A valóság mitológiája Roberto Rossellini háborús trilógiájában. Film és kor kölcsönhatásai a társadalomábrázolás tükrében.

Átírás

1 A valóság mitológiája Roberto Rossellini háborús trilógiájában Film és kor kölcsönhatásai a társadalomábrázolás tükrében Jelige: Notte

2 A valóság mitológiája Roberto Rossellini háborús trilógiájában Film és kor kölcsönhatásai a társadalomábrázolás tükrében Bevezető Az olasz neorealizmus egyik leghozzáértőbb teoretikusa, Andre Bazin írta 1952-ben, hogy az olasz filmeket képtelenség koruk kontextusából kiszakítva vizsgálni, így dokumentumértékűnek tekinthetjük őket. 1 Kijelentése ma már annyira meghatározónak számít, hogy ha a neorealizmust jellemezzük, az irányzat történelembe ágyazottságát első helyen szokás említeni. A filmművészet gyakran érzékenyen reagál a korát övező társadalmi-kulturális közegre, de a neorealizmus esetében különösen fontos volt az adott történelmi szituáció. Moravia-nak meggyőződése volt, hogy az irányzat a háború után kialakult szükségletekre adott válasz, amely más körülmények között soha nem jöhetett volna létre. 2 A második világháború vége, a partizán ellenállók működése, a húsz éve működő fasizmus alól való felszabadulás gyökerestül változtatta meg az emberek életét Olaszországban. Az átrendeződés időszakát a társadalom termékeny időszaknak érezte ahhoz, hogy radikális újításokat vigyenek végbe a kultúra területén. Nem csak a változás igénye, hanem a fasiszta művészet béklyóitól való megszabadulás vágya is motiválta a törekvéseket. A megújulás első jelei a filmművészet területén voltak megfigyelhetőek. 3 A fasizmus évei alatt a mozi olyan ideologikus, mesterséges világot volt hivatott bemutatni, amelynek igen kevés köze volt az élethez. A háború után, a művészeteket érintő változások egyike volt, hogy a mozgóképre többé nem mint önmagába záródó műalkotásra tekintettek, hanem a társadalmi valósággal dialógust folytató médiumként. Ebből a szemléletből született a neorealizmus, amely a filmet az esztétikum helyett inkább a morális, társadalmi mondanivaló szolgálatába állította. A háborút, és a háború utáni élet egyetemes élményét tette meg fő témájává, amelyet kollektív volta ellenére, mégis képes volt egyéni sorsokon keresztül bemutatni. Azért szükséges a neorealizmus jelentését tisztázni mindjárt az elején, mert az elnevezés önmagában is problematikus, ugyanis más-más elméletek születtek arra vonatkozóan hogy, mi is alkotta valójában az irányzat lényegét. Az irányzat kifejezést azért használom, mert annak ellenére, hogy a neorealizmus alkotói különböző művészi elveket vallva, nagyon elérő filmeket 1 BAZIN, Andre: A filmművészet realizmusa és az olasz iskola a felszabadulás után In: Mi a film? Budapest Osiris kiadó p. 2 Moraviat-t idézi: LIZZANI, Carlo:Az olasz film története Budapest Gondolat p. 3 LIZZANI, Carlo:Az olasz film története Budapest Gondolat p., 132. p.

