David Hesmondhalgh Az elektronikus tánczene kulturális politikája

Átírás

1 David Hesmondhalgh Az elektronikus tánczene kulturális politikája Az elektronikus tánczene 1 központi szerepet játszott az 1990-es évek brit ifjúsági kultúrájában. Sok elemző számára azonban az elektronikus tánczene megvetendő volt, és ezt a hatást új keletű népszerűsége csak tovább erősítette. Nem meglepő, ha a jobboldal szemében a partikultúra veszélyesnek, közönségesnek, vagy mindkettőnek tűnt. De a baloldal is kudarcot vallott a megfelelő elköteleződés kialakításában. Az értelmiségiek idősebb generációjának tagjai akik a zene politikáját a dalszövegekben, vagy a rocksztárok közmegnyilvánulásaiban találták meg számára az elektronikus tánczene személytelensége és hedonizmusa visszalépésnek tűnhetett. Ennek ellenére, a kilencvenes években az ellenálló populáris kultúra gondolata mellett elkötelezettek számára e tánczenei kultúra elképesztően hiteles, olyan mértékben, ami húsz évvel ezelőtt az elképzelhetetlen lett volna. Hogyan alakult ki a partikultúra hegemónia-ellenesként való értelmezése? Termelésének és fogyasztásának politikája mennyiben felel meg a támogatói által tett gyakran utópisztikus kijelentéseknek? A tánczene növekvő hitelessége az 1980-as években Az 1970-es évek végén az elektronikus tánczene akkor uralkodó formája, a diszkó, a rockrajongók gúnyolódásának célpontja volt. A tánczene közönsége és intézményei számottevően kevesebb érdeklődést mutattak az akkori politikai témák iránt, mint a punkok. Nem volt a tánczenei megfelelője a punkhoz és a reggae-hez kötődő Rock Against Racism (Rock a Rasszizmus Ellen) mozgalomnak; a punk pedig jóval nagyobb figye- 1 A cikk főként a kilencvenes évek elektronikus tánczenéjének térnyerésével kapcsolatos brit kulturálispolitikai diskurzust vizsgálja. Az elektronikus tánczene elnevezés így egyszerre szolgál a vizsgált zenék egyfajta funkció mentén történő lehatárolására, és egybeesik a zenei sajtóban és zeneiparban a kilencvenes évek elektronikus tánczenéjét jelölő stílusmegnevezéssel (dance music). Mivel a cikk kitekintést ad a dance music kultúrtörténeti gyökereire a diszkókra, a sound systemekre és blues dance-ekre is, a fordításban végig az elektronikus tánczene elnevezést használjuk. A dance music culture kifejezést a Replikában korábban megjelent írásokkal összhangban partikultúrának fordítjuk, kivéve ott, ahol a kifejezés az elektronikus-zenei partik előtti tánczenei kultúrákra vonatkozik, illetve az ezekkel kapcsolatos kontinuitásra utal. (A szerk.)

2 2 gépszerü zene replika 49 lemre és hitelességre tett szert baloldali körökben, mint a tánczene. Olyan folyóiratok, mint például a Marxism Today és a New Society széleskörűen és pozitívan tudósítottak a punk mozgalomról. A diszkót egyáltalán nem kísérte hasonló tetszésnyilvánítás. Ahhoz, hogy a 80-as és 90-es években a baloldal egy része felkarolja a tánczenét, nagy változáson kellett átessen a populáris kultúra politikájával kapcsolatos felfogás. E változás szempontjából központi jelentősége volt a kritikai kultúrakutató egyre kifejlettebb elemzéseinek, amik az élvezet, a tánc és a politika összefüggéseit vizsgálták a feketék zenéjében. Ezek a kutatások jellemzően szembeállították a fekete tánczene finom és élvezetes erotikáját a rock tolakodó macsóságával. 2 A popzene ezen új politikája a feminista és meleg aktivizmus a testet az ellenállás lehetséges helyeként hangsúlyozó gondolkodásából táplálkozott. E megfontolások tükröződtek a zenével és divattal foglalkozó publicisták meglehetősen nagy hatású generációjának munkáiban. Olyan írók, mint Barney Hoskyns és Stuart Cosgrove (ma a Channel 4 Művészeti és Szórakoztatási részlegének vezetője) hasonló, a táncolás politikájával foglalkozó írásokat közöltek például az NME, a The Face és az i-d magazinokban. 3 A rock feszengése a tánccal kapcsolatban lassan átalakult a tánctér szexualitásának ünneplésévé. A zenei sajtó és a tudományos populizmus egymással szövetségre lépve fedezték fel a tánczene által képviselt, egészen újfajta hitelességeket (authenticities), amelyek nem csak a társadalmi osztályokkal álltak összefüggésben (mint a rock esetében), hanem a szexualitással, a társadalmi nemmel és az etnikai hovatartozással is. Részben e közvetítő munkának köszönhetően, új, kozmopolita rétegeket hódított meg a tánczene, míg az alsó-középosztály és a munkásosztály továbbra is diszkó és soul rendezvényekre járt. Így történhetett az, hogy amikor az elektronikus tánczene körül berobbant Angliába, már az ellenállás jelentése tapadt hozzá. A kifejezések, amelyeket akkortájt használtak az új tánczenei kultúra leírására rave 4 és acid house ma már legalább annyira elavultnak tűnnek, mint amennyire a beat combo elnevezés az lehetett a korai hetvenes évek hippijei számára. Ugyanakkor mindkét kifejezés a velük kapcsolatos diskurzusokra emlékeztet, amelyek vélhetőleg további radikális vonást (radical edge) adtak a partikultúra tereinek a nyolcvanas évek végén. Az acid house kifejezést sokan drogokkal kapcsolatosnak tekintették. Mai napig tart az unalmas vita arról, hogy maga a kifejezés az LSD-ből eredeztethető, vagy inkább egy ezoterikusabb utalásból, a Chicagóból származó torzított basszusmenetre vonatkozóan. 