i. rész a korai felvilágosodás

Átírás

1 i. rész a korai felvilágosodás

2

3 2. Az udvari kultúra felvilágosodás és udvari kultúra e kötet kiinduló feltevése szerint csak akkor van reményünk közelebb kerülni a felvilágosodás korának esztétikai gondolkodásához, ha belátjuk: még legradikálisabb változata, a 18. századi klasszikus francia felvilágosodás is az udvari kultúra alapjaira épült. elias ezt visszafogottan, de nagyon határozottan jelenti ki: a 18. századi nemesek és bankárok szalonja a 17. század második felének királyi szalonjából származik. 1 mint látni fogjuk, a két, egymáshoz szorosan kötődő század kapcsolatát legpontosabban úgy tudjuk leírni, mint egy olyan folyamatot, amely alatt fokozatosan helyeződött át a kulturális élet hangsúlya az udvarról a polgári szalonokra, anélkül, hogy sok jellegzetességét elveszítette volna, miközben persze nem maradhatott változatlan sem. vagyis a felvilágosodás sokkal több szálon kapcsolódik a napkirály udvari kultúrájához, mint ahogy azt a szakirodalom többsége hangsúlyozni szokta. Amiből az is következik, hogy a felvilágosodás kultúrája minden látszólagos lázadó gesztusa ellenére sok tekintetben bizony az ancien régime korának terméke. Hogy ez nem csak az utókor önkényes belemagyarázása, azt talán bizonyíthatja voltaire, aki XIV. Lajos kora című műve első fejezetében a legfelvilágosultabb kornak nevezi a napkirály uralkodásának időszakát. 2 elias tétele egy más szempontból bizonyosan leegyszerűsítő általánosításra építhető: míg a brit szigeten az arisztokrácia kényszerül rá a polgári életforma bizonyos jegyeinek elsajátítására, addig a francia királyságban a polgárság válik molière drámájának (Le Bourgeois 1 norbert elias: Az udvari társadalom. Napvilág, Budapest, 2005, voltaire XIV. Lajos kora című művét a következő angol nyelvű fordítás alapján idézem: voltaire: The Age of Louis XIV and Other Selected Writings. Newly translated and abridged with an introduction by j. H. Brumfitt. Washington Square Press, New York, 1966, 122. A szöveget angolul, az intereneten értem el, ezért csak fejezetszámokat fogok megadni: Ftitle=2132&chapter=193980&layout=html&Itemid=27 (2013. augusztus 30.)

4 28 I. rész A korai felvilágosodás Gentilhomme, 1670) Csiky Gergely által adott emlékezetes címével úrhatnámmá. Vagyis mind a két közegben e két társadalmi csoport összetalálkozása, sikeres vagy kevésbé sikeres illeszkedése eredményezi a felvilágosodást. A Gentilhomme az angol gentleman fogalmának megfelelője, ám még erőteljesebben van meg benne a születési előjog vagy örökölt privilégium jelentésárnyalata is. A gentleman jelentéstartományából ez az összetevő hamar kikopik, és már nem puszta nemesi kiváltságként határozódik meg, hanem sokkal inkább a viselkedéskultúra által miközben viselője persze megtartja elit (vagyis kiválasztott) társadalmi státuszát. Azt kell tehát látnunk e kiindulópont értelmezésekor, hogy a felvilágosult szalonkultúra bizonyos szempontból az udvari kultúra jogutóda, csak épp a kiváltság alapja most már nem a születési kiváltság, hanem egy közös (viselkedési, nyelvi és műveltségbeli) kultúra, gyakorlati tudás birtoklása. Ezért, ha működésének logikájára vagyunk kíváncsiak, érdemes az udvari kultúra értelmezéséből kiindulnunk. Persze azt is mindjárt le kell szögeznünk, hogy a Versailles-ban XIV. Lajos körül kialakult, jellegzetes módon ritualizált udvartartás sem értelmezhető a maga sajátos előzményei nélkül. Az a párját ritkító alapossággal, fényűzéssel és művészi szándékkal kialakított összművészeti alkotás, aminek Versailles-t tekintenünk kell, a korábban már meggazdagodott, épp ezért az ifjú király által megbuktatott Nicolas Fouquet pénzügyminiszter által Vaux-le-Vicomte-ban építtetett magánkastély példáját követve kezd fejlődni. De Versailles programjának van egy távlatosabb előzménye is. Ez pedig az olaszokkal vívott évszázados versengés, és ezen keresztül az udvari kultúrának az itáliai reneszánszban megtapasztalt sajátos kultusza. Ami, mint arra már szintén utaltunk, legalábbis Castiglionéig vezet vissza bennünket, előre pedig a 18. század elejéig. Castiglione Történetünk tehát az érett itáliai reneszánsz idejére nyúlik vissza, egészen Castiglionéhoz, akit, úgy tűnik, Gadamer fedezett fel újra az esztétika kora modern előtörténete számára. 3 Az ő általa rekonstruált történet nyomán vált világossá, hogy az udvari ember Castiglione Gracián-féle fogadtatástörténete miként vezet el a felvilágosodás ízlésdis- 3 Gadamer: Igazság és módszer, 48.

5 2. Az udvari kultúra 29 kurzusához. Ám az itáliai diplomata munkássága számunkra nem csupán az ízlés fogalomtörténete miatt érdekes. Hanem azért is, mert Az udvari ember épp azt a gyakorlati viselkedési kódexet írja körül, amely a versailles-i udvar kulturális és művészeti programjára meghatározó hatással volt. Ezért érdemes röviden áttekintenünk, hogyan is jelenik meg az itáliai reneszánsz viselkedéskultúrája mint elvont normarendszer ebben az ideális, írott változatában. Baldassare Castiglione ( ) az urbinói udvarban nevelkedett diplomata volt, aki római küldetése során megismerkedett a pápai székhely nagy művészeivel, többek között a portréját megfestő Raffaellóval és Michelangelóval is. 4 Miután megözvegyült, felvette a papi rendeket, s a pápa nunciusává lett Madridban, V. Károly, a kor egyik legnagyobb hatalmú uralkodójának udvarában, aki a legenda szerint azt mondta róla halálakor, hogy meghalt a világ legkiválóbb lovagja. Castiglionét lovagként (caballero, cavaliero) emlegetik; a hagyomány, amelyhez alakja kapcsolódik, a középkori lovagi kultúra. Ezt a keresztény hagyományt azonban átjárja az antik világ iránti hódolat. Az ideális udvaronccal szembeni elvárás ugyanis az antik etika erénytana felől is értelmezhető hisz a keresztény etikába jócskán beépült a klasszikus antik görög gyakorlati bölcselet jó néhány eleme. Ennyiben Castiglione udvari embere a középkori lovag és az antikvitás bölcseletében kidolgozott teljes ember eszményét egyesíti magában. A párbeszédes formában megírt mű mintha csak az udvaronc külsődleges jegyeit leltározná. Azt szeretném tehát mondja egyik szereplője, hogy az udvari embert, azonkívül, hogy nemesi származású, ebben is szerencse kísérje, és a természettől ne csupán értelmi képességet, szép testet és arcot kapjon, hanem egyfajta kellemet is, és mint mondják olyan benyomást keltsen, hogy első látásra kellemes és szeretetre méltó legyen, bárki is lássa 5 Ezek közül a külsődleges jegyek közül természetesen kiemelkedik a szép arc és a viselkedés kelleme bár férfiak esetében a beszélő idegenkedik a túlságosan nőiesnek ítélt jegyektől. 6 Ám csakhamar kiderül, hogy ez az emberrel 4 Az életrajzi adatoknál, de az értelemzésben is nagymértékben támaszkodom Vígh Éva munkájára, főleg az általa szerkesztett szöveggyűjteményre és az ahhoz írt bevezetésére. Az udvari élet művészete Itáliában.Balassi, Budapest, Baldassare Castiglione: Az udvari ember. Ford., a jegyzeteket és az utószót írta Vígh Éva. Mundus, Budapest, 2008, Castiglione: Az udvari ember, 34 35, 39. Mint látni fogjuk a későbbiekben, a felvilágosodás korának esztétikájában a nőies vonások legalábbis egy időre dominánssá fognak válni.