3 készítettek kezdeti szándékaikban alapvetően egyetértettek. A társadalom megreformálásához hihetetlen tettvággyal és reményekkel közelítettek. Fellini, aki később teljesen más művészi utat járt be, így emlékezett vissza erre az időszakra: Ott voltak a romok, a fák, a katasztrófa és veszteség jelenetei valamint a mindenütt jelenlevő elszánt törekvés a dolgok helyrehozására. 4 Az író, Italo Calvino is hasonló élményekről számolt be a háború kapcsán: A háború senkit sem kímélő élménye hozta létre a kommunikáció közvetlenségét író és közönsége között: ott álltunk szemtől szembe, mindannyian tele elmesélni való történetekkel. 5 E két megnyilatkozás is arra mutat rá, hogy a művészet a múlt feldolgozására, a körülmények megértésére helyezte a hangsúlyt. Moravia által emlegetett szükséglet pontosan onnan fakadt, hogy mint olaszok számot vessünk azokkal a hibákkal és bűnökkel, melyek a nemzet vereségét és szerencsétlenségét előidézték. ( ) az olasz tárdadalomnak sohasem volt kedve önmagát igazán megismerni, bírálni és megjavítani. Véleményem szerint a neorealizmus morális vetülete ezen a ponton kapcsolódik össze azzal a vizsgálódási folyamattal, ha úgy tetszik munkamódszerrel, amely alatt a valóság felfedezését szokták érteni. Teoretikusok az irányzatot leginkább egyfajta világlátással szokták kapcsolatba hozni, de a felfedezés szó, egy aktívabb viszonyt ragad meg. Ezt támasztják alá Carlo Lizzani sorai is, miszerint a neorealizmus országunk emberi és szellemi felfedezését célozza. 6 Maga Roberto Rossellini - akit a neorealizmus szülőatyjának szoktak aposztrofálni 1945-ös filmje, a Róma nyílt város kapcsán - arra hívja fel a figyelmet, miszerint a valóság kutatása tudatos szintre emelt módszerként kell, hogy működjön. 7 A filmművészet tehát az önvizsgálódási folyamatból jócskán kivette a részét. A világháború után Olaszországnak az önállósodás útjára kellett lépnie, abból a sok éves passzív állapotból, amely alatt megszállták a németek, majd felszabadították az amerikaiak. Abban pedig, hogy Olaszország kezébe vette saját sorsát, a neorealizmus társadalmi törekvései is kétségtelenül fontos szerepet játszottak. Tanulmányomban az irányzat ezen szeletével fogok részletesebben foglalkozni, az esztétikai kritériumok helyett inkább a társadalmi vonatkozásai érdekelnek. Amiért ezek a filmek a mai napig hatásosak, az minden bizonnyal annak köszönhető, hogy az alkotók saját élményeik alapján dolgoztak. A történések közvetlen módon átélt nézőpontját hívja Pierre Nora integrált emlékezetnek, ahol nem válik el élesen egymástól múlt és jelen, ugyanis a (közel)múltat az emberek nem történelemként, hanem jelenükre is aktívan ható, személyes 4 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini New York Oxford: University Press p. 5 Italo Calvino-t idézi: WAGSTAFF, Christopher : Rossellini and Neo-realism In: In: Roberto Rossellini: magician of the real. Edited: David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith London British Film Institue p. 6 LIZZANI, Carlo: Az olasz film története p. 7 LIEHM, Mira : Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to Present Berkeley: University of California Press p.

4 tapasztalatként élték meg. 8 (Jó példa erre Sergio Amidei, a Róma nyílt város forgatókönyvírója, aki maga is részt vett a titkos ellenállásban.) A művészet, a világ megértésének egy módja, ám az emlékezés folyamata szintén hasonló tulajdonságokkal rendelkezik, ahogyan arra Murai András Film és kollektív emlékezet című könyve rámutat, aki az emlékezet kultúrateremtő aspektusát emeli ki, miszerint azzal hogy emlékezünk, a múltat próbáljuk megérteni, problémákat akarunk megoldani, önmagunkat szeretnénk megfejteni. 9 Ha a rendezők törekvéseit, és az emlékezés természetének jellemzőit is figyelembe vesszük, bizonyára megértjük, miért terjedt el a neorealizmussal kapcsolatban az az általános vélekedés, hogy a teljes valóságot tárja a nézők szeme elé. Maga Rossellini is úgy gondolta, a teljes objektivitásra törekvés jellemezte leginkább munkamódszerét, egy ízben úgy nyilatkozott: A tények adottak, minek manipulálni őket? Igaz, a neorealista filmek néhány komponensét valóságosnak lehetett mondani, hiszen a helyszínek nem stúdiódíszletek voltak, hanem valóban a romos utcákon játszódtak a jelenetek. Az amatőr szereplők alkalmazása is ide köthető, akik valóban részesei voltak a filmen bemutatott korszaknak. Az arcban lakozik minden, az arcban ott a megélt történelem, a korok kínjai 10 - Renato Guttuso szavai is azt hangsúlyozzák, ezek a szereplőknek több közük volt az általuk eljátszott jelenetekhez, mint egy átlagos színésznek. Ezeken kívül a valósághoz kötődnek a történetek egyes részei, amelyek megtörtént eseteket dolgoztak fel. ( A Róma nyílt város esetében a pap nácik általi kivégzése, és a várandós