövetségi zsidóság 8 és az iszlám minden alakos ábrázolás tiltó tanításaihoz nyúlik vissza, mely aztán keresztény mozgalmakban éri el tetőpontját; említhetjük példaként a protestáns képpusztítási lázt is, amikor hívek százai túlbuzgón rongáltak a katolikus templomokban, összetörve a szobrokat és lemeszelve az oltárképeket. Mivel Tansey pont a vallásos témájú Utolsó ítéletre utal, szándékosan idéz fel képrombolással kapcsolatos asszociációkat, mindez azonban a legkevésbé sem jelenti azt, hogy Tansey szerint az Utolsó ítéletet el kéne tüntetni. 9 Ha a szobafestő befejezte a munkát, egy üres, fehér felületet kap 10 tabula rasát -, mely lehetőségek sokaságát hordozza magában, akár még azt is, hogy túlszárnyalja 7 Pietro Aretino: Michelangelo Utolsó ítéletetéről. Levél M. Alessandrónak. In: Koltay-Kastner Jenő (szerk.): Pietro Aretino válogatott írásai. Gondolat, Budapest, 1959, 211. lap 8 A képrombolási láz oka többek közt a Szentírás egyes részeinek szó szerinti (félre)értelmezése, így a tízparancsolatból a másodiké: Ne csinálj magadnak faragott képet, és semmi hasonlót azokhoz, a melyek fenn az égben, vagy a melyek alant a földön, vagy a melyek a vizekben a föld alatt vannak. (2Mózes 20,4) 9 Tansey Michelangelo iránti tisztelete bizonyítottnak tűnik, Mark C. Taylor említi The Picture In Question c. könyvében, hogy Tansey még fiatal korában készített egy Utolsó ítélet-feldolgozást, mely rács szerkezetű, 32 db kis képből áll. Mark C. Taylor: The Picture in Question. Mark Tansey and the Ends of Representation. The University Chicago Press / Chicago and London, 1999, 36. lap. Az idézett mű sajnos nem elérhető reprodukció formájában. 10 Eszünkbe juthat Rauschenberg konceptuális műve, a Kiradírozott De Koonig Rajz (Erased De Koonig Drawing, 1953), mely valóban arról szól, amit a címe sugall; Rauschenberg kiradírozta De Koonig egyik rajzát és így saját műveként állította ki. Ez az akkoriban újszerű, radikális, humoros tett alapjában kérdőjelezte meg a 8

9 Michelangelót. Az ilyen nagyratörő művészi küldetéstudatot Tansey gyakran parodizálja, nem kímélve saját magát sem, mint azt a későbbiekben látni fogjuk; nem a kívülálló fölényes szemszögéből beszél. Az (ön)irónia mellett komplex, humoros formában közölt társadalomkritikát is észrevehetünk; a szobafestőnek nagyobb hasznát veszi az emberiség a mindennapokban, mint a művésznek, a festészet szerepe és megítélése ma is problematikus. Hasonlóan keresztény és zsidó hagyományokat idéz fel A kulcs (The Key, 1984, 4. kép) című festmény, ezúttal a bűnbeesés, Paradicsomból való kiűzetés, Ádám és Éva konfliktusát. Hatalmas, díszes kapu előtt egy elegáns öltözetű pár áll, a férfi kulcscsomót fog, keresi rajta a megfelelőt, amivel kinyithatják a talán temetőhöz vagy különleges parkhoz vezető bejáratot. A nő csípőre tett kézzel türelmetlenül vár rá. Két oszlop tetején angyal és kígyó szobra található. A kapu a firenzei battistero Porta del Paradiso-ja (Paradicsom kapuja, 5. kép), a pár tehát minden valószínűség szerint az Édenkertbe szeretne jutni. Minden szimbolikus jelentéssel bír, a férfi és nő mint modern Ádám és Éva keresik az utat vissza a paradicsomi boldogságba. Az alakok Mark Tansey-t és a feleségét ábrázoló fotók alapján készültek. 11 Ghiberti kapuja és az oszlop figurái (angyal, kígyó) teszik egyértelművé az utalást. Finom humor is érzékelhető abban, hogy a képen a Paradicsom kapuja valóban a Porta del Paradiso, nem is beszélve arról, hogy a férfi és a nő nagyon kézenfekvő, profán módon akarnak bejutni, úgy, ahogy bármely földi helyre kulccsal. 12 A mennyország és a Paradicsom fogalma idővel részben összemosódott; ez szemléletes egyes utolsó ítélet-ábrázolásokon pl. Fra Angelico 1431-es verzióján (7. és 8. kép), ahol az üdvözültek egy csodaszép kertbe jutnak, mely az Édenre emlékeztet. A bibliai történet szerint az első emberpár okozta utódai vesztét azzal, hogy nem fogadtak szót Istennek; az eredendő bűn az oka a földi nehézségeknek. Tansey festménye némi keserédesmelankolikus hangulatot áraszt magából. Az utalások ezúttal sokkal egyértelműbbek, kevésbé ravaszak és érdekesek, mint a Triumph Over Mastery II. esetében. A közhelyszerű téma férfi és nő keresi a boldogsága kulcsát is sokat elvesz a mű erejéből, azonban a Ghibertiidézet megbontja kissé a kiszámíthatóságot; Tansey kétségtelenül szellemesen integrálja Ghiberti kapuját és a mennyország kulcsa metaforát. művészet és művész szerepét, határait. Rauschenberg nem kiegészítette, átrajzolta, széttépte a rajzot, hanem kiradírozta, lényegében eltüntette, hasonlóan a Tansey képén hengerelő festőhöz. 11 Judi Freeman: Metaphor and inquiry in Mark Tansey s Chain of Solutions, 28. lap In: Judi Freeman, Alain Robbe-Grillet: Mark Tansey. Catalog of a traveling exhibition. Los Angeles County Museum of Art, Chronicle Books San Francisco, Krisztus mondta Szent Péternek: "te Péter vagy, és erre a kősziklára építem Egyházamat, és a pokol kapui sohasem vesznek erőt rajta. Neked adom a mennyország kulcsát: amit megkötsz a Földön, meg lesz kötve a mennyekben is, amit feloldasz a Földön, fel lesz oldva a mennyekben is." (Mt 16,18-19) E mondat miatt terjedt el a mennyország kulcsa metafora. 9

