A Mónika jelenség kulturális szociológiája

Átírás

1 Császi Lajos A Mónika jelenség kulturális szociológiája Budapest Gondolat-PTE 2011

2 2 Tartalom. Bevezetés: Miért kell tanulmányozni a talkshow-kat? 3-25 Média és kultúra. 1. A média tabloidizációja A nyilvánosság átalakulása a neo- és hypermédiában Médiakutatás a kulturális fordulat után A talkshow története és műfaji sajátosságai A talkshow műfaj társadalomelméleti kontextusban A Mónika show kulturális szociológiája. 6. A média hazai tabloidizációja: a Mónika talkshow megjelenése A Mónika talkshow gyártásának szociológiája A Mónika talkshow szövegeinek közeli olvasata A magánélet tematizálhatóságának megítélése a Mónika show-ban Internetes vitafórumok a Mónika show-tól A Mónika talkshow fókusz-csoportos vizsgálata Segítség! A gyermekem pedofil áldozata lett! Epilógus: A Mónika talkshow véget ér Kitekintés. 14. A valóságtelevíziózás társadalmi szerepe a késő modernitásban A hívatkozott művek jegyzéke

3 3 Miért kell tanulmányozni a talkshow-kat? (A talkshow-ról egyes szám első személyben) Egy bevezetésben a legfontosabb dolog annak a megindokolása, hogy miért ír valaki könyvet a választott témájáról, esetünkben a talkshow-ról? Van-e értelme egy értelmiséginek tanulmányt írni más értelmiségi olvasóknak, akik vagy egyáltalán nem nézik a talkshow-kat, vagy ha igen, kulturális fölényük tudatában akkor is lehangoló véleménnyel vannak róla? Mi lehet a célja egy könyvnek egy olyan műsorról, amely az értelmiségi diskurzusban az ízléstelenség, a gagyi, a közönségesség, és a hamisság szimbólumává vált? Méltó-e egy ilyen problematikus televízió műsor egyáltalán tudományos érdeklődésre, más szóval érdemes-e egy ilyen jobb esetben is csak könnyednek nevezhető szórakoztató műsorról tudományos igényességgel, komolyan beszélni? A válasz egyértelműen igen. Magyarországon az elmúlt évtizedben radikálisan átalakult a média és a televíziózás. A hivatalos sajtó mellett polgárjogot nyert a bulvársajtó, a közszolgálati televíziós adók korábbi nézettségi monopóliumát megtörték az újonnan létrehozott rendkívül népszerű kereskedelmi csatornák. Eléggé anakronisztikus ugyanakkor, hogy nemcsak a közvélemény, de az értelmiség többsége sincs nálunk tisztában a bulvárosodás és az új televíziós műfajok jellegzetességeivel, tágabb értelemben a média társadalmi és kulturális átalakulásának sajátosságaival. Olyasmit kérnek számon az új média különböző műfajaitól, így a talkshow-tól, ami azoktól tematikusan, szerkezetileg és a nézők elvárásait tekintve is idegen, ugyanakkor nem veszik észre ezekben a műsorokban azokat a radikális tartalmi és formai újításokat, amelyek mára visszavonhatatlanul átalakították nemcsak a médiát,

4 4 hanem a társadalom kulturális nyilvánosságát is. Ennek a hiányosságnak a (részleges) pótlására vállalkozik ez a könyv. Az írás középpontjában egyetlen populáris műfaj, a talkshow kulturális szociológiai vizsgálata áll, mint olyan televíziós műfajé, amely magán viseli a szórakoztató média minden sajátosságát, és ezért szisztematikus vizsgálata lehetővé teszi, hogy rajta keresztül a korábbiaknál alaposabban megértsük magát a bulvárosodást is. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a könyv közvetlen témája a talkshow empirikus kutatása, de mindezt egy általánosabb háttér előtt a populáris kulturális nyilvánosság tágabb horizontján belül teszi. A vizsgálódás fókusza állandóan mozog egy konkrét műfaj és annak általános elméleti kérdései között. A bulvárosodásnak hosszú története van, amely visszanyúlik a média kezdeteihez. A pletykákról, botrányokról, bűnesetekről, kalandos históriákról és csodákról szóló különféle népies nyomtatványok mindig is jelen voltak a hivatalos kiadványok mellett, sőt a polgári ízlésnek megfelelően cenzúrázott formában azokban is. A jelen helyzet a médiában azonban alapvetően más. Ma nem egyszerűen arról van, hogy a népies kiadványok nagyobb teret foglalnak el a korábbiakhoz képest, hanem arról, hogy mára a bulvár, azaz a populáris kulturális nyilvánosság nyelve és szemlélete lett a média uralkodó formája, amely behatolt a hivatalos médiába és visszavonhatatlanul átalakította azt. Hogyan értelmezzük ez a változást? A régi nyilvánosság tükrében, vagy ellenkezőleg, azzal szemben? Mivel a televíziózáson belüli új fejleményről van szó, nem lenne meggyőző, ha a talkshow-t a televíziós műsorok hagyományos közszolgálati interpretációs keretén belül elemeznénk, amelyek a médiának vagy a magas kultúra közvetítését vagy az állampolgárok közéleti informálását tartják feladatának. A hangsúly a neomédia új műfajaiban kétségtelenül nem a hagyományos

5 5 paternalista funkciók teljesítésén van, ezért félrevezető lenne ezekre koncentrálni. Nem lenne viszont meggyőző az a másik kényelmes megoldás sem, amely ezekben a műsorokban csak a közszolgálati nyilvánosság ellentétét, azaz kizárólag csak sóbizt lát, semmi többet. Nem azért utasítom el ezeket a hagyományos magyarázatokat, mintha a talkshow-kat és az új médiaműfajokat nem lehetne a régi nyilvánosság alapján is elég jól értelmezni, elvégre csakugyan van nevelő szerepük és információs értékük ezeknek a hibrid műsoroknak is, továbbá az is igaz, hogy kétségtelenül fontos szórakoztató feladatot is ellátnak és üzletnek sem utolsóak. A döntő különbség véleményem szerint ugyanis nem ez, hanem a média korábbi, államilag ellenőrzött magas kulturális (elitista) szemléletének a szemünk előtt lejátszódó demokratizációja. Az új populáris kulturális nyilvánosságnak az a jellegzetessége, hogy a közéleti kérdéseket nem a hatalom vagy az ideológia szempontjából vetik fel, hanem a civil társadalom mindennapi élményeinek valamilyen újszerű megközelítése alapján. A talkshow-k is ezt a kulturális logikát követik. Hétköznapi emberek beszélnek itt szenvedélyesen hétköznapi konfliktusokról ízes hétköznapi nyelven, amelynek a jelentőségét talán csak ahhoz lehetne hasonlítani, amikor a hivatalos kultúra nyelve a latinról átváltott a nép által beszélt vernakuláris nyelvre és ez tartalmi változásokkal is járt. Az ízlés demokratizációja nem azt jelenti, hogy esztétikailag tökéletesnek, a befogadást tekintve pedig ellentmondástól mentesnek kellene tartani ezeket a műsorokat, ahogyan a latinról a nemzeti nyelvekre való átváltás lényege sem a műveltség emelése volt. Inkább a nyilvános közbeszéd kiszélesítése, azaz a közvetlenség, az életszerűség, a személyesség keresése adja a neotelevízió újszerűségét. A talkshow-k másfajta viszonyt követelnek meg a nézőktől, mint a racionális információkat adó dokumentumműsorok, vagy a művészi ábrázolást nyújtó kulturális