asszony megölése is valós események alapján került a filmbe.) Mindezek az összetevők azonban mégsem magát a filmvászonra átültetett valóságot adják, hanem a valóság illúzióját. A negyvenes években bizonyára azért érezték mindezt teljesen élethűnek, mert a neorealista művek a realisztikusság addig megszokott határait alaposan áthágták, 11 így a korábban megszokott filmstílushoz képest újszerűnek és frissnek hatottak. Tudom, hogy ez némiképpen ellentmond annak az esztétikának, amelyet a neorealisták tűztek ki maguknak a valóság felfogásával kapcsolatban. Mégis úgy gondolom, két dolog akadályozza meg alapvetően azt, hogy a látott kép, a teljes valóságként tárulhatna elénk: Először is az, hogy bizonyos művészi elképzelés mindig áll a jelenetek hátterében, legyen ez egy vázlatpontokba szedett jelenetlista, egy plánbeállítás, vagy egy rendezői instrukció. Nincs olyan pillanata a filmkészítésnek, amely nem igényelné valaki szubjektív döntését. A másik ok, amely számunkra most fontosabb, az emlékezet kérdését érinti. A múlt akárcsak az imént emlegetett valóság nem egy eleve adott dolog, amelyből a történetíró, vagy mi esetünkben a filmes, rögzítés 8 K.HORVÁTH, Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az esettől a modellig In: Pierre Nora: Emlékezet és történelem között Szerk.: K. Horváth Zsolt Budapest Napvilág p. 9 MURAI, András: Film és kollektív emlékezet Magyar múltfilmek a rendszerváltás után Szombathely Savaria University Press , 32. p. 10 Guttusot idézi: COTELA TANNER, Stephanie: 11 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 58 p.

5 útján annak pontos lenyomatát fogja kinyerni. Az emlékezet ugyanis az idő múlásával egyénenként, és kollektívan is dinamikusan változik. 12 Ennek következtében az is alakuláson megy keresztül, miként beszéljük el egy múltbeli esemény teljes valóságát, az adott jelenben. Murai András fogalmazza meg lényeglátóan, hogy az emlékezet, a jelenkorhoz igazított múlt retorikai alakzata. 13 Így szükségszerűen a közelmúlt emlékezete is ki van téve a jelen elvárásainak, körülményeinek. Erre hívja fel a figyelmet Stephanie Cotela Tanner tanulmányában: Az egész film azt mutatja, hogyan öltöztek, gesztikuláltak, beszéltek és mozogtak 1945-ben Rómában az emberek. Ezzel együtt megmutatja azt is, milyennek akarták a megszállást és ellenálást megőrizni emlékezetükben. 14 A fentebb párhuzamba állított hasonlóság művészet és emlékezet között tehát itt keresztezi egymás útját: a film lesz az eszköze annak, hogy a jelen a múltat saját igényeihez igazítsa. A múlt megidézése tehát kettős szorításban foglal helyet: egyfelől az igazság minél objektívabb bemutatására való törekvés (magyarán a múlthoz való hűség) másfelől a háború utáni időszak közhangulata (tehát a jelen igényei és hatásai) között. K. Horváth Zsolt A valóság metapolitikája című tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy a valósággal kialakított viszony adott esetben többet mond el a mindenkori jelenről, mint egy-egy levéltárban elérhető történelmi dokumentum 15 E viszony magukban a filmekben is megfogalmazódhat, hiszen Rossellini mindig kurrens problémákat emel ki, ám ezek ábrázolásában lekövethető a három film keletkezési idejének társadalmi-politikai éghajlata. A lendület, ami öt jellemezte, lassan elsorvadt, ugyanis a társadalom ráeszmélt, a háború vége korántsem old meg minden eddigi problémát, sőt az ország talpra állítása csak további nehézségeket szül. Tony Judt A háború után című könyvében a következőképpen jellemzi ezt a kényes időszakot: A szövetségesek győzelmét követő másfél év alatt a földrész hangulata a béke puszta kilátása és az újrakezdés fölötti megkönnyebbülésből fásult beletörődésbe, a még mindig megoldásra váró feladatok miatt egyre erősödő kiábrándultságba csapott át. 16 Az 1945-ös és 1947-es esztendőt Judt mint két sarokkövet emlegeti, első a tettvágyó optimizmusé, második a csalódás, a legnehezebb időszak pillanataié. Eszerint a Róma nyílt város (1945) és a Németország nulla év (1947) két véglet, a Paisa (1946) pedig egy átmeneti film, amely részben az egyikhez áll közelebb, részben a másikhoz. Sandro Bernardi szavaival élve: 12 K. HORVÁTH, Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az esettől a modellig 394 p. 13 MURAI, András: Film és kollektív emlékezet Magyar múltfilmek a rendszerváltás után 25. p. 14 COTELA TANNER, Stephanie: The space between Roberto Rossellini's Post-war films (Rome, open city and Paisa) and the art of Renato Guttuso 15 K. HORVÁTH Zsolt: A valóság metapolitikája Kognitív realizmus a magyar társadalomkutatásban: szociográfia és dokumentumfilm In: BBS 50 - A Balázs Béla Stúdió 50 éve Szerk.: Gelencsér Gábor Budapest Műcsarnok - Balázs Béla Stúdió p. 16 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet Budapest Európa könyvkiadó p.