10 Cézanne kedvenc témáit, a Mont Saint-Victoire hegyet és a fürdőzőket kombinálja Tansey a Mont Saint-Victoire képen (9. kép), ahol férfiak tóban mosdanak a hegy sötét sziluettje előtt. Alakjuk tükröződik a vízben, a mellettük lévő fákat Tansey egy az egyben Cézanne Nagy fürdőzők című festményéről vette át (12. kép). A férfiak Judi Freeman információi szerint a posztstrukturalizmus és dekonstrukció gondolkodói, pl. Jean Baudrillard (balról a 2., ülve), Roland Barthes (cigit gyújt), Jacques Derrida (állva, kabátját levéve). 13 Ha a képet 180 fokkal megfordítva nézzük (10. kép), a kinti természeti táj átalakul barlanggá, a férfiakből nők lesznek, a hegy tükörképe mint negatív forma jelenik meg, alagutat ábrázolva. Igazi metamorfózis történik e nézőpontváltással, a két különböző dimenzió megcserélődik, ily módon más kerül kitüntetett pozícióba. Jobban figyelünk a megszokott nézetből (nem fejjel lefelé) ábrázolt formákra. A barlang, amit akkor látunk, ha a képet fordítva nézzük, egyértelműen Platón barlanghasonlatára utal; 14 Tansey illúziókeltő festészeti trükkel érzékelteti az ideák világa és az általunk érzékelt csalóka valóság közti viszonyt ez utóbbi csak árnyképe (tükörképe?) egy felsőbb, tökéletesebb rendszernek. Ami Cézanne-t érdekelte a festészetben és a számtalan Mont Saint-Victoire variáció festésekor az absztrakció, leegyszerűsítés, a látvány színekkel való felbontása, térérzékeltetés színekkel, abból Tansey képén semmi nem látszik. A hegynek csak a sziluettjét látjuk, mely a legsötétebb tónusú; nem úgy tűnik, mintha ez az elem lenne a főszereplője a képnek. Sokkal inkább az emberi alakok; elsőre fel se tűnik, hogy a tükörképük teljesen eltér tőlük, hiszen a mozdulatok hasonlóak, a fenti és lenti szintek megfeleltethetők egymásnak. Az sem véletlen, hogy a kép főszereplői filozófusok, a világ megismerésével foglalkozó gondolkodók. Tansey vízben helyezi el alakjait, utalva Cézanne fürdőzőire 15, ez jó 13 Judi Freeman, im. 54. lap 14 SZÓKRATÉSZ: Ezután a mi filozófustermészetünket - olyan szempontból, hogy nevelődött-e vagy sem - vesd össze a következő élménnyel. Képzelj el egy föld alatti, barlangszerű szálláson - amelynek bejárata a fény felé tárul, és olyan tág, mint a barlang - embereket, gyerekségüktől fogva lábuknál és nyakuknál megbéklyózva, hogy egy helyen kell ülniük, és csak előre nézhetnek; fejüket a béklyóktól nem tekerhetik körbe: a hátuk mögül, föntről, lobogó tűz világít; e tűz és a béklyózottak között fent út vezet, ennek hosszában alacsony fal épült, mint amilyen a közönség és a bűvészek között lévő kerítés, mikor az utóbbiak csodákat mutogatnak. ( ) SZÓKRATÉSZ: Most azt képzeld el, milyen is lenne béklyóból oldoztatásuk és oktalanságból gyógyulásuk, ha véletlenül természetes állapotba jutnának. Ha valamelyiküket föloldoznák és kényszerítenék, hogy álljon föl, tekergesse a nyakát, lépkedjen, pillantson a fénybe, mindezt kínlódva tenné, és a nagy sugárzástól képtelen volna észrevenni, aminek az árnyképét látta; mit gondolsz, mit szólna, ha valaki azt mondaná neki: előbb csak üres semmiségeket látott, most viszont sokkal helyesebben lát, mert közelebb került a valósághoz, és igazibb lét felé fordult, és rámutatva az úton járókra, kényszerítené őt, hogy feleljen a kérdésre: mi az? Szerinted nem volna zavarban, és nem azt hinné, hogy amit előbb látott, sokkal igazabb valóság, mint amit most mutatnak neki? GLAUKÓN: Sokkal igazabbnak hinné. Platón: Állam, VII. könyv, Barlanghasonlat. 15 És utalva egyéb fürdőzőket ábrázoló képekre: fürdőző Diana és nimfái, Zsuzsanna a fürdőben, Betsabé, török fürdő (pl. Ingres verziója), Renoir, Seurat, Picasso, Matisse fürdőzői és még sorolhatnánk. 10

11 eszköz két külön világ (a hegy előtti és a barlangbeli) megjelenítésére magától értetődő, hihető kapcsolatnak kell lennie köztük, hogy működjön az illúziókeltés. Szintén szellemes művészettörténeti idézetet és metaforát alkalmaz Tansey a Picasso és Braque című képen (1992, 13. kép), melyen Picasso és Braque a repülőépítő pionírok, a Wright testvérek szerepében jelennek meg ( képek). Picasso egy törékeny, finom szerkezeten repül Braque felé, aki mellette fut és közben nézi őt. A repülőgép úgy néz ki, mint Picasso egy konkrét kollázsa, a Violin (Hegedű) 1912-ből (16. kép), 90 fokkal jobbra döntve. A kép előterében bal oldalt kis zsámoly és festékes vödrök találhatók. Judi Freeman említi, hogy Picasso és Braque tréfásan nevezték is egymást Wright testvéreknek. Egy velük foglalkozó 1989-es MOMA kiállítás (Picasso and Braque: Pioneering Cubism) elterjesztette ezt a hasonlatot a kiállítást Tansey is láthatta. 16 A kubizmus feltalálását kettejük munkásságához kötik; hogy melyikük volt előbb, az kétséges, valószínűleg hasonló logikával alkottak és mindketten ugyanúgy eljutottak ehhez az elemző ábrázolási módhoz. 