6 6 produkciók, de még a szentimentális szappanoperáktól is különböznek. Mindegyikből van bennük egy kicsi, de mindegyiktől el is térnek. A dokumentumműsoroktól annyiban különböznek a talkshowk, hogy nem megbízhatóságra törekednek, hiszen a mindennapi konvencionális valóságképben elfojtott irracionális mozzanatok és személyeskedések ugyanolyan fontosak bennük, mint a tárgyilagosság. A művészi ábrázolástól pedig az választja el őket, hogy nem önálló formajegyeken alapuló, szerzői alkotások, hanem műfaji sablonok alapján készült bár legtöbbször érdekes, sőt néha izgalmas műsorok. De eltérnek a szappanoperák szentimentális megközelítésétől is, amennyiben a talkshowban az érzelmi aspektus nem a domináns összetevője a műsornak, sokkal nagyobb szerepe van az interakció és a beszélgetés folyamatának, mint az emocionálisan értelmezhető végeredménynek. (Ezekről a kérdésekről a következő fejezetekben a talkshow műfaji kérdéseinek a kapcsán lesz részletesen szó.) Az új médiaműfajok által kiváltott izgalom egyik forrása az, hogy a médiában korábban élesen elválasztott területek hír, művelődés szórakozás, összeolvadnak bennük, amint azt gyakran a nevekben is kifejezik, mint edutainment, infotainment, stb. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az új típusú televíziós műfajok tudatosan áthágják a régi műfaji határokat és előszeretettel építenek más műfajok konvencióra, hogy frissek legyenek és kíváncsiságot keltsenek. Ennek a könyvnek az a célja, hogy bemutassa, hogy az új televíziós műfajok általában, és ezen belül a talkshow műsorok formulái is gazdagabbak és komplexebbek, mint azt kritikusai feltételezik, és szoros belső kapcsolatban vannak a mai társadalmi tapasztalatokkal, problémákkal, értékekkel, ízléssel. A különbség csupán annyi a régi és az új média világlátása között, hogy nem a hatalom vagy a szakértők paternalista nyelvén szólnak hozzánk, nem követelnek meg semmiféle

7 7 tekintélyt-parancsoló látásmódot, vagy a magas kulturális esztétikai kánon ismeretét. Hétköznapi nyelven, közvetlenül mondanak el valamilyen mindennapi történetet, vigyázva azonban arra, hogy a nézők kíváncsiságát felkeltsék, és az utolsó percig fenn is tartsák. Abban a formában találkozunk emberekkel, problémákkal, ahogy azokat a családból, a munkahelyről, az iskolából, a mindennapi kapcsolatainkból vagy éppen az utcáról ismerjük de valamilyen élvezetes formában tálalva. Ezek a médiatörténetek játékosságot, izgalmat, problémamegoldást, kísérletezést, örömet kívánnak közvetíteni, még akkor is, ha ez sokszor nem sikerül nekik, és ilyenkor sablonosak, unalmasak sőt bosszantók tudnak lenni. A gyengeségek azonban nem valamiféle kikerülhetetlen hibák, hanem az állandó kísérletezéssel és megújulással járnak együtt. Amíg ugyanis a régi paternalista médiaműfajok formailag a szerkesztettséget, a műsorok narratíváiban pedig a zártságát és az ellentmondások feloldását hangsúlyozták, addig az új populista médiaműfajok a spontaneitást, a sokértelműséget, a konfliktusok bemutatását, a narratív nyitottságot képviselik. Gondoljunk például az esti hírek prezentációjára régen és ma. Nem is olyan sok idővel ezelőtt a bemondók formális öltözékben, fehér ingben és nyakkendőben, vagy blúzban és kosztümben jelentek meg, merev testtartással ültek, hivatalos bikkfanyelven beszéltek, és gyakran nem is mondták, hanem papírról olvasták fel a fontos eseményekről és tekintélyes emberekről szóló híreket. (Ma már csak talán az észak-koreai híreiben láthatunk ilyen karót nyelt típusú bemondókat, ha néhány másodpercre bevágják őket valamilyen tudósításba.) Mára a lazaság, a közvetlenség, a csevegés, a személyesség vált a hírműsorok legfőbb jellegzetességévé, ami szintén a talkshowk-ból szivárgott be ide is. Nemcsak a média, de a médiakutatás is radikálisan átalakult. Míg korábban az ideológiakritikák, a statisztikák és a szövegek tartalomelemzései uralták a mezőnyt,

8 8 mára sokféle más megközelítés is polgárjogot nyert. Amint azt a holland Joke Hermes megjegyezte, a médiakutatás egyszerre többféle tudományos szerepet is felajánl a művelőinek, leggyakrabban persze az érdekképviseletet, az autobiográfiát és a krónikási szerepet. (Hermes 2005) Azaz vannak, akik a médiát elsősorban azért kutatják, mert ezzel különböző társadalmi és politikai ügyek képviseletét akarják elősegíteni, vannak továbbá olyanok, akik saját médiaélményeiket önreflexív módon elemzik valamilyen specifikus kontextusban, és végül vannak a krónikások, akik a médiaesemények és a mögöttük meghúzódó társadalmi- és korösszefüggések tárgyilagos ismertetését tekintik feladatuknak. A gyakorlatban persze leggyakrabban a három látásmód különböző keverékét kombinálják a kutatók. Hermes tipológiája számomra is felkínálja annak a lehetőségét, hogy a talkshow tárgyalása kapcsán felelevenítsem a műfajjal kapcsolatos személyes emlékeimet, anélkül, hogy el kellene hagynom a médiatudomány területét. Ahogyan ugyanis az új médiaműfajok nem tekinthetők egymástól élesen elhatárolható tiszta zsánereknek, ugyanúgy a vizsgálatok sem valamiféle érdekmentes tudományos világban zajlanak. Bele vannak ágyazva a kutatók személyes életébe, élményeibe, érdeklődésébe, elkötelezettségébe. Ez a megszüntethetetlen alanyiság az oka, hogy nemcsak elvont fogalmakban, hanem azoktól elválaszthatatlan módon, személyes tapasztalatokon keresztül is elmesélhetők a kutatások. Első találkozásom a talkshow-val az USA-ban. Saját történetemet egy másik történetbe ágyazva tudom a legegyszerűbben elmesélni. Közismert, hogy a kritikai kultúrakutatás egyik klasszikusa, Raymond Williams a hetvenes években hajóval kelt át a tengeren Angliából az USA-ba.