6 30 I. rész A korai felvilágosodás kapcsolatban látszólag csak a külsőre figyelő, könnyed, a tetszetősséget kereső attitűd filozófiailag alátámasztott igény, reflektált gondolkodásmód megnyilvánulása. Az első könyv XXVI. fejezetében kerül elő néhány, e bölcseletet meghatározó kulcsfogalom: a fesztelen könynyedség (sprezzatura) és a józan ítélőképesség (bon giudicio), valamint a kellem (grazia). Ezek közül az első kifejezés bevallottan nyelvi invenció, amelyet a következőképp határoz meg a szöveg: elrejti a mesterkedést, és olyannak tünteti fel tetteinket és beszédünket, mintha minden fáradozás nélkül, szinte önkéntelenül vinnénk véghez azokat. A könnyedséget tehát a mesterkéltséggel állítja szembe, amely először affettazioneként (affektáltságként) jelenik meg, majd ugyanaz az arte fogalom utal rá, amely művészetet is jelent. A mesterkéltség kerülését Castiglione szerint egyetemes szabály írja elő. Ez a viselkedési minta tehát a természetességet kedveli, s olyannak láttatja helyes magatartásunkat, mint amilyennek a természet és az igazság megkívánta. Valójában többet vár el tőlünk, mint amire a természet képesít bennünket: igazából a természetesség látszatának mesterséges felkeltését bátorítja. Castiglione itt nyilvánvalóan paradoxont alkot, a természetes mesterkéltség olyan elvárás lesz, ami már eleve fogalmilag is megvalósíthatatlan. Épp ez a belső feszültség, ha tetszik, szintézisigény adja kivételes értékét e céltételezésnek, a reneszánsz humanista perspektíva számára ez teszi kívánatos viselkedési normává. 7 A természetesen is túltevő, tökéletes könnyedségből vezethető le és válik értelmezhetővé aztán a kellem kategóriája: Ebből (tudniillik a sprezzaturából) ered, úgy vélem, a kellem, mert mindenki ismeri a ritka és jól elvégzett dolgokban rejlő nehézséget, ezért a könnyedség igen nagy csodálatot vált ki. 8 A kellem tehát képesség a könnyedség érzetének felkeltésére. A könnyedségben rejlő kellem olyan cél, amit a helyes, józan ítélőerővel irányként jelölhet ki a maga számára az ember. Ezzel pedig vagy rendelkezik az egyén, vagy utánzás révén sajátítható el. Vígh Éva jegyzete utal rá, hogy az imitáció klaszszikus, többnyire Senecától eredeztetett módjához fordul a kellem megszerzése érdekében. 9 Ahogy a tanítvány mesterét követve sajátíthat el egy kifejezésmódot, ugyanúgy a józan ítélőerő is gyakorlás 7 A természetesség esztétikai követelményéről még bőven lesz szó. Egyelőre elég csak annyit megjegyeznünk, hogy az érett reneszánsz a manierizmus felé mutat már a természetesség megítélése tekintetében is. 8 Castiglione: Az udvari ember, Baldassare Castiglione és az udvari ember (Utószó). In Castiglione: Az udvari ember, , 334.

7 2. Az udvari kultúra 31 útján tanulható, mesterektől leshető el. Ez az ítélőképesség, amely az ízlés fogalmának is fontos összetevője lesz, összefüggésben áll az antik hagyományban szereplő okossággal, amit a görögök phronészisznek, a latinok prudentiának neveznek. Nem véletlenül olvassuk Az udvari ember egy későbbi helyén például, hogy a helyes viselkedés ezért, úgy gondolom, egyfajta okosságban (prudenzia) és a helyzet helyes megítélésében rejlik, valamint a több és a kevesebb mértékének felismerésében. 10 A prudens döntés az adott helyzethez igazodik, és ezért nem tanulható. Így elsajátítása során a követésnek bizonyos távolságot meg kell tartania, és a cselekvés nem merülhet ki a példakép szolgai másolásában, ugyanis modorosságot eredményezne. Nyilvánvaló, hogy Castiglione a természetutánzás problémájának az esztétikai gondolkodás történetében még sokszor visszatérő kérdését veti fel, és bizonyos fokig és meghatározott keretek közt már az eredetiség mellett teszi le a voksát. Ezért van az, hogy a természet mellett az igazság fogalmát is bevezeti, mint mércét. Nem puszta forma szerinti természetimitációt kíván meg, hanem az igazságnak való megfelelésre szólít fel. A túlzott ragaszkodás egy követendőnek ítélt természetes modellhez éppúgy túlzás lenne, mint annak ellenkezője, az önfejű egyénieskedés. Ha meghaladja ugyanis a helyes közép határát, ez a fesztelen könnyedség mesterkéltséggé válik 11 Se túl könnyed, se túl mesterkélt ne legyen tehát az udvaronc viselkedése akkor lesz könnyeden mesterkélt. Amire itt igazán érdemes felfigyelnünk, az persze az arisztotelészi-cicerói mértéketikai felvetés: a helyes ítélethez két véglet között kell a középértéket eltalálni. Ebben az antik görög-római sztoikus-mérsékelt szellemben mondja Castiglione, hogy a túlzás mindig fogyatékosság, és ez ellentétes azzal a tiszta és kellemes egyszerűséggel, amely annyira kedves az emberek lelkének. 12 Az egyszerűség ebben a kontextusban a kétféle véglettől való megtisztulást, a természetes középhatárt jelenti. Ez a harmonikus egyszerűségigény, amely a reneszánsz építészet és képzőművészet számos alkotásán mindmáig lenyűgözi az emberi szemet, a manierizmus, a barokk stíluskanyarjainak útvesztőiben majd elvész, de vissza fog térni a klasszicizmus, a 10 Castiglione: Az udvari ember, 93. A helyes közép természetesen Arisztotelész arany közép -fogalmára emlékeztet. Lásd Vígh Éva utószavának 9. jegyzetét. 11 Castiglione: Az udvari ember, Uo.