17 Ha megfigyeljük a Tansey festményén is idézett Hegedű című kollázst és összevetjük Braque ugyanabban az évben (1912-ben) készített Gyümölcsös tál és üveg című kompozíciójával (17. kép), megdöbbentő a hasonlóság. A Picasso és Braque közti szellemi-alkotói kapcsolatot találóan jeleníti meg Tansey festménye. Braque, az előfutár mögött jön csodás, kollázsszerű szerkezetével Picasso; a kép könnyed, vidám hangulatot kelt, a két mester nem sokban különbözik két játszó sárkányt eregető? gyerektől. Ugyanakkor alkotói munkájukat Tansey egy kivételesen nagy találmányhoz, a repülőhöz hasonlítja, amiből arra is következtethetünk, hogy a művészeti felfedezések például egy új irányzat kezdete éppen olyan jelentősek lehetnek, mint a technikai jellegűek. 16 Judi Freeman, im. 61. lap 17 A kubizmus kialakulásáról így ír Guillaume Apollinaire: A festészet új iskolája a kubizmus nevét viseli. Gúnyból adta neki ezt a nevet 1908 őszén Henri Matisse, amikor egy házakat ábrázoló képet pillantott meg, s a házak kockaszerű megjelenése alaposan meghökkentette. Ezt az új esztétikát először André Derain szelleme dolgozta ki, de a legfontosabb és legmerészebb alkotásokat egy olyan nagy művész készítette, akit nyugodtan nevezhetünk az új esztétika alapítójának is: Pablo Picasso. Felismerései, melyekben Georges Braque meglátásaira támaszkodott (ő 1908-ban a Függetlenek Tárlatán (Salon des Indépendants) állított ki egy kubista képet), Jean Metzinger tanulmányaiban nyertek megfogalmazást; ő állította ki az első kubista arcképet (az enyémet) a Függetlenek Tárlatán 1910-ben, és ugyanabban az évben ő fogadtatott el kubista képeket az Őszi Tárlat zsürijével is. Ugyancsak még 1910-ben jelentek meg az Indépendants-ban képekkel Robert Delaunay, Marie Laurencin, Le Fauconnier is, akik hamarosan ennek az iskolának a vezetői lettek. A kubizmus első kollektív kiállítása, miután egyre szaporodott követőinek száma, 1911-ben az Indépendants-ban volt, ahol a kubisták rendelkezésére bocsátott 41-es terem nagy érdeklődést keltett. Guillaume Apollinaire: A kubista festők. Corvina Kiadó, Budapest, 1974, lap. Illetve: In: Mario De Micheli: Az avantgardizmus. Gondolat, Budapest, 1969, 418. lap 11

12 I Nézők Indiánok ülnek lóháton Mark Tansey Purity Test (~ Tisztaság vizsgálat, 1982, 19. kép) című képen, sziklacsúcsról tekintenek le egy tóban látható furcsa, spirális alakzatra a Spiral Jetty-re (Spirális móló, Robert Smithson land art műve, 1970, 26., 28., 29. képek). A spirál a Great Salt Lake (Nagy Sós-tó, Utah, Egyesült Államok) egyik öblében található, s csak akkor lehet látni, ha elég sekély a víz. 18 Az indiánregényekben a Nagy Sós-tó kifejezést az indiánok a kontinens körül elterülő óceánokra, tengerekre használták, 19 bár elképzelhető, hogy a környezetükben található nagyobb tavakra is. A Great Salt Lake környékén az indián törzsek lakóhelyeit bemutató térképek tanúságai szerint sosonok éltek elsősorban, illetve a tótól délebbre utah (ute) törzsek is. A sosonok használtak lovakat, öltözetük, tolldíszeik egészen hasonlóak lehettek a Tansey képén látható indiánokéhoz (20., 21. kép). Az amerikai festészetben jellegzetes téma az őslakosok ábrázolása; Tansey művének előképeként George Catlin vagy Alfred Jacob Miller portréit is említhetjük. Alfred Jacob Miller Soson indiánok a Mountain Lake-nél Denverben (1850 k., 24., 25. kép) című művén őslakosok egy csoportja jelenik meg nagyon hasonló nézetből lóháton, hátulról ábrázolva, mint Tansey-nél. Az is elképzelhető, hogy Tansey indiánokról készült archív fotót vett alapul kompozíciója kialakításához (hasonlót a 20. képhez), hiszen nála ez gyakran alkamazott eljárás. 20 A Purity Test könnyen elveszthetné szellemességét, ha a kép főszereplőit parodisztikus ábrázolói eszközökkel, mimika és gesztus eltúlzásával jelenítette volna meg Tansey. Ez esetben az üzenet nem lenne több annál, minthogy a primitív indiánok nem értik a modern művészetet. Azonban a lovasok minden gúny és komikus elem nélkül, realisztikusan, 18 A Spiral Jetty a Dia Art Foundation tulajdonában van, ők felelősek az állapot megőrzéséért Csingacsguk egy pillanatnyi szünetet tartott, majd társára pillantva kérdő hangon folytatta: - Igaz-e, hogy ez a patak, amely a lábunk alatt folyik, a Nagy Sós-tó felé szalad, s végül sósak lesznek a habjai, és visszafelé hömpölyögnek? -A mohikánok ebben igazat mondtak felelte a vadász. Magam is jártam már arra, ahol a folyó vize elhagyja az erdőt, és tapasztaltam, hogy sóssá válik, bár nem értettem, miért. -És a víz áramlása? kérdezte az indián. Hazudtak-e Csingacsguk ősei, amikor azt mondották, hogy odalent visszafelé folyik a víz? -Nem, ebben sem hazudtak. A fehérek azt mondják, hogy az apály és a dagály miatt van így. -A vadonból és nagy tavakból eredő folyók elfutnak messzire, amíg ilyen egyenesen nem folynak mondta Csingacsguk, és előrenyújtotta karját. Akkor megszűnik a rohanás. -Ezt senki sem tagadhatja felelte a vadász. De ha messzebbről nézzük a dolgokat, akkor a tenger, vagy ahogy ti mondjátok: a Nagy Sós-tó vizei nem is olyan egyenesek. Azt hallottam ugyanis, hogy a Föld gömbölyű. Márpedig ha gömbölyű, akkor az állóvizeknek is igazodniuk kell hozzá, tehát az állóvizek felszíne is gömbölyű. James Fenimore Cooper: Az utolsó mohikán. (1826) In: James Fenimore Cooper: Nagy indiánkönyv. Móra Könyvkiadó, Budapest, lap 20 Tansey-nek hatalmas fotógyűjteménye van, magazinokból pl. National Geographic-ból kivágott képei, melyeket kompozíciói kialakításához használ és kollázsszerűen variál. 12