9 9 Leírásából jól tudjuk azt is, hogy személyes élményei milyen meghatározó erejűvé váltak számára később a média értelmezésében. Raymond Williams a hajón találkozott először az amerikai televíziózást kizárólagosan jellemző kereskedelmi adásokkal, amelyek rendkívül mély hatást tettek az európai közszolgálati műsorokhoz pontosabban a BBC-hez szokott Williams-re. (Williams 1974) A kereskedelmi programok profán tartalmai, amelyek kezdet és vég nélküli egyetlen műsorfolyammá álltak össze, a plebejus demokrata Williams-nél ugyanis nem a jól megkülönböztethető, és világos üzenetet hordozó közszolgálati programok utáni nosztalgiát hozták elő. Arra ösztönözték, hogy elgondolkozzon, és a kereskedelmi televíziózás sajátosságait megismerve a televíziózás egészét is megpróbálja újragondolni. Azt találta, hogy szemben a közszolgálati média stabil értékeket és tekintélyt sugárzó médiafelfogásával, amely a műsorok műfaját, kezdetét és végét is jól elhatárolhatóan megkülönböztette egymástól, a kereskedelmi médiára a csevegés, a reklámok és a programok összefolyása, az állandó változás és átalakulás volt jellemző, amelyet összefoglalóan flow-nak, (áramlásnak) nevezett. Egyértelmű volt ugyanis a számára, hogy a kereskedelmi televíziózás brutális tartalmi és formai demokratizmusa sokkal mélyebben fejezte ki a televízió, mint hétköznapi médium legmélyebb jellegzetességét, mint a nyomtatott elit sajtót utánzó közszolgálati televíziózás. Így jutott el azután ahhoz, hogy nem a nevelés, vagy az információ, hanem a mindennapok unalmát újdonsággal, izgalommal kitöltő flow, ( áramlás) fogalmát tegye meg a televízió kutatásának központi fogalmává. (Erre a kérdésre később a médiakutatás kulturális fordulata kapcsán térek ki részletesen.) Anélkül, hogy ismertem volna akkor még Raymond Williams fenti írását, hozzá hasonló helyzetben éreztem magam, amikor először találkoztam egy talkshowval az USA-ban a kilencvenes évek elején. A hírekért kapcsoltam be egy délelőtt a

10 10 televíziót, ahol legnagyobb megdöbbenésemre ápolatlan külsejű emberek kiabáltak egymással. Láttam, hogy a női műsorvezető nem állítja le őket, sőt még szítja is a viszályt, miközben roppantul élvezi, hogyan veszítik el az emberek a kontrollt önmaguk felett és hogyan sértegetik egymást a társas viselkedési normák szerint elfogadhatatlan módon. Bár a mindennapi életben sok ilyen civakodást láttam, televízión addig soha. Hamar megtanultam, hogy ez egy televíziós műfaj, aminek talkshow a neve. Tudtam az első perctől kezdve, hogy ez egy olyan műsor, aminek szociológiai értelemben ugyan nem én vagyok a célközönsége, azaz nem egy fehér, középkorú, európai, diplomás férfi, mégis lebilincselt a látvány a merészségével. Ellenállhatatlanul nevetségesnek ám tanulságosnak tartottam, ahogy a szereplők elkövették mindazokat a hibákat, amiket a nyilvános szereplés szabályai tiltanak. De érdekeltek az emberek, érdekeltek a sztorik és kíváncsi voltam arra is, hogy ennek a sajátos műfajnak a keretei között mi jön ki a végén az egész illetlen civakodásból. El sem tudtam képzelni, hogy mi lesz az a közszolgálati műsorokból megszokott bölcs szentencia, ami lezárja és helyre teszi az eseményeket, azaz beilleszti a hivatalos normarendbe a látottakat a műsor végén? Azután egyszer csak vége lett a műsornak, és kiderült, hogy semmiféle lezárás és tanulság nincs a végén, a programban maguk a témák, a történések, a szereplők és a pankráció voltak az érdekesek, amelyek végig lekötötték a nézők figyelmét. Könnyű volt ezért észrevenni a közszolgálati műsorok direkt ideológiai befolyásolási szándékának a hiányát, és azt is, hogy ezt a populáris kultúra bevált dramaturgiai fogásaival pótolták. A hétköznapi életben általánosan elfogadott normák, vélekedések, viselkedési szabályok provokatív megsértésével felháborodást keltve csalogatták a képernyő elé a nézőket. A fixált gyártási és nézői pozíciók hiányát azonban nem hiányosságként éltem meg, hanem szabadságként, amely lehetővé teszi a nézőnek a látottak sokféle összerakására és használatára. Nem

11 11 lepődtem meg ezért, amikor arról olvastam később, hogy a mai televíziózás meghatározó műfaja a talkshow. A talkshow nemcsak egyetlen jól elkülöníthető műfajt jelent, hanem olyasmit, amelynek a műfaji sajátosságai mára szinte valamennyi más műsorféleség forgatókönyvét is átalakították. Ugyanígy csevegnek, konfrontálnak, viccelődnek a vendégekkel és egymással a műsorvezetők a reggeli műsorokban, a déli hírekben, és az esti szórakoztató magazinokban. A talkshow forgatókönyve tulajdonképpen a televíziózás általánosan alkalmazott forgatókönyvévé vált. Hazudnék, ha valami sorsdöntő találkozásnak írnám le az amerikai talkshowval való első találkozásomat. Először is az USA-ban az adásidő nem volt számomra megfelelő, mert ezeket a műsorokat ott a magyar kereskedelmi programokról eltérően délelőtt és kora délután vetítik, márpedig ez az idősáv nálam nem a tévézés ideje. De a téma vagy a megközelítés sem volt mindig elég érdekes ahhoz, hogy leüljek, és végignézzem a programot. Nagyobbrészt inkább véletlenül kötöttem ki később egyegy talkshow-nál, semmint személyes érintettségből, és inkább kíváncsiságból néztem ezeket, egyszerűen azért, mert Magyarországon ilyen műsorokat addig nem láttam. Elég volt azután mindegyik műsorvezetővel megnézni egy-két műsort, hogy megtanuljam és felismerjem a műfaj általános jellegzetességeit, és az egyes házigazdák és háziasszonyok programjai közötti eltéréseket: A bohóckodó Jerry Springer-t, a közéleti érdeklődésű Donahue-t, a provokatív és csipkelődő Jenny Jonest és Ricky Lake-t, a segítő szándékú Sally Jessy Rafael-t, vagy a zsáner királynőjét, Oprah Winfrey-t, a new age életfilozófia televíziós apostolát. A megértés és a megszeretés azonban nem járt együtt, a talkshow műfaji formuláinak a megismerése nem segített megszeretni a műfajt magát. Ambivalens programnak tartottam a talkshow-t, amihez ennek megfelelően én is ambivalensen viszonyultam. Láttam,

12 12 hogy ezekből a beszélgetésekből kimaradnak a szakértők, az intézmények képviselői és a tényfeltáró riporterek szempontjai, amiket hiányoltam. Viszont azt is láttam, hogy olyan emberek, vélemények és érzések jelennek meg itt, amelyek korábban a hagyományos tévéműsorokból maradtak ki, ez viszont tetszett. Az ambivalenciám miatt később sem kerestem különösebben az alkalmat, hogy nézhessem a talkshowkat, ha pedig sávváltóval a kezemben utamba akadt, legtöbbször akkor is csak nagyon rövid ideig néztem. Hol kíváncsiságból, hol kikapcsolódásként, a szabadidő kitöltésének egyik kényelmes formájaként. Viszonylag ritkán történt meg, hogy a téma, vagy a szereplők miatt tartósan ott ragadtam volna a tévé előtt, bár ilyesmi is előfordult. Ha a későbbiekben mégis belebotlottam a talkshowk-ba, ezzel a kívülálló kíváncsisággal néztem az adást. Őszintén szólva elég ritkán. A Mónika talkshow és a magyar média-mező. Az elmondottakból már érthető, hogy amikor 2oo1-ben Magyarországon először láttam az RTL-Klubon az akkor induló Mónika show-t, akkor már nem volt ismeretlen számomra a műfaj. Szemben azonban az amerikai érdektelenségemmel, furcsa módon Magyarországon az első pillanattól kezdve jobban megfogott a talkshow. Feltehetően nem személyes okok miatt, hiszen szociológiai értelemben ezt a programot Magyarországon sem annak a nézői célcsoportnak készítették, ahová én tartozok, és ezért rajongója sem lettem. Valószínűleg inkább az játszott bele az érdeklődésembe, hogy előzetes amerikai ismereteim alapján kíváncsian figyeltem a formula magyar adaptációját: vajon melyik típusú talkshow hagyományait veszi át az RTL Klub, és hogyan adaptálja azt? Legnagyobb sajnálatomra nem a számomra érdekesebb Jerry Springer vagy az Oprah modellje jött be hozzánk talkshow cím alatt,