5 Bármi is az elnevezés eredete, az Amerikából importált house és ennek üzletiesebb angol verziója is illegalitással és marginális helyzettel kapcsolatos asszociációkat keltett. A rave kifejezést általában nagy, gyakran engedély nélkül, a város peremén rendezett táncos megmozdulásokra, partikra használták. A 80-as évek elején ezek az 2 Jellemző példa erre Richard Dyer In Defence of Disco (A diszkó védelmében) című cikke, amit először a Gay Left c. magazin adott közre 1979-ben. 3 Ezen írók többsége értelmiségiként a kor brit kritikai kultúrakutatására legnagyobb hatást tevő nevekre és elméletekre hivatkoztak, így például Barthes-ra és a szemiológiára, Hebdige-re és a szubkultúrára, Kristevára és a pszichoanalitikus feminizmusra. 4 Jelentése: révület, extázis, tombolás. (A fordító megjegyzése) 5 Azaz az LSD lizergsavtartalmára vagy a TB808-as basszusszintetizátor savas hangzására utal az acid (sav) előtag az acid house megnevezésben. (A fordító megjegyzése.)

3 D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája 3 elhagyatott raktárakban tartott partik váltak az angol divatsajtó nagy terjedelemben és lenyűgöző eseményként tálalt témájává. A raverek kiterjesztették a mozgalmat a városközpontban található helyszínekkel kapcsolatos korlátozásoktól távolra, ki Anglia szabályozásmentes városperemeire és vidékre. Sok elemző számára a rave az elektronikus tánczene felforgató populizmusát igazolta. Veszélyes hírnevét az országos sajtóban megjelenő, az elektronikus tánczenei színtérhez kötődő drogokkal főleg az ecstasyval kapcsolatos morális pánik pecsételte meg. E pánikot egy meglehetősen erős, olykor utópisztikus diskurzus kísérte a klubkultúrán belüli egyenlőségről és kollektivizmusról, amelyben különös hangsúlyt kapott az etnikai csoportok, a társadalmi osztályok és a nemek közötti különbségek lebontása. A táncos eseményeket már régebben is az együttlét és az összetartozás rituáléinak tekintették, de az új tánczenei kultúra legalábbis kivételesen demokratikus retorikájában ennél messzebbre ment: Nincsenek előadók, nincsenek VIP-k, mindannyian különlegesek vagyunk ahogyan azt egy tipikus szórólap szövege hirdette. Sok táncos teljes mértékben az ecstasy pszichológiai hatásainak tekinti az egység és szeretet életérzését a nyolcvanas évek ravereinél. Ez a gyógyszerészeti determinizmus figyelmen kívül hagyja az ilyen rendezvények körüli szubkulturális diskurzus döntő szerepét, de nem sok kétségünk lehet afelől, hogy az ecstasy hozzájárult a kollektív önfeledtség érzésének kialakulásához ezen a születő színtéren. Sok klubban az emberek sokkal lazábban, zabolátlanul kezdtek táncolni. A zene kezdetben a diszkó főleg Chicagóból, Detroitból és New Yorkból importált ritmikus utódirányzataiból állt. Mára három kifejezés maradt meg: a house, a techno és a garage. A pop producerek a kora nyolcvanas évektől a tánczene felé húztak, hamar kitanulták a fekete amerikai szubkultúra stílusát, és a legnépszerűbb számokban egyre inkább központi szerepet játszottak az elektronikus tánczenei elemek. 6 Ez a tánczenei hangzást még inkább visszataszítóvá tette a rock-kultúra azon tagjai számára, akiket nem érintett meg a rave vagy az acid house hatása. A Stock-Aitken-Waterman dance-pop produkciós csapat a tömegkultúra új metaforájává vált mind a rockkultúrához kötődők, mind az olyan parti-közönségek körében, akik inkább az underground, kísérleti hangzásokat kedvelték. A partikultúra és a baloldal Az elmúlt ötven évben a brit fiatalsághoz kapcsolódó zenei kultúrák, meglehetősen összetett viszonyban álltak a politikai mozgalmakkal. A punk egyedülálló átfedést mutatott a baloldal és a populáris kultúra között: a mozgalom kitermelte a hozzá szervesen kapcsolódó értelmiségieket, akik a baloldali gondolkodásra támaszkodtak, és az értelmiségieket arra bátorította, hogy értelmezzék újra a populáris kultúrához fűződő viszonyukat. (A punk, persze szintén ellentmondásos volt: egyrészt a néha vadul nőgyűlölő szövegek miatt, másrészt azért, mert szélső jobboldali csoportok számára is kisajátíthatóak voltak e szövegek mint a munkásosztály reakciójának kifejeződései.) 6 A The Economist (1992. május 30., 34. old.) publikálta a Gallup felmérését, amely 1988-ban 23%-ra taksálta az elektronikus tánczenei irányzathoz tartozó kislemezek eladási arányát az összeladásokon belül az Egyesült Királyságban, és 33%-ra 1990-ben.