13 helyzetüknek megfelelően jelennek meg. Arcuk ünnepélyesen komoly, az indiánokra oly jellemző önuralommal és fegyelmezettséggel néznek le a magasból, holott feltételezhetjük, hogy értetlenül állnak a tóban feltűnő rejtélyes jel előtt. Hasonló szituációt jelenít meg Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia filmje; néhány majom előtt egy nagy, geometrikus monolit jelent meg (22. kép), amit csodálnak, majd imádni kezdenek. Tekintsünk most el az indiánok majmokhoz való hasonlításának pejoratív jellegétől; figyeljük csak azt a zavart, amit az idegen eredetű, semmihez sem hasonlító tárgy megjelenése okoz mindkét esetben. Egy másik példa (23. kép) a berlini Hamburger Bahnhof kiállításrendezőjét, Udo Kittelmann-t dicséri, aki egy teremben állította ki Duane Hanson és John McCracken műveit a bevásárló szatyros néni így épp a minimalista szobrokat bámulja. Nagy valószínűséggel Tansey képét ismerve készítette Shi Xinning On Duty (Szolgálatban, 2010, 27. kép) című alkotását, melyen gépfegyveres kínai katonalányok pózolnak háttérben kínai zászlóval és a Spiral Jetty-vel, annyi fő különbséggel, hogy ők nem szemlélik a műalkotást, de ugyanolyan humoros ellentét áll elő a lányok és a Spiral Jetty között, mint az indiánok esetében. 21 Robert Smithson 1970-ben készítette a Spiral Jetty-t a Rozel Point öbölnél, több ezer tonna bazalt és mészkő felhasználásával, 450 m hosszú lett. 22 A tó vizében alig volt élet korábban (olajfúrások kipusztították, illetve nagyon nagy a sókoncentrátuma, sósabb, mint a tenger), de spirál elkészülte után megváltozott a mikroklímája, algák telepedtek meg benne. Amikor készült, a tó vize rendkívül alacsony volt, a későbbi évek során dagályok következtében a Spiral Jetty láthatatlanná vált. Az utóbbi időkben többször is felszínre került, például 2004-ben egy hosszú száraz időszak után, illetve 2010-ben, 2011-ben is időnként látszódott, jelenleg ismét elfedi a tó 23. Robert Smithson azért választotta a Great Salt Lake-et, mert néha különlegesen vöröses a vize, a spirál körül megtelepedett algák miatt utána még vörösebbé vált és ősi, prehisztorikus időkre vezethető vissza a története egy jóval nagyobb prehisztorikus tó, a Lake Bonneville maradványa. Smithson képzeletét lenyűgözte a fizika 21 Shi Xinning kínai festő egyébként Tanseyhez hasonlóan alkalmaz szellemes idézeteket, leginkább ismert művén Duchamp Forrását szemléli Mao csillogó szemekkel néhány kollégája társaságában, de szórakoztató a Pride and Prejudice (Büszkeség és balítélet) festménye is, amin egy vízben süllyedő kocsiján álló riadt lány integet kétségbeesetten a közelben elhaladó fegyveres katonáknak, akik közönyösen figyelik őt. 22 Maggie Gilchrist, Marie-Sophie Boulan, James Lingwood: Robert Smithson: une rétrospective: le paysage entropique, Musées de Marseille, Marseille, Turisták blogjai tanúskodnak arról, hogy például 2011 tavaszán és nyarán a Spiral Jetty látható volt elég jó állapotban. Sok forrás állítja, hogy megsemmisült már, de ez téves. (Blogok például: Salt_Lake_City_Utah.html 13

14 entrópia-fogalma, a megfordított evolúció, a természet önpusztító s egyben önmegújító folyamata, regenerálódó képessége. A Spiral Jetty ezeket a témákat vizsgálta: visszavette és a művészet számára regenerálta a természetet, amelyet, ha nem avatkozik közbe semmi, a spontán erózió foglal majd végül vissza a természet számára. 24 Smithson tiszta képet akart alkotni, a spirál egyszerű, szimbolikus formáját alkalmazva. Erre utal Tansey képének címe: Purity Test (~ Tisztaság vizsgálat), a kifejezés többértelmű, szemtelen megjegyzés, hiszen tisztaság vizsgálatnak nevezik a drog- vagy alkoholteszteket is. A Spiral Jetty és az indiánok egyaránt mint Amerika közhelyszerű szimbólumai jelennek meg, mégis valahol nehezen illenek egymáshoz. Nem mai, modern indiánokat látunk, akik a fehér ember társadalmába beilleszkedve kénytelen-kelletlen átvették azok szokásait egy indián származású amerikai állampolgár ma ugyanolyan eséllyel nézhet és dolgozhat fel kortárs művészetet, mint bárki, hanem legalább pár száz évvel ezelőtti, törzsi szokásaikat, életmódjukat még őrző harcosokat, akik a modern amerikai és európai ember számára is jelentős, híres land art alkotást szemlélik. Egy mű értelmezése sokféleképpen alakulhat a befogadó személyétől függően. Tansey az indiánok és a land art közti furcsa viszonyhoz hasonlót teremt egy másik képén, ahol a néző egy tehén, a műalkotás pedig egy festmény, mely két bikát ábrázol. The Innocent Eye Test-en (~ Az ártatlan szem vizsgálat, 1981, 30. kép) Paulus Potter Fiatal bika (1647, 31. kép) című képe jelenik meg. 25 A tehén bámész tekintettel szemléli az ellenkező nemű festett jószágokat, a reakcióit öltönyös, szemüveges komoly tudós férfiak figyelik, egy fehér köpenyes ember jegyzeteli is. A háttérben egy másik művészettörténeti idézet is látható mint kép a képben, Monet egyik