6 Jelentése epizódonként változik, úgy jár, akár egy inga felszabadulás és katasztrófa, hősiesség és tragédia között. 17 A filmek elemzésénél arra az erőteljes ábrázolás módosulásra szeretném felhívni a figyelmet, amely a Róma nyílt várostól a Paisán keresztül a Németország nulla évig vezet. Elemzési koncepcióm a párhuzam kimutatása a korabeli politikai-társadalmi viszonyok alakulása valamint a filmek társadalomábrázolása között. Ezt a következő három témakörben tartom célravezetőnek : az emberi kapcsolatok, a társadalmi közérzet, valamint az olaszokkal és németekkel szembeni állásfoglalás a múlt feldolgozásának altémájával összekapcsolva. A három film segítségével először azt szeretném szemléltetni, ahogyan az imént körülírt változások megmutatkoznak az emberek kapcsolatain keresztül. 1. Az emberi kapcsolatok változása Az foglalkoztatott leginkább, hogy a körülmények hatásai milyen változásokat hoztak a személyes viszonyokban? Lizzani így vall a háború utáni helyzetről: Antifasiszták, sőt kifejezetten marxisták voltunk, de meggyőződésünk volt, hogy minden megoldható párbeszéd útján. 18 E kijelentés véleményem szerint remekül példázza az 1945-ös hozzáállást. Az emberek nemcsak a gazdasági fellendülésben kezdtek el bízni, hanem egymásban is. A nyitottság, a hit olyan elementáris erővel hatott az emberekre, hogy Rossellini 1945-ben készült filmjében még a kommunista és a keresztény oldalt is képes volt egymás szövetségeseként ábrázolni, holott ahogy arra Tony Judt könyve felhívja a figyelmet, a két oldal éppen egymás ellenében foglalt állást a választásokon. 19 A háború kollektív élménye, a közös ellenség elleni törekvések ekkoriban még magasabb hőfokon izzottak, ami az összetartozás érzését nyújthatta egy társadalomnak. A közösségbe vetett hit azonban hamarosan módosult, ahogy a boldogság első hulláma lejjebb apadt. Már 1946-ban érezni e változás jeleit. A nem szűnő problémák, az éhezés, a betegségek, a munkanélküliség közepette az emberek inkább önmaguk igényei felé fordultak, céljaik mögül eltűnt a társasérdek. Judt e korszak kulcsmotívumaként az erőszakot emeli ki, amely a mindennapi élet részévé vált. 20 S ami még ennél is fontosabb, szerinte a mindenki mindenki ellen attitűdöt a nácik csak elkezdték, a szovjetek azonban folytatták. Ezzel egyenlőségjelet tesz a háborús, és a háború utáni éra közé, mintha semmiféle előrelépés nem történet volna. Az 1947-es esztendőben már egyértelműen a kilátástalanság dominált. Ekkorra Európa számára világossá vált, milyen következményekkel jár egy háború, és az eszmélési folyamat legalább akkora lelki terhekkel járt, mint az előző évek túlélése. Ekkoriban az ellenségeskedés mellett az apatikusság, az 17 BERNARDI, Sandro: Rossellini's landscapes: nature, myth, history In: Rossellini :magician of the real 52. p. 18 LIZZANI, Carlo: Az olasz film története p. 19 JUDT, Tony : A háború után 1. kötet 121. p. 20 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 63. p.