4 4 gépszerü zene replika 49 A brit baloldal sokkal távolabbi kapcsolatban volt a partikultúrával. Ez ironikus, tekintve, hogy az elektronikus tánczene központi szerepet játszott a kor szubkulturális zenei életében, miközben a baloldal a Marxism Today és a New Socialist hasábjain saját vállát veregette, hogy mennyire érzékennyé vált a populáris kultúra iránt. Valójában, úgy tűnik, a mai napig ott tátong a politikai baloldal (a Munkáspárt (Labour Party) és a szakszervezeti aktivisták, valamint a New Left Review-hoz és a Socialist Review-hoz hasonló folyóiratok) és a kulturális baloldal (a szervesen a divat- és zenesajtóhoz például a Face magazinhoz kötődő értelmiség, illetve a posztmodernizmushoz és/vagy a posztstrukturalizmushoz húzó tudósok) közötti szakadék, amit e folyóiratok be akartak temetni. E szakadék semelyik oldalán álló csoportnak sem sikerült kialakítania a partikultúra adekvát értelmezését. A kulturális baloldal meglátta (és meghallotta) az elektronikus tánczene jelentőségét az innováció terén (vagyis azt, hogy ez a zene sokkal inkább a ritmusra volt kihegyezve, mint az ének- és gitárközpontú rock), illetve észrevette, hogy egy új kollektivizmust hozott létre a klubközönségek körében. Ez a közönségre összpontosított figyelem arra az általánosabb értelmiségi mozgalomra volt jellemző, amely a baloldali politikát úgy látta revitalizálhatónak, hogy a termelés helyett a fogyasztásra, a munka helyett a játékra és a szórakozásra koncentrált. A kulturális baloldal az elektronikus tánczenével kapcsolatos kommentárjait arra alapozta, ami a klubokban és rave-eken tehát a fogyasztás helyszínein történt. E kritikai értelmezések legjobbjai (például, Simon Reynold a The Wire-ban illetve a Melody Markerben megjelent, a rave szexuális politikáját taglaló munkái) a test szofisztikált esztétikáját népszerűsítették. A rave ugyanakkor termékeny talajt biztosított a posztmodern elmélet túlkapásainak is. Újságírók és tudósok a klubközönség erős hedonizmusáról illetve gyermeteg szimbólumok átvételéről számoltak be. A posztmodernisták olvasatában ez a hedonizmus, amit Jean Baudrillard divatos zsargonát használva eltűnésnek (disappearance) neveztek, több félelmet váltott ki a fennálló rendszerben, mint amit puszta ellenálló aktivizmussal el lehetett volna érni. Egy tudományos tanulmánykötet szerint ennek oka, hogy a jelentés egész fogalmának elutasításával az ilyen visszahúzódó szubkultúrák még az autoritás elismerését is visszautasították. 7 Ez a vulgár-romantikus szemlélet azonban egyáltalán nem korlátozódott a tudományos állásfoglalásokra: a hedonizmus politikájáról hasonló nézetek jelentek meg a zenei- és divatsajtó partikultúráról szóló írásaiban is. Amikor azonban a kutatók végre vették maguknak a fáradságot, hogy megkérdezzék a parti-közönség véleményét, kiderült, hogy a raverek az új tánczenei kultúrát egyáltalán nem találták semmitmondónak (meaningless). 8 A politikai baloldal hasonlóan felszínesen kezelte a partikultúrát. A politikai bal úgy bánt az elektronikus tánczenével, mintha pusztán a politikai aktivizmus aláfestő zenéje lett volna. Erre a felfogásra jellemző volt a New Statesman and Society bánásmódja a lutoni Exodus aktivista csoporttal között. 9 A magazin ugyan hajlandó 7 Steve Redhead (szerk.) Rave Off, Aldershot, Ld. Maria Pini Women and the Early British Rave Scene (Nők a korai brit rave-kultúra színpadán). In: Angela McRobbie (szerk.) Back to Reality? The Social Experience of Cultural Studies. (Vissza a realitásba? A kulturális tanulmányok társadalmi tapasztalata) Manchester, Az Exodus egy lutoni székhelyű, ingyenes rave-eket szervező, a partikultúra áruba bocsátása ellen tiltako-

