AZ ÉPÍTÉSZETI ORNAMENTIKÁRÓL

Átírás

1 AZ ÉPÍTÉSZETI ORNAMENTIKÁRÓL (az alábbi szöveg képekkel illusztrált változata az Ernst Múzeumban, 2007 márciusában megrendezett Ornamentika és modernizmus konferencián hangzott el és alapját a dla-dolgozatomban kifejtett tézisek alkotják) Hannes Böhringer német esztéta egy az ornamentikáról szóló írásában(#) Gottfried Sempert idézi, aki szerint a tektonikus mvészetek kezdeményei ténylegesen és etimológiailag is (tego-texo) a textiliákban találhatók. - Az ornamens eredetét Semper a varrásban látta. A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egyben kell tartani ket. (A XIX.században alapveten két teória tartotta magát az építészet eredetérl: a vitruviusi kunyhó és a semperi Bekleidungstheorie. Az elbbi a tektonikus mozzanatot tekintette alapvetnek, az utóbbi az ornamentálisat. lásd még Moravánszky Ákos írását az arc számában a hely szellemérl). Eredetét tekintve tehát az ornamentika funkcionális: az anyag véges méretét van hivatva végtelenné tenni, az anyag szövési- fonási- összerakási technikájával, amelynek jellegzetes, geometrikus megjelenése vált díszítéssé (ez elfedte, de nem tolakodó módon ki is hangsúlyozta egyúttal az anyag folytonossági hiányait). A vitruviusi vonalat is továbbgondolva: Az összevarrás, összerakás szabályait az építészetben a nehézségi er, a statika határozza meg. A k rakási módjai (szabályos, faragott, szabálytalan, stb.), a tégla falazási technikái (futó és köt, csillagminta, stb.) jellegzetes mintázatukkal a kis elemek fallá szervezésének az összeépítési varratait mutatják. A tömör falakban a lyukak, nyílások körülvarrásainak tematizálása az antik építészeti örökségbl jól ismert íves záródások, tümpannonok, keretezések, ablakpárkányok, stb. Továbbmenve, épület méretben a vízszintesen egymásra rakódó szintek, mint építelemek egymásra építésének tematizálásai a szintosztó párkányok (az épület egymásra tett szint-dobozokból áll); a függlegesen tagolt rizalitok a hosszú épületfal kidlés elleni megtámasztásának az elkendzései és egyúttal ennek hangsúlyozásai; a párkányokat tartó oszlopok, pillérek pedig már a nyílásokkal áttört, a falsíktól elváló homlokzati kulisszák tektonikáját fejezik ki az ornamentika drámai eszközeivel. A klasszikus architektúra szembetn jellegzetessége a folytonosság az anyagelemek és az épület, mint nagy rendszer között. A szintek egymásra rakása, a rizalitok sorolása a végtelenségig folytatható lenne, akárcsak a sznyegminták absztrakt - geometrikus motívumai. Ez a végtelen sorolás meg is történik történeti városainkban: a klasszikus kulissza homlokzatok utcák, terek rendszerében történ összevarrása, sorolása révén egész városokká állnak össze. Ez a technika tehát a folytonosságot biztosítja a véges méret anyag, az épület és a környezet, az épített világ egésze között. De a homlokzatok nem csak az anyag végtelen folytonosságáról, hanem a differenciálódásról és a tagolódásáról is beszélnek, kijelölve az épület (és lakói) pontos helyét az épített világban és a társadalomban. Az épületek szimmetriális tengelyei, egyáltalán a homlokzatok és a térszervezés tengelyessége alapjaiban rzi a szakrális (vallásos) szervezdés társadalmak építészeti alapvetését. Mert a vízszintes és függleges koordinátarendszer keresztjébe állított tér emlékeztet az archaikus Káoszból Kozmoszt teremt (világteremt) gesztusra, a épületet beágyazza a valódi, tehát a SZENT térbe, az épület tengelye a világ tengelyévé válik, rajta keresztül kötdik össze az ég és a föld. A szilárd pont, a «középpont» felfedezése, vagy projekciója a világteremtéssel azonosul - M. Eliadét idézve. A tektonikus jelleg ornamentika folytonos varrat-rajzolata tehát nem áll meg az épület határánál, hanem annak teljes környezeti kontextusát is jellemzi (érdekességképpen megjegyzem, hogy pl. a mechanikussá vált modern városrendezési gyakorlatot egy idben nem véletlenül -, ironikusan és dehonesztálóan sznyegminta-gyártásnak minsítették). Az ornamentika tektonikus vonulata tehát a természeti erkkel (pl. gravitáció) folytatott küzdelem tematizálása és elssorban az anyag valóságához kötdik.