7 egymástól elforduló magatartás volt még jellemző, ahogy arra Hannah Arendt is felhívja a figyelmet egyik tanulmányában, amikor a 40-es évek végén visszatért Németországba. 21 Ha a Róma nyílt város esetében feltesszük azt a kérdést, ki a történet főszereplője, rögtön három nevet is felsorolunk: Manfredi, Don Pietro, és Pina. De rajtuk kívül még legalább három olyan karakter is eszünkbe juthat, akinek kulcsszerepe van a történet alakulása szempontjából (Marina, Bergman, Francesco) és ezzel a hat emberrel még mindig nem soroltuk fel a film összes szereplőjét. Rossellini ebben az alkotásában a korabeli római társadalom gazdag korrajzát igyekezett vászonra vinni. Erre a szándékra utal a figurák sztereotip, az olasz társadalom jellemző karaktereire épülő ábrázolási módja. Azonban e figurák nem egy illusztratív példa egymástól független résztvevői, hiszen a köztük húzódó szövevényes kapcsolatok alkotják a film magját. Peter Brunette tanulmánya is erre hívja fel a figyelmet : Mindegyik szereplő sorsa összefonódik a teljes hatás érdekében, az eredmény pedig egy bonyolult és részletgazdag freskó. 22. Az így kialakult kapcsolathálónak ha bármelyik darabját is eltávolítanánk nemcsak a narrációban támadna hiány, hanem a szereplők életében is, hiszen e csoport szoros kötelékei mögött a mélységes egymásra utaltság áll. Egyrészt, mert a mindennapok borzalmainak elviselése csak a kölcsönös támogatással túlélhető, másrészt a partizánmozgalom titokban tartása maximális lojalitást követel mindenkitől, hiszen a szervezet minden egyes tagja kezében tartja a többiek sorsát. E kiterjedt viszonyrendszernek hátterében az ellenállás közös céljai állnak, így aki osztja a németek elleni nézeteket az máris valahová tartozónak érezheti magát. A Paisaban a a főszereplő kérdése ennél jóval problematikusabb, ugyanis mind a hat epizód más karaktereket vonultat fel, akik egyenrangúan fontosak, tehát egyetlen személyt főszereplőnek nyilvánítani képtelenség lenne. Így olyan szoros értelemben vett kapcsolathálóról, amely az egész film során érvényesül (mint a Róma nyílt város esetében) nem beszélhetünk. Összességében a rendszer fragmentálódik, de a különböző egységeken belül megmaradnak a kötelékek. Erre legjobb példa a Firenze-epizód. Henriett szerelmét, a partizánok vezetőjét keresi, de találkozik egyik barátjával Massimoval, aki a családját kutatja. Közben Massimo ismerőse lesz segítségükre, a végén pedig Henriette egy haldokló partizántól tudja meg szerelme sorsát. Bazin is felhívta a figyelmet erre, miszerint a férfi és a nő saját kalandja úgy ahogy kapcsolódik a többi kalandhoz 23 erősítve ezzel a egyetemes élményt. A firenzei rész azonban egyedi példának mondható, hiszen számos esetben az izoláltság a jellemzőbb, mind az egyes emberekre ( Francesca sorsa a Róma-epizódban) vagy emberek kisebb 21 ARENDT, Hannah : Aftermath of Nazi Rule: Report from Germany In: Essays in understanding Formation, Exile and Totalitarianism. Edited: Jerome Kohn New York Schocken Books p. 22 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 44.p. 23 BAZIN, Andre: A filmművészet realizmusa és az olasz iskola a felszabadulás után In: Mi a film? 391.p.