5 D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája 5 volt megfelelő nyilvánosságot biztosítani az új tiltakozás politikájának de magát az elektronikus tánczenét új népzeneként, vagy toborzózeneként kezelték. Arról azonban, hogy a zene hogyan hangzott, arról hogy ezek a hangok mit árultak el a kultúráról, vagy hogy ez a kultúra hogyan készült, hogyan értékesítették, és hogyan terjedt, nem derült ki a politikai baloldal írásaiból. A publikációk fő témája inkább az volt, hogy az elektronikus tánczenét a morális pánik célpontjaként mutassa be. A partikultúráról született máig legkifinomultabb munkában Sarah Thornton a morális pánik elméletet kritizálja a partikultúra kapcsán. 10 Thornton szerint az, hogy a tömeg-média (mainstream media) kedvezőtlen színben tűnteti fel az ifjúsági szubkultúrákat, nem fenyegeti, hanem inkább fenntartja e csoportkultúrákat, mivel így hitelessé teszi őket potenciális közönségük körében. Thornton szerint a morális pánik elmélet figyelmen kívül hagyja azt a folyamatot, ahogyan a tömegmédiával versengő marginális szubkulturális médiumok (niche media) (ilyenek az elektronikus tánczenei lapok is) a bulvárlapok gyalázkodását felhasználva úgy nevezett szubkulturális tőkét kovácsolnak. Thornton kritikájában ugyanakkor felfedezhető a kulturális baloldal erős gyanakvása a hagyományos baloldal politikájával szemben. Nem veszi figyelembe azt, hogy a bulvársajtó beszámolói milyen mértékben segítették a rendőrségi razziák és útlezárások formájában megnyilvánuló, a fiatalok szabadidejének kontrollálását célzó állami beavatkozás elfogadottságának kialakulását, és a rendőri erők növelésére irányuló parlamenti intézkedések foganatosítását. A parti színtéren két törvényt értelmeztek teljesen helyesen a partizáshoz való jog elleni támadásként. Az első a Bright-féle törvényjavaslat (Bright Bill) volt, amit évi Szórakozatóipari (Megnövelt Büntetések) törvényként (1990 Entertainments (Increased Penalties) Act) fogadtak el, a másik az 1994-ben elfogadott Büntetőjogi törvény (Criminal Justice Act) volt. Az új intézkedések szándéka nem volt más, mint hogy szabályozza, ellenőrizze a szabad partizás éppen kialakuló kultúráját, a politikai tiltakozást és az alternatív életstílust. Annak ellenére, hogy elbagatellizálja ezeket a politikai aggodalmakat, Thornton érvelése jelentős. Kritizálja az állam és a média funkcionalista felfogását, amit a partikultúrában sokan vallanak (akik politikailag általában korántsem annyira közönyösek, mint ahogy azt a kulturális baloldal állítja). Thornton könyvét buzgón kapkodták el azok az egyetemisták és más olvasók, akik ki voltak éhezve az elektronikus tánczene értelmes magyarázatára. zó és a városi tér revitalizálását annak kollektív tulajdonba vonásán keresztül elképzelő kollektíva/kommuna volt, melynek tagjai elhagyott házakat foglaltak el, újítottak fel és üzemeltettek közösségi kultúr-házakként és lakásokként. A rendőrség többször razziázott a kollektíva bázisának számító farmon. Volt, hogy elkobozták a bulik hangosításához használt hangtechnikai eszközöket arra hivatkozva, hogy ezeket akár lophatták is, de állítólag voltak olyan esetek is, amikor a rendőrök maguk rejtettek el később bizonyítékként felhasznált drogot a kollektíva területén. Mikor a rendőrség 1993-ban letartóztatta az Exodus vezetőit, négyezer raver gyűlt össze a lutoni kapitányság előtt, szabadon bocsátásukat követelve. A kollektíva 2000-ben bomlott fel, főként azért, mert a tagok már nem értettek egyet a kezdeti alapelvekkel. (A ford.) 10 Sarah Thornton Club Cultures. (Klubkultúrák) Cambridge, 1995.