2 Létezik azonban egy másik vonulat is, ami az architektúrában a felület tematizálásához kötdik. Ez a törekvés viszont az én felfogásom szerint inkább elvont és szellemi irányultságú, ha úgy tetszik a látszatvilág, a transzcendencia felé mutat, vagy mutathat. Továbbra is a klasszikus - modern építészet jelentéskörében maradva míg az elbbi gyakorlat az építészeti ornamentika dionüszoszi vonulatát jelenti, addig az utóbbi az apollónit jelenti a számomra. (Utalva Nietzshere, a dionüszoszi az anyagi valósághoz kötd, az érzéki, N.-i szóhasználatban a mámor, az apollóni a szellemi, az isteni, az égi, az álom ). Az apollóni vonulatot továbbgondolva: A k, a fa felületén ejtett rovás, írás, kép, alapveten mágikus - szakrális (az én olvasatomban). Ez a gyakorlat a nagy vallásos kultúrákban ma is elevenen él és mködik. Gondoljunk pl. a buddhista mantrákra, ahol a centrális szimmetriában szerkesztett szent ábrák és szövegek egyfajta képarchitektúrát alkotnak, ahol minden leírt bet, szókép, kép jelentéssel telített és elvont-geometrikus rendbe szerkesztett. - A kép és az építészet egységét mutatja pl. a borobuduri templom, ami térben megépített mantra. Amíg a mantra rajzolt-festett ima, a templom kbe épített ima. - Az iszlám és a zsidó kultúrában él az ábrázolás és néven nevezés tilalmának az atavisztikus gyakorlata. Az Isten neve is, képe is csak azt helyettesítve, absztrahálva jelenhet meg. A felületre vésett-festett szent szövegek nyomán azt is mondhatnám, hogy az absztrakt geometrikus rajzolat, ornamentika maga a kbe vésett ima, az Isten absztrakt-geometrikus megjelenítése, ami az épületek felületein akár tényleges imádságként, akár szimbolikus (jelentéssel bíró) ornamentális rajzolatként faragásként jelenik meg, illetve azt helyettesíti. Ha az imádság az isteni hatalom kiengesztelése (verbális áldozathozatal), akkor a kbe vésett ima maga is egyfajta áldozathozatal (az építési áldozat esetében gondolhatunk akár Kmves Kelemenné balladájára is). A szakrális alapvetés, vagy azt helyettesít, akár nem szakrális tartalmú (apollóni) ornamentika nemcsak a felületeken jelenik meg, hanem a felületek, tagozatok szélein is. Alapveten a totemoszlopokról, bálványokról, illetve a sátrat-eget tartó oszlopról, világtengelyrl, életfáról és ezek megfaragásáról beszélek. Az elvont-geometrikus faragás sokban hasonlít a felületi ornamentikához, de itt szerintem inkább a kozmikus tájoltság a lényeges. A megfaragott oszlop az axis mundi, a világ tengelyét jelenti (szimbolizálja) ezért a faragással, rovással ellátott épületelem, építmény, torony kozmikus tájoltságot, beágyazást kap, összeköti az eget a földdel, a valódi (tehát a transzcendens, a szakrális) világ részévé válik (eliade-i értelemben). Az elzekben felvázolt mitologikus alapvetésben az ornamentika szakrális - apollóni vetülete a klasszikus kultúrákban együtt jelent meg tektonikus- dionüszoszi párjával. (E két vonulat építészeti egységét számomra talán a legeklatánsabban a késgótikus katedrálisok építészete fejezi ki, ahol a dionüszoszi jelleget a templomok támpillér-támív rendszerének bonyolult tektonikája adja, az ezek felületét elborító gazdag faragásos díszítések, illetve a bels terekben megjelen hatalmas atektonikus üvegablakok és