8 32 I. rész A korai felvilágosodás neoklasszicizmus idején kissé merevebb, kevésbé természetes formában, például a hármas egység mesterkélt követelményében. 13 Érdemes arra is felfigyelni, hogy nem véletlen a párhuzam az etikai elvek és a szépségideál között. Castiglione antik forrásra építve utal rá, hogy a viselkedés szép-jósága párhuzamba állítható a művészi egyszerűség szépségével: A festészetben is gyakran egyetlen könnyed vonal, egyetlen könnyedén odavetett ecsetvonás, amely azt mutatja, mintha minden tanulás és mesterkéltség nélkül vezetné a festő akarata a kezet az ábrázolás céljának megfelelően, nyilvánvalóan a mester kiválóságát bizonyítja, amelyet ki-ki saját ízlése szerint értékel. 14 Az egyszerű, de tudatos könnyedség tehát nem pusztán etikai, hanem esztétikai minőség is, a művészi tökéletesség jele. Az etikainak az esztétikai dimenzió felőli alátámasztását viszont a mesterség-művészet tengely mentén hajtja végre Castiglione. Példáit sorolva a fegyverforgatás mesterségéből indul ki, s az abban való tökéletes jártasságtól vezet tovább a tánc és a zenélés művészetének példáihoz, így jutunk el végül a festészetig. A fegyverforgatás ügyességétől a festői kéz művészi mozdulatáig, a mesterségbeli tudástól az alkotói képességig vezeti el olvasóját az udvaronc szerző. Az udvari viselkedéskultúra további kulcsfogalmai Van egy további következménye is e könnyed eleganciát dicsőítő viselkedést szabályozó normarendszernek, mégpedig a beszélgetés művészete. Míg a magaviselet és a művészi alkotás is testi, fizikai természetű, a tárgyi világhoz kötődik, a beszélgetés már elemel a fizikai valóságtól, amennyiben jórészt szellemi természetű, ám itt is ugyanaz a természetesség fogalmazódik meg követelményként. Az udvari ember ugyanis rendelkezik a mindennapi társalgásban (conversazione) elengedhetetlen udvarias és kedves modorral (gentil e amabile maniera). Azt is nyilvánvalóvá teszi ugyanakkor a beszélő, hogy a beszédaktusok esetében nincs valamifajta előre megszabott steril nyelvi norma, ami- 13 A leginkább Boileau nevéhez kötődő hármas egység követelmény (történjék egy drámában egy eseménysor egy helyen egy időben) természetesen arisztotelészi alapokon fogalmazódik meg, de azt igencsak eltúlozza, hisz a legtöbb antik görög dráma sem tartotta be egyszerre mind a három elvet. Lásd alább a Boileau szabályesztétikája című alfejezetet (90 skk.). 14 Castiglione: Az udvari ember, 49.

9 2. Az udvari kultúra 33 nek meg kellene felelni, és ennyiben a normatív esztétikák minden követelményétől eltér legalábbis látszólag: azt hiszem, valóban nehéz lenne bármilyen szabályt is alkotni a társalgás során előadódó végtelen sok és különféle dolog miatt. A beszélgetés kereteinek pontos meghatározása helyett valamifajta improvizációs készségre helyezi a hangsúlyt: a beszélőt szükséges, hogy saját értékítélete vezesse, és naponta változtasson stílust és modort, azoknak megfelelve, akikkel társalgásba fog. 15 Valójában azonban itt visszaérkezünk a simulatio-dissimulatio (utánzás-elrejtés) problémájához, ami a sprezzatura fogalmának belső feszültségét adja, s ami az egész korszak etikai problémája marad. 16 A társadalmi elvárásoknak való megfelelés és a belső motivációjú cselekvés feszültségének problémája ez, s a művészi alkotásban az imitáció és az inventio problémájaként fog jelentkezni. A külső és a belső harmóniájának megbomlása igazából csak a barokk korszak idején válik akuttá, de már Castiglionénál felmerül a kérdés a szimuláció kapcsán: sok dolog első pillantásra jónak látszik, bár rossz, míg sok viszont rossznak tűnik, bár jó. A megoldás nála is csak az egyéni ítélőképességen múlik. A kérdésre, hogy hogyan lehet különbséget tenni a valóban jó dolgok és a csak annak látszók között?, a talányos válasz csak ennyi: mindent a kegyelmed ítélőképességére (discrezione) bízok. 17 Az ilyenfajta rejtőzködés és mintakövetés dilemmáinak feloldását épp a beszélgetés mint interperszonális akció adhatja, ami egyben legalább Platón óta univerzális igényű és filozófiai jelentőségű cselekvés- és alkotási forma, mely a barátság bizalmát alapozza meg. A barát tapintatos (discreto) és helyes ítélőképességgel rendelkezik, s így tudja a társaság véleményét a maga irányába pozitívan befolyásolni. S még egy fontos vonása van e jól társalgó udvari embernek: a szellemesség (facetudo), amely szintén az arisztotelészi hagyomány része. 18 E szellemességnek Castiglionénál két formája van: az egyiket civilizáltságnak (urbanità) nevezi, míg a másikat, szintén antik előzmények alapján, elmeélnek (acutezza). 15 Az idézetek forrása: Castiglione: Az udvari ember, Persze történetileg már korábbi korszakokban is megjelenik a belső-külső világ megkülönböztetése, szembeállítása. Például Cicerótól való Castiglione következő gondolata: Lelkünkben ugyanis annyi rejtekhely és annyi zug található, hogy lehetetlen, hogy emberi ész (prudenzia umana) kiismerhesse az ott rejtőzködő színleléseket (simulationi). Castiglione: Az udvari ember, Castiglione: Az udvari ember, Nikomakhoszi etika 1128a.

10 34 I. rész A korai felvilágosodás Itt érünk el ahhoz a ponthoz, ami az olasz reneszánsz szép-etikájából közvetlenül fog kapcsolódni későbbi témánkhoz, így például Versailles programjához. És minthogy kedveljük azokat, akik felüdülésünket előidézik, az ókori római és görög királyok és sokan mások is a nép jóindulatának megszerzése érdekében, a szem és a lélek kielégítése érdekében nagy színházakat és egyéb középületeket emeltettek, ahol játékokat, ló- és kocsiversenyeket, csatákat, egzotikus állatokat, komédiákat, tragédiákat és táncjátékokat mutattak be. 19 Az udvart szórakoztató programnak ráadásul már nála is szerves részét képezi az erotika révén történő hatáskiváltás is, hiszen még a legnagyobb udvar sem nélkülözheti azt az ékességet és ragyogást, valamint azt a vidámságot, amelyet a hölgyeknek köszönhetünk. A lovagot ugyanis a hölgyek társasága, szerelme és a nekik való tetszés vágya élteti. 20 Erotika és szépség összekapcsolódik az urbinói udvarban, hisz mindkettő az udvari embert motiváló tényező, ám az egyén vágyainak most is határt szab az antik hagyomány. Az udvari embernek egyfajta nem könynyen betartható, szinte ellentétes dolgokból formálódó középutat kell választania, úgy, hogy érintsen bizonyos határokat, de ne lépje át azokat. 21 E kellemes és szellemes udvari ember azonban nemcsak magára kell vigyázzon, hanem gondját kell viselnie fejedelmének is ami nemcsak a felszínes szórakoztatást jelenti, hanem a jóra való rávezetést is: a zene, a szórakozások, a játékok és egyéb kellemes időtöltések csupán a felszín (il fiore), 22 a fejedelmet jóra vezetni és távol tartani a rossztól, ez az udvariság (Cortegiania) igazi gyümölcse. 23 Ezen a ponton visszakanyarodunk tehát ahhoz a tanulsághoz, hogy a művészi jó (ami felszínes) mit sem ér, ha nem vezet a morális (vagyis belső) jóra. Számunkra mindez azért volt tanulságos, hogy lássuk, milyen forrásból táplálkozik a kora modern udvari kultúra esztétikai-etikai normarendszere. 19 Castiglione: Az udvari ember, Az utóbbi két idézet forrása: Castiglione: Az udvari ember, Castiglione: Az udvari ember, Az olasz il fiore szó jelent virág -ot és felszín -t is. Ebben a retorikai alakzatban nyilván elsősorban virágként szerepel hisz párja a gyümölcs, ám a magyar felszín fordítás arra utal, hogy végső soron itt is a simulatio-dissimulatio fogalompárban használt külső-belső megkülönböztetésről van szó. 23 Castiglione: Az udvari ember, 255.