szénakazal-festménye (32. kép). Evidensnek tűnik a tehén és szénakazal közti kapcsolat talán ez lesz a következő alkotás, melyet a tudósok megmutatnak az állatnak, vizsgálva, hogy az ellenkező nem után a táplálék fogalomra hogyan reagál? A kép címe The Innocent Eye Test, az innocent eye fogalom John Ruskintól származik, The Elements of Drawing írásában található: A festészet egész technikai ereje attól függ, hogy szemünk vissza tudja-e nyerni azt, amit egykori romlatlanságának nevezhetnénk; azaz: tudjuk-e gyermeki módon érzékelni a színfoltokat mint olyanokat anélkül, hogy tudnánk, mit jelentenek ezek mint ahogy az a vak ember érzékelné ezeket, aki egyszerre, hirtelen látni tudna. Például, ha a füvet bizonyos irányban erősen megvilágítja a napfény, zöldje különös, szürke-sárga színűvé változik. Ha vaknak születtünk volna és hirtelen nyertük volna el a látás adományát, ebben a megvilágításban pillantva meg a füvet, 24 Amy Dempsey: A modern művészet története. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, lap 25 Judi Freeman, im. 54. lap 14

15 azt hihetnők, hogy a fű zöld is, szürkéssárga is, majdnem olyan, mint a kankalin színe; sőt, ha kankalin is volna a közelben, azt hinnénk, a napsütötte fűről, hogy az is kénsárga színű növény. 26 Ruskin hangsúlyozza, hogy ártatlan, gyermeki tekintettel kell szemlélnünk a képeket, előzetes tudás nélkül, megfeledkezve minden prekoncepcióról, ahogy egy vak ember látná, aki hirtelen visszanyerte látását. Mark Tansey ezt a gondolatot parodizálja; a tehén ártatlan szemmel figyeli a műalkotást, a derék jószág nem vádolható azzal, hogy a fejében túl sok előzetes információ, beidegződés, előítélet található, mely rossz irányba terelné ítélőképességét. Ernst H. Gombrich Művészet és illúzió című könyvében foglalkozik Ruskin elméleteivel is Ruskin úgy gondolja, hogy a művészet haladása a hagyomány előítéleteinek a legyőzéséből áll. Lassú folyamat ez, mert nagyon nehéz mindnyájunk számára kibogozni és elkülöníteni azt, amit valóban látunk, attól, amit csak tudunk; pedig csak így nyerhetjük vissza elfogulatlan látásunkat. ( Elfogulatlan látás, romlatlan szem olyan terminusok ezek, amelyeket tulajdonképpen Ruskin hozott divatba.) ( ) Ruskin és követői viszont azt hitték, hogy a festő célja: visszatérni a természetes optika hamisítatlan igazságához. Az impresszionisták fölfedezései és azok a heves viták, amelyeket kiváltottak, csak még jobban fölkeltették a művészek és kritikusok kíváncsiságát az iránt, hogy tulajdonképpen miből is áll az érzékelés titokzatossága. Csakugyan igazuk lenne az impresszionistáknak, hogy ők olyannak látják a világot, amilyennek festik, hogy ők csak a retinahártyán megjelenő képet reprodukálják? 27 A világról való tudás Ruskin szerint rossz irányba befolyásolja a látásunkat és így ítélőképességünket is: Mind Ruskin, mind Roger Fry szerint a látható világról való tudásunk az, amelyből a művészet összes nehézségei származnak. Ha el tudnánk érni azt, hogy ezt a tudásunkat elfelejtsük, egyszerre könnyű lenne megoldani a festészet problémáját, azt, hogyan adjuk vissza a háromdimenziós világot az egysíkú vásznon. Hiszen a valóságban Ruskin úgy gondolta a harmadik dimenziót mi nem is látjuk. Az, amit valójában látunk, csak olyan felszínes foltok keveréke, mint amilyeneket Turner fest. 28 Ruskin gondolatai korábban is megfogalmazódtak Berkeley püspök művében, a New Theory of Visionban (A látás új elmélete) és később is számos követőre leltek például a fent említett Roger Fry is, aki a művészettörténetet jelenségek fokról fokra való felfedezésének történeteként fogja fel, egy fajta evolúcióként, míg a primitív kőkorszaki ábrázolásoktól az 26 John Ruskin: The Elements of Drawing In Three Letter to Beginners. (1856) 1. levél. Digitális formában: 27 E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1972, lap 28 Gombrich, im lap 15

16 ember eljutott a tökéletes perspektivikus ábrázoláshoz. 29 Gombrich kétségbe vonja ezeket az elméleteket, a Művészet és illúzió többek közt a romlatlan vagy ártatlan szem kritikája. 30 Nem véletlen, hogy a The Innocent Eye Test képen Monet egyik szénakazal-festménye jelenik meg; a fenti idézetekből láthatjuk, hogy Ruskin felfogása felejtsük el, amit tudunk, nézzünk tiszta szemmel közel állhatott az impresszionisták gondolkodásához; Ruskin egyik kedvenc festője épp Turner volt, aki az impresszionisták előfutárának nevezhető, Gombrich szavaival élve eltekint attól, amit tud a világ tárgyairól, s arra koncentrál, milyennek látja őket. 31 Természetesen Tansey jó érzékkel választott épp egy szénakazlat ábrázoló Monetképet, s nem mondjuk egy vízililiomosat, fokozva ezzel a komikus hatást (tehén és szénakazal közti kapcsolat). A Fiatal bika kép szélén álló férfiak függönyt tartanak, ez az elem utal arra, hogy feltehetőleg a festmény függönnyel volt előzőleg letakarva, melyet most az állat előtt lelepleztek. A férfi, aki kezében tartja a függöny szélét, kitakarja Paulus Potter képén szereplő pásztort (parasztot?), így átvéve helyét és szerepét, őrzi az állatokat. A függöny motívum Zeuxisz és Parrhasziosz festői párharcának