ábrázolásaik pedig az apollóni jelleg ornamentikát. A kétféle ornamentalitás ambivalens egysége kifejezi a katedrális építésnek a bábeli jellegét. - A sok példa közül hadd utaljak a Beauvais - i katedrális építinek magasba tör hübriszére és egyúttal áldozathozatalára is: miközben az eget ostromolták - a templomhajó, építése során beomlott. - ) A modern mozgalom indulásakor az archaikus törzsi ill. népi mvészet forrásaiból merített. (Picassoékat a Trocaderon kiállított afrikai törzsi maszkok ihlették meg. Apollinaire és Picasso el is loptak egyet és a mtermükben tartották). Az elbbi értelmezésem alapján nagy építészeink, Medgyaszay István és Lajta Béla munkássága véleményem szerint az említett apollóni vonulatot követi. Hiszen azt láthatjuk, hogy a tektonikus jelleggel összefügg változó korstílusok érintetlenül hagyták ornamentális beállítottságukat. Függetlenül attól, hogy a lechneri szecessziót, a fiatalok népi ihletés formáit, vagy a funkcionalista

3 szemléletet követték éppen, a magyar népi, a távol- vagy közel keleti ornamentikát következetesen a szerkezeti elemek illetve a felületek megfaragására alkalmazták. A két nagy mester említésével ugorjunk egy nagyot az idben: a modernizmus nagy tabula rasaja, az építészeti avantgarde megszüntette az ornamentika folytonosságra utaló tektonikus gyakorlatát; a felületre koncentráló díszít- szimbolizáló szakralizáló gyakorlatot; a széleket kozmikusan megjelöl megmunkálást; a szent hellyé (világtengellyé) avató tengelyességet. A múlt század 20-as éveinek modernizmusa az építészetben olyan mtárgyakat próbált létrehozni, amelyek elhagyták a klasszikus építészeti kultúra mindenki által ismert és kódolható hagyományos, ornamentális és kontextuális elemeit. Közismert Adolf Loos pamfletje az ornamensrl (Ornamentika és bnözés). (Adolf Loos homlokzatai a totemisztikus kultúrákig nyúlnak vissza, a felöltöztetés nélküli homlokzatok a meztelen - és nem összetett, nem transzparens - igazságot mutatják. Loos valójában a felöltöztet ornamentikát mint társadalmi konvenciót dobta el.) Vagy pl. az 1924-ben épült Schröder- ház Gerrit Rietveld - az elvonatkoztatásnak azt a fokát kísérelte meg, ami már a klasszikus architektúra tagadását jelentette: hiszen színekre és anyagtalan felületekre absztrahálta az épületet. (Egyébként ez talán az els strukturalistának tekinthet épület). Az ornamentika nélküli épületek így elveszítették kontextusukat, magukra maradtak, mint a talapzat nélküli szobor, ha úgy tetszik, az építészetbl festészet lett és így a képzmvészet sorsára is jutott. Nyilvánvalóan a modern mozgalom a deszakralizáció programjával lépett fel. Mégis, az avantgarde létrejöttét követen az építészek folyamatosan kísérleteztek és kísérleteznek ma is azzal, hogy különféle ornamentális technikákkal visszavezessék az építészetet az elveszett dimenziókba. A teljesség igénye nélkül említek néhány példát, felvonultatva a kortárs építészet néhány megnyilvánulását is. Ornamentika a kontextualitás jegyében A hatvanas-hetvenes évek strukturalista gyakorlata egy-egy nagyobb épületet ismétld elemek homogén sorolásával állított el, ezáltal a végtelenség érzetét keltve. A törést a küls világ és a bels között eltüntetni nem tudták, de egy saját építészeti