13 13 hanem inkább az érdekes és sikeres, de azért mégiscsak második vonalba tartozó Ricki Lake-re és Jenny Jones-re hasonlított a Mónika talkshow. Ennek ellenére megfogott, hogy a műsorok hazai problémákról szóltak, az itthoni világ jellegzetes figurái jelentek meg a képernyőn, a mai magyar társadalomra jellemző nézetek ütköztek egymással, még ha gyakran nem is abban a formában, ami nekem különösebben tetszett. Erdélyi Mónika, a műsorvezető maga is jellegzetes hazai típust képviselt, ami szintén hozzájárult a program sikeres magyarosításához. (Erről a kérdésről később részletesen a Mónika talkshow gyártása című fejezetben írok.) Azaz egyaránt belejátszott az itthoni érdeklődésembe a médiakutató globális szakmai kíváncsisága, de a magyar társadalom és a hazai populáris kultúra iránti érdeklődésem is. Ennyivel azonban valószínűleg Magyarországon is lezárult volna az érdeklődés részemről, és maradt volna az alkalmi találkozás a Mónika talkshow-val. Itt is távkapcsolóval a kezemben, itt is kikapcsolódásként, itt is csak hébe-hóba ragadtam volna le a tévé előtt. (A korábban már említett okok miatt valószínűleg gyakrabban persze, mint az USA-ban.) Azért beszélek erről feltételes módban, mert soha nem fogom tudni megmondani, mennyit is néztem volna a Mónika talkshow-t, normális körülmények között. A Mónika talkshow magyar recepciója során ugyanis valami olyan váratlan esemény történt, ami teljesen és tartósan megváltoztatta a műsorhoz való viszonyomat. Várakozásommal ellentétben az írott és elektronikus sajtóban nem egyszerűen kíváncsisággal, hozzám hasonló ambivalenciával vagy a program helyét kereső mérlegelő kritikával fogadták a talkshow-t, hanem sistergő indulatokkal teli elutasítással. Máig tartó morális pánik és politikai kultúrharc indult a talkshow ellen, ahogyan később a valóságshow-k, és a hírmagazinok ellen is, amiben médiakutatók is részt vettek. Profithajszolással, a közönség elárulásával és becsapásával vádolták a

14 14 kereskedelmi televíziók új műsorait, produktumait pedig általában kulturmocsoknak nevezték, megkongatva a nagyharangot nemcsak a média, de az egész kultúra fölött. Tanúja lettem, ahogyan a nosztalgia fokozatosan bearanyozta és megszépítette az állampárti televíziózás propagandisztikus jellegű, szűkös kínálatú, gyenge színvonalú múltját, miközben borzadva fordult el a kereskedelmi televíziók által hozott radikális tartalmi és formai újításoktól. Ez a sznob és moralizáló kritika képtelen volt párbeszédbe kerülni a talkshow által felvetett kérdésekkel a televízió helyét és szerepét illetően és nem tudott sem toleránsan, sem konstruktívan viszonyulni az abban formát öltő demokratikusabb kulturális nyilvánossághoz. Kétségtelen viszont, hogy ez a reakció ugyanakkor mély bepillantást engedett a magyar értelmiség politikai és kulturális félelmeibe és a kultúracsináló elit státuszféltésébe. De még érdekesebb volt, hogy minden hivatalos és értelmiségi figyelmeztetés, tanács és gyűlölködés ellenére a Mónika talkshow nézettségi indexe mégis szárnyalni kezdett, azaz lakosság a távkapcsolójával szavazva jelezte, hogy a hivatalos állásponttól eltérően ítéli meg a talkshow-t. (És a többi későbbi kereskedelmi televíziós programokat, a Big Brother-t, a Megasztárt, a Győzikét, a Benkő-show-t stb. is, amire a kritizált műsorok magas nézettsége és a hivatalos sajtó szűnni nem akaró pocskondiázása közötti ellentét újra és újra ráirányította a figyelmet.) A Mónika talkshow fogadtatása, a régi és az új értékek látványos összeütközése önmagát kínálta a tudományos tanulmányozásra. Elsősorban a nyilvános értelmiségi diskurzus és a lakosság privát kulturális fogyasztása közötti ellentmondás volt az, ami a szociológusi kíváncsiságomat felkeltette. Ekkor és ezért kattantam rá a Mónika talkshow-ra, hiszen adva volt egy megfejtésre váró rejtély, nevezetesen, hogy az értelmiségi miért reagál ilyen nyilvánvalóan eltúlzott, pánikoló módon egy újfajta televíziós műsortípusra, másrészt adva volt a lakosság néma lázadása saját

15 15 kulturális elitje ellen. Néma mert az új kultúrkampány csatazaja között még hangját sem merte hallatni arról, hogy miért is nézi ezeket a műsorokat, csak a távkapcsolóval fejezte ki a véleményét. De Certeau fogalmait használva úgy is fogalmazhatunk, hogy a kultúrpolitikai hatalmasságok fennkölt eszméinek nyilvános stratégiáival szemben az alávetettek a nyílt konfrontációt kerülő privát, pragmatikus taktikával védekeztek. (de Certeau, 1984) Otthon nézték, de nyilvánosan letagadták vagy bagatellizálták, hogy nézik. Be kell vallanom, hogy nemcsak az értelmiség sommásan elutasító reakciója, hanem a másik oldal, a lakosság elfogadó viselkedése is rejtély volt számomra. Ambivalens lévén a talkshow-val, el sem tudtam képzelni, mi az ördögöt szeretnek az emberek annyira a Mónikán, hogy tőlem eltérően nem csak hébe-hóba, de rendszeresen nézik. Elvégre a nézők megtehették volna, hogy ha nem tetszik nekik, akkor nem nézik, nem beszélnek róla, egyszerűen kikapcsolják a tévét. De nem kapcsolták ki, hanem ellenkezőleg, brutálisan nagyobb arányban nézték, mint a közszolgálati csatornák paternalista műsorait. Magától adódott a feladat, hogy előítéletektől mentesen, a korábbiaknál jobban meg akarjam érteni az értelmiségi elit által kiskorúaknak tekintett, és állandóan megdorgált lakosság kulturális fogyasztásának a valódi természetét. Ebből a vizsgálatból magamat sem vonhattam ki, a feladat megkívánta, hogy a korábban természetesnek és magasabb rendűnek tekintett saját értelmiségi fölényemet is önreflexíven felülvizsgáljam. Miért éppen a Mónika show? Miért és mivel okozott a Mónika olyan óriási sokkot a magyar társadalomban? Miért pécézték ki, és miért büntették a kezdetektől fogva az ORTT képviselői? Végül kilenc év állandó kritika után, miért éppen ezzel a banális programmal számolt le