11 2. Az udvari kultúra 35 Versailles és művészeti programja Történeti előzmények Castiglione a 16. századi itáliai városállamokban kialakuló udvari társadalmak számára foglalta össze az udvari ember ideáltípusát. Könyvének kiterjedt recepciója egészen a 18. századig követhető, 24 s nem csak Itáliában. A fogadtatástörténet közben a történelmi változások természetesen sok szempontból átalakították magát az európai udvari kultúrát is. Ezért ha Versailles témánk szempontjából fontos kulturális-művészeti programját szeretnénk megérteni, akkor érdemes talán onnét felfejteni a történetet, amikor 1515-ben I. Ferenc meghívására a francia király Amboise-ban épített kastélyában működő udvarához csatlakozott az idősödő Leonardo da Vinci. Ezt az újfajta művész-mecénás szerződést tekinthetjük olyan szimbolikus gesztusnak, mely egy itáliai művész és egy francia uralkodó között köttetik, s amely az európai kulturális központ szerepéért vívott küzdelem új fázisának kezdetét jelzi: a francia kultúra szellemi felemelkedését és a mindenkori francia királyi udvar kulturális-művészi igényeinek erőteljes megjelenését. Természetesen még hosszú időt vett igénybe, mire ez a kulturális fölény csakugyan érvényesülni tudott. Kellett hozzá a központosított területi állam megerősödése a városállamokkal szemben, s az egyetemes monarchia európai eszméjének kibontakozása. Ez az eszme Nagy Sándor és a Római Birodalom példáján alapult, s olyan uralkodók idejében erősödött meg, mint a középkorban Nagy Károly, az érett reneszánsz idején a spanyol V. Károly (az ő lovagja volt Castiglione), és aztán a franciáknál XIV. Lajos vagy Napóleon. E birodalmak vezérei számára többnyire fontos volt vezetői nagyságuk ideológiájának részletes kidolgoz(tat)ása és terjesztése, s ezt fényűző udvartartással és az udvari művészet felvirágoztatásával segíthették elő. Mielőtt a francia udvar versailles-i kiépítésének összművészeti programjára rátérnénk, fontos leszögeznünk, hogy mindez nem valósulhatott volna meg az ismert formában a királyi akadémiák ugyancsak központosított intézményrendszerének kialakítása nélkül. Az akadémiák pedig nemcsak az Itália és a francia föld között létrejövő kulturális áramlásnak voltak fontos csatornái, de szoros összeköttetést teremtettek az új művészeti korszak és az előzmények között. Hiszen a 24 Erről lásd Peter Burke: The Fortunes of the Courtier: The European Reception of Castiglione s Cortegiano. Polity Press, Oxford, 1995.

12 36 I. rész A korai felvilágosodás 17. századi francia akadémiáknak jól meghatározható humanista előzményei voltak, s itt nemcsak a firenzei és egyéb itáliai akadémiákra kell gondolnunk, de például a Pléiade francia költői csoportosulása is ide számítandó. 25 Bár ez a Ronsard és Du Bellay körül a 16. század közepén kikristályosodó baráti és alkotói társulás soha nem vált hivatalos intézménnyé, mégis az akadémiák ősének tekinthető. Ez volt ugyanis a közvetlen előzménye a IX. Károly királyi pátensével, s feltehetőleg anyja, Medici Katalin támogatásával 1570-ben alapított Költészeti és Zenei Akadémiának. A zene és a költészet is korabeli értelmében értendő az akadémia nevében. Erre is utal a pátenslevél platonista (másfelől Tertullianust idéző), s persze a reformációhoz is kötődő szellemiségű indoklása: egy város polgárainak erkölcseire (les moeurs) nézve rendkívül fontos, hogy zenéjüket bizonyos törvények szabályozzák, mert az emberek nagy része szellemében ahhoz alkalmazkodik, annak megfelelően viselkedik, ugyanannyira, hogy ahol a zene rendezetlen, ott az erkölcs is züllésre hajlamos, ahol viszont a zene rendezett, ott az emberek is jól fegyelmezettek. 26 A költészet és a zene mellett az akadémia témái között ott van a filozófia, a matematika, a festészet, a nyelvek, de még a testgyakorlás művészete is. 27 E másfél évtizedig működő intézmény lett aztán az alapja a 17. században újrainduló akadémiáknak, melyeknek létrehozását Mersenne is sürgette. Végül 1635-ben jött létre Richelieu bíboros kezdeményezésére az Académie Française, vállalva a folytonosságot a 16. századi akadémiákkal. Ezt követte aztán 1648-ban az Académie Royale de Peinture et de Sculpture megalakítása, mely római befolyás alatt állt, elsősorban a Carracci-iskolát követte gyakorlatában, elméletében pedig Bellorit. 28 Vagyis egy fékezett barokk hatásról van szó, mely maga is reneszánsz előzményekre támaszkodott. Colbert aztán a hatvanas évek során állított fel öt további akadémiát: 1661-ben az Académie de Danse-ot, 1663-ban az Académie des Inscriptions et Belles Lettres-t, 1666-ban az Académie des Sciencest, 1669-ben az Académie Royale de Musique-ot és 1771-ben az Académie Royale d Architecture-t. Ez 25 Az akadémiákra vonatkozóan a következő tanulmányra támaszkodom: Szentkirályi Zoltán: Az akadémiák szerepe a francia barokkban. Uő: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok. Terc, Budapest, 2006, Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, (idézet az alábbi műből: Frances A. Yates: The French Academies of the Sixteenth Century [1947]. Routledge, New York, 1988, 25). 28 Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, 165.