kozmoszt fogalmaztak meg, saját kontextust, bels komplexitást, ami ilyen módon magát a teljességet helyettesítette, ezáltal elhalványította a kett kontrasztját. (Hiszen általános tapasztalat a környezet, a világ széthullása részvilágokra). A térszervezés jellegzetes ornamentális formációkat követ. (Kiragadott példák: Louis Kahn iskolája Ahmedabadban, Hans Scharoun iskolái, Herman Herzberger Central Beherr épülete Hollandiában. Zvi Hecker berlini iskolája, már a dekonstruktivista törekvések elfutára, mert bár egy archaikus indiai falu térbeli modelljét követi, a spirálisan örvényl térforma már nem a centrum felé mutat, hanem fordítva, a mozgás kifelé sodró, centripetális jelleg.) A kontextualista törekvések másik vonulata a környezet és a beilleszteni próbált épület koordináta rendszereinek összeszövése geometrikus - mágikus vonalhálókká. A cél részben a középpontképzés világteremt aktusa, részben a folyamatosság megteremtése a saját és a küls rendszer között. (Példa erre Richard Meyer Frankfurt am Main-i múzeumépülete.) Ez a gyakorlat már technikájában is a rajzolatról, az összevarrásról szól. A tektonikus elv újraértékelésének példái az antik homlokzati kulisszarendszer megújítására tett kísérletekkel egy új ornamentális tematika jegyében. (Példák: Le Corbusier: Santa Maria della Tourette; Chandigar.) Utóbbi épületénél a tektonikus rendszer már absztrakt mintázattá kulisszává változik. Rafael Moneo néhány éve épült városházáján, Murciában a szintosztó párkányok megtartása és a faltestek- pillérek/nyílások rendszere új monumentális kulisszát hozott létre, ami izgalmasan új, mégis megtartja a történeti építészet tektonikus - ornamentális lényegét.

4 Az eddigi példák az általam dionüszoszinak tekintett vonulatot jellemezték. A kortárs építészet néhány újabb tendenciájában mintha a stíluskorszakok transzcendens felé mutató gyakorlatát idézné (még ha ez ma a legtöbb esetben szekularizált szakralitást is jelent idézet Kunszt Györgytl - és inkább pótolni próbálja a szakralitást, de még inkább azt helyettesíteni). A következkben tehát a felületi jelleg (apollóni) törekvésekre hozok példákat. Az élvé tett anyag A modern építészetben gyakran alkalmazták az anyagok felületeinek durvítását, roncsolását. Corbusier idézett kolostora, Louis Kahn Salk Institut épülete, vagy Carlo Scarpa brioni temetje a vasbetont eleven anyagként használták. Az utóbbi években a felületek ornamentális kezelése ismét eltérbe került, akár a roncsolt betonfelületek, naptól kiszívott fafelültekrl legyen szó, vagy üvegfelületek transzparenciájával történ játékokkal. A minimalistának tekintett törekvések egyik ágának az alkotói az anyagszerséget felfokozzák, rázoomolnak egy-egy felületre, ezáltal elhomályosítják a kontextust, a tektonikát, st gyakran el is takarják, láthatatlanná teszik. Az én értelmezésemben az élvé tett anyag az ornamentika sajátosságaival rendelkezik: egyrészt ténylegesen is megjeleníti az anyag összeszövési- fonási technikáját, és ezáltal utal a (végtelen) folytonosságra; másrészt egyfajta ornamentális telítettséget adva utal az ornamentika létére, helyettesíti, vagy szimbolizálja azt. (Gondolatomat tovább futtatva, az anyag megelevenítése - roncsolása vagy kis elemekbl való összerakása - megjeleníti, érzékletessé teszi az áldozathozatal aktusát.) Ez az egyik oldalról visszakötheti az építést az archaikusabb, a hagyományosabb építés világához, segíthet visszatalálni az elveszett dimenziókba, segíthet újra megélni az embernek a világban való kozmikus tájoltságát. Másik oldalról pedig nyilván új távlatokat nyit az architektúrában és annak értelmezésében. (Példák: H&M-épületek; Jean Nouvel párizsi arab intézete. A Nouvel épületbe akár beleláthatom a bábeli torony mitologikus példáját az intelligens, mindenttudó - fausti - technika és az si ornamentális elv ambivalens viszonyában és építészeti egységében.) A dionüszoszi és az apollóni egysége Peter Zumthor bregenzi Kunsthalle-ja tulajdonképpen olyan üres ház, amelynek igazi praktikus funkciója nincs is. Kiállítani sem könny benne, mert az épület terei olyan erteljesek, hogy kínossá tesznek minden hagyományos képzmvészeti próbálkozást. Nem valók ezek a terek semmire, csak arra, hogy létezzünk bennük,- megtartóztatott érzéki mködéssel, mint egy templomban (testi szükségleteinket az alagsorban elbújtatott vizesblokkokban és étkez terekben elégíthetjük ki). A kiállító terek titokzatosak, a fény sejtelmes és a pikkelyszeren összeállított üvegfelületek (belül is és kívül is) sejtetik a mögöttük lév pókhálószer, de pattanásig feszül acélkonstrukciót. A Kunsthalle fura építmény: magasabb egy szinttel, mint kellene, tehát toronyszer, ( nem illik a városképbe ), de tömege elmosódott az üveg anyaga miatt, így olyan, mintha nem lenne valóságos. Alulról nézve a pikkelyes üveghomlokzatot ornamentáltsága is toronyszervé teszi, és közelrl a réseken bekukucskálva az üveg börfelület alatt ki-kibukkan az acélsodronyok ideg-ín hálója. Az épület jelszer, furcsa módon a bábeli tornyot idézi számomra: alázatos és mégis elbizakodott, az ég felé tör, de oda is akar tartozni. Számomra a Kunsthalle is az épít áldozat bábeli jellegét idézi fel, annak ambivalenciáját idézi meg a kortárs építészet eszközeivel. Az épület mint korpusz Daniel Liebeskind berlini múzeumának az alaprajza az si szimbólum, a Dávid-csillag megtöretését mutatja, úgy is mondhatnám, hogy a szenved alaprajzot, a szenved tengelyes szabályos beépítési formát. Ez a megtöretés és az épületen átvágó, azt átdöf egyenes vonulat a tereket is

5 megerszakolja. Némi túlzással azt lehetne mondani, hogy míg a középkorban a szenved Krisztus teste kbe vésve megjelent az épületben/en, addig a mai architektúra megalkotta a «szenved épületet», tehát maga az épület lesz a korpusz. Nem mondanám, hogy az épület szakrális jelleg, de az biztos, hogy a tereket és felületeket feltölti más jelentéstartalmakkal. Összefoglalva: az ornamentika fell nézve az építészet hagyományos elemkészlete a klasszikus (görög-római, stb.) építészet több mint kétezer éves története kiteljesedett és a XIX. Sz. végén lezárult. De a XX. századi modernizmus tabula rasaját követen, a posztmodern majd a neoavantgarde hullámok után, számomra még mindig úgy tnik, hogy a kortárs építészet nem merítette ki teljesen sem a klasszikus építészet, sem a modernizmus formakincsét és ornamentális gondolkodását; tovább folyik ezeknek a megújítása, feldolgozása, értelmezése. Budapest, február november 08. Sugár Péter építész