16 16 először olyan látványosan a médiahatóság 2010-ben, amikor kulturális nagytakarításba kezdett? Az alábbi írásban amellett érvelek, hogy azért, mert ez a közönségesnek látszó show megtestesítette mindazt, ami új és sikeres volt a kereskedelmi televíziózásban: az innovatív formák keresését, a szókimondást, a közvetlenséget, a provokációkat, az átveréseket, a mindennapi konfliktusok és a magánéleti tabuk tematizálását. A talkshow aktualitása a csatornától kikényszerített megszűntetés gyakorlatilag hivatalos betiltás után sem csökkent. Retrospektíve jól látható, hogy a Mónika talkshow körüli parázs vita magába sűrítette a média és a magyar társadalom átalakulásának és demokratizációjának szinte valamennyi társadalmi és kulturális ellentmondását. A műsorban megjelenő emberi konfliktusokon keresztül pedig közvetlenül tárult fel előttünk a mindennapi élet és az értékek változásának számtalan olyan aspektusa, ami a régi típusú televíziózásból régen kimaradt. Szociológiai értelemben a média demokratizációja csupán kicsiny része annak az átfogó változásnak, amely a társadalom valamennyi intézményét áthatotta, amint azt például az oktatás, az egészségügy, vagy mondjuk a közigazgatás demokratikus átalakulásában megfigyelhetjük. Ezek közös jellemzője egyrészt a társadalmi tekintélyek és a szakértői hatalom visszaszorulása, ami a médiában a műsorszolgáltató újságírók, az egészségügyben az orvosok, az oktatásban a tanárok, az állami adminisztrációban a hivatalnokok monopolisztikus helyzetének a megszűnését jelenti, másrészt a fogyasztók hatalmának felértékelődése, amint azt a médiában a nézők és az olvasók, az egészségügyben a betegek, az oktatásban a diákok, a közigazgatásban az ügyfelek pozícióinak a megerősödésében láthatunk. A médiában az egész társadalmat átható demokratizációs folyamat azt jelentette, hogy egyértelműen a nézőbarát műsorok készítése, azaz Őfelsége a fogyasztó igényeinek a kipuhatolása és

17 17 kiszolgálása vált a legfontosabb általános követelménnyé, amint ezt az új médiaműfajokban, így a Mónika showban is megjelenő perspektíva-váltás mutatta. Milyen társadalmi és kulturális következményekkel járt a kereskedelmi tévék által hozott perspektíva-váltás? A mai média, közszolgálati médiától eltérően nem normatív centrum többé, megszűnt az információ, a nevelés, a szórakoztatás állami monopóliuma lenni, ehelyett sokfókuszú és sokhangú, heterogén szerkezetű nyilvánosság lett. Ami ott megjelenik az nem homogén, nem koherens, nem hivatalos, nem általánosan elfogadott, nem mértékadó vélemény, hanem egy a sok közül. Viszont mindig érdekesnek, aktuálisnak kell lennie, mert különben a kutya sem nézi. A talkshow ennek az új populáris kulturális nyilvánosságnak az egyik legfontosabb pillére lett. Szemben a nyilvánosság korábbi idealizált képével, amely az információs társadalmon alapult, és az elitet szólította meg, a Mónika talkshow a nyilvánosság egy kereskedelmi modelljét képviseli, amely az élménytársadalom intenzivitásának az etoszán alapul, és amely a társadalom legszélesebb tömegeihez, mindenkihez akar szólni. De nem úgy, mint a hivatalos kultúra nyilvánossága, amely a normatívat, a rendkívülit tematizálta, hanem mint a populáris kultúráé, amely a hétköznapit, az átlagosat teszi láthatóvá de egy csavarral, valamilyen meghökkentő deviancián keresztül. A talkshow leggyakoribb témái ugyanis a többség szemén keresztül nézett Másságok a hétköznapi életben. A Másság oka lehet valamilyen kisebbségi csoporthoz való tartozás, amint azt a romák vagy a melegek esetén láthatjuk, de lehet egyéb oka is, amint azt az olyan problémás embereknél láthatjuk, akik a mások vagy a maguk hibájából nem tudnak vagy nem akarnak eleget tenni a társadalmi együttélés szabályainak. Ezek az emberek úgy vannak prezentálva, mint akik eltérnek a többségtől, az átlagostól, ám akik azért fordulnak a talkshow nyilvánosságához és

18 18 azért küzdenek, hogy megismerjék és elfogadják őket. Ez a dramaturgia a nézőknek így lehetővé teszi, hogy távolságot tudjanak tartani a szereplőktől, akiknek néha sikerrel jár a harca, néha nem. A néző azonban ha akarja mindkét esetben le tudja szűrni a történetbe kódolt tanulságot, mert a műsor segít elemezni és osztályozni azokat a problémákat, amelyektől a szereplők szenvednek és amelyekben a nézők is gyakran a saját problémájukra is ismerhetnek. A különbség a hivatalos kritikus és a laikus között egyébként a média megítélésében koránt sem olyan nagy, amint azt nálunk hangsúlyozni szokták. Ugyanúgy a megfelelő távolság megtalálása, az értelmezési stratégiák, a felvehető pozíciók feltérképezése a célja az értelmiségi kritikusnak, csakúgy, mint a hétköznapi embereknek is. A különbség csak annyi, hogy a megfelelő távolságot a nézők másként és másért keresik, mint a kritikusok, amint arról a Mónika befogadása című fejezetben részletesen lesz szó. A műfaji változásoknak önmagukon túlmutató szociológiai jelentőségük van. Sarkosan fogalmazva, az elmúlt évtizedekben az állampolgárság, közszolgálatiság fogalmában nem történt változás, miközben azok jelentése a társadalomban átalakult, kibővítve a közéletet a magánélettel, kiegészítve a racionális diskurzust az érzelmekről szóló diskurzussal. A populáris médiában jól felismerhetők ennek a változásnak a jelei, amelyek általánosabban szólva a tabutársadalomtól a rizikótársadalom felé való átalakulás jegyei. Bár itt globális folyamatokról van szó, de a világméretű változások sajátos színekkel, hangsúlyokkal telítődtek a magyar körülmények között, és új fényben mutatták a közszolgálati média helyzetét is. A korábban monopolhelyzetben lévő királyi közszolgálati médiáról kiderült, hogy csupán a művelt középosztály szócsöve, és nem az egész társadalomé. Értelmiségi média, mert bár az egész társadalom nevében kívánt szólni, de valójában a társadalom többsége helyett beszélt. Más szóval nem volt képes integrálni a demokratikus