13 2. Az udvari kultúra 37 az akadémiaalapítási láz világosan mutatja, hogy XIV. Lajos uralkodása idején a művészeteket milyen mértékben tartotta fontosnak az állami politika. Ez a tény pedig, mint látni fogjuk, visszahatott nemcsak a művészetek gyakorlatára, hanem elméletére is. Az akadémiák programja Castiglione reneszánsz művészetkoncepciójához hasonló. Hisz a táncakadémia célja, hogy a lezüllött tánckultúrát, a társasági élet nyers darabosságát az új idők igényeihez illően finomítsa, a szépirodalmi akadémiának pedig olyan kötelezettségei voltak, mint a reneszánsz fejedelmi udvarok történelemben jártas humanistáinak. 29 Az udvari viselkedéskultúra és a tudományos gyakorlat ekkor még nem vált el olyan élesen egymástól, mint majd később. A tudósok, a művészek és az udvaroncok között sokféle átjárás volt lehetséges, hisz mindnyájan az udvar középpontja, a király körül keringtek, s ennyiben mindnyájan egyetlen, egységes elvárásrendnek engedelmeskedtek. Versailles eszméje Versailles programjának értelmezése során induljunk ki abból a feltételezésből, hogy az egész egy összművészeti alkotás. A Napkirály és korának műve, célja pedig az uralkodó hírnevének emelése, amit mi sem bizonyít jobban, mint az a tény, hogy a király uralkodása előtt a helyszínen csak egy vadászkastély állt. Lajos az, aki tudatosan elszakadva Párizstól és Párizs népétől, birodalmának szimbolikus központjaként a saját ízlésének megfelelően építteti ki Versailles-ban a királyi udvart, s a nagyhatalmi reprezentáció érdekében hozta létre azt a központilag irányított intézményrendszert, amely ennek az ideológiai programnak a kiszolgálására volt hivatott. Persze Versailles nem állt egyedül e korban, még ha a kor eszményét ez az együttes jelenítette is meg a legtökéletesebben. A reneszánsztól kezdve csaknem minden európai országban egyre nagyobb jelentőségre tettek szert az udvarok, és bár a 17. és 18. századi európai udvarok kiformálódásához nagymértékben a francia udvar, mindenekelőtt XIV. Lajos udvara szolgált példaképül, e század»udvara«egymással összefonódott emberek jól meghatározott társadalmi konstellciójának kifejeződése volt. 30 Más szóval, a királyi udvar amit Elias 29 Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, Elias: Az udvari társadalom, 50.

14 38 I. rész A korai felvilágosodás megkülönböztet a német hercegségek és fejedelemségek udvaraitól a kor szellemét kifejező hatalmi létesítmény, amelynek feladata az uralkodó és birodalmának dicsőítése, s amely referenciapontként szolgál a kor európai elitje számára. Hogy mennyire tudatos volt ennek a hatásnak a kiváltása, arra utal Peter Burke is, aki szerint Lajos maga és miniszterei az egész kommunikációs rendszerrel foglalkoztak. 31 Természetesen a politikai propaganda szolgálatába állított művészet korábban is ismert jelenség volt. Az újdonság inkább az, hogy a francia uralkodó Versailles-ban egy olyan állandó üzemet épít ki, amely az állami protokollfunkciók összehangolt kiszolgálását tette lehetővé. Ezzel pedig az egyház helyett is állami garanciát nyújtott a lojális művészeti világ működésére és működtetésére is. Versailles kiépítésének közvetlen előzményei között ott szerepel Fouquet pénzügyminiszter Vaux le Vicomte-i kastélya. Fouquet-t a király eltakarította az útból, és azok a művészek, akik korábban a miniszter palotáján dolgoztak, ettől kezdve a király szolgálatába álltak. Így Versailles összművészeti programjáért olyan tehetségek kezeskedtek, mint Louis Le Vau és Jules Hardouin-Mansart építész, Charles Le Brun festő és látványtervező, André Le Notre tájépítész, vagy az író La Fontaine és Molière, akik szintén Fouquet mellől kerültek a Napkirályhoz. Ám hogy e tehetséges alkotók egy csapattá állhattak össze, és közös projekten dolgozhattak, nevezetesen a versailles-i királyi palota és kertjeinek kialakításán és működtetésén, az azoknak az államférfiaknak az érdeme, akik ezt az intézményrendszert létrehozták és működtették a francia király és országának nagyobb dicsőségére. Richelieu, Mazarin, Colbert Időrendben elsőként természetesen Richelieu bíboros ( ) nevét kell megemlítenünk, aztán Mazarin bíborosét ( ), végül Colbert miniszterét ( ). E három, egymást követő és egymást támogató államférfi Richelieu és Mazarin első miniszter volt, Colbert a pénzügyek főfelügyelője állt XIV. Lajos bel- és külországi sikerei mögött is. De a mi szempontunkból sokkal fontosabb, hogy mindhárman kiemelt jelentőséget tulajdonítottak az udvarnak, s azon 31 Peter Burke: The Fabrication of Louis XIV. Yale Unviersity Press, New Haven London, 1992, 2.

15 2. Az udvari kultúra 39 belül az udvari kultúrának, ami Franciaország kulturális nagyhatalommá növekedésének elsődleges feltétele volt. Richelieu a harmincéves háborúban megerősítette országát külpolitikailag, odahaza pedig kiépítette a központi államapparátust.fiatalon egyetemi tanulmányokat folytatott, nagy könyvtárat gyűjtött, és a művészetek és tudományok lelkes támogatója volt. Könyvtárát végrendeletében megnyitotta a széles olvasóközönség előtt, és az később a Sorbonne-ra szállt. Az általa Párizsban építtetett kardinálisi palotában színházi előadásokat rendezett, írókat pártfogolt, többek közt a drámaíró Corneille is az ő felfedezettje volt. Ő alapította a Francia Akadémiát, mely az általa megszerzett királyi pátens előtt csak informális társaságként működött. 300 darabból álló képgyűjteményében volt Leonardo, Poussin, Veronese és Tiziano festmény is. Ezen kívül az iparművészet sokféle remekét és más mesterműveket halmozott fel maga körül, mintegy személyében nyújtva példát arra, hogyan kapcsolódhat össze hatalom, gazdaság és kulturális tőke az új kultúrpolitikai paradigmában. Utóda lojális segítőtársa, Mazarin bíboros lett. Az új első miniszter Rómában nőtt fel, és tulajdonképp családja is inkább olasz volt, így ő maga (például a zeneszerző Lully-hoz hasonlóan) személyesítette meg a kulturális hatalom székhelyének áttelepülését Rómából Párizsba. Mazarin XIV. Lajos nevelőjeként is meghatározta az ország további fejlődését, de számunkra fontosabb, hogy milyen jelentőségre tett szert az állami mecenatúra kiépítésében. Ő bízta meg az építész Manzart-t több alkalommal, és ő nézte ki Le Brunt a királyi gobelinmanufaktúra élére, mely a Versailles nevű összművészeti alkotótelep legfontosabb intézményesült ellátója volt. Richelieu-höz hasonlóan lelkes pártfogója volt a színháznak is, Molière több darabját ő adatta elő az udvarban. Ugyancsak fontos szerepet töltött be az olasz zenekultúra francia földre csábításában: az itáliai opera az ő segítségével indulhatott hódító útjára, és az udvari ünnepségek kultuszát is ő alakította ki. A harmadik fontos kultúrpolitikai aktor Colbert volt, Mazarin bizalmasa és utóda a francia állam életének meghatározásában XIV. Lajos uralmának fénykorában. Legfőbb érdeme, hogy megmentette az udvart a gazdasági összeomlástól. Kulturális érdeklődése is hasonló volt elődeiéhez: könyvtára adta a Francia Nemzeti Könyvtár alapját. A Mazarin által kezdeményezett Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémiát újraszervezte. Támogatta Molière, Racine, Corneille, Boileau és mások állami javadalmazását, és sok száz képpel gazdagította a későbbi Louvre-t.