6 6 gépszerü zene replika 49 A partikultúra termelésének politikája: három mítosz Mindezek ellenére Thornton tanulmánya jó példája annak, ahogy a tudományos kulturális baloldal vonakodik foglalkozni a termelés kérdéseivel. Valójában a kritikai kultúrakutatók gyakran a megreformálatlan, régi-vágású marxizmus jelét látják abban, ha valaki a kulturális termeléssel foglalkozik (a vászonsapka közhelye gyakran felbukkan a populáris kultúrával foglalkozó konferenciákon, amikor a kapitalizmus témája kerül szóba). A politikai baloldal pedig nem sokat tett azért, hogy megcáfolja ezt az igencsak felületes kapcsolatot, noha manapság a kultúra és az információ áruvá tétele (commodification) egyre fontosabb szerepet kap a globalizálódó nagyvállalatok stratégiájában. Az elektronikus tánczene figyelemfelkeltően példázza, hogy sokkal körültekintőbb gondolkodásra van szükség a kulturális termelés politikájáról, a partikultúrához kötődőkben ugyanis az az erős képzet él, hogy annak termelési módjai hegemónia-ellenesek. Az, hogy sok tánczene rajongót foglalkoztat az underground és az alternatív termelés gondolata, jelentőségteljes azt sugallja, hogy a partikultúra utópizmusa nem korlátozódik a tudósok által tanulmányozott klubokra, a fogyasztás helyszíneire. Sőt, gyakran hallhatunk azt a reményt tükröző kijelentéseket, hogy a kapitalizmusban is lehetséges kreatív munkát végezni. Mindezek ellenére komoly tévedésekkel találkozunk az elektronikus tánczene rajongóinak közkeletű elképzeléseiben, hogy hogyan is készül a zene, amit hallgatnak. Itt vitába szállok ezekkel; nem azért, hogy megcáfoljam, hanem hogy tisztázzam a parti-közönség nézeteit. A következő idézetben megtalálunk néhányat annak a feltételezhető folyamatnak a leggyakoribb leírásaiból, ahogy a népszerű zene termelését a partikultúra demokratizálta. (Ironikus, hogy ez a cikk a korábban a politikai baloldal zászlóshajójának számító újságban, a The New Statesmanben jelent meg, egy olyan újságíró tollából, aki meg akarta győzni az újság balos olvasótáborát arról, hogy a partikultúrával szembeni gyanakvásuk alaptalan.) Van valami alapvetően felforgató jellegű az elektronikus tánczene legmélyén [ ] A popzenét többé már nem az eredeti dallamokra és harmóniakészletre alapozott számokat rögzítő zenészek állítják elő és főleg birtokolják. Ambient és techno akár számítógépen, a hálószobában is készíthető, és sokkal inkább szól a hangképről, mint a dallamról. House zenét úgy is készíthetünk, hogy kizárólag más emberek felvételeit keverjük össze hangmintavételre alkalmas berendezések segítségével. Az ecstasy-kultúra legnépszerűbb felvételei közül sok egyáltalán nem kerül kereskedelmi forgalomba ezek kizárólag DJ-k számára készült fehér cimkés lemezek (white labels). Amit egy klubban hallunk, azt nagy részben a DJ a helyszínen rakja össze. Nincs eredeti. Az elektronikus tánczene, még ha utánozható, sőt [a domináns kultúra által] kisajátítható is, természeténél fogva mindig felforgató jellegű marad. 11 Három, egymással szoros kapcsolatban álló kulcsmotívum bukkan fel a vitákban az elektronikus tánczene előállításának politikájával kapcsolatban. Először is, létezik az az elképzelés, hogy az elektronikus tánczene megkérdőjelezi az eredetiség és a szerzőség 11 Toby Manning Meet the E-culturati (Találkozz az E(cstasy)-értelmiséggel!) New Statesman and Society, február 23.

7 D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája 7 fogalmát. Ezen állítások szempontjából kiemelten fontos a remixelés gyakorlata, melynek lényege, hogy az eredeti felvételen található hangok átrendezésével a szám egy új verzióját állítják elő. Ez azonban vitatható érv a partikultúra radikalizmusának igazolására. A parti-közönség egy része már régóta lenézi ezt a gyakorlatot, miközben néhány elemzőnél a remixelés mint az eredeti fogalmának finom dekonstrukciója lép fel. 12 Másodszor, itt van a fehér címkés lemez 13 képe, a hangfelvétel egy olyan formája, ami meghaladja, vagy megússza az áruvá tételt (commodification) azzal, hogy csak DJ-k között forog, illetve ellenáll a sztárrendszerrel kapcsolatos személyiség-kultusznak. A fehér címkés lemez valójában nem több mint egy bakelitlemez, ami kevés vagy semennyi információt sem hordoz tartalmáról. A fehér címkés lemez presztízse folyamatosan csökken, mivel a lemezipar óriáskiadóinak tánczenei részlegei is ezt a médiumot használják a promóciós célú kiadványok terjesztésére. E gyakorlat fénykorában ( ) azonban tényleg úgy tűnt, hogy a fehér címkés lemezek kifejezik az elektronikus tánczene ellenállását a rock és a popzenében tapasztalt személyiség- és imidzs-kultusszal szemben. Harmadrészt, a hálószoba-stúdió kibővíti a zenekészítéshez hozzáférők körét. Ezeket az állításokat elég nehéz alátámasztani. A remixelésre valójában helyesebb úgy gondolnunk, mint a szerzőség fogalmának kiterjesztésére, semmint annak módszeres dekonstrukciójára vagy lebontására. Azzal, hogy a kiadók egy sztár DJ vagy remixer nevét kapcsolják egy indie felvételhez, a parti-közönségnek is megpróbálják eladni ugyanazt a nagylemezt, amit a pop/rock rajongóknak. A fehér címkés lemezek radikális státuszát is nagyon aláaknázta, amikor e médium