19 19 társadalmi és kulturális változásokat a hivatalos médiába. Az elmondottakból következően a populáris kulturális nyilvánosság kutatásának a különös aktualitását ma az adja, hogy nem a kincstári közszolgálati hivatalos médiában, hanem a populárisban jelentek meg a poszt-szovjet rendszerváltozásnak az új témái, új beszédmódjai, itt vált először nyilvánossá számtalan korábban privátnak tekintett tabu. Azokba a régi és új nyilvánosság-terekbe, ahonnan a paternalista közszolgálati média kivonult, vagy kiszorult, nyomult be a talkshow-val az élen a populáris média. Innovatív, harsány, sokszor bosszantó, sokszor elgondolkoztató, de mindig felrázó és állandóan állásfoglalást provokáló történetekkel. Kiknek szól a könyv? Egy bevezetésben szokás, hogy a szerző kitér arra, hogy szándéka szerint kinek szól a könyve. Úgy is fogalmazhatok, hogy kikkel folytattam írás közben képzeletbeli párbeszédet, néha vitát a talkshow-k által felvetett kérdésekről. Mindenekelőtt azokkal vitáztam, akik a média és általában a kultúra demokratizációját elutasítják valamilyen magasabb kulturális eszmény nevében. Tapasztalatom szerint a mindennapok kulturális fogyasztása heterogén, különböző módon, de többé-kevésbé mindnyájan kulturális mindenevők (Peterson, 1996) vagyunk. Lehet egyszerre szeretni a popzenét és a klasszikus zenét, a talkshow-kat és a krimiket, a szerzői filmeket és a tévésorozatokat, a képregényeket és a híres festők képeit. A mai médiakultúra jellegzetessége éppen az, hogy az ízlés demokratizációjának a fóruma. Túl ezen, a szűkebb és tágabb környezetem megfigyelése alapján különben is úgy látom, hogy a szórakozás, a kikapcsolódás, a nevelés, a művelődés, az informálás, a társalgási témák biztosítása, a nemzet, mint

20 20 nagy család életében való részvétel vagy a kozmopolita tájékozódási igény egyaránt szerepet játszik a talkshow mindennapi használatában. De vitatkozom azokkal is, akik szerint a médiának a politika szolgálóleányának kellene lennie. Azokkal, akik valamilyen politikai vagy ideológiai missziótól fűtve a társadalmi és kulturális változások leegyszerűsített, fekete-fehér reprezentációját kérik számon az új médiaműfajoktól. Bármilyen fontos elvekről legyen is szó, nem hiszem, hogy a populáris média poliszémikus jeleit le lehetne vagy le kellene szűkíteni a politikai és ideológiai tartalomra, mert céljuk alapvetően nem a közvetlen ideológiai befolyásolás, hanem a sokfajta regisztert megszólaltató és sokfajta társadalmi ellentétet átívelő szórakoztatás. (Egy szájbarágó ideológiájú kereskedelmi műsor a többség számára unalmas lenne és ezért megbukna.) Egyébként a média és a társadalom közötti kapcsolat soha nem közvetlen, soha nem folyamatos. Az elhallgatások, a kihagyások és letagadások a média működésének ugyanúgy a szerves részét képezik, mint azok, amit bemutat. A talkshow esetén ezért még a közszolgálati műsoroknál is kevésbé lehet azt mondani, hogy az nem realisztikus, vagy hogy eltorzítja a valóságot, mert nem a munkanélküliség, az adózás vagy a társadalom marginális csoportjainak a realisztikus elemzése a célja. Inkább az álláspontok gazdagságának, ellentmondásosságának, iróniájának az intenzív feltárása a nézők többségét megragadó egyéni történeteken keresztül. (Illouz, 2003) Vitatkozni kívántam azokkal az újságírókkal is, akik műsoraikban, tudósításaikban kizárólag a hírkészítés riporteri nézőpontjából közelítik meg ugyanazokat a témákat, amikről a talkshow-k is szólnak. Számukra elfogadhatatlanok a szubjektív vallomáson alapuló beszámolók és pletykák, a szakemberek által nem ellenőrzött vélemények, a szórakoztatásnak az informálás elé való helyezése. Ezt a

21 21 szembeállítást azért tartom szerencsétlennek, mert az új médiaműfajok bár a hírektől eltérő formai kereteik között, és azoktól különböző stílusban, de ugyanolyan fontos társadalmi szerepet játszanak, mint a régi műfajok: ugyanúgy információt közvetítenek és örömet szereznek, ugyanúgy társas kapcsolatot teremtenek és bizalmat építenek, és természetesen ugyanúgy társadalmi és morális kontrollt is gyakorolnak. Nem annyira megbízhatóak és objektívek ugyan, mint a tényszerűségre törekedő hagyományos műsorok, de az új médiaműfajok szórakozást és információt keverő receptjének a sikere nem is ebből adódik, hanem abból, hogy sokkal közelebb állnak a hétköznapi élet spontaneitásához, az elevenségéhez, és közönségességéhez. Ennek következtében az új médiaműfajok plebejus nyilvánosságában gyakran olyan kényes közéleti és magánéleti problémák (tabuk) is megjelenhetnek, amelyek képesek kiegészíteni vagy pótolni azt, amik az újságírók által készített, a hivatalos kultúra normatív elvárásait figyelembe vevő professzionális hírekből rendre ki szokott maradni. Azoknak írtam tehát ezt a könyvet, akik kulturális, ideológiai vagy szakmai elfogultságoktól függetlenül, nyitottan és kíváncsian nézik a mai magyar média változásait, és akik szeretnének többet megtudni és megérteni nemcsak a talkshowról, de a kulturális nyilvánosság hazai és világméretű átalakulásáról is. Azoknak, akiket érdekelnek a műfaj kevéssé ismert történeti előzményei, figyelmen kívül hagyott esztétikai jellegzetességei, népszerűségének az okai és a bennük megjelenő morális diskurzusok újszerűsége. Az elmondottakhoz egy szakmai ambíció is társult. A talkshow médiatudományi szakirodalma szinte kizárólag angol nyelvű és a jelen sorok írásáig kevés magyar cikket találtam a témáról. Szükségesnek tartottam ezért, hogy valamilyen módon a tolmács feladatát is ellássam. Az volt a célom, hogy közvetítsem és a lehetőségeknek megfelelően magyarítsam az angol nyelvű

22 22 irodalmat, azaz ahol lehetséges, utaljak a magyar párhuzamokra. Nem egyszerűen egy új műfaj hazai ismertetésre törekedtem, hanem nemzetközi összehasonlításra. Arra, hogy a talkshow külföldi irodalmát magyar szemmel tekintsem át, ugyanakkor az itthoni tapasztalatokat egy szélesebb nemzetközi kontextusban mutassam be. Mónika show kutatásának személyes története. Nem sokkal a program elindulása 2oo1 őszén jelentkeztem először az RTL Klub-nál. Többszöri es megkeresésem ellenére mind Kolosi Péter, mind Árpa Attila a csatorna akkori két fontos vezető embere visszautasította, hogy beszélgessen velem a Mónika talkshow születésének és készítésének a körülményeiről. Újabb és újabb es megkereséseimet megunva, valahol az RTL Klubban végül mégis csak olyan döntés született, amely lehetővé tette, hogy a műsor igazgatójával, Herman Péterrel találkozhassak. Az interjúra 2001 november 28-n került sor. Az igazgató Fehérvári úti irodájában kb. másfél órát beszélgettünk, amit magnóra is rögzítettem. A beszélgetés tanulságos bevezetés volt számomra a közszolgálatitól teljesen eltérő műsorkészítés világába. (A beszélgetésben elhangzottakat a Mónika show gyártásának a szociológiája fejezetben dolgoztam fel részletesen.) Amikor később újra megkerestem -ben Herman Pétert, és kértem, hogy személyesen is részt vehessek a Mónika kibeszélőshow egyik epizódjának az előkészítésén és felvételén, akkor már nem kaptam tőle választ. Ez annál meglepőbb volt, mert az interjú idején még azt válaszolta, hogy a részvétel elvben lehetséges. Végeredményben úgy látom, hogy az RTL Klub magatartása velem szemben a bizalmatlanságon alapult. Egyrészt lehetőséget adtak egy nagyon hasznos tájékozódó beszélgetésre a műsor akkori közvetlen irányítójával, ugyanakkor a csatorna vezetői