8 csoportjára (a Nápoly-epizód barlangban élő szerencsétlenjei, vagy az kolostorban élő szerzetesek). Ugyanakkor átmeneti eseteket is találunk, mint a film nyitó epizódja. A Szicíliában játszódó részben amerikaiak és olaszok gyanúval terhelt idegenkedéssel viszonyulnak a másikhoz, ám Joe és Carmela ösztönös szimpátiája mégis összekapcsolja kettejük sorsát (de a két csoportét nem). Amíg a Paisa esetében hol az egyik, hol a másik oldalra billen a mérleg nyelve az egyedüllét, kontra közösség kérdésében, addig a Németország nulla évben Rossellini a magány történetét meséli el, egyetlen főszereplőre koncentrálva egész filmje során. A kisfiú, Edmund szinte mindegyik jelenetben szerepel, az egész film az ő napjait követi végig. A többi szereplő életéről csak annyiban értesülünk, amennyi az Edmunddal való viszonyukból kiderül. Az embereket már nem mozgatja egy közös érdek, egy közhasznú cél mint a másik két filmben. Mindenki magára koncentrál, így a sorsok legfeljebb akkor találkoznak, ha egymás útjában állnak. Edmund csak sodródik a különböző emberek között, de igazán senkihez sem tud tartozni. A kisfiú magánya azonban nem önhibájából fakad, hanem a környezetében élők ignoranciájából. Ugyanis Rossellini három filmjében a szereplők közötti kapcsolatok nemcsak mennyiségükben redukálódnak, hanem minőségükben is megváltoznak. Nincs olyan tanulmány a Róma nyílt város kapcsán, amely meg ne említené a film humanista beállítottságát. Brunette a film történelmi vonatkozásainál is meghatározóbbnak tartja az alkotás morális vetületét: Rossellini nem szigorúan véve történelmi szempontból beszél, ugyanis ami őt érdekli az emberi lényekben, az meghaladja a történelmet. 24. Az elfogadás, az összetartás, a szeretet akkor válik a legfontosabbá, mikor a különböző, látszólag egymásnak ellentmondó minőségeket, nézeteket hozza közös nevezőre. Ez megfigyelhető a családi élet (Francesco bár nem vér szerinti szülője Marcellonak, mégis igazi kisfiaként szereti a gyereket) a politikai attitűd (a közös ellenség elleni küzdelem a kommunistákat és a keresztényeket is képes azonos oldalra állítani) és a nemzeti identitás regiszterein keresztül is (a fasiszták, még ha a náciknak dolgoznak is, Don Pietro kivégzésénél nem lövik le honfitársukat, így ez a feladat egy németre hárítódik). A feltétlen bizalom adja azt a morális pluszt, ami kapcsán a Róma nyílt város humanizmusát emlegetni szokás. Ha megnézzük, hogyan reagálnak Manfredi elfogatására a szereplők, ez mindjárt nyilvánvalóvá válik. Marina akkor omlik össze árulásának súlya alatt, amikor rájön, Manfredi biztosan nem fog beszélni, ami pedig a férfi halálát jelenti. Még ennél is mélyebb hite van Don Pietronak a partizánban, aki minden náci manipuláció ellenére is tartja magát Manfredi állhatatosságához, akinek kezében az ellenállás sorsa. A Paisa esetében az összetartás és hűség már nem alkot ilyen megkérdőjelezhetetlen egységet, mivel árnyaltabbá válik a szituációk összetettsége okán. Itt már az egy oldalon állók között is éles megosztottságot fedezhetünk fel. A film visszatérő témája az amerikaiak és olaszok

9 viszonya. A szicíliai epizód elején a két nemzet egymás segítségére van szorulva, együttműködés helyett mégis a bizalmatlanságot, az amerikai katonák hatalmi pozíciójának fitogtatását látjuk. Cinikus megjegyzéseik, fölényes viselkedésük és a fegyver a kezükben mind azt sugallják, szinte élvezik az olaszok kiszolgáltatottságát. Ám ez a szituáció hamarosan megváltozik: a két oldal idegenkedése akkor oldódik fel, amikor az amerikai katona felsorolja a gondjaira bízott lánynak néhány kifejezésből álló olasz szókincsét. Ezzel a nyitással a másik kultúrája felé sikerül mosolyt csalni a gyanakvó lányt arcára, és elindul közöttük egy nyelvi akadályokkal tűzdelt társalgás. Ebben az epizódban felváltva követi egymást a másik iránti nyitás és elutasítás. Christopher Wagstaff Rossellini and Neo-realism című tanulmányában azt vitatja, hogy a Paisa szereplőit a többi szereplő tudatlansága teszi áldozattá. 