16 40 I. rész A korai felvilágosodás E három államférfi összehangolt tevékenysége bizonyítékot szolgáltat arra, hogy a francia állam, nemzet és király dicsőségét a kultúra révén lehet legnagyobb visszhangot kiváltva hirdetni. Mint említettük, épp e célkitűzés indokolta a versailles-i udvar létrehozását és működtetését. Vaux-le-Vicomte példája megmutatta, hogy az eddigi királyi székhely, a Louvre többé nem méltó központja az uralkodónak és egyre népesebb kíséretének, a királyi székhelynek ugyanis az a feladata, hogy az egész világ számára megjelenítse a királyi hatalmat. Ezért a Louvre építése mellett elindul a versailles-i vadászkastély átalakítása Le Vau, majd Mansart tervei alapján. A két építész célja olyan épületegyüttes kialakítása volt, amelyik minden ide látogatóban csodálatot ébreszt: A bámulatkeltés érdekében az abszolút méretet, a tekintélyt parancsoló»kiterjedést«hangsúlyozta (Mansart): ez a kastélyhomlokzat valódi mondanivalója. 32 A belsőépítészeti megoldásoknak is hasonló volt a célkitűzése: előrevetítették a pompát, a király személyét övező mítoszt, mely a lakosztályok dekorációját is meghatározta. Az udvari élet középpontjában az audiencia színhelye, az uralkodói hálószoba állt. Ezt az elrendezést 1684-ben váltotta fel a Tükörgaléria (Mansart) elkészülte után az új rend, s vele az új program. A műalkotásokkal és nemes anyagokkal zsúfolt hatalmas terem, melynek falait Le Brun XIV. Lajos haditetteit illusztráló freskói borították, immáron méltó díszletet biztosított az államot megszemélyesítő király nyilvános fellépései számára is. Versailles legismertebb jegye: a francia kert A különleges külső- és belsőépítészeti megoldások mellett a versailles-i épületegyüttest jelentőségteljesen egészíti ki a hatalmas kert, mely persze szintén fokozatosan alakult ki, de annál fontosabb szerepet kapott az udvari reprezentációban, s amely maga is szimbolikus jelentőséggel bír a francia felvilágosodás értelmezésében. Tervezője André Le Notre volt ( ), aki egy olyan univerzumot épít fel Versailles-ban, amelynek középpontjában a királyi hálószoba, majd a fogadóterem áll, s ebbe a gyújtópontba futnak bele a város felől érkező utak, s ugyanígy ebből indulnak ki az épület másik oldalán a kertkompozíció tengelyei. Így az épület a külső világ és a királyi udvar belső világa közötti elválasztó falként szolgál, a királyi hálószoba, 32 Kelényi György: A barokk művészete. Corvina, Budapest, 1985, 65.

17 2. Az udvari kultúra 41 majd fogadóterem pedig a világ, de legalábbis az állam középpontját jelképezi. A király ugyanúgy uralja épületét és a környező emberkéz szabta természetet, mint az államot: mindennek ura és elrendezője, az ő perspektívájából bomlik ki a világ egésze. Ahogy a nap sugarai egy középpontból kiindulva terítik be a naprendszert, úgy árasztja fényét a Napkirály hatalma Versailles épületeire és épített kertjeire praktikusan és szimbolikusan is, majd onnét az egész királyságra. Versailles királyi hálóterme, majd fogadóterme a kerten keresztül az egész udvar, s azon keresztül az egész királyság virtuális és valóságos középpontjaként szolgál. Ahogy Kelényi György írta, ehhez arra volt szükség, hogy a kertművészetet az építészethez hasonlóan közvetlenül az állami célok szolgálatába állítsák: A francia kertstílus, melynek Le Nôtre a megteremtője, az építettséget, a geometriai rendszert hangsúlyozta; még a növényzetet is»építőanyagként«, alakítható, formálható elemként használta 33 az egységes kormányzati megjelenés érdekében. Udvari hierarchia és a nap metaforája Versailles tervezői és építői tehát igen radikális környezetalakító szándékkal léptek fel mindez a felvilágosodás győzedelmes racionalizmusát előlegezi, amit maga a felvilágosodás fog belső kritika tárgyává tenni, például Rousseau műveiben. E fellépés üzenete, hogy a király a természetet, a (görög értelemben vett) kozmoszt is uralja nem véletlenül hívják Napkirálynak hívei. A Napkirály udvarában azonban nem juthatott hely kételynek: az udvari életet és a művészetet a Napistennel azonosított, fényt hozó Apollón kultusza határozta meg. Az udvari szertartások és a műalkotások egyaránt hirdették, hogy a királyi udvar, középpontjában XIV. Lajossal napként ragyog minden felett. 34 Az egész együttes Apollón temploma -ként szolgált: A fénylő, csillogó anyagok (arany, tükör), a napmotívumok, a napszekéren hajtató Apolló és a király megannyi ábrázolása egyaránt jelképes. A»lever«és»coucher«szertartása szintén a felkelő és lenyugvó napra emlékeztetett. Ezt a szimbolikát közvetítette a kert együttese is: parterre-jei, Kelényi: A barokk művészete, Kelényi: A barokk művészete, Parterre: épületek előtt kialakított sík parkterület, geometrikusan elrendezett gyepfelületekkel és virágágyakkal (Zádor Anna: Építészeti szakszótár. Corvina, Budapest, 1984).

18 42 I. rész A korai felvilágosodás a vízmedencék szoborcsoportjai, a kis építmények Apolló tetteit, a Nap áldásait vagy éppen a természet sötét erőivel folytatott harcot jelenítették meg. 36 Pedig a nap csak fokozatosan vált Lajos uralkodásának szimbólumává. Állítólag a király egy balettelőadás után döntött úgy, hogy e fényes égitest legyen a jelképe. Ebben a táncdarabban, Lully De la Nuit című művében az ifjú uralkodó is fellépett, és épp a darab hatására választotta magának az életben is a Nap szerepét. Szembetűnő, hogy az a szimbolikus-allegorizáló értelmezése a Napnak, ami nemcsak a királyábrázolásokon, hanem Versailles épületein és az épített kertben is megjelent, tulajdonképp minden fenntartás nélkül, más okból és nyilván más céllal is, de megjelenik a felvilágosodás önképében. A változás lényege, hogy egy szellemi mozgalom esetében a fény-metaforika nem (közvetlenül) a (világi) hatalomra, hanem a szellem, az ész autoritására utal. Bár a nap-metaforát az egyiptomiak vagy Platón óta nyilván sokan és sokféle forrásból próbálták felhasználni, értelmezésünk szerint sokat elárul e szellemi mozgalom természetéről, hogy francia változatának meghatározó metaforája megegyezik a hódító uralkodó önképével. Voltaire XIV. Lajosról és koráról írt dicsőítő könyve is arra utal, hogy lehet bizonyos összefüggés a felvilágosodás és a Napkirály gondolkodásmódja között. 37 A filozófusok pápája ebben az írásában egyértelmű és közvetlen összefüggést lát a 17. századi udvari kultúra és saját százada felvilágosodásnak nevezett szellemi mozgalma között. Voltaire XIV. Lajos korát a civilizáció nagy korszakai közé sorolta, s szerinte a francia uralkodónak csak olyan hősök lehettek riválisai, mint Nagy Sándor, Augustus vagy éppen valamelyik itáliai reneszánsz uralkodó. A filozófus nem csupán címszereplőjét kívánta felidézni az utókor olvasói számára, hanem hőse hátterében ábrázolja a tudományok és a művészetek virágzását, ezzel mintegy megteremtve a felvilágosodás antik példát követő eredetmítoszát is, amellett érvelve, hogy Lajos kora minden idők legfelvilágosultabb korszaka. 38 E kor művészei és gondolkodói szerinte Apellésszel vagy Arisztotelésszel, Ciceróval vagy Horatiuszszal, Michelangelóval vagy Tassóval mérhetőek. A nagy uralkodók és nagy művészeik között pedig az ízlés hozza létre a kapcsolatot, e négy 36 Kelényi: A barokk művészete, Voltaire utal arra a hagyományra, mely szerint 1662-ben egy d Ouvrier nevű antikvárius találta ki Lajos számára a Nap emblémáját és a Nec pluribus impar jelmondatot (XIV. Lajos kora. XXIII. fejezet: személyes anekdoták XIV.Lajos uralkodásáról). 38 Voltaire: XIV. Lajos kora. Bevezetés.