23 23 elzárkóztak attól, hogy résztvevő megfigyelőként további közvetlen tapasztalatokat szerezhessek. Hasonló bizalmatlanság jellemezte a Mónika nézettségével kapcsolatos kérésemet is. Amikor 2oo1 őszén azt kértem a csatornától, hogy kaphassak egy másolatot a kibeszélőshow sajtókritikáiból, amelyeket az RTL Klub kutatási osztálya hivatalból gyűjt, nem kaptam rá választ. Egy évvel később, 2oo2 őszén viszont egy újabb kérésemre az RTL Klub rendelkezésemre bocsátotta visszamenőleg a Mónika 2oo1 őszi nézettségi adatait, majd később, összehasonlítás céljából más műsorokét, így a Fókusz, a Barátok között, a Hírek nézettségi adatait is. Kérésem teljesítése feltehetően piár feladatot is kívánt szolgálni az akkor már magas nézettségű műsor reklámozásához. Csak találgatni tudok mi lehetett a csatorna gyanakvó viselkedése mögött? Valószínűleg az RTL Klub bizonytalanságát a szociológiai felméréssel szemben az motiválhatta, hogy egyrészt támogatni akarták a Mónika tárgyilagos vizsgálatát már csak az első pillanattól kezdve ellenséges értelmiségi közvélemény pacifikálása céljából is, másrészt féltek attól, hogy a kutatás során valamilyen szakmai-üzleti titok kerülhet nyilvánosságra. Ez az elzárkózó magatartás egyébként korábban világszerte jellemezte a televíziós műsorok készítői és kutatói közötti bizalmatlanságot. Ugyanakkor mégiscsak sajnálatos, hogy az RTL Klub ezt az utat választotta, hiszen az utóbbi évtizedekre már inkább az lett a jellemző, hogy a televíziós csatornák nem az elzárkózást, hanem az együttműködés lehetőségeit keresik a kutatókkal. A talkshowk-ról szóló angol nyelvű irodalomból Jane Shattuck Talking Cure cimű klasszikus munkáját lehet erre példaként említeni. (Shattuck 1997) A könyv nem születhetett volna meg a műsorok készítőivel, finanszírozóival és szereplőivel folytatott tárgyilagos, nyílt beszélgetések nélkül, amelyből nemcsak a kutatók, de a

24 24 gyártól is profitáltak. A titkolózásnak már csak azért sincs semmi értelme, mert nincs mit titkolni. A talkshowk sablonjai könnyen felismerhetők és elsajátíthatók, az ezekről folytatott alkotói beszélgetést inkább a fogyasztók felé tett gesztusnak lehetett volna tekinteni. Annál is érthetetlenebb volt számomra ezek után az RTL Klub elzárkózása, mert a talkshow-ról szóló korábban említett amerikai monográfia köszönetnyilvánítását találkozásunk alkalmával külön megmutattam a Mónika show akkori igazgatójának, aki le is másolta ezt. A könyvben fontos szerepet kaptak a gyártók és a kutatók közötti beszélgetések. Azt is explicit módon jeleztem Herman Péternek, hogy örülnék, ha hasonló konstruktív együttműködés alakulna ki közöttünk is. Erre nem került sor annak ellenére, hogy a kibeszélőshow-t érintő egyik botrány kapcsán a Mónikára szükség van! (Népszabadság, 2oo2 január 7) cimű írásommal a nyilvánosság előtt is a védelmére keltem a Mónika show-nak, mint műfajnak. Hiába, a csatorna bizalmatlanságát a kíváncsiság és a megértés őszinte szándékát mutató gesztusokkal sem sikerült eloszlatnom. Bár a program igazgatója egy pár soros köszönetet irt -ben a Népszabadság cikk után, de amikor ezen felbátorodva e- mailen ismét arról érdeklődtem, hogy akkor mikor mehetnék részt venni egy forgatáson, erre már nem érkezett válasz. Ekkor döntöttem úgy, hogy nem keresem tovább az RTL Klubbal való együttműködést, hanem tőlük függetlenül végzem el a vizsgálatot. Szerencsére a Mónika show-ról készített szociológiai vizsgálatból, (survey, fókuszcsoportos vizsgálat, tartalomelemzés) valamint a sajtóban megjelent írásokból, internetes fórumokból, blogokból és a nemzetközi szakirodalomból így is elegendő tárgyi információ gyűlt össze ahhoz, hogy átfogó elemzés készülhessen a műsorról.

25 ben először az Oktatási és Kulturális Minisztérium Oktatásért Közalapítvány (OKTK) pályázatán nyertem a show kutatásának az elkezdéséhez szükséges egyéves pénzügyi támogatást, majd között az Országos Tudományos Kutatási Alapprogramok (OTKA) pályázatán szereztem meg az empirikus kutatás folytatásához szükséges további anyagi segítséget. Ezúton is köszönetet mondok mindkét tudományos testületnek a vizsgálat finanszírozásáért. A könyv néhány fejezetét korábban szaklapokban már publikáltam. A kutatás teljes körű monografikus feldolgozását itt közlöm először. Budapest, 2011.

26 26 Neomédia és kultúra. 1. fejezet A média tabloidizációja. A tabloid témája gyakran a magán és közélet metszéspontján helyezkedik el, stílusa szenzációs, néha szkeptikus, néha moralizálóan őszinte, hangneme populista, formája pedig elmos mindenféle stilisztikai különbséget a képzelet és a valóság, valamint a hírek és a szórakoztatás között. John Fiske A tabloid meglehetősen új keletű szó, hiszen az értelmező szótár szerint csak 1906 óta használatos az angol nyelvben. (Mish 1990) Eredetileg olyan, az utcán árusított újság megjelölésére szolgált, amely a megszokott újságméretnek mindössze a fele volt, és így azoktól eltérően a mindennapi élet legkülönbözőbb körülményei közepette, például utazás, vagy várakozás közben is könnyűszerrel olvasható volt. A magyar nyelvben nem a lap méretére, hanem az árusítás körülményeire, de valójában az esztétikai alacsonyabb rendűségre utaló kifejezés, a bulvár szó terjedt el. A következőkben tudatosan nem az ízlésítéletet tartalmazó bulvárt, hanem a társadalmi használattal kapcsolatos szociológiai jellegű tabloid megjelölést fogom előnyben részesíteni. A tabloid kifejezés ugyanis nem hangsúlyozza a populáris kultúrával szembeni Magyarországon olyannyira meghonosodott fölényes lenézést, és ezért a bulvár szónál jobban képes kifejezni a népszerű sajtótermékek szociológiai komplexitását. A bulvár kifejezést a későbbiekben ezért csak akkor fogom használni, amikor a tabloidok esztétikai sajátosságát akarom ezzel külön