használata megjelent a nagy lemezkiadók promóciós stratégiáiban. Nem pusztán arról van szó, hogy a zeneipar óriáscégei egy eredetileg szubkulturális formát sajátítanak ki: a tánczenei szubkultúrákban az ismeretlenség és titkolózás mindig egyfajta elitizmusnak felelt meg, a különbségtétel (distinction) egy módja volt. (Sarah Thornton a partikultúra e vonásával szemben a legkritikusabb.) Will Straw is rámutatott, hogy a titkolózás inkább a zenei műértők férfi-dominanciájú kultúrájának ismertetőjegye, mint a demokratikus egalitarianizmus jele. 14 A hálószoba-stúdió az eddigieknél összetettebb eset. A saját lakóterükben dolgozó zenészek gondolata által a zenekészítés decentralizációjáról és a hozzáférés kiterjesztéséről megidézett kép valóban erőteljes, és fontos szerepet játszik az elektronikus tánczenével kapcsolatos demokratizációs elképzelések kialakulásában. Ha a punkban a hozzáférés amerikai pszichedelikus pop-rocktól kölcsönözött m- etaforája a garázs, az elektronikus tánczenében a hálószoba tölti be ugyanezt a szerepet. A hálószoba-stúdió képe a felvételi technológia elérhetősége, ára és berendezések által nyújtott lehetőségek terén valóban lezajlott változásokra utal. De mennyiben hihetünk 12 Ld. Simon Watney Cover Story (Címlapsztori) Artforum, október. 13 A fehér címkés lemezek a közepükön található fehér színű, kevés vagy egyáltalán semmilyen az előadóra, a szám címére, kiadójára vonatkozó információt nem tartalmazó információs címkéről kapták a nevüket. Ilyen lemezeken keringenek a közismert hangmintákat engedély nélkül használó felvételek, illetve a hivatalos megjelenés előtt álló zenék próba-nyomásai (test pressing). (A fordító megjegyzése.) 14 Will Straw: The Booth, the Floor and the Wall: Dance music and the Fear of Falling (A fülke, a parkett és a fal: elektronikus tánczene és a zuhanás félelme) Public 8, 1993

8 8 gépszerü zene replika 49 a számos önjelölt tánczenei-szakértőnek, akik ezeket a változásokat a zene-készítés demokratizálódásaként állítják be? Az elektronikus tánczene és az új digitális technológia A zenei technológiával foglalkozó cégeknél megvalósított számos jelentős újításnak köszönhetően az 1980-as évek végére lehetővé vált a lemezek nagyon olcsó előállítása. A sequencerek és samplerek gyökeresen megváltoztatták a zenei alkotás folyamatát azáltal, hogy lehetővé tették a zenetárolás és a zeneszerzés egyesítését. A sequencerek a zene szövegszerkesztői, amelyek az egyes zenei sávokat könnyedén összehangolhatóvá teszik. A samplereknek köszönhetően pedig minőségi veszteség nélkül lehet más művekből lehet zenei mintákat kimásolni. E hasznos számítástechnikai eszközök árának zuhanása a nyolcvanas évek végére viszonylag olcsóvá tette, hogy házi stúdiókban félprofi felvételek készülhessenek. Az elektronikus tánczene a fent említett okok miatt folyamatosan növekvő népszerűségének köszönhetően a zenei publicisták a nyolcvanas évek végére a house és techno impozáns ritmusait már radikális jelenségként mutathatták be. A sequencerrel ezek a repetitív ütemek viszonylag olcsón reprodukálhatóak voltak. A magazinok a house-stílusú zenekészítés egyszerűségét és gyorsaságát hangsúlyozó cikkei a zenészeket arra bátorították, hogy maguk is próbálják ki ezeket az új lehetőségeket. A zenészek otthon vették fel saját számaikat; esetleg digitális magnószalagra (DAT) rögzítve tesztelték azokat egy helyi klubban; ötszáz, vagy akár kétezer óriás kislemezt 15 nyomtak belőle; és ezeket kéz alatt terítették az erre a zenei műfajra specializálódott kiskereskedői hálózaton. Természetesen van tehát igazság abban, hogy az elektronikus tánczene a csináld-magad zene-zenekészítés új hullámát hozta magával. A hálószoba és a sufni valójában azonban csak az önálló és független alkotás romantikus mítoszának képei, amelyben a zene elkerüli az árucikk jelleg dialektikus bonyolultságát. A hálószoba-stúdió elképzelése sokban merít az amerikai libertariánus baloldal körében elterjedt, az Internetre építő technológiai utópizmusból. Ez a megközelítés azonban nem számol azzal, hogy e kulturális javak terjesztése és népszerűsítése is szükséges ahhoz, hogy az egyes számok a kis, belterjes színtéren kívül is ismertté váljanak. A nagyon kis példányszámban megjelentetett felvételektől eltekintve, általában szükség van nagyobb terjesztő cégekre a termék piacra juttatásához és népszerűsítéséhez ennek megfelelően sok kis tánczenei kiadó áll szoros együttműködésben zeneipari nagyvállalatokkal, miközben színleg gyakran úgy tesznek, mintha megvetnék ezeket. A kisebb, független kiadók kezdetei sikerei főleg az alacsony promóciós költségeknek voltak köszönhetők, amit az elektronikus tánczene egy lázadó ifjúsági kultúrával való kapcsolatain keresztül hozzáférhető speciális szubkulturális népszerűsége tett lehetővé. Az elektronikus tánczene elmozdulását a mainstream irányába nem feltétlenül kell a hitelesség/kisajátítás modelljével 15 A nagylemezhez hasonlóan 12 hüvelyk átmérőjű bakelitkorongra préselt, ám csupán néhány felvételt tartalmazó Maxi-single vagy 12 single elnevezését a formátumot Magyarországon először kipróbáló Lokomotív GT együttes magyarította így. (A szerkesztő megjegyzése.)