19 2. Az udvari kultúra 43 korszak (az antik Athén, az antik Róma, az itáliai reneszánsz és a Lajos korabeli Franciaország) úgy jellemezhető legjobban, hogy ezekben váltak a művészetek a legtökéletesebbekké és az emberi szellem a legnagyobbra is e korokban nőtt. 39 Lajos korában először a filozófia mélyült el szerinte, majd ezt követte az általános fordulat (revolúció) művészeteinkben, szellemünkben, erkölcsi szokásainkban, sőt kormányzatunkban is. 40 Így Voltaire narratívájában az erény (virtus) összekapcsolódik a művészetek és a haza szeretetével, erkölcs, művészet, tudomány és politika olyan együttállásáról tanúskodva, mely korszakáttekintésünk fő tézise szerint a prekantiánus ízlésdiskurzus mindvégig szembeötlő sajátossága, s mely Kant kora után, többek közt éppen Kant zseniális újszerűsége miatt, hamarosan eltűnik. Addig azonban még nagyívű pályát fut be: Franciaországból Angliába terjed e szellemiség, onnét vissza a kontinensre, Németországba, Oroszországba és Itáliába is eljut. Európa XIV. Lajos adósa csiszoltságáért és társasági szelleméért is. 41 Ezért vállalkozik Voltaire a kor és nagy uralkodója történetének összefoglalására. Célja a legfontosabb politikatörténeti események felelevenítése mellett az, hogy tömör áttekintést adjon a király magánéletéről és az udvari anekdotákról. Ezenkívül a művészetek és a tudományok érdeklik leginkább, illetve az emberi szellem előrehaladása s persze a kor egyházpolitikája is, melynek aztán gyilkos kritikáját adta. Ha az a felvilágosult értelmiségi, aki a francia felvilágosodás virágkorának szimbolikus vezetője, ilyen jelentőséget tulajdonít a francia uralkodónak, akkor talán már érthető, hogy számunkra is miért fontos kiindulópontja e szellemi mozgalomnak a Napkirály udvara. De mi volt összefoglalólag Louis le Grand udvarépítési sikerének a titka? XIV. Lajos nem pusztán arra volt képes, hogy az udvari művészeket bevonja a hatalmi propaganda kiterjedt gépezetének működésébe. A művészek számára újrafogalmazta a francia kultúrát, tehát uralkodói alkotása bizonyos értelemben valóban a felvilágosodás kovászaként is értelmezhető. Hatalom és kultúra szoros összekapcsolódására kevés mű utal ékesszólóbban, mint Versailles, az összművészeti alkotás. A következő fe- 39 Érdekes, hogy Peter Burke szerint Voltaire éppen csak érintette a művészet és a politika viszonyának korabeli kérdését. Peter Burke: The Fabrication of Louis XIV. E tévedés annál is érdekesebb, mert Burke maga épp ezt a viszonyt tekinti XIV. Lajosról szóló könyve fő témájának. 40 Voltaire: XIV. Lajos kora. Bevezetés. 41 Uo.

20 44 I. rész A korai felvilágosodás jezetben a kor művészeti intézményrendszerének a működését veszszük szemügyre, szem előtt tartva azt, milyen szimbolikus feladata volt az üzemnek. Elegendő akár csak egy pillantást vetnünk a Tükörgalériára, és beláthatjuk, e műalkotások valójában ugyanazt az invenciót mozgósítják, mint az itáliai barokk mesterek az Isten dicsőítésére ám itt a hatalom szentélye épül ki, s benne Lajos valóban isteni uralkodóvá lényegül át. Versailles néhány jellemző művészeti ága Ha meg akarjuk fejteni, miként járult hozzá XIV. Lajos versailles-i propagandagépezete a szépművészetek gyakorlatának és a velük kapcsolatos gondolkodásnak a fejlődéséhez, majd az ízlésesztétika kifejlődéséhez, s ezt követő függetlenedéséhez, akkor érdemes röviden áttekintenünk, hogy miként hatott a központosított művészetszervezés a korabeli művészeti élet, azon belül is egyes művészeti ágak tényleges működésére. Talán legérdekesebb számunkra e szempontból az építészet, a festészet, a színház és a kertművészet lehet. Nem csak azért, mert ezen művészetek gyakorlására igen tág teret nyitott Versailles, hanem mert a versailles-i esztétikai programot e művészetek magukban is képesek a saját természetük szerint megjeleníteni és jellemezni. Építészet Versailles végső soron és elsősorban földrajzi fogalom. E nevet hallva nem a városra gondolunk, hanem a királyi palotára, mely szimbolikus értelemmel is felvértezett, tudatosan berendezett tér: fedett épületek és nyitott kertek történetileg esetlegesen összeálló, a lehetőségekhez képest mégis gondosan összerendezett kompozíciója. Amikor a versailles-i királyi palotabővítés építészeti programjának néhány fontosabb esztétikai elemét kiemeljük, azzal valójában már a Versailles nevéhez kapcsolódó legfontosabb általános esztétikai elvekre is rátérünk. Ez az építkezés ugyanis nyilvánvalóan többet tűzött ki célul a hasznosítható zárt, tehát védett terek létrehozásánál. Mint láttuk, Versailles a királyi hatalom dicsőségének objektivált formája. A művész feladata nem tekinthető autonóm művészi feladatnak, hanem csak az ideológiai programmal együtt értelmezhető.