27 27 kihangsúlyozni, mint amikor például a giccs és a bulvár közötti hasonlóságokat és különbségeket tárgyalom. Ebben a fejezetben a tabloidizáció és a populáris nyilvánosság nálunk kevéssé ismert angolszász irodalmát és szemléletét fogjuk áttekinteni. 1 A tabloid szónak nincs egyértelműen megadható jelentése, majdnem mindenki mást ért alatta és ebből következően másként is értékeli ezt az újságformát, valamint az általa megtestesített műfajt. Sajnálatosan kimaradt az angol értelmező szótár által megadott definícióból a tabloidok legfontosabb tulajdonsága, populizmusuk, vagyis az a tény, hogy a legszélesebb közönséghez szólnak, annak a gondolatait és érzéseit közvetítik. (Maksa 2007) A sajtótörténész szerint a középosztály objektívizáló, szemlélődő beállítottságát tükröző konvencionális újságírással szemben a tabloidok az alsóbb osztályok érzelmi szükségleteit, és aktív részvételi igényét elégítették ki populáris formában. (Schudson 1978) Emiatt ezeket a lapokat a művelt középosztályi olvasóközönség megvetette, sőt a professzionális újságírás éppen a tabloidokkal szemben fogalmazta meg saját módszereit és identitását. (A tabloidokat ennek ellenére mindenki meglepően jól ismerte!) Szűkebb értelemben a tabloidok ezeknek a színes, ám alacsony értékűnek tekintett másfajta híreknek a jelzésére szolgálnak ma is, de ehhez két fontos kiegészítést kell fűzni. Egyrészt ma már ide sorolják a nyomtatott sajtó termékei mellett az elektronikus sajtót, elsősorban a televíziót is, másrészt széles körben elterjedt szokás szerint nemcsak a híreket, hanem az olyan egymástól messze eső 1 A teljesség igénye nélkül a téma magyar irodalmával kapcsolatban Dessewffy, Tibor "A Fridisták avagy a kvalitativ közönségkutatás relevanciája." Pp in Médiakritika, edited by T. Terestyéni. Budapest: Osiris Kiadó, MTA-ELTE Kommunikációelméleti Kutatócsoport, Gulyás, Ágnes "The Development of the Tabloid Press in Hungary." Pp in Tabloid Tales, edited by C. Sparks and J. Tulloch. Lanham: Rowman & Littlefield, György, Péter Digitális Éden. Budapest: Magvetõ, Hankiss, Elemér "Élet és halál a bulvársajtóban: Szempontok a fogyasztói civilizáció elemzéséhez." Pp in A kérdéses civilizáció, edited by C. Gombár and H. Volosin. Budapest: Helikon-Korridor, Új Diagnózisok. Budapest: Osiris. írásaira utalok.

28 28 szórakoztató jellegű műfajokat is tabloidoknak nevezik, mint amilyenek a szappanoperák, a talkshowk, a televíziójátékok, vagy a reality showk. Mi köti mégis össze ezeket az első látásra egymástól olyan távol eső programokat? A leginkább az, hogy a felsorolt műfajok a populáris kultúrának a médiában megjelenő olyan formájának tekinthetők, amelyek közös jellegzetessége, 1. hogy szubjektív nézőpontot alkalmaznak, 2. hogy az érzelmekre és nem az értelemre kívánnak hatni, 3. hogy gyakran pletykán vagy másfajta nem megbízható forrásokon alapulnak, 4. hogy előszeretettel ábrázolják a deviánst, a groteszket, a botrányost, 5. és hogy kedvenc témájuk a mindennapi normák és erkölcs megsértése. (Glynn 2000) 2 A tabloidizáció összefoglalóan tehát olyan bizonytalan kontúrú, állandóan változó kiterjedésű és elfogadottságú területként határozható meg, amely az újságírás és a populáris kultúra találkozási pontjai mentén jött létre. (Gronbeck 1990) A tabloid definíciója azért is nehéz, mert egymásnak ellentmondó nézetek vannak arról, hogy történelmileg mikortól beszélhetünk a tabloidokról a médiában, azaz mi is a tárgya egyáltalán a róluk folyó társadalomtudományi diskurzusoknak. Vannak, akik a tömeges példányszámú, filléres bulvárlapok tizenkilencedik század végi megjelenéséhez kötik a jelenséget. (Schudson 1978) Mások a húszas évek un. jazz újságírásában látják a mai értelemben vett tabloidok kezdeteit. (Bessie 1938) A téma angolszász irodalmában a leggyakoribbak mégis azok az értelmezések, amelyik az elmúlt negyven év amerikai televíziózásának valamilyen fordulópontjával 2 A tabloidoknak a pletykákkal és a botrányokkal való kapcsolatával részletesen foglalkoztam a Média rítusai című könyvemben.

29 29 kapcsolják össze a tabloidizációt. (Glynn 2000) A magyarázatok közül némelyek a hatvanas-hetvenes évek helyi hírműsorainak sikerével kötik össze a népszerűségüket, amelyek a korábban sugárzott országos hírekkel szemben egy-egy kisebb lokális közösséghez szóltak, és rengeteg képet és helyszíni riportot közöltek. Egy másik értelmezés szerint az amerikai médiának a nyolcvanas években megindult reageni deregulációja és privatizációja vezetett a tabloidizációhoz, mivel ettől kezdve semmiféle közszolgálati feladatot nem kellett ellátni a televízióknak. Az egyetlen mérce a nézettségi mutató lett, és a legszélesebb közönség igényeit megcélzó tabloidok éppen ezeket voltak hivatva javítani. 3 Megint mások nem a kormányzati intézkedésekkel, hanem a videózás és a kábeltelevízió elterjedésével, és a konkurenciaharc kiéleződésével magyarázzák a tabloidizációt. Eszerint a nyolcvanas évek végén az átlagembert is bevonó talkshowk elterjedése és az új, a képiségre építő elektronikus hírmagazinok megjelenése a technológiai fejlődés eredményei, ahogyan a csatornaváltóval felszerelt, a szórakoztató típusú műsorokat előnyben részesítő nézők is ennek az átalakulásnak a termékei. Utóbbi álláspont hívei a tabloid televízió megjelenését napra pontosan megadhatónak tartják, és azt Maury Povich 1986-os Current Affair című félórás televízió programjának a kezdetével azonosítják. (Pendergast. and Pendergast 2000) A bűnözésen, szexen, botrányokon alapuló program legérdekesebb műfaji újítása az volt, hogy ebben a műsorban színészekkel újrajátszatták az eredeti események feltételezett történetet. (Povich and Gross 1991) 4 A Current Affair-t ezután gyorsan követtek a többi televíziós csatornák hasonló magazinműsorai, amelyek begyűrűztek a hagyományosan nívósnak számító tévécsatornákba is ben például az egyik 3 A tabloidizáció hazai történetéről és ellentmondásairól lásd. Kepes, András "Lehet-e show a valóság?" Kultúra és közösség III. folyam VII évfolyam: Emiatt a tabloid televíziót az első perctől kezdve azzal vádolták, hogy összemossa a különbséget a valóság és a képzelet között.