története 32 óta a megtévesztés, illúziókeltés asszociációkat hordozza. Több kitűnő anekdota is létezik ezen 29 Roger Fry: Reflections on British Painting. London, 1934, lapok 30 Roger Fry és az impresszionisták azt állították, hogy a romlatlan szem azért találja ki nehezen, hogy a valóságban milyenek is a dolgok, mert fogalmi beidegzettségek hatása alatt áll, amelyek szükségesek az élethez. De ha ezek a beidegzettségek szükségesek az élethez, akkor az elfogulatlan szem követelése lehetetlen. Az élő szervezet feladata az, hogy szervezzen, mert ahol élet van, ott nemcsak remény van amint a közmondás állítja -, hanem ott van a félelem, sejtés, várakozás is; ezek a dolgok pedig osztályozzák, formálják a beérkező üzeneteket, kipróbálják, átformálják, majd ismét kipróbálják őket. A romlatlan, elfogulatlan szem nem egyéb, mint mítosz. Az a vak ember, aki Ruskin elgondolása szerint hirtelen látni kezd, nem olyannak látja a világot, mint egy Turner- vagy Monet festmény. Már Berkeley is tudta, hogy az egykor vak ember csak nyugtalanító összevisszaságot, káoszt tapasztalhat, és nehéz inaskodás során kell megtanulnia a káosz elrendezését. Sőt, sokuk föl is adja, elunja a próbálkozást és sohasem tanul meg látni. Mert a látás korántsem puszta regisztrálás; az egész organizmus reakciója olyan fénymintákra, amelyek ingerlik szemünk hátterét. A retinát legutóbb J.J. Gibson olyan szervként írta le, amely korántsem egyes fényingerekre reagál, mint Berkeley feltételezte, hanem a fényingereknek egymáshoz való viszonyaira és fokozataira. Láttuk, hogy még a naposcsibék is viszonyítással osztályozzák benyomásaikat. Az érzékelésnek és a felfogásnak egész megkülönböztetését bármilyen hihető volt is föl kellett adni azoknak a kísérleteknek alapján, amelyeket embereken és állatokon végeztek. Soha senki sem látott még vizuális érzékelést, még maguk az impresszionisták sem, bármilyen ügyesen próbálták is megfogni zsákmányukat. Gombrich, im lap 31 Gombrich, im lap 32 A hagyomány szerint az utóbbi (ti. Parrhasius) versenyre kelt Zeuxisszal, és mivel ez oly tökéletesen megfestett szőlőfürtöt mutatott be,hogy a madarak rászálltak a képre, ezért Parrhasius egy festett függönyt mutatott be, mely oly élethűen volt ábrázolva, hogy Zeuxis a madarak ítéletétől eltelve sürgette a függöny elhúzását, hogy láthassa a képet. Mikor felismerte a tévedését, őszinte szégyenkezéssel átengedte a pálmát, mivel ő a madarakat tévesztette meg, Parrhasius viszont magát a művészt. Állítólag később is festett Zeuxis egy szőlővivő fiút, s amikor rászálltak a madarak a szőlőre, ugyanazzal az őszinteséggel, mint előbb, haragosan a művéhez lépett, és azt mondta: a szőlőt jobban festettem meg, mint a fiút, mert ha őt is tökéletesen készítettem volna el, a madaraknak félniük kellett volna tőle. Idősebb Plinius: Természetrajz. Enciklopédia Kiadó, Budapest, lap 16

17 kívül, ahol egy festmény félrevezet egy állatot, így igazinak hiszi az ábrázolt tárgyakat, például amikor Apellész festett lovai becsapják az igazi lovakat. 33 Ez a motívum végigkíséri a festészet és különösen a csendéletek történetét, ahogy a festői bravúr, kvalitás bizonyítása is; aki meg tud festeni egy olyan tárgyat, mely igazinak hat és megtéveszti a nézőt, az igazi festői talentummal rendelkezik. Gondoljunk itt a trompe l oeil festészet hagyományaira ( kép): Egy trompe l oeil nem egyszerűen valósághű ábrázolásra törekszik, hanem arra tart igényt, hogy úgy tekintsenek rá, mint az anyagi valóság egy darabjára. Emiatt a megtévesztésig háromdimenziósnak kell hatnia, az eredetivel (közel) megegyező méretűnek kell lennie, a festett színeknek meg kell hazudtolniuk a valóságos színeket, a festett fényhatásoknak és árnyékoknak a valóságos fényeket és árnyékokat. 34 A természet utánzásának alapvető művészeti elve szerint a festő feladata a természet formáit minél élethűbben ábrázolni a reneszánsz esztétikai felfogás szerint nem lemásolni, hanem kiragadni a legszebb motívumokat és azokat társítani. I. 3. A festészet szerepéről I Az ábrázolás problémái A festészeti témák közül a csendélet vált leginkább alkalmassá a trompe l oeil hatás, illúziókeltés előidézésére, s ennek következtében a festői talentum bizonyítékává; a művész teremteni tud vásznára bármilyen tárgyat, s elhitetni a nézővel, hogy az valóságos. Tansey Still Life (Csendélet, 1982, 34. kép) festményén fiatal nő kukába szór egy vázából virágokat épp azt a pillanatot látjuk, amikor lehullanak, de még nem tűntek el a szemetesben, mellette festőállványon erről a csokorról készült virágcsendélet található. A nő blúzt, szoknyát, magas sarkú cipőt visel és kötényt, mely koszosnak tűnik. A hajviselete, öltözete az es évek stílusát idézi. A szobában nincs más tárgy vagy személy ezeken kívül, a fal is, padló is egyszerű, tiszta, dísztelen felület. Nem lehet pontosan meghatározni ezt a teret, ahol e tárgyak elhelyezkednek, leginkább egy nagyon steril, pedánsan rendben tartott műteremre emlékeztet. Mintha a festés utáni rendrakás folyamatának végét látnánk, amikor a kép már kész, az ecsetek elmosva vagy áztatva a poharukban pihennek, s a nő, aki a koszos köténye alapján 33 Van vagy volt egy művészversenyben megfestett ló képe, melynek megítélését emberek helyett a néma egylábúakra bízta (ti. Apellész). Ugyanis úgy érezte, hogy versenytársai megvesztegetéssel megelőzik őt, ezért lovakat vezetett be, és nekik megmutatta minden egyes versenyző képét. Egyedül Apellész lovára nyerítettek rá, s ez utána is mindig így történt, úgyhogy ez művészete kellő próbájának bizonyult. Idősebb Plinius. Idézi: Nicolaas Matsier: 3D a festészetben. Trompe l oeil régen és most. Typotex, Budapest, lap 34 Nicolaas Matsier: 3D a festészetben. Trompe l oeil régen és most. Typotex, Budapest,

18 festőnő is lehet, vagy akár szobalány, esetleg a virágcsendélet képzeletbeli festőjének rokona, például felesége, kidobja a modellül szolgált virágokat a kukába. Mark Tansey képének Csendélet (Still Life) a címe, holott elég szembetűnően egy emberi alak is megjelenik rajta, nem rejtett mellékszereplőként, hanem éppenséggel ő a festmény egyik központi eleme. 35 Ez nem felel meg a csendélet hagyományos műfaji kritériumainak; az olyan képeket, melyeken emberek szerepelnek és mellesleg a csendélet szokásos elemei is (virágok, gyümölcsök, használati tárgyak, egyéb élelmiszerek stb.), nem soroljuk a csendéletek közé, sokkal inkább zsánerképeknek tekintjük ezeket. Tehát a Still Life nem műfaját, hanem címét és tartalmát tekintve csendélet. Tansey képén a nő kidobja az igazi virágot és a festett ott marad. 36 De természetesen az igazi is festett, mégis, a festészet illúziókeltésének következtében bele tudunk helyezkedni annyira a leképezett térbe, szituációba, hogy azt nagyjából valóságosként is el tudjuk képzelni, s úgy beszélünk róla, mint valós térről. Magritte A képek árulása (1926) című munkájánál a Ceci n est pas une pipe felirat pontosan utal erre a problematikára; ez nem pipa, hanem csak a pipának a képe. Említhetünk példának más Magritte műveket is (pl. A két rejtély (1966), A vízesés (1961), Az emberi lét (1933 ill. 1935), A rét kulcsa (1936)), melyek szintén az ábrázolás kérdésével foglalkoznak, valós tárgyak és azok képe közötti kapcsolattal. A Still Life a művészet örök (?), legalábbis maradandó voltára is utal, mely szerint a képek elméletben tovább élnek, mint a valódi személyek rengeteg művész munkáit őrzik több száz évvel a haláluk után is különféle múzeumokban. 37 Mivel Tansey festményén mindkét virágcsokor festett, s ugyanazon kép részei, így mindketten ugyanaddig fognak fennmaradni hiába látjuk a fotószerű pillanatfelvételen az egyiket a kukába zuhanni, valójában sosem fog beesni a kukába, addig él és lebeg, mint csendélet-társa. Valóságos vázát és virágot állított ki Erdély Miklós a műegyetemi R. kiállításon ben, Váza virággal címmel (35. kép). A mű problémafelvetése nagyon hasonló a Still Lifeéhoz. A váza virággal hagyományos festészeti műfaj, a csendélet tipikus motívuma. Erdély Miklósnál azonban nem festményként, egy váza és virágcsokor leképezéseként szerepel, hanem igazi vázaként és virágként. Mégis, az ember önkéntelenül is festményekkel, virágcsendéletekkel hasonlítja össze magában, nem valóságos tárgyakkal. Semmilyen 35 Tansey hagyományos értelemben vett csendéletet sosem ábrázol, képein szinte mindig emberi alakok jelennek meg, vagy táj önmagában. 36 William Wilson: Still Life Asks Questions About the Nature of Art. Los Angeles Times 37 Ha a Tansey képén szereplő virágcsendélet nem kép lenne a képben, hanem egyszerűen kép, amin virág van, s modellje pedig valóságos virág és váza lenne, a virág kép változata biztosan tovább maradna életben, mint a valódi (a vázáról már mindezt nem állíthatjuk biztosan). 18

19 felszólítást nem kapunk arra, hogy itt festészetre kell gondolni, magától indul be agyunkban ez a mechanizmus. Ez a mű az emberi gondolkodás működéséről, a szinte tőlünk függetlenül felidéződő asszociációkról is szól, ahogy Tansey képe is, mely nemcsak a csendéletekről, hanem a festészetről is állít valamit általánosságban. Képleíráskor használunk olyan szavakat, hogy a festett kép az állványon, az igazi virágcsokrot kidobja a nő holott valójában se nő, se igazi virág, se állvány nincsen, senki nem dob ki semmit, mindössze egy rendkívül ravasz festménnyel találkoztunk, mely a gondolatainkat és a beszédünket is összezavarja. Egy másik festmény, az End of Painting (A festészet vége, 1984, 38. kép) szintén a festészetről mint művészeti ágról szól általában, ezt azonban elsőre csak a cím alapján gondolnánk. Állványra függesztett vetítővásznon egy cowboyt látunk, aki pisztollyal szétlövi a tükörképét. A tükör még nem tört egészen össze, látjuk benne a cowboy alakját és néhány lövésnyomot, repedéseket. A felfüggesztett, nem keretre feszített vászon és a cowboy vadnyugati filmeket idéz fel talán általánosságban is utal a filmre mint művészeti ágra? Moholy-Nagy László Az anyagtól az építészetig című művében azt állítja, hogy Malevics a Fehér alapon fehér négyzet (1918, 39. kép) festményével, mely a kép végső leegyszerűsítése, valójában vetítővásznat alkotott: itt rá kell térnünk malevics utolsó képének a puszta fehér síknak az értelmezésére. aligha tévedünk, amikor azt mondjuk, hogy malevics itt az ideális képernyőt alkotta meg azoknak a fény- és árnyékhatásoknak számára, amelyek környezetéből rávetődhetnek. ugyanazt, amit az emberi kéz alkotta festmény nagyobb testvére, a vetítővászon valósít meg. ha a vetületet fényérzékeny felületen rögzítjük, akkor jön létre a fénykép vagy a fotogramm. 38 Míg Moholy-Nagy szerint Malevics a Fehér alapon fehér négyzettel lényegében a vetítővásznat alkotta meg, addig Tansey a vetítővásznat használja festővászonnak. Malevics végletekig redukált képe a festészet halálának és újraszületésének időnként visszatérő gondolatával is foglalkozik. Fekete, illetve fehér szuprematista munkái mind valamiféle végpontot hirdetnek; semmi nem jelenik meg abból, ami addig a festészetben fontos volt (ábrázolás, tér, színek viszonya, kompozíció, történetmondás stb.), igazi festészetellenes festményeknek tűnnek. Nem sokkal Malevics után Rodcsenko is elkészítette a maga monokróm vásznait, melyek elmondása szerint a festészet végét jelentik: Tiszta vörös szín, tiszta sárga szín, tiszta kék szín (1921, 40. kép). A későbbiekben ( 60-as évek gondoljunk Greenbergre és az absztrakt expresszionistákra) azonban éppen ez a sík, monokróm, vagy csak néhány színnel bánó, nonfiguratív festészeti mód vált követendő 38 Moholy-Nagy László: Az anyagtól az építészetig. Corvina Kiadó, Budapest, 1968, 90. lap. Megjegyzés: Moholy-Nagy szövegében nincsenek nagy betűk, ezt az idézetből is elhagytam. 19

20 trenddé nem is kevesen festettek ilyen jellegű képeket, igaz, lényegesen más indíttatásból, mint Malevics (pl. Ad Reinhardt, Rauschenberg, Newman, Rothko). További, festészet (illetve művészet) végével foglalkozó munkák gazdag gyűjteményét találhatjuk Peter Weibel An end to the end of art? / On the iconoclasm of modern art 39 című esszéjében Weibel szövege is Maleviccsel indít és monokróm, fekete képekkel, 40 majd az üresség, a tabula rasa, a kép hátulja, a keret témáit érintő festészeti és konceptuális munkákkal folytatódik a szöveget bevezető képlista. 41 Peter Weibel szervezésében valósult meg 1991-ben a Das Bild nach dem Letzten Bild (~ A kép az utolsó kép után) címet viselő kiállítás a bécsi Galerie Metropolban, melynek katalógusából tájékozódhatunk az utolsó kép témával foglalkozó művészek alkotásairól. 42 Douglas Crimp A festészet vége (The End of Painting) című esszéjében 43 elemzi a es években zajló, a festészet életére törő tevékenységeket, említve például Gerhardt Richter híres mondását, hogy ő csinálja az utolsó festményeket, melyeket egyébként bárki elkészíthet. 44 Ezen kívül arról is ír, hogy a festészetet idegen erők szennyezték be 45, a fotó, minimalista szobrászat, videó, performance a festészet háttérbe szorul, vagy ha meg is jelenik, részben ezekkel kombináltan. Crimp gúnyos és szemtelen szövege megtámadja a festészet erejében naivan hívő művészeket és elméletírókat, akik nem értik az új, konceptuális, társadalmi-politikai alkotói törekvéseket, például Daniel Buren francia képzőművész munkáit, aki csíkos festett paneleket helyez ki városok különböző pontjaira e 39 Peter Weibel An end to the end of art? / On the iconoclasm of modern art. In: Iconoclash Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. szerk. Bruno Latour és Peter Weibel, ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe. The MIT Press, Camridge, Massachusetts, Egyéb példák Weibel szövegéből a teljesség igénye nélkül: Malevics: Fekete kör (1923), Fekete kereszt (1923), Alekszandr Rodcsenko: Fekete a feketén (1918), Paul Mansouroff: Cím nélkül (1922), Barnett Newman: Leláncolt Prometheus (1952), Francis Picabia: A legfeketébb fekete (1949), Robert Rauschenberg: Fekete festmény ( ), Francesco Lo Savio: Kompozíció, Antoni Tápies: Fekete szoba (1960), Ad Reinhardt: Fekete a feketén (1953) 41 Cornelius Gijsbrecht egy festmény hátoldalát ábrázoló trompe l oeil képe (x. kép), Jasper Johns: Vászon (1956), Fabio Mauri: Disegno (1960), Timm Ulrichs: Bildrückseitenbild (~ Kép egy kép hátoldaláról; ), Giulio Paolini: Chimera (1975), Richard Jackson: Cím nélkül ( ), Arnulf Rainer: Az üres festmény (1951), Imi Knoebel: Ékráma (1968), Peter Weibel: Keret állapotok (1991), Stephen Prina: Exqisite Corpse: The Complete Paintings of Manet (~ Tökéletes korpusz: Manet összes festménye, 1988) 42 Das Bild nach dem Letzten Bild. Szerk. Peter Weibel és Christian Meyer, kiállítási katalógus, Galerie Metropol (Bécs, 1991), Walther König, Köln, A kiállító művészek: Richard Artschwager, Jo Bauer, Stanley Brown, Jenny Holzer, On Kawara, Sherrie Levine, Ad Reinhardt, Gerhard Richter, Robert Ryman, Rosemarie Trockel, Andy Warhol. A katalógus szerzői: Jean Christophe Amman, Jean Baudrillard, Benjamin H.D. Buchloch, Dan Cameron, Hubert Damisch, Thierry de Duve, Boris Groys, Kasper König, Rosalind Krauss, Florian Rötzer, Peter Weibel. 43 Elképzelhető, hogy van összefüggés Crimp hasonló című esszéje (1981) és Tansey képe (1984) között, hiszen mindössze három év eltérés van köztük. 44 Douglas Crimp: The End of Painting, October, no. 16 (Tavasz, 1981) 45 Crimp, im. 20