21 2. Az udvari kultúra 45 Versailles két meghatározó építésze, Louis Le Vau ( ) és J. H. Mansart ( ). 42 A korabeli gyakorlatra nagy hatással volt az a François Mansart ( ) is, aki ugyan nem tudott már részt venni a versailles-i programban, de akinek szigorú klasszicizáló építészeti elvei élő örökségként nehezedtek a nyomába lépőkre. Igaz, Le Vau, aki elkezdte az építkezéseket, a barokk felfogáshoz bátrabban közeledett, mint elődje; őt kevésbé izgatták a forma tisztaságának elvárásai, a klasszikus szabályok kötöttségei, ha úgy adódott, fel is használta az itáliai barokk szabálysértő újításait. 43 A rövid időre Párizsban is megjelent Bernini például kifejezetten hatott rá. 44 A feladatot végül is Jules Harduin-Mansart ( ) fejezi be, akit Szentkirályi az idősebb Mansart és a Le Vau által képviselt irányzat szintetizálójaként mutat be. Szerinte az előbbi a reneszánszhoz és a sajátosan francia hagyományhoz kapcsolódik, míg a másik a barokkhoz és Itáliához kötődik. Ehhez képest Harduin-Mansart vonzódik ugyan a barokkos festői hatáshoz, mégis elkötelezi magát a klasszikus formarend mellett. Ennek persze jól belátható pragmatikus oka is van: (s)tílusában kitűnő érzékkel egyesítette mindazt, amit XIV. Lajos uralkodásának fénykorában a központosított monarchia rendjébe illeszkedő, a racionalizmus eszméin nevelkedett, pompakedvelő főúri réteg az építészettől elvárt. 45 Ráadásul tudott alkalmazkodni az akadémiai elvárásokhoz is: már 25 évesen az akkor alakuló Építészeti Akadémia tagjává választották. Ám a kor építészeti elveinek akadémiai kifejtését François Blondel végezte el, Cours d Architecture című művében, mely eredetileg hallgatói előtt tartott előadásainak írásos változatából állt össze, s 1675 és 1698 között jelent meg fokozatosan. 46 Blondel előadásainak kontextusát a hetvenes években megjelenő építészeti könyvek adják, így Perrault Vitruvius fordításának teljes (1673), 47 és rövidített (1674) kiadása, valamint 1676-ban az Académie de Sciences titkárának, Félibiennek az építészet, szobrászat és festészet művészetét együtt tárgyaló 42 Jules Hardouin-Mansart François Mansart, a jeles építész unokaöccse volt. 43 Szentkirályi Zoltán: Barokk. Az építészet története. Újkor. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1986, Szentkirályi: Barokk, Szentkirályi: Barokk, Anthony Blunt: Art and Architecture in France Pelican History of Art. Yale University Press, 1999, Dix livres d architecture de Vitruve, corrigés et traduits nouvellement en français; Abrégé des dix livres de Vitruve.

22 46 I. rész A korai felvilágosodás munkája ban pedig Perrault-nak az öt oszloprendet bemutató műve. A korszakot jellemző építészettörténész kijelenti, hogy Franciaországban nagyobb szabású, jelentős alkotás csak az akadémia jóváhagyásával épülhetett. 49 Márpedig, ahogy akadémiai kollégáinak többsége, Blondel is szigorú klasszicista és racionalista elveket fogalmazott meg, ezért az alkotó képzelet egyre inkább háttérbe szorult. 50 Szerinte az építész számára nem a fantázia, hanem a természet és a ráció az irányadó. A ráció, mint tudjuk, a kor jelszava lesz, ez fogja meghatározni a felvilágosodás egész filozófiai diskurzusát, de legalábbis annak egyik fő irányát. Persze, mint látni fogjuk, az értelemnek az érzelmekkel való összefüggése is fontos témája lesz a művészetekkel kapcsolatos esztétikai vitáknak. Az építészetben mindenesetre a ráció elsődlegessége abban a rendezettségben ölt testet, amit mindennél fontosabb értéknek tart Blondel. A megfelelő arányok kiválasztása logikai műveletek révén zajlik: a ráció révén olyan szabályokat tudunk megállapítani, amelyek egyetemes érvénnyel bírnak. Így például az öt oszloprend koncepciója (vagyis a párkányt tartó oszlopok stílusát meghatározó szabályok antikvitásból öröklött rendszere) az emberi test racionális végiggondolásából adódik, és ezért nem is lehet egyénileg változtatni ezeken az arányokon. Ha a racionális műveletek végigkövetését le akarja rövidíteni, az építészettel ismerkedőnek a klasszikus antikvitás alkotásaira érdemes figyelnie, s azután az itáliai reneszánsz mesterműveire. Vagyis az építészetben a hagyományos akadémiai doktrínának kell érvényesülnie: az észt, a szabály szerint működő természetet és a legjobb mesterek példáját egyszerre kell követni. Blunt arra is joggal hívja fel a figyelmet, hogy ezen elvi alapállás összeillett Colbert-nek az ortodoxiára vonatkozó igényével, ám nem teljesen fedte például Mansart tényleges építészi gyakorlatát. Szentkirályi pedig úgy véli, e spekulatívnak nevezhető teoretizálás a 17. században maga is a humanisták öröksége. 51 Az eltérés elvek és gyakorlat között ráadásul nem csak az építészetre igaz: Blunt szerint hasonló 48 Des principes de l architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent. 49 Szentkirályi: Barokk, 171. Igaz, hozzáfűzi azt is, hogy a 17. században az akadémiák szerepe, a teória befolyása korántsem volt olyan meghatározó erejű, mint egy évszázaddal korábban (uo.). 50 Szentkirályi: Barokk, Szentkirályi: Barokk, 167.

23 2. Az udvari kultúra 47 diszkrepancia e két szféra között a kor festészetében is megjelenik, elég akár Le Brun személyes példájára gondolnunk. Persze abban, hogy Versailles programjában nem teljesen és tisztán tud érvényre jutni a klasszicizmus elvi szigora, része van a korszak nagy ízlésvitájának: a barokk és a klasszicizmus hatása ugyanis elvben egyszerre érvényesülne a franciák nagy századában. Ahogy Pierre Cabanne fogalmaz a két korstílust együtt tárgyaló könyvében: A klasszicizmus, ez a par excellence francia stílus nem feltétlenül zárkózott el a barokk elemektől gondoljunk a XIV. Lajos korabeli pazar létesítményekre, de mindig képes volt mértéket tartani, szelektálni, egyszerűsíteni. 52 Ezzel indokolható szerinte, hogy Versailles-ban az épületek homlokzatán az egyenes vonal háttérbe szorítja a csigavonalat. 53 A barokkal való kacérkodás tehát a kezdetektől jellemzi a versailles-i stílust, de jellemző módon csak a Napkirály halála után tudott áttörést elérni: A Napkirály halála után a klasszicizmus, a szigor és a rend művészete meghátrált a»modern ízlés«előtt, amely az 1710-ben befejezett versailles-i királyi kápolna belső díszítésében már érvényesülni tudott. 54 Ugyanezt a feszültséget Szentkirályi a túlsó oldalról vizsgálja. Nála a barokk építészet a nagyobb halmaz, és annak sajátos megnyilvánulása a 17. századi francia építészet, különösképp annak a királyi megrendelések során kibontakozó válfaja. Ezt egyfajta konzervatív szellemmel magyarázza, amely idegenkedne a barokkos újításoktól. Szerinte az akadémia egész működésével a reneszánsz szellemét konzerválta, és a barokk fejlődését ezzel kitérőkre kényszerítette. 55 Ugyanakkor ő maga mutatja be, hogyan viaskodik az akadémián belül is két iskola, Hatecoeurre hivatkozva 56 írja, hogy küzd egymással a szabad vizsgálódás szelleme (l esprit de libre examen) és a tekintélytisztelet (l esprit de l authorité), a filozófiatörténetből ismert, mára kicsit elcsépelt és leegyszerűsítő mintát használva: a tapasztalaton alapuló szenzualizmus és a tiszta racionalizmus. Az egyik a 18. századra előre utal, a másik a 16. századi reneszánszra vissza. Az egyiknek Claude Perrault a képviselője, a másiknak François Blondel. S persze e két nézet mint hamarosan látni fogjuk már a régiek és modernek alaku- 52 Pierre Cabanne: A barokk és a klasszicizmus. Helikon, Budapest, 2001, Cabanne: A barokk és a klasszicizmus, Uo. 55 Szentkirályi: Barokk, Histoire de l architecture classique en France ( ).