25 Ez igaz, ám hozzátenném, e tudatlanság rendszerint a szűklátókörűségből fakad. Erre mutat rá az is, amikor Carmela önfeláldozó tettét, amellyel önmagát is a halálba küldi, a többi amerikai a maguk előítéletességén keresztül, a társuk elleni gyilkosságnak hiszik. Szintén a kapcsolatok ambivalenciájára helyezi a hangsúlyt a nápolyi epizód is, ahol a zárójelenet kulcsfontosságú. Joe, az amerikai katona amint szembesül a kisfiú sorsával, a nyomor valódi jelentésével, elfordítja a fejét, majd a megrázó élmény elől inkább elmenekül, magára hagyva a fiút anélkül, hogy bármiféle - a gyerek által értelmezhető - reakciót adott volna a látottakra. A három Rossellini film során a humanizmus elvesztését leginkább az empátia hiányában lehet tetten érni. Joe ahelyett, hogy bármi együttérzést tanúsítana, inkább kilép a szituációból. Nem azért mert a látottak nem érintették meg, ellenkezőleg, épphogy túlságosan is sok volt neki ekkora szenvedést látni, csakhogy a részvét már nem létező felelet. A Firenze-rész ismét a pozitív ellenpéldaként használható, ahol a kedves amerikai nővér a lakosok közé vegyülve teljes részt vállal az olaszok félelmeivel, veszteségérzetével. Az utolsó képkockák pontos ellentétei a szicíliai-rész végének: ott egy olasz lány holtteste a sziklákon összezúzva, amelyre az amerikaiak egy közönyös pillantást vetnek, itt az amerikai nő karjaiban hal meg az olasz partizán. E párhuzamból látni, a Róma nyílt város humánus töltete még nem merült ki egészen, de már a Németország nulla év árnyait is érzékeljük. Ez utóbbi alkotásban ugyanis az ellentétek viszályba fordulnak, a szeretet helyére az ember embernek farkasa viszonyszemlélet kerül. A 1947-es filmben már egyetlen nemzet áll a középpontban, és az összekülönbözések nemcsak a tágabb értelemben vett társadalomban léteznek, hanem a privát szféra legbelsőbb területeiig hatolnak. Edmund családja közös lakásban él további más bérlőkkel. A konfliktus állandó forrása a fiú beteg apja, aki törődést igényel. A többi lakó azonban nemcsak azt teszi szóvá, hogy sajnálják tőle a fűtést és a meleg vizet, hanem fennhangon reménykednek abban, hogy hamarosan meghal. Az érzelmi roncsoltság, a hideg pragmatikus 24 BRUNETTE, Peter : Roberto Rossellini 49.p. (kiemelés tőlem) 25 WAGSTAFF, Christopher : Rossellini and Neo-realism In: Roberto Rossellini magician of the real 42. p.

10 érdekek akkor kerülnek leginkább felszínre, amikor az apa halálakor rögtön kiteszik a hullát a lakásból, és lelkiismeret-furdalás nélkül lelopják róla a ruhát. Ebben a környezetben nő fel Edmund, akit a film nagy részében egyedül látunk. Rója az utakat, munkát keres, ételt szerez. Az utca embere durván bánik vele, otthon rendszerint szidást, vagy újabb feladatokat kap. Magányának legkifejezőbb perceit a film utolsó negyedében látjuk, amikor a legnagyobb szüksége lenne emberi kontaktusra, mégis mindenhonnan csak elutasítást kap. Apja halála után nem ejt könnyeket, hanem céltalan bolyongásba kezd, amely során különböző történéseket tapasztal (romok közül kimászó pár, orgonaszó a harangtoronyban) amelyekre egyáltalán nem reagál. Semmiféle érzelmi változást nem tükröz az arca, mintha a történések és Edmund között egy fal húzódna. A Paisaban a katona otthagyja a kisfiút annak ellenére hogy megrázzák az események - mert a látott szörnyűségekre nem tud érdemi választ adni. Ehhez képest az érzelmek itt már nulla pontra estek. E lelki csömör és elszakadás annak a kontaktushiánynak és a valódi megértés nélkülözésének következtében jött létre, amely Edmund sorsát mindvégig jellemzi a filmben. A párbeszéd, a közös nevezőre jutás ritka pillanatai, mint az emberi kapcsolatok kitüntetett momentumai jelennek meg Rossellini filmjeiben. A kommunikáció a Paisa egyik fő témája, ahol még a nyelvi akadályok ellenére is létezik megértés. Ám ezeknek a közös perceknek is megmásítójává válik a háborús közeg. A nápolyi epizódban a kisfiú és a katona találnak egy kulcsot a romok között, de megállapítják, használhatatlan, ugyanis az ajtó már nincs meg hozzá. Mintha ez a motívum magába foglalná az egész film kommunikációs problémáit: még ha meg is találja két ember a közös hangot, az a közeg, ahol ezek a kapcsolatok valóban kibontakozhatnának már elveszett. A katona őszinte, önfeledt mókázása a gyerekkel a való életben nem, csak az alkohol delíriumában történhet meg. A római epizód két fiatalja hiába szeretett egymásba a felszabadulás napján, fél év múlva a nyomor közepén már fel sem ismerik egymást. Geoffrey Nowell-Smith írása szerint az embereknek mindként oldalon meg kell tanulni újra megérteni egymást. 26 Ez egy optimistább, előremutató folyamatot kiemelő értelmezés, de a 1947-es film rácáfol a bizakodásra, hiszen a Németország nulla év esetében megértésnek már csíráit sem találjuk. Az imént olvasottak alapján láthatjuk, az emberi kapcsolatok összetevői mind hasonló formálódáson mennek keresztül a három filmben. Következő témám egy tágabb dimenziót, a közhangulatot veszi alapul, de a változások e tekintetben is az imént bemutatott irányban fognak hatni. 26 NOWELL-SMITH, Geoffrey : North and south, east and west: Rossellini and politics In: Roberto Rossellini the magician of the real 15. p.