9 D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája 9 magyaráznunk, amelyben a csúnya nagyvállalatok beszennyezik a makulátlanul tiszta ifjúsági kulturális formákat. Sőt, az elektronikus tánczenére mindig is inkább jellemző volt egyfajta ambivalencia saját népszerűségével és tömegcikké válásával kapcsolatban. Az elektronikus tánczene sajtója is ritkán foglalkozott kritikusan a zene előállításának alapvető kérdéseivel: például a kreatív kulturális termékek kiadásának hosszútávon is lehetőséget biztosító új együttműködési formák kialakításával, vagy a zeneipari nagyvállalatok által uralt mainstream zenei piacnál kedvezőbb feltételeket biztosító új szerződéses viszonyok létrehozásával. Kisebbségpolitika az elektronikus tánczenében Az etnikai kisebbségek kérdése is olyan téma, amit a partikultúrában mozgók túlzó módon mutattak be, és amivel kapcsolatban a baloldali értelmiségiek szintén nem voltak képesek koherens alternatív magyarázatokat adni. A kulturális baloldal szakértői szemében a house-korszak utáni brit tánczenei színteret annak gyökerei igazolták: a (gyakran meleg) fekete amerikai DJ-k munkássága, és a rave-ekre jellemzőnek hitt faji egység a mozgalom aranykorában ( ). Ha volt is a rave-nek ilyen, fehér és fekete tánczenei színtereket átmenetileg egyesítő hatása, kevés kétségünk lehet a fehér partikultúra és a fekete zene intézményei (sound systemek, shabbenek és blues partyk) közötti nagymértékű szegregáció felől, a fenti periódus előtt és után. E szegregáció szemmel látható a brit tánczenei sajtóban megjelent parti-fotókon, amiken az amerikai house DJ-k kivételével a rengeteg fehér partizóról készült kép között csak elvétve találunk egy két fekete arcot. A fekete olvasóközönséget célzó lapok (mint a Hip-Hop Connection és a Touch) főként hip-hoppal, R&B-vel és reggae-vel foglalkoznak. Úgy tűnik, a brit-ázsiai és brit-karibi ifjúságot is inkább ezek az irányzatok vonzották, mint a rave-es partikultúra. Az elektronikus tánczene eklektikus aranykora után, 1991-ben kezdett el különböző műfajok alapján szegmentálódni. A hardcore techno nevű al-műfaj elkezdte használni a hip-hopból ismert, általában más felvételekről hangmintázott breakbeateket 16, és már nem a house különböző változatainak dobgépeken programozott ritmusait használták fel. Ez vezetett el ahhoz, hogy a hardcore techno vált a brit partikultúra egyetlen olyan szegmensévé, ami számottevő fekete közönséget vonzott. Ironikus, hogy az elektronikus tánczenei magazinok (melyeknek újságírói az elektronikus tánczenei kultúra soul hagyományán nőttek fel) a kifinomultság hiánya miatt rótta meg hardcore technót, így az irányzat nagyon kis publicitást kapott 1991 és 1993 között. Az ebből az underground irányzatból kifejlődött hangzások táján azonban váratlanul berobbantak a köztudatba, amikor a zenei sajtó és a nemzeti média felkapta e legújabb szubkulturális trendet (amit egy kisebb morális pánik kísért a klubokban megjelent fegyverek miatt). A hardcore techno tehát befutott, és ettől kezdve már inkább a jungle elnevezést használták rá. Ahogy a house is a fekete, underground 16 Régi soul, funk, rock és diszkó lemezeken található ritmikus kiállások amikor a szám zenei témáját játszó hangszerek elhallgatnak és általában csak a dob, vagy a dob és basszus szól, melyeket eredetileg hiphop számok zenei alapjaihoz kölcsönöztek hangmintaként. (A szerk.)

10 10 gépszerü zene replika 49 gyökerekből merítette hitelességét, a jungle jelentősége is nagyrészt rejtett, fekete brit intézményi gyökereiben a kalózrádiókban és a jellemzően feketék által látogatott klubokban rejlett a fehér közönség számára. A jungle a brit-karibi szubkulturális termelés és fogyasztás több olyan fontos, korábban kizárólag a reggae és ragga sound systemek világában megfigyelhető elemét is átvette, mint a dubplate-ek használata (olyan lemez, amiből egyetlen, egy DJ számára készített példányt vágnak) és az, hogy a táncolók kérhetik kedvenc számaik rewindját. 17 A jungle/drum&bass a kilencvenes évek legfontosabb fekete brit műfaja (még ha fontos és elismert fehér zenészek is részt vettek benne). Árucikkeinek előállítása és terjesztése sok közös vonást mutat a house utáni partikultúrával: a zene digitalizált formában, viszonylag alacsony áron előállítható, és elkötelezett boltok, buliszervezők és lemezkiadók hálózatára támaszkodnak. Fontos megjegyezni, hogy az értelmiségiek a korábbi formákhoz például a house-hoz vagy a technóhoz hasonlóan értelmezik ezt az irányzatot, 18 holott ugyanazokat a kérdéseket kellene feltenni a drum&bass, amiket az elektronikus tánczene intézményi politikájával kapcsolatban: megváltoztatta-e műfaj, hogy ki állítja elő a népszerű zenét, és ki nyúlja le a profitot? Ténylegesen demokratizálta-e a zenei termelést és terjesztést Nagy-Britanniában? A drum&bass breakbeatjei kifinomultabbak, ebből adódóan a zene előállításának költségei magasabbak e műfajokban, mint az elektronikus tánczene más irányzataiban. A drum&bass zenészek és zenék fő problémája azonban mégsem ebből, hanem a műfaj jelenleg a média által kialakított helyzetéből ered: jelenleg ez a legdivatosabb kortárs szubkultúra. A drum&bass ugyanazzal a csapdával áll szemben, mint a huszadik század sok más fekete zenei formája: amint egy zenei irányzat kilép marginális helyzetéből, és elindul a mainstream felé, a műfaj elismertté válik, s ez büszkeséggel tölti el az előállító közösséget. Ezzel párhuzamosan azonban az irányzat védtelenné válik az azt kisajátítókkal és kizsákmányolókkal szemben. Mostanában mindennapos jelenség, hogy legbanálisabb pop daloknak jungle remixeket készítenek. A tomboló ütemek és a lágy vokálok és basszusok e kombinációja mára elfogadott yuppie koktélzene. Ne írjuk azért le ilyen hamar a drum&basst: ez az irányzat egy mai, jellegzetesen fekete brit stílus, új identitások kifejezője, ami olykor hátborzongató egyvelege a sötétnek és a felemelőnek; egyszerre a lágyan emberi és a karcos, utcai módon tiszteletet parancsoló. Mindeközben a partikultúra egy másik ágában, egyfajta misztikus anti-intellektualizmus feltámadását észlelhetjük. A neo-hippie rave kultúra ezen legabszurdabb katyvasza a DJ-t és a többi művészt mágikus sámánként ábrázolja, nem pedig olyan emberként, aki megélhetését a kulturális kommunikáció e formáján keresztül teremti meg. 19 A hallgatóság törzsként jelenik meg a pre-indusztriális kifejezés használóinak szentimen- 17 A rewind során a DJ az éppen szóló lemezt megállítja, és a tűt visszahelyezi a felvétel legelejére. A közönség tagjai általában a levegőben köröző mutató-ujjukkal jelzik, ha valamelyik felvétel annyira tetszik nekik, hogy újra, elölről szeretnék hallani. (A szerkesztő megjegyzése). 18 Benjamin Noys például a formális újításra, a közönségre és a másodlagos előállításra koncentrál. A jungle vizsgálatánál a szöveget tekinti a fő iránynak. Úgy gondolja, hogy a jelentés visszautasítása jelentkezett a house-ban és a technóban (persze, lehet, hogy csak arra célzott, hogy a számoknak nincs szövege) és ezzel párhuzamosan a rassz és a szexualitás új dimenziói is megnyíltak: Into the»jungle«(be a Jungle-be) Popular Music 14:3, A New Age partikultúra egyik alakja, Fraser Clark számos ehhez hasonló állítást fogalmazott meg.

11 D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája 11 tális nosztalgiáját tükrözi. Az ehhez hasonló nonszensz ostobaságok ellenében fontos lenne, hogy a népszerű kultúra iránt fogékony értelmiség több munkát fektessen a különböző megközelítések integrációjába. Míg a kulturális baloldal a textuális újításokra és a közönség új viselkedési formáira figyel, a politikai baloldal az elektronikus tánczene és az új társadalmi mozgalmak közötti kapcsolatot próbálja megérteni. Természetesen néha elmosódik a fenti tendenciák közti határvonal: néhány elektronikus tánczenével foglalkozó újság, például a Mixmag, széles körben foglalkozik politikai témákkal is; és néha-néha a politikai baloldal is megjelentet az elektronikus tánczenével kapcsolatos cikkeket (miközben ha a Red Pepper legutóbbi zenei különszámát megbízható forrásnak tartjuk nyilvánvalóan azt hiszi, hogy a britpop retro-rockja a kortárs népszerű zene legfontosabb fejleménye). Több figyelmet kellene fordítani a nem annyira divatos témákra is, mint amilyen például a zene áru-jellege és a kulturális termelés helye a profit-orientált kapitalista termelés változó formái között. Ahogy a globális nagyvállalatok és a nemzeti kormányok stratégiáiban egyre fontosabb szerephez jutnak a kulturális iparágak, minden eddiginél fontosabb lesz, hogy felismerjük, az újonnan megjelenő kulturális producerek mire alapozzák az alternatívák felmutatásába vetett reményüket. Fordította: Bellay Szilvia Vincze Orsolya

12