Az ösztönszublimációtól a szelf-egyensúlyig

Átírás

1 PTE BTK Pszichológiai Doktori Iskola Elméleti Pszichoanalízis Program Az ösztönszublimációtól a szelf-egyensúlyig A kreativitás és a mővészi alkotófolyamat pszichoanalitikus megközelítései és vizsgálata a kortárs pszichobiográfiai elképzelések alapján Témavezetı: Prof. Dr. Erıs Ferenc Elméleti pszichoanalízis program vezetıje Írta: Kıváry Zoltán klinikai és mentálhigiénés szakpszichológus, magyar nyelv és irodalom szakos bölcsész 2010.

2 Köszönetnyilvánítás Szeretnék köszönetet mondani Prof. Dr. Erıs Ferencnek, Prof. Dr. Bókay Antalnak, Dr. Csabai Mártának, Dr. Sark Andrásnak, Prof. Dr László Jánosnak a McAdams könyvért, Szokolszky Ágnesenek és Szegedi Tudományegyetm Pszichológiai Intézetének, Látos Melindának, édesapámnak és édesanyámnak, Prof. Dr. Szajbély Mihálynak. 2

3 TARTALOMJEGYZÉK Bevezetés 3 I. A mővészi kreativitás és az alkotófolyamat mélylélektana A mővészi személyiség és a kreativitás pszichológiája történeti kontextusban, különös tekintettel a romantikus rend -re 9 2. A klasszikus freudi pszichoanalízis és a kreativitás Hatások és kölcsönhatások Freud, mint író A freudi pszichoanalízis és a mővészet A pszichoanalízis hatása a mővészetre Az álomtól a pszichobiográfiáig. Freud nézetei a mővész személyiségérıl és a kreatív folyamatról A tudattalan nyelveinek felfedezése Vágy, fantázia, szublimáció. A mővészi kreativitás pszichológiai meghatározói Freud elméletében A pszichobiográfia, mint módszer megteremtése Freud mővészekkel kapcsolatos írásai A Leonardo-tanulmány megítélése A mővésznek szerencsés a természete. Freud víziója mővészi személyiségrıl és az alkotási folyamatról a Leonardo da Vinci egy gyermekkori emlékében Az ösztönelmélet vonzásában A tudattalan, a mővészet és a neurózis Az infantilis szexualitás részletösztöneinek szerepe a kreatív folyamatban Kísérletek a kreativitás ösztön-elméletének empirikus igazolására Regresszió az én szolgálatában. Az ego-pszichológia hozzájárulása a pszichoanalízis kreativitás-elméletéhez A szublimáció ego-pszichológiai értelmezése Az alkotási folyamatot meghatározó dinamikai tényezık az én-pszichológiában A tárgykapcsolat-elméletek: a helyreállítástól az átmeneti tárgyig A tárgykapcsolat-elméletek és a kreativitás Destrukció és helyreállítás: Melanie Klein elméletei és az alkotási folyamat Omnipotencia, játszás és az átmeneti jelenségek. Donald Winnicott és a Primer kreativitás Az angolszász tárgykapcsolati szerzık hozzájárulása a kreativitás Pszichológiájának megértéséhez Klein és Winnicott kontinentális követıi Szelf-kohézió és kreativitás: a pszichoanalitikus szelfpszichológia álláspontja Heinz Kohut és követıi kreativitással kapcsolatos elképzelései Daniel Stern: vitalitás-affektusok, mővészet és a nyelvhasználat dimenziói A pszichoanalízis budapesti iskolája és a krativitás

4 II. A mővészi kreativitás személyiséghátterének és az alkotási folyamat pszichológiájának kutatási-módszertani kérdései Az idiografikus megközelítés a kreativitás személyiségdinamikájának kutatásában Idiografikus szemlélet, kvantitatív kutatási stratégia, hermeneutika és pszichobiográfia A klasszikus pszichobiográfia Az idiografikus személyiségkutatás 20. századi hagyományai A kortárs pszichobiográfia A modern pszichobiográfia kialakulása, sajátosságai és elméleti háttere A kortárs pszichobiográfia módszertana I. Az adatok rendszerzését és értékelését segítı modellek A kortárs pszichobiográfiamódszertana II. Az elemzés modelljei A kortárs pszichobiográfiai módszer a mővészek életének tanulmányozásában.194 III. Az alkotófolyamat megvalósulás és annak elemzése A mővészi kreativitás tartományai és a speciális tehetség kérdése A képi kreativitás megvalósulása A képi kreativitás pszichológiája A képi kreativitás pszichobiográfiai vizsgálata. Salvador Dalí és az irracionális meghódítása A nyelvi kreativitás és megvakósulása Nyelv és lélek A nyelvi kreativitás tartománya és az írás A verbális teremtés A kreatív írás pszichológiája a pszichoanalízisben A nyelvi kreativitás megvalósulása.: témák és variációk Csáth Géza és Kosztolányi Dezsı életében és mőveiben. Multiple case pszichobiográfia.238 IV. Konklúzió Felhasznált mővek jegyzéke