11 2. A társadalmi közérzet ábrázolása Még sohasem vittek véghez ilyen pusztítást, ilyen rombolást az élet struktúrájában. Idézi Anne O'Hare McCormic, a New York Times tudósítójának szavait Tony Judt könyve első fejezetében. 27 Valóban, a társadalom közérzete a talajvesztettség, bizonytalanság, kimerültség jelzőivel írhatóak leginkább körül. Nem csak város és lakosság süllyedt a káosz szintjére, de morál és erkölcs is a föld szintjével lett egyenlő a Rosenbaum által említett erkölcsi zavarodottságot a társadalmi sémák megkérdőjeleződésében, mint a vallás, a nemek és korosztályok hagyományos szerepének átalakulásában lehet a leginkább tetten érni. Vegyük szemügyre először Isten szerepének eltűnését, mint a morális meghasonlottság metaforáját. A Róma nyílt városban a vallás már csak azért is központi téma, mert az egyik főszereplő egy pap, aki tevékeny sorsot vállal a történésekben. Sőt, amikor egy ízben Pina elkeseredik, ő fogja arra emlékeztetni, az Úr segítségéért nekik is cselekedni kell. A vallás tehát nem egy életidegen merev rendszer, hanem a mindennapok fontos része. Nem szabad azonban arról sem megfeledkezni, hogy a vallás Rossellinél inkább köthető egy életszemlélethez, a lelkiismeretesség és belső tisztaság fogalmaihoz, mint az egyház kereteihez. Így tágabb értelmet nyer, hiszen a hit útja bárki számára elérhető, aki igaz életet él. Ez utóbbi a párbeszédek során is többször elhangzik, a szereplők jövőbe vetett reményeiket nem érvekkel indokolják meg, hanem a hit ösztönös érzésével. (Francesco pontosan e megfoghatatlan hátterű bizakodást önti szavakba amikor menyasszonyát bíztatja: Hidd el, hogy hamarosan vége lesz. Nem tudom megindokolni, hogy miért, de én érzem, és hiszem, hogy így lesz. ) Peter Brunette szerint az egész filmet keresztény értékrendszeren keresztül kell értelmezni, ugyanis így a kommunisták törekvései is egy magasabb erkölcsi dimenzióba kerülnek. 29 A vallásnak 1945-ben tehát egyöntetűen pozitív színezete van, amely valódi vigasztalásként szolgál az embereknek, még azokban a pillanatokban is, amikor minden elveszett. A legszebb példa erre az a jelenet, amikor Manfredi halála után Don Pietro imát mond a halott felett. A szobában állók közül mindenki meg van rendülve, még a németek is mozdulatlanul állnak, mintha a hit felülkerekedett volna néhány pillanatra a hatalom világán. A Paisaban az Umbria-epizód helyszínéül, egy kolostort választott Rossellini. Ez az egyetlen olyan rész, amelyben a vallás témája megjelenik. Az előző (firenzei) epizód tragikus vége után megnyugtató a békés kolostor papjainak reggelét szemlélni, akik körül tyúkok kapirgálnak miközben imádkoznak. Az érkező amerikai katonák is a hely ősiségét, nyugalmát dicsérik. A 27 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 33. p. 28 ROSENBAUM, Johanthan: Germany Year Zero:The humanity of the defeated 29 BRUNETTE, Peter : Roberto Rossellini 48. p.