Babes -Bolyai Tudományegyetem Távoktatási Központ Pszihológia és Neveléstudományok Kar Tanító és Óvodapedagógus Szak. Vizuális nevelés -VI.

Átírás

1 Babes -Bolyai Tudományegyetem Távoktatási Központ Pszihológia és Neveléstudományok Kar Tanító és Óvodapedagógus Szak Vizuális nevelés -VI. félév- Lakatos Gabriella 2010

2 Tartalom: Bevezető...3 I. A vizuális rendszer alapjai...5 * A pont 5 * A vonal...7 * A folt..9 * A forma.11 * A szín 12 * A kontraszt (tulajdonságugrás) 14 * A kompozíció 15 A képi egyensúly. A ritmus...17 A festmény felülete. Anyagszerűség...18 A kép tere 19 A látvány képi megfogalmazása az ábrázolásban...24 A dekoratív, díszítő kompozíció.25 Az arány..26 Térábrázolási rendszerek.28 A művészi gondolkodás nagy témái II. A vizuális nevelés rendszere és módszerei...30 Javasolt fejlesztési módszerek és gyakorlatok 35 A tananyagszerkesztés szempontjai 38 Az óra megtervezésének szempontjai.41 Nevelési feladatok megfogalmazása...41 A vizuális képességek fejlesztése ötödik osztály után...41 Pályaalkalmasságra való nevelés 42 Anyagok, eszközök, eljárások.42 III. Művészettörténeti ismeretek fejlesztése és szerepe a vizuális nevelésben.43 Műalkotások elemzése.45 Javasolt irodalom.50 2

3 Bevezető A Gyakorlati készségek fejlesztése című tanulmányi útmutatóban írtam a plasztikai nevelésről, annak fejlődéséről, fontosságáról. A vizuális kultúráról is volt szó, általában, látásunk fejlődéséről is. a vizuális nyelv minden más kommunikációs eszköznél hatékonyabban képes tudást terjeszteni. Segítségével az ember tárgyi formában fejezheti ki és adhatja tovább tapasztalatait, - írja Kepes György. A plasztikai nevelés vizuális kultúránk fejlesztésére szolgál. Az, hogy ez miért válik egyre fontosabbá századunkban, azt Balogh Jenő fogalmazza meg a legjobban, és a nyomaték kedvéért itt is megismételném: A tapasztalati, főleg a vizuális bázis sorvadásával az információáradat befogadása, feldolgozása csak akkor látszik lehetségesnek, ha a szemléleti kontrollról az ember lemond. E lemondás következtében olyan mértékű agresszivitás léphet fel, amely melegágya lehet az ember soha nem látott manipulálhatóságának. E jelenség a fiatal nemzedéknél riasztó: csökkent érzékenység, tompult érzékenység, érzelemszegénység, amelyekben sűrűsödnek pedagógiánk gondjai. (Balogh Jenő). Vagyis a vizuális kultúra fejlettségi szintje meghatározó szerepet tölthet be egyéb területek fejlesztésében, mindennapi életünkben, élményeink, külső hatások megélésében. Azt is tisztáztuk, hogy a látás tanult folyamat, legalábbis bizonyos mértékig, magunkkal hozzuk valahonnan ezt a tudást, majdnem önkéntelenül, öntudatlanul tanuljuk, emlékezzünk itt a másfajta kultúrákon felnőtt ember látásáról szóló részre. (Például a különböző iskolázottsággal rendelkező afrikaiaknál gyakori, hogy a vizsgálati anyagként bemutatott képeket nem fogták fel a tér ábrázolásaként szokásos perspektivikus képnek. Tehát bizonyosra vehető, hogy a mai európai kultúrán nevelkedett szem számára a valósághoz leginkább közeli perspektivikus ábrázolás értése és igénylése tanulás eredménye. Ugyanígy nem a távolság érzékeltetésének fogták fel az afrikai gyerekek, ha a képen a távolabbi alak kisebb volt, mint a közeli. A képi csalódásokra szintén a nyugati kultúrájú népek a fogékonyabbak, de pl. a függőleges egyenesek rövidülésére való reagálás sokban függ attól, hogy az emberek lakóhelye mennyire különböző, városban élő emberekként, a szűkebb terek miatt alig érzékeljük ezeket, tehát általunk ismert műalkotásainkon sem gyakran fedezzük fel, tehát nem tanultuk.) Ez a fajta ismeretszerzés a látással kapcsolatban tehát észrevétlenül, majdnem, mint az anyanyelv ismerete öröklődik ránk. Ami erre rátevődik, az már tudatos nevelés, fejlesztés eredménye, esetleg tanulásé, azok esetében, akik képzőművészettel foglalkoznak. A gyermekek tevékenységét figyelve arra a következtetésre jutunk, hogy majdnem minden gyermek rajzol. Így fejezi ki önmagát. Ez a folyamat tehát spontán megnyilvánulása a gyermeknek. A gyermekrajzok fejlődési folyamatából következtetve az ábrázolókészség minden gyermeknél ugyanazokon a fejlődési szakaszokon megy át, különbség esetleg az egyik szakaszból a másikba való átmenet idejében és minőségében lehet. Az is törvényszerű, hogy többnyire körülbelül tíz, tizenegy éves korunkban abbahagyjuk a rajzolást. Kivételt képeznek azok, akik képzőművészeti oktatásban vesznek részt. A képi ábrázolást abban a korban szokás abbahagyni, amikor a valóságábrázolásra való igényünk megnő, és ezt az igényt fejlesztés hiányában nem vagyunk képesek kielégíteni. Ezt kudarcélményként éljük meg, de mivel már rengeteg lehetőségünk fejlődött ki az önkifejezésre, lassan elveszíti fontosságát a képi ábrázolás igénye. És ezzel együtt a képpel való foglalkozás igénye is. Megmaradunk az ábrázolásban tízéves gyermekek szintjén, de ezzel együtt a képértés, képolvasás folyamatában is. Képzőművészeti alkotások közül az fog tetszeni, ami valósághűen ábrázol, amin mindennapi életünkből, környezetünkből ismert formákat, jelenségeket, színeket látunk, jobb esetben felismerünk szimbólumokat, jeleket, esetleg eljutunk a stilizált formák értéséig, de ez aránylag ritka. Az ún. absztrakt kép már kevés ember számára érthető, nem szólva a nem kétdimenziós, de nem is szobor formájában megfogalmazott vizuális úton közvetített információról. Összegezve: ábrázolókészségünk és látásunk fejlődése, megfelelő fejlesztés hiányában tíz, tizenegy éves korban megreked és többnyire így is marad. Ez azt jelenti, hogy felnőtt 3

4 korunkban is (függetlenül attól, hogy más területeken mennyire vagyunk jártasak) tíz, tizenegy éves gyermek szemével látjuk a világot. Az sem számít, hogy mennyire tehetséges rajzolóként kezdtük ábrázoló pályafutásunkat. Ha nem fejlesztjük tehetségünket, ugyanaz lesz az eredmény, mint kevésbé jó rajzos társainké. Szerencsére a hiány pótolható, ha szükség mutatkozik rá. Bármikor nekifoghatunk, - ha nem is rajzolni, festeni -, de képeket nézegetni, utánanézni a vizuális nyelv eszköztárának, megpróbálni megérteni módszereit, kifejezésmódját. Ha sikerül megérteni azt az egyszerű tényt, hogy a képzőművészetnek megvan a saját nyelvi eszköztára, ugyanúgy, mint beszélt nyelveinknek, valamint azt, hogy ezzel az eszköztárral egy saját világot hoz létre, amely nem azonos a bennünket körülvevő világgal, nem is másolata annak, akkor minden esélyünk megvan arra, hogy értő szemmel nézzük a ránk maradt gazdag képanyagot, fejlesztve ezzel látásunkat. Természetesen a plasztikai nyelvet (vizuális jelrendszert) el kell sajátítani, ahhoz hogy érteni tudjuk, ugyanúgy, mint ahogy más nyelv szavait, mondatszerkesztési törvényszerűségeit, nyelvtanát is meg kell tanulnunk, ha meg akarjuk érteni. Annyi a különbség talán, hogy amíg egy másik nyelv ugyanúgy szavakkal kommunikál, mint anyanyelvünk, addig a plasztika képpel közöl. Sokkal inkább marad érzés-érzék szinten úgy az alkotás, mint az esztétikai élmény, befogadás. Az érzéseket, élményeket pedig le kell fordítani verbális szintre, ahhoz, hogy átadható legyen a róluk szerzett tudás, utána meg visszafordítani vizuális nyelvre. Talán ez az, ami miatt nehezebb a plasztikai ismereteket elsajátítani, mint esetleg a verbális közléshez közelebb álló tárgyakról ismereteket szerezni. Beszélni is ezért nehéz a képről. Ez az oka annak is, hogy legtöbb esetben el tudjuk dönteni, hogy szép valami vagy nem, azt mindenképp, hogy, tetszik. De azt már nem, hogy miért. A mindennapi látványanyaggal még megbirkózunk, de művészeti alkotásokkal már nehezebben. Az is igaz, hogy egy alkotás legbelső lényege nehezen érhető tetten. Nem véletlenül fogalmazódott meg, hogy: amit el lehet mesélni, azt nem érdemes megfesteni. Sok minden elmondható egy műalkotásról, de a legzseniálisabb alkotások lényege úgyis érzék-érzés szinten marad, elmondhatatlan. Gondoljunk csak a Mona Lisa-ra. Még soha senkinek nem sikerült megfogalmaznia, hogy miben áll rejtélye, nagyszerűsége. Lehet beszélni a kompozíciójáról, színeiről, ecsetkezeléséről, fény-árnyék megoldásairól, az ábrázolt személy karakteréről, attitűdjéről, mozgásáról. Lehet vitatkozni a modell kilétéről, hitelességéről, híres mosolyáról és még sok minden egyébről. Rengeteg festmény rendelkezik ugyanezekkel a plasztikai értékekkel, mégis a Mona Lisa marad minden idők egyik leghíresebb, legmegfejthetetlenebb műalkotása. Sok kérdés megválaszolatlan, egy viszont biztos a Mona Lisa-val kapcsolatban. Nem azért szép, mert valósághű. Ha jól megnézzük, nem is az, legalábbis, ha színeit tekintjük. Ennél realisztikusabb már akkor a XX. századi Gerhard Richter festménye. Leonardo G. Richter 4

5 Mivel a valósághűséget keressük általában a képzőművészeti alkotásokon és nehezen értjük meg, ami azon kívül esik, méltán felmerül a szakértőben a kérdés, hogy miért? Miért kell a festménynek fényképszerűen ábrázolnia, amikor a környezetnek sem kell olyannak lennie, mintha festmény volna? Miért kellene két, különböző világot egymással mérni? Megtéveszt az, hogy a képzőművészet a látott, szemünk által felfogott környezet tárgyaiból, formáiból, színeiből meríti formavilágát. Honnan is meríthetné máshonnan? Azt viszont már nehezebb megérteni, hogy a forrás a látott valóság ugyan, információ, de a művész azt feldolgozva viszi át a plasztika világába, megteremtve egy saját nyelvet - alkot egy másik valóságot, egy másik világot, egy sajátos kommunikációs rendszert, a vizuális jelrendszert. Ugyanúgy, ahogy a zenének, táncnak, irodalomnak is megvan a saját kommunikációs rendszere, zenének a hangok, irodalomnak a szavak, táncnak a mozgás. A plasztikai tér tehát olyan tér, amelyet, függetlenül attól, hogy milyen látványélményből merített a művész, saját maga, a plasztika törvényei szerint szervez meg azon a felületen, vagy abban a térben (ha szobrászatról vagy egyéb térbeli alkotásokról van szó), amit saját magának alkotási területéül kijelölt. A látványanyag, ami erre a területre bekerül, gondosan átértékelődik, a művésznek le kell fordítania a látvány nyelvét a plasztika nyelvére, mielőtt képén vagy szobrán alkalmazza. Akinek volt része plasztikai nevelésben, annak nem újdonság a pont, vonal, folt, forma, szín fogalma. A plasztikai nyelv alapelemei (a vizuális jelrendszer alapjai) kifejezés sem idegen. Kicsit nehezebb talán ezeknek a fogalmaknak hasznosítása, amikor szembekerülünk a tulajdonképpeni alkotással. Ilyenkor úgy tűnhet, minden tudományunk hiábavaló. Mert mit kezdhetünk velük, ha Leonardo Mona Lisa-ját nézzük? Folt még van tónus formájában, de sehol sem pont, sem vonal. Ahhoz, hogy megértsük ezeket az összefüggéseket, külön-külön meg kell vizsgálnunk a plasztikai elemeket, fejlődésüket a művészettörténet során. I. A vizuális jelrendszer alapjai. (Plasztikai alapelemek) A pont A pont a legelemibb plasztikai eszköz (vizuális jel). Önmagában ritkán jelenik meg kompozíciós eszközként, de egyik elem sem létezik nélküle. A vonal pontok sokasága, a folt vonalak sokasága. Bármilyen képet látunk, bárhol, (festmény, film, képernyő, nyomat, foto) tulajdonképpen pontok sokaságát látjuk. Önálló plasztikai elemmé akkor vált, amikor a képzőművészeti ábrázolás levált a valóságábrázolásról, túljutott a formakeresésen, térábrázolási problémákon és kezdte megalkotni saját terét, sajátos univerzumát. Többnyire más plasztikai elemmel együtt találjuk meg, inkább csak dominál, mint egyedül uralkodik. A pontot a felületen elfoglalt mérete teszi ponttá, formája bármi lehet, ha mérete elég kicsi a körülötte levő térben. Gondoljunk, pl. egy nézőtérre, ahol a nézőtér millió, színes pontként jelenik meg előttünk, a virágos rétre vagy a vonuló madarakra. Az impresszionizmus, expresszionizmus, pointillizmus emelte az őt megillető helyre és kezdte önálló plasztikai elemként alkalmazni a vonallal, folttal együtt. A dekoratív művészeteknek mindig is alapeleme volt, bármely nép művészetét vizsgáljuk, ott találjuk a pontot a vonal és szín mellett. Pontot felületen létrehozhatunk festékbe mártott ujjunkkal, az ecset vagy ceruza hegyével, festékbe mártott dugóval vagy egyéb nyomóformával, proccolással, csöpögtetéssel, stb. 5

6 J. Miro: kompozíciók C. Monet: Vízililiomok C. Monet: Pipacsok 6

7 G. Seurat, részlet P. Signac, Kikötő Jackson Pollock:kompozíció Készíts négy fotót pontnak minősíthető látványról! (1 A/4-es lap) Keress 10 megoldási lehetőséget pont létrehozására! (1 A/4-es lap) A vonal A vonal a pont után a legfontosabb plasztikai elem. Ugyanúgy, mint a rajz esetében, kétféle funkciót tölthet be. Létezik a vonal (a rajz is), mint segédeszköz: tervek esetében, az asztalos, az építész, a festő, a szobrász előrajzolja a leendő alkotás előre látható képét, vagy a műszaki rajzban. Másik funkciója a vonalnak (amint a rajznak is) az önálló kifejező funkció, ezt használja a művész. A műszaki rajz vonalának nincs élete, önmagában nem fejez ki semmit. A művészi vonal minőségétől függően kifejezhet formát, teret, dinamikát, bizonytalanságot, statikát, mozgást, fényt, erőt, gyöngédséget, perspektívát, stb. statika mozgás perspektíva erő gyöngédség 7

8 A vonal a természetben nem létezik. A fűszálnak is tömege van, kiterjedése, még ha mégoly kicsi is. A rajz számára viszont a vonal nélkülözhetetlen. Az ősember ugyanúgy használta, mint a gyermek vagy a mindenkori művész. Ez igaz a rajzra. A plasztikai eszközök fejlődésével a tónus kiszorítja viszont a vonalat a festészetből. Valóságábrázolásra való törekvésében a művész a vonal használatában is követte a természet megfigyelésében szerzett tapasztalatait, fénnyel-árnyékkal, színek, felületek váltakoztatásával oldja meg a kontúrokat. Önálló plasztikai szerepe a festészetben a pontéval egy időben erősödik meg. Ez nem azt jelenti, hogy a reneszánsz művésze pl. ne ismerte volna értékeit, ezt láthatjuk korabeli rajzokon, csak éppen ezek a rajzok vázlatokként maradtak többnyire ránk, arra szolgáltak, hogy egy-egy majdani festmény résztanulmányai legyenek, vagyis segédeszközöknek készültek, (ami természetesen nem csökkenti művészi értéküket). Az impresszionizmus és az azt követő irányzatok kezdik önálló kifejező eszközként használni. Természetesen a plasztikai tér szervezése is megváltozik, önálló életet kezd élni az is, és ennek függvényében kezd továbbfejlődni. A díszítőművészetben is kezdetektől fogva jelen van, mi is helyettesíthette volna? Bármely területét is próbálnánk kiragadni az ornamentális művészeteknek, legyen az szőnyeg, kerámiatárgy, ötvösmunka vagy népművészeti alkotás. J. Miro P. Mondrian P. Picasso H. Matisse 8

9 V. Vasarely Vonalat minden eszközzel létrehozhatunk, ami csak nyomot hagy bármilyen felületen. Minőségei megszámlálhatatlanok (egyenes, görbe, szaggatott, ívelt, vastag, vékony, stb.), akárcsak kifejezési lehetőségei, felsorolni lehetetlen. Mindössze annyira van szükség, hogy észrevegyük változatosan gazdag lehetőségeit, megismerjük tulajdonságait, megismerjük, hogy hogyan alkalmazták neves alkotók, hogy célunknak megfelelően tudjuk alkalmazni. Egy egyszerű példán figyeljük meg, hogy mire képes a vonal. Ezen a Leonardo rajzon cseréljük ki a kontúrvonalat műszaki vonalra s nézzük meg, mi történik. Keress vonalnak minősíthető látványt a természetben, készíts négy fotót! (1 A/4-es lap) Keress 10 megoldási lehetőséget vonal létrehozására! (1 A/4-es lap) Rajzolj egy tájképet, csak vonalat használva! Minél több kifejezését találod meg a vonalnak, annál jobbnak minősül munkád! (1 A/4-es lapra, fekete tussal) A folt A foltnak két fajtája van. A síkfolt differenciálatlan, zárt határokon belüli tér változatlan minőségű kitöltését jelenti. A díszítőművészet alkalmazza leggyakrabban, az ábrázolás fejlődése során a festészetből egy ideig kiszorult, az impresszionizmus a többi plasztikai elemmel együtt visszaállította az őt megillető helyre. A másik fajtája a foltnak a tónus. A tónus a forma kifejezésének legfejlettebb eszköze. Képes a térformát a maga hihető valóságában, két dimenzióban visszaadni a fény-árnyék érzékeltetése által. Természetesen a tónus nemcsak a térforma megjelenítésére szolgál a plasztikában, önálló plasztikai elemként is alkalmazzuk a plasztikai tér szervezésében. 9

10 Síkfolt alkalmazások Nyilvánvaló, hogy ugyanúgy, mint más plasztikai eszköz, a folt is hosszú fejlődésen ment keresztül. Az antik világ tapasztalataihoz visszatérve és azokat felhasználva a reneszánsz vitte tökélyre a térforma fény-árnyékkal történő ábrázolását. Akkor vált újra fontossá az ember és környezetének a maga valóságában és szépségében való ábrázolása, amihez a természet pontos megfigyelése volt az első lépés. Ami azután történt a folt fejlődésében az impresszionizmusig, már az adott kor stílusát volt hivatott kifejezni. (pl. a barokk vagy a romantika kifejezetten a nagy fény-árnyék kontrasztokat alkalmazta a drámaiság kifejezésére) Egyiptomi festmény pompei freskó A foltnak döntő szerepe van a vonal és pont mellett a plasztikai tér szervezésében. Mérete, minősége, a felületen elfoglalt helye, a mellette elhelyezkedő folttal vagy egyéb plasztikai elemmel való viszonya segítségével járul hozzá a kompozíció szerkesztéséhez. Görög festmény 10

11 Giotto (reneszánsz, trecento) Bizánc, ikon Rembrandt M. Caravaggio E. Delacroix V. Van Gogh P. Cézanne H. Matisse Létrehozásának és alkalmazásának lehetőségei a vonalét is felülmúlják, ahány műalkotás, annyiféle alkalmazást találunk, sőt egy képen belül is számtalan fajtáját figyelhetjük meg ugyanazon a képtéren belül. Alakítható spontán módon vagy tudatosan, de a spontán módon létrejött foltot a művész utólag értékeli, és ennek függvényében megtartja, vagy nem, alakítja, vagy hagyja a maga spontán módon létrejött formájában. Keress a természetben foltot! Készíts négy fotót síkfoltnak minősülő foltról! A forma A forma a folt alkalmazása által alakul a képen. Térben természetesen megvan a lehetőség ugyanarra a három kiterjedésre, mint a valóságban. Ezt alkalmazza a szobrászat, kerámia, tértextil, stb. Síkfelületen a forma legfejlettebb kifejezője a tónus, ez a formákon megjelenő fény-árnyék viszonyok érzékeltetésére szolgál. Lehetőséget biztosít a fényből árnyékba való átmentek megvalósítására, ami a térformák megmutatkozásának egyik legjellegzetesebb tulajdonsága és a valóságábrázolás elengedhetetlen elvárása. A folttal kapcsolatban bemutatott példák jól 11

12 érzékeltetik a valóságábrázolásra való törekvést és annak fejlődését. Az egyiptomiak az emberábrázolásban mindig a legjellegzetesebb nézetet választják, és úgy ábrázolják az illető testrészt, így rakva össze az egészet, majdnem teljes mértékig síkban. A görögöknél, rómaiaknál látunk térábrázolásra való törekvéseket, a középkor emberét kevésbé érdekelte a földi valóság ábrázolása, nem is törekedett rá különösebben. A fény-árnyék által megjelenített térforma nagymesterei a reneszánszban fejlődnek a tökéletességig. Leonardo kifejleszti a rétegesen egymásra rakott, finom sötét tónusokból kialakított, leheletfinom árnyékolási technikát, a sfumatto-t. Az impresszionizmusig, mint már a foltnál említettem, a kor stílusának ábrázolásbeli elvárásait szolgálta. Az impresszionizmus itt újra döntő jelentőségű, a forma megjelenítése is, mint más plasztikai eszközöké új tartalmakat nyer. Cézanne, s utána az őt követő kubisták a formát, a belső tartalmak kivetüléseként értelmezték, formabontó festészetük kiindulópontja volt számos más művészeti attitűdnek. P. Cézanne P. Picasso P. Picasso G. Braque A szín A szín a fény hatására jön létre. A látás útján szerzett információk esetében a színnek meghatározó szerepe van. Nem mindegy, hogy mit és hogyan látunk. A formák jellemző tulajdonsága a szín. De nemcsak a tárgyak színesek, hanem a fényforrások is. Színesen látjuk a környezetünket. A fénysugár, a tárgyak, és a szemünk hármas kapcsolata határozza meg a színeket. A tárgyak visszaverik a fénysugarakat, ezért színeket csak fény hatására (természetes és mesterséges fény) észlelhetünk. Sötétben a tárgyak színtelenek ban Isac Newton ( ) angol fizikus bizonyította be elsőként, hogy a szín tulajdonképpen fény. Felfedezte, hogy ha a napsugarat háromszögletű üvegprizmán bocsátja 12

13 keresztül, kibomlik a szivárvány teljes pompája. A szivárvány színei: vörös, narancs, sárga, zöld, kék, indigó és ibolya. Ezt a hét színt Newton egy második prizma alkalmazásával újra fehér fénnyé tudta egyesíteni. Ezzel szemben a festékszíneket kémiai úton állítják elő. Aszerint, hogy milyen kötőanyagot használnak, beszélhetünk vízzel oldható festékekről (akvarell, tempera, akryll, stb.) és olajfestékekről. Számos tudós, elméleti író és festő foglalkozott a színek tanulmányozásával, köztük Otto Runge, Paul Klee és Johannes Itten is. Johannes Itten svájci festő és elméleti író a színeket három csoportba osztotta s így megalkotta a 12 színből álló színkört. Az elsődleges színek, a piros, sárga, kék, semmilyen más szín keveréséből nem hozhatók létre. Ezért alapszíneknek is nevezzük. Ezek keveréséből hozhatók létre a másodlagos színek: a narancs, zöld, lila. Az elsődleges és másodlagos színek keveréséből kapjuk a harmadlagos színeket, kékeslila, sárgásnarancs, kékeszöld, stb. A színeket feketével sötétítette, és fehérrel derítette, létrehozva a színcsillagot. A színek hatásukat tekintve kétfélék. A színkör jobb oldalán elhelyezkedő színek a hideg-, a bal oldalán elhelyezkedők pedig a meleg színek. A térhatás érdekében a meleg színek közelinek, a hideg színek pedig távolinak hatnak. Megfigyelhetjük, hogy a színkörön minden elsődleges színnel szemben egy másodlagos szín található, amely a másik két alapszín keveréséből származik. Ezeket az egymással szemben álló színeket kiegészítő, vagy komplementer színeknek nevezzük: sárga és lila, kék és narancs, vörös és zöld. Azt az eljárást mellyel a festéket (színeket) elegyítjük keverésnek nevezzük. Színkeverés során átlagosan kb. 200 színárnyalatot tud a szemünk megkülönböztetni. Színek és semleges színek keveréséből gyakorlatilag árnyalatokat, tónusokat, szürkéket nyerünk. Az összes festékszín összekeveréséből sötét, fekete színt kapunk. Keveréskor a festékeknek csökken a fényvisszaverő képességük. Ezért nevezik a színnel foglalkozó tudományt kivonó (szubsztraktív) színkeverésnek. Tört színek keletkeznek, ha váltakozó arányban keverünk telt színeket és, ha telt színekhez feketét vagy fehéret adunk. (Teltnek nevezzük a színkör ragyogó, tiszta hatású színeit). A színek jellemzői a színezet a színkörön levő szín megnevezése (sárga, zöld, stb.), telítettség azt jelenti, hogy mennyi van az adott színben a rá jellemző színből (pl. a sárgás-zöldben mennyi a sárga?) és a világosság azt mutatja, hogy egy szín hol helyezkedik el a fekete és fehér közötti skálán. Ezt valőrnek is szokták nevezni. Két komplementer szín azonos arányú keverése színes-szürkét eredményez. Fekete és fehér egyenlő keverése pedig a semleges-szürke. De érzékeny színes szürke árnyalatokat kapunk akkor is, ha egy színt semleges-szürkével keverünk. A legszebb színesszürkék a kiegészítő színek keveréséből fehér vagy kevés fekete hozzáadásával nyerhetők. Színkontrasztokról akkor beszélünk, ha két szín között erős, szembetűnő különbségeket észlelünk. Kontraszt (tulajdonságugrás) ellentétet jelent, két vagy több dolog közötti erős szembenállást fejez ki: nappaléjszaka nyár-tél, kicsi-nagy, nehéz-könnyű, stb. Johannes Itten híres tanulmánya hét színkontrasztot határoz meg. Ha a színkör színei teljes élénkségben, telítettségben jelennek meg egymás mellett színezetkontrasztról beszélünk. Az erre épülő képek eleven, vidám hatásúak. A legerőteljesebb színezetkontraszt az alapszínek (sárga, vörös, kék) között észlelhető. Ahogy távolodunk az alapszínektől a harmadlagos színek felé az ellentét intenzitása csökken. Ezt a kontraszthatást fehér és fekete bevonásával felerősíthetjük. Ha egy szín mellé fehér foltot teszünk, veszít csillogásából, sötétebbnek tűnik. Ha viszont feketével társítjuk, ugyanaz a szín világosabbá, ragyogóbbá válik. Fény-árnyék kontrasztnak is szoktuk nevezni, melynek kifejezése a fehér és fekete ellentét során érvényesül a legjobban. Ezzel a kontraszttal könnyű-súlyos, közeli és távoli hatásokat is kifejezhetünk. (A rajzban is érvényesül) A hideg-meleg kontrasztot hőfok kontrasztnak is nevezzük, mivel a hideg és meleg színek erősen fokozzák egymás hatását. A hideg színek távolinak, a meleg színek közelebbinek látszanak. A leghidegebb a kék, míg a legmelegebb a narancs. Ezen színek között érvényesül 13

14 a legjobban a hőfok kontraszt. Egy adott szín meleg vagy hideg hatása a szomszédos színektől is függ. Így például a vörös a narancs mellett enyhén hidegebb, de a kék szín szomszédjaként érezhetően melegszik. A hideg és meleg színek között nemcsak hőfok kontraszt, hanem fény-árnyék, nehéz-könnyű, közeli-távoli ellentétek is észlelhetők. Kiegészítő (komplementer) kontraszt esetében a kiegészítő színek a színkörön átlósan, egymással szemben helyezkednek el. Két komplementer szín fokozza egymás csillogását, erejét. Az ilyen színösszeállítás dekoratív hatású, kellemes, harmonikus. Minőségi (telítettségi) kontraszt a telített ragyogó színek és a tompa, tört színek ellentétét jelenti. Kellemes hatást kelt, ha az erős, telt színek halványabb, törtebb árnyalatokkal váltakoznak Egy szín minőségén valójában tisztasági fokát értjük. Ez a kontraszthatás egyike a legkifinomultabb, tisztább színharmóniáknak. (rajzban is érvényesül). Mennyiségi kontraszt két vagy több színfolt méretviszonyára vonatkozik. A világos, tiszta színek egészen kis mennyiségükkel egyensúlyban tudnak tartani, nagy tompa színű felületeket. A szín hatóereje tehát telítettségétől, tisztaságától, méretétől, nagyságától függ. (rajzban is érvényesül). Szimultán (egyidejű) kontraszt esetében bizonyos színek egymás társaságában hatásukat megváltoztathatják. Ugyanaz a szürke zöld környezetben vörösesnek, vörös környezetben pedig zöldesnek tűnik. Ez a kontraszt egy optikai, szimultán hatáson alapszik. Pl. ha sokáig egy zöld foltot nézünk, behunyt szemmel ugyanaz a folt vörösnek tűnhet. A színkompozíció azt jelenti, hogy úgy kombinálunk két vagy több színt, hogy az összhatás minél világosabban fejezze ki a kép mondanivalóját. Fontos szerepet játszik ebben a színek kiválasztása, egymáshoz való viszonya, helye és nagyságrendje a felületen, valamint kontrasztos ereje és harmóniája. A festészet kezdetben a természetből vette festékanyagait és a természet színeit próbálta minél hűebben visszaadni. Tubusszíneket nem találunk az impresszionizmusig a festészetben, sem olyanokat, amelyek csak a kompozíció vagy önmaga kedvéért került volna oda. Azt viszont megfigyelhetjük, hogy nagy mesterek képein, bármely korról volt is szó, a szín, mint önálló kompozíciós elem jelentkezik. Nézzük meg a kék színű, a másikon pedig a sárgás fény-foltok egyensúlyát a később bemutatott két Rafael képen. A szín is, mint egyéb plasztikai elemek az impresszionizmusban kapnak teljhatalmat. A pillanatnyi impressziót a tájképen a színben feloldódott, szín által meghatározott forma fejezte ki. A pointillisták tiszta színek apró pontokban való felhordásával állították össze a színt, számítva arra, hogy a színkeveredés a retinán fog végbemenni. A posztimpresszionisták tiszta színek egymásmellettiségével hoztak létre egy egészen új képteret, a színt nem a forma színe, hanem a kompozícióban betöltött szerepének rendelve alá. Így festett Gauguin pl. vörös kutyát vagy rózsaszín homokot, az expresszionisták már ügyet sem vetettek a tárgyak valós színére. Az absztrakt kompozícióban a pont, vonal, folt, forma, szín már teljesen önálló funkciót tölt be, nem ábrázol a kép, az érzékekre a plasztikai elemek sajátos nyelvezetével, kifejezőerejével hat. (A szín fejezethez kapcsolódó képanyagot a honlapon vagy kontaktórán lehet megnézni.) Kísérletezz a festékekkel, ecsetekkel, színekkel! Tanulmányozd a színkontrasztokat, tanuld meg a hét színkontrasztot! Válassz ki egy komplementer színpárt és a keverésükből nyert szürkéket fehérrel derítve és feketével sötétítve, fessél egy három tárgyból álló csendéletet! A két kiválasztott szín tisztán is megjelenhet a festményeden. (A/4-es fehér lap, tempera) A kontraszt (tulajdonságugrás) A formalátás feltétele a látott környezet bizonyos fokú tagoltsága. Ez eltérő tulajdonságokat, egymástól jól elkülöníthető minőségeket jelent, vagyis különböző minőségű vagy mennyiségű fényt, különböző mintázatot, színt, stb. Ha a kellően határozott a 14

15 tulajdonságok különbsége, akkor agyunk jól olvassa a képeket, ellenkező esetben nem tudja megkülönböztetni a különböző elemeket. (Gondoljunk a félhomályra, vagy a sötétségre, vagy akár a túl erős fényre, amikor nem vagyunk képesek tisztán látni a tárgyakat) A legalapvetőbb vizuális jelenség a sötét-világos különbsége, a sötét-világos kontraszt. Ezt a kontrasztot érzékeljük a legkönnyebben, leggyorsabban. Kontrasztot képez még a fény-árnyék, (fény-árnyék kontraszt) a tárgyak különböző mintázata, (minőségi kontraszt) és a színek különböző egymás mellett létezése, egymás minőségének erősítése vagy gyengítése. (színkontrasztok) valamint a különböző elemek mennyisége az őket körülvevő térben. (mennyiségi kontraszt) Keress példát sötét-világos kontrasztra a természetben és készíts négy fotót! Keress minőségi kontrasztot a természetben és készíts négy fotót! A kompozíció A kompozíció a képi elemek (plasztikai elemek) bizonyos elv szerinti összerendezését jelenti. A latin compositio összeállítást jelent. Alapvetően a művészi alkotás belső szerkezete. A jó műalkotás a teljesség és befejezettség érzetét kelti bennünk. Ez azt jelenti, hogy minden elem az illető rendezési elvnek megfelelő, számára legmegfelelőbb helyén van, valamint egyik elemet sem lehet elvenni, semmit nem lehet hozzátenni az alkotáshoz, anélkül, hogy összhatásában ne sérülne a mű. A képzőművészeti alkotások kompozíciós szerkezete nem mindig tudatosan épített, bizonyos alkotók a kép minden apró részletét, majdnem matematikai pontossággal és részletességgel komponálják meg, mások képein ösztönös egyensúlykeresés, ritmus, harmónia mutatkozik. De egyikre sem mondhatjuk, hogy esetleges vagy véletlenszerűen hagyott, odavetett elemek rendetlen halmazát látjuk. A kompozíciós szerkezet épülhet vonalra, színre, sötét vagy világos hangsúlyokra. Az alkotó, célja megvalósítása érdekében választja ki a kompozíciós szerkezetet. Ugyanúgy, mint a zenei vagy irodalmi kompozíciónak, a képnek is megvan a maga sajátos mesélő, elbeszélő, leíró nyelve. A legtöbb korszaknak volt általánosan elfogadott kompozíciós sémája. Az ókori Egyiptomban vagy a középkori templomok falán a jeleneteket sorokban ábrázolták, alapvonalra rendezték. A gótikus táblaképeken már szimmetrikus vagy háromszög alakú elrendezést alkalmaztak. A reneszánsz kor sok festményén uralkodó kompozíciós forma a térháromszög, míg a barokk a dinamikus átlós kompozíciót kedvelte inkább. A XIX. században sok aszimmetrikus kompozícióval találkozunk, sőt az impresszionisták a figurák átvágásával is éltek. A XX. század elején megjelent absztrakt kompozíciók belső egyensúlyát sokszor bonyolult erőviszonyok teremtik meg. A mindenkori művész általában úgy rendezte a képi elemeket a kompozícióban, hogy a lényegest kiemelte, a kevésbé fontosat alárendelte. Ezzel a módszerrel valósították meg a mondanivaló kifejezését, a kiemelt rész az érdekközpont. Az érdekközpont, amely a kép fő mozzanatát (maga a téma, amelyért készült) jeleníti meg, megfelel a zenében vagy regényben, a versben a csúcspontnak, a többi elem pedig, ezt előkészíteni, utána pedig az általa keltett feszültséget hivatott feloldani. Az érdekközpont létrehozása több módon történhet, megoldható kontraszttal (sötét-világos, mennyiségi, minőségi kontraszttal, stb.), helyének megválasztásával, aránybeli különbségekkel, irányított fénnyel, kontúrral, ritmussal, stb. A kompozíció fajtája is mondanivalójának függvényében alakul, esetleg egy adott kor építészeti környezete által nyújtott felületek függvényében. (pl. a görög művészetben a timpanon, azaz háromszögű homlokzatzáró felület, a reneszánszban kihívás és egyben kedvelt forma a tondo, vagyis kör alakú festmény, a rokokóban az ovális, stb.) 15

16 Timpanon tondo rokokó mennyezet A kompozícióban nem csak az elemek elrendezésének van döntő szerepe. A térközöknek pont olyan fontos szerepük van. A negatív foltok, formák tagolják a közéjük ágyazott pozitív foltokat, formákat. Ezeket az üres helyeket pillanatnyi szünetekként, a mozgás hirtelen megtorpanásaként érzékeljük. A kompozícióban ezeknek a megtorpanásoknak döntő szerepük lehet, ugyanúgy, mint az ábrázolt formák és üres terek közti egyensúly, viszony. A kompozíció létrehozására alkalmazott eszközök (ritmus, arány, irányított fény, kontraszt, pozitív-negatív elemek, felületek minőségének váltakoztatása, stb.) hozza létre a kép dinamikáját (az ábrázolt figurák valóságos mozgása által megjelenített dinamika is lehet ez), a felsoroltak egységéből vagy ellentétéből áradó feszültség, elemek egymásra gyakorolt hatása által. A kompozíció lehet zárt, nyitott, dinamikus, statikus, azon kívül horizontálisra épített, háromszögre épített, átlós, szimmetrikus, aszimmetrikus, stb., attól függően, hogy alkotó elemei milyen rend szerint épülnek össze, és mit akar a művész kifejezni a képével. A zárt kompozíció erővonalai a kép keretein lévő érdekközpont felé mutatnak. A nyitott kompozíció esetében úgy van lezárva a kép, hogy a plasztikai gondolat a kép keretein kívül is folytatódhasson. A dinamikus kompozíció meghatározó irányai több irányba futnak, a statikus kompozíció nyugalmat, egyensúlyt áraszt, a vízszintes, átlós, háromszögre szerkesztettek az illető irányra vagy geometriai formára épülnek. Zárt kompozíció nyitott kompozíció dinamikus kompozíció Statikus kompozíció horizontálisra rendezett komp. Háromszögre írt 16

17 Átlós kompozíció szimmetrikus komp. Aszimmetrikus komp. A képi egyensúly. A ritmus. A művészek soha nem komponálnak véletlenszerűen, de a szabályokat nem merev szigorúsággal alkalmazzák. Minden képnek megvan a maga nyilvánvaló vagy rejtett egyensúlya, ez őrzi a kép egységét. Még a legdinamikusabb, mozgalmas, aszimmetrikus kompozíciókban is megvan minden lényeges alkotóelemnek (színnek, tónusnak, formának, iránynak, stb.) a maga ellenpárja. Ez biztosítja a képi elemek összetartozását a képen belül. Figyeljük meg a következő képen a színfoltok egyensúlyát és azt, hogy mi történik a képpel, ha átfestjük, eltüntetjük egy-egy fontos alkotóelemét:

18 A képi egyensúly megteremtéséhez szorosan hozzátartozik az elemek ritmusa, ismétlődése. Természetesen nem ugyanazon elemek ismétlődéséről van szó és nem merev, monoton ritmusról. A fent bemutatott három példán azt is megfigyelhetjük, hogy a három kiválasztott szín milyen rend szerint ismétlődik. A festmény felülete. Anyagszerűség. Bármely kor festészetét, szobrászatát figyeljük meg, feltűnik a különböző felületek különböző módon való megmunkálása. Annak függvényében, hogy mit követ a művész, változtatja a felület-megmunkálás módját. A XX. századig többnyire az anyag minél élethűbb visszaadására törekedtek. Leonardo Dürer Chardin Rubens Gainsborough Michelangelo A plasztikai elemek önállósodásával a felületkezelés is saját szerepet kapott, a felületszervezés fontos alkotóelemévé vált, a valóságábrázolás szigorú szabályai lassan feloldódnak az ecsetkezelés, színek merész alkalmazása, a képi valóság törvényszerűségeinek alárendeltségében. Rodin van Gogh Cézanne 18

19 Matisse Picasso Klimt A kép tere Amikor egy alkotás teréről hallunk vagy olvasunk, először mindig vagy kizárólagosan a valóságban bennünket körülvevő három dimenziót keressük, vagyis szélesség, magasság mellett a mélységet. Azt vizsgáljuk, hogy mennyire tudja elhitetni velünk a festő, hogy a kép egy ablak, amely mögött valóságos tér látható. A XX. századig ez is volt a művészek egyik legfőbb törekvése, így a kép kompozícióját a tér minél élethűbb visszaadása határozta meg. A térábrázolás szabályait, mint sok mást, végül ugyancsak a reneszánsz mesterek állították fel. Számtalan festmény tanúskodik az erre a problémára irányuló törekvésekről. Piero della Francesca Raffaello Santi Válassz ki egy kompozíciós megoldást és fessél egy szobabelsőt! Ügyelj a kompozíciós elemek ritmusára, a felületek minőségére, a képi egyensúlyra! Leonardo da Vinci Jan Vermeer 19

20 Láthatjuk, hogy a képek fő motívuma, az érdekközpont a vízszintes egyenesek futópontjában található. (a térábrázolásra még visszatérünk) Később a térábrázolás fejlődött, a festők többnyire a vonal és levegőperspektívát használták, főleg természeti környezet megjelenítésénél. Vonalperspektívával ábrázolták azt a jelenséget, hogy a távollevő tárgyak kisebbek (de nem csak), levegőperspektívával a távolban elhalványuló, hidegedő színjelenségeket. A következő két képen mindkét térábrázolási mód jól látható. Bruegel képén az előtérben megjelenő alakok nagyobbak, hátrafele kisebbednek, a távolodó téli táj színei pedig halványulnak, egyre hidegebbek, míg aztán teljesen egybeolvadnak az ég színeivel. Rembrandt képén ugyanígy, ugyanazon szabályok szerint alakul a tér. Bruegel Rembrandt A XIX.-XX. század festészeti törekvései, a többi mellett a térábrázolásban is megmutatkoztak, nem volt már kihívás az illuzórikus festésmód, nem volt cél a képet, mint valóságot elhitetni. A festők a tárgyak, jelenségek belső lényegét és azok kapcsolatát kezdték kutatni, a formák, színek, terek átértékelődnek, a kép önmaga valóságaként kezd létezni. A kubisták voltak az első, nagy formabontók, a formákat a legnagyobb felület nézetéből ábrázolták, feltördelve, síkokra bontva a felületüket, a fauvok pedig már a képet külön valóságként fogták fel és terét ennek megfelelően építették. G. Braque P. Picasso A. Dearain A művészettörténet addigi térábrázolásra való törekvéseit és az erről kialakult új gondolkodásmódot René Magritte fogalmazza képi gondolattá. Gyakran közelítünk úgy egy alkotáshoz, mint keretbe foglalt másik, de illuzórikus valóság. Magritte ablakkeretbe tájképet ábrázoló festményt állít, jelezve a korábbi törekvéseken való tudatos túllépést. 20