5 Bevezetés Disszertációmban a mővészi kreativitás és az alkotófolyamat személyiségpszichológiai feltételeit és dinamikáját vizsgálom döntıen a pszichoanalitikus szemlélető mővészetpszichológia nézıpontjából. A cím mind a vizsgált terület, mind a megközelítés szempontjából igen fontos, szándékos behatárolást jelent. A megjelöltek értelmében mővészetpszichológia alapvetı témái közül nem foglalkozom a befogadás (pl Holland, 1998) és a mővészi hatás (pl Baudouin, 1983) lélektanával, és a pszichológiai mőértelmezés lehetıségei is csak annyiban kerülnek szóba, amennyiben azok kapcsolódnak kreativitás és az alkotófolyamat pszichoanalitikus megközelítéséhez. Kiindulási pontjaim értelmében nem érintek olyan dimenziókat, amely másfajta elméleti keretet és módszertani eszközöket alkalmaznak, mint például a kísérleti esztétika vagy az evolúciós megközelítés (Schuster, 2005) vagy a Vigotszkij-féle tiszta és személytelen mővészetpszichológia, amely a szerzıtıl és az olvasótól elvonatkoztatva csak a mővészet anyagát és formáját vizsgálja (Vigotszkij, 1968, ). Kivételt ez alól csak a II. részben tettem, ahol a kutatási-módszertani kérdések megtárgyalásakor utaltam a kreativitás személyiségtényezıit nomotetikus eljárásokkal vizsgáló perspektívákra is. Fontosnak tartottam bemutatni a pszichoanalitikus mővészetpszichológia szellemi, irodalmi elızményeit. Az olyan szellemi elıdök, mint Nietzsche, Freudhoz hasonlóan a mővészet és a tudomány határmezsgyéin tevékenykedtek, és írásaikban a pszichoanalízissel sokban rokonítható vagy épp megegyezı tartalmú megállapításokra bukkanhatunk az alkotó személyiségérıl és az alkotási folyamatról. Ezek, illetve más, a mővészet és a filozófia történetébıl származó elızmények részben közvetlen hatást gyakoroltak Freudra és követıire, másrészt az általuk kidolgozott szemlélet közvetve befolyásolta a mélylélektan mővészetelméletének alakulását. A pszichoanalízis egyik legmeghatározóbb kortárs irányzatának, a szelfpszichológiának a megteremtıje, Heinz Kohut úgy látja, hogy a pszichoanalízis a rá jellemzı megismerési módot közvetlenül a mővészettıl kölcsönözte. Tulajdonképpen a pszichoanalízis egyik jellemzı folyománya, hogy a mővészek és a költık intuitív empátiáját a képzett tudományos kutató megfigyelési eszközévé tette - írja A szelf analízise címő könyvében. (Kohut, 1977/2007, 246.) Kohut érvelését alátámasztó tény, hogy a tudományos pszichológia a kreativitás mellett az 5

6 empátia és katarzis fogalmait is közvetlenül az esztétikától örökölte. Ez óhatatlanul felveti a (mély)lélektan és a tudományos paradigmák viszonyának a kérdését, hiszen a modern tudomány igyekszik elhatárolni magát a mővészet szubjektivizmusától és intuitivitásától, bár ezek a határok fıként a pszichológia esetében nagyon képlékenyek (Moghaddam, 2004.) A kreativitással kapcsolatos kutatások azt mutatják, hogy a két fajta gondolkodásmód szigorú elválasztása mesterséges, mivel elsısorban a felfedezés területén - közös sajátosságokat mutatnak (Csíkszentmihályi, 2008; Koestler, 2008), és van olyan tevékenységforma az építészet ahol mindkét mentalitás hatása érvényesül (MacKinnon, 1983). Ugyanakkor a narratív szemlélet elıretörése, vagy az elme számítógépes metaforájától eltávolodó második kognitív forradalom meghirdetése (Hargitai, 2007.) mintha annak a beismerését jelentené, hogy bizonyos emberi jelenségek (identitás, trauma, pszichoterápiás folyamat, vagy épp a kreativitás) megértésében a Bruner (2005) által paradigmatikusnak nevezett, pozitivista hagyományokra épülı gondolkodás elégtelennek bizonyul. A pszichológia ezen témák esetében csak a mővészetektıl megörökölt narratív szemléletre, a klinikai hagyományra és a modern pszichobiográfiai módszerekre (Runyan, 1997) támaszkodhat. E változások nyomán az akadémikus kreativitáskutatás is feladni látszik tisztán kognitivista álláspontját, és a kutatók kezdik figyelembe venni az érzelmi, társas és kulturális tényezıket is (Averill, Thomas-Knowles, 1991; Oatley, Jenkins, 2001; Pléh, 2010). Sigmund Freud eredeti intenciója egy, a lélek jelenségeinek természettudományos kutatását lehetıvé tevı módszertan kialakítása volt, amit Habermas szcientista önfélreértésként értelmezett (Habermas, 1993). Az objektív megfigyelı pozícióját és a pszichikum biológiai gyökereit hangsúlyozva Freud úgy vélte, hogy a pszichoanalízis, mint módszer maradéktalanul megfelel a természettudomány elvárásainak. A freudi életmő egésze azonban nem csak annak viseli magán a nyomait, hogy a bécsi mester részben rejtett biológus (Sulloway, 1987) volt, hanem annak is, hogy egyúttal alvajáró filozófus (Szummer, 1993), sıt hivatalosan, Goethe-díjjal elismert szépíró is (Schwielbusch, 1994). Az életmő komplexitása, kettıs diskurzusa (Ricoeur, 1993) szinte determinálta, hogy Freud követıinek tábora a 20. században egymással nehezen kibékíthetı tudományos alapállást magukénak valló irányzatokra szakadt. A viszontáttételt, a személyes érintettséget elismerı és fókuszba helyezı irányzatok, mint például a budapesti iskola (Bókay, Lénárd, Erıs, 2008, szerk.), az interperszonális pszichoanalízis (Mitchell, Black, 2000) vagy interszubjektivitást hirdetı szelfpszichológia (Karterud, Monsen, 1999, szerk.) a hermeneutikai alapfeltevésekhez közeledve a szellemtudományok 6

7 dimenziójába helyezik a pszichoanalízist (Steele, 1991; Orange, Stolorow, Atwood, 1998). Más szerzık, például Fónagy és Target (2005), Gedo (2006) vagy Solms (1995) eltérı irányba haladva a kognitív idegtudományok eredményeire hivatkozva - a természettudományos státusz erısítéséért küzdenek. Fónagyék például annak a kijelentéséig is elmennek, hogy Freud modelljérıl végül majd az idegtudományok felfedezései döntenek. (im., 75.) A pszichoanalízis és az idegtudományok kapcsolódási pontjainak hangsúlyozása már-már tudományos trendnek tekinthetı (lásd pl. Kast, 2010; Mancia, 2006). Néhány óvatosabb szerzı - a tudományos eredmények elvitatása nélkül kritikákat fogalmazott meg a neuropszichoanalízis relevanciájával kapcsolatban. Vivona (2009) a viszont-áttétel tükörneuron-magyarázatával szállt vitába, Vrecko (2010) az idegtudományok következtetéseinek kulturális és hatalmi meghatározottságát hangsúlyozza, míg Pulver a megközelítés döbbenetes klinikai irrelevanciájáról beszél (Pulver, 2003). Pulver elismeri az agykutatás fontosságát és eredményeit, ám azt állítja, hogy jelenleg egy nagy idegtudományi lufi közepén vagyunk. Úgy véli: ahhoz, hogy valós képet alkothassunk annak a pszichoanalízis elméletére és technikájára gyakorolt tényleges hatásáról, elıbb meg kell várni, amíg az irracionális túlbecsülés idıszaka után az idegtudományokkal kapcsolatos várakozásaink visszatérnek a földre. (Pulver, i.m., 757.) A kiemelkedı amerikai pszichobiográfus, William Runyan (1997) rámutat, hogy a pszichológia különféle területeinek más tudományágakkal történı aktuális integrációja nyomán létrejövı olyan irányzatok, mint amilyen a kognitív idegtudomány (de akár a neuropszichoanalízist is idesorolhatnánk) minden esetben csak a pszichológia kemény (hard) pólusához tartozó nézıpontokat és módszereket ölelik magukhoz. Ezek a koncepciók az olyan fontos kérdéseket, mint a személyek és életek megértése, a belsı szubjektív tapasztalat, a szövegek és jelentésük, valamint a jelenségek szociális-történelmi kontextusa rendre figyelmen kívül hagyják. Néhány évvel késıbbi írásában (2003) Runyan már arra figyelmeztet, hogy a kognitív pszichológia és a kognitív idegtudomány óriási térnyerése azzal a veszéllyel járhat együtt, hogy a lágy (soft) humán tudományok fontos eredményei figyelmen kívül maradnak, annak ellenére, hogy bizonyos jelenségeket lehetetlen ezek módszertana és elméletei nélkül tudományosan megközelíteni. Vizsgálódásaim szándékos behatárolásának egy másik fı oka az volt, hogy a pszichoanalitikus szemlélető megközelítés nem fogja át a kreativitás pszichológiájának egészét. Az egyes részterületek (tehetség és képességek, intelligencia, személyiség, motiváció, folyamat) közül a pszichoanalízis lényegében csak hármat: a személyiség, a motiváció és a folyamat kérdését érinti közvetlenül. Bár bizonyos próbálkozások történtek 7

8 a tehetség mélylélektanának kifejtésére lásd Hermann (1930/2007) vagy Noy (1972) írásait, - a mővészi rátermettség talánya elıtt a klasszikus pszichoanalízis lényegében leteszi a fegyvert. A lélekelemzés a mővészi tehetség mibenlétérıl semmit sem tud mondani és ugyancsak nem sikerült azoknak az eszközöknek a felderítése, amelyekkel a mővész dolgozik, a mővészi technikáé. írja Freud 1925-ös Önéletrajzában (Freud, 1925/1990, 72.). Egy évvel korábban, A pszichoanalízis rövid vázlatában ugyanehhez a pszichoanalízis által megközelíthetetlen területhez sodorja a mőalkotás esztétikai méltatását is (Freud, 1924/1990, 175.) Dolgozatom három fı részre oszlik. Az elsıben - a történeti bevezetıt követıen - igyekszem elemzı módon összefoglalni mindazt, amit a pszichoanalízis az elmúlt száztíz évben a kreativitásról, a kreatív személyiségrıl és az alkotófolyamat pszichológiájáról megtudott. Mivel az erre vonatkozó irodalom áttekinthetetlenül bıséges, ezért azokat az irányzatokat és szerzıket helyeztem fókuszba, amelyek képesek voltak innovatívan tovább fejleszteni az eredeti freudi teóriákat. Így a klasszikus ösztönelméleti alapfeltevések után kitérek az ego-pszichológiai, a tárgykapcsolat-elméleti és a szelfpszichológiai elképzelésekre, illetve a budapesti iskola egyes képviselıinek (Bálint, Hermann, Róheim) alkotással, szublimációval kapcsolatos nézeteire. Szándékosan nem érintettem Jacques Lacan téziseit. Annak ellenére, hogy a pszichoanalízishez a mővészet, a nyelvészet és az irodalom felıl közelítı Lacan elméleteit a pszichoanalitikus irodalomkritika (pl. Eagleton, 2000) és a filmelmélet (lásd pl. Thalassa 2010/1) is széles körően alkalmazza, a lacani tanítást nehezen tudnám beleilleszteni abba a tapasztalat közeli, klinikai orientációjú gondolkodási hagyományba, amit a fentebb említett iskolák számomra képviselnek. Nem véletlen, hogy a gyakorlati irányultságú összefoglaló munkák szerzıi (pl. Fónagy, Target, 2005) nehezen tudják Lacant fejezetként beilleszteni könyvükbe, Ahumada (1999) pedig - Sokal és Bricmont nyomán - rámutatott, hogy Lacan és a lacanisták írásaiban a formalizmusra és a nyelvjátékra épített elméletek túlburjánzanak a megfigyelés és a tapasztalat kárára, és még a Lacanhoz lojális Elisabeth Roudinesco is beismeri, hogy Lacan kevés klinikai esettanulmányt publikált, legtöbbször csak Freud eseteit citálta. A második részt a módszertan kérdésének szenteltem. Már Hilgard (1959) is hangsúlyozta, hogy a kreativitás kutatása alapvetıen két irányba ágazik el: (1) a kognitívakadémikus hagyomány a kreativitás tehetséggel, intelligenciával és problémamegoldással való kapcsolatát, míg a (2) személyiségpszichológiai a motivációs és társas hatásokat vizsgálja (1. ábra). Ez utóbbi esetében azonban meg kell különböztetnünk az (a) nomotetikus módszerrel dolgozók kutatásokat, amelyek a sok embert vizsgál a közös 8

9 sajátosságok feltárása érdekében és az (2) idiografikus perspektívát, amely az egyes ember személyes sajátosságait keresi. A pszichoanalízis ez utóbbi elméletcsoport része az allporti személyes diszpozíciók elméletével, a murray-i perszonológiával, az eriksoni életciklusmodellel valamint a narratív személyiségpszichológiával együtt a modern pszichobiográfiai kutatások integráns részét képviselik. A modern pszichobiográfia véleményem szerint a kreativitás és az alkotófolyamat idiografikus szemlélető kutatásának az egyik legígéretesebb eszköze, amelynek az utóbbi másfél évtizedben komoly reneszánsza bontakozott ki (Elms, 1994; Runyan, 1997, 2003; Schultz 2005/a, szerk.). 1. ábra: A kreativitáskutatás dimenziói Disszertációm harmadik részében a mővészi kreativitás megvalósulásának vizsgálatára vállalkoztam ennek a módszernek a segítségével, amelynek során két specifikus területre koncentráltam: a képzımővészeti és az irodalmi alkotásra. Úgy vélem, hogy a filmkészítés, valamint a zenei alkotás pszichoanalitikus vonatkozásainak feltárása speciális kompetenciát igényel. A megformálódó mőalkotás pszichológiai feltételeinek és a kifejezésformáknak a kapcsolatát oly mértékő komplexitás jellemzi, hogy célszerő volt teljességre törekvı áttekintés helyett az elemzést mindkét esetben egy sajátos jelenségcsoport köré felépíteni. A pszichobiográfia kortárs mővelıi (Elms, Schultz) is sokszor hangsúlyozzák, hogy a pszichobiográfia elkészítésének egyik alapfeltétele, hogy az analízis egy kézzelfogható kérdésbıl, egy megfejtendı talány -ból induljon ki. Salvador Dalí és a képi kreativitás esetében ez fókusz a pszichoszexuális fejlıdés krízise, Csáth Géza és a nyelvi kreativitás vizsgálata során a kreatív transzformáció képességének regressziója, a deszublimáció (Marcuse, 1990) volt. Csáth esetében a Kate Isaacson által leírt multiple case psychobiography módszerét (Isaacson, 2005) alkalmaztam, és Csáth munkásságát és életének alakulását unokatestvérével, Kosztolányi Dezsıével vetettem 9

10 össze. Az idiorafikus, perszonológiai szemlélető kutatásokkal és az esettanulmányokkal szemben az szokott a leggyakoribb kritika lenni, hogy megállapításaik nem képezhetik általánosítások alapját. Runyan (1997) felhívja rá a figyelmet, hogy Freud mellett más kiemelkedı szerzık, Maslow és Erikson is egyedi megfigyelések nyomán alakították ki alapvetı elméleteiket. Jó néhány évvel ezelıtt frissen végzett klinikai szakpszichológusként egy Taschenalbum nézegetése során felmerült bennem a kérdés, hogy Dalí 1929-es festményein vajon miért jelenik meg kivétel nélkül a sörényes oroszlán. Akkoriban fogalmam sem volt sem a pszichobiográfiáról, sem a kreativitáskutatás történetérıl, sem a vagina dentata szimbólumról, sem arról, hogy miért írhattta azt Bálint Mihály, hogy miszerint a lélek három területe, az ıstörés, az Ödipusz-komplexum és az alkotás egyaránt az elsıdleges szeretetbıl ered (Bálint, 1967/1994). A Dalí pszichobiográfiájával való elmélyült foglalkozás, amelynek eredményeit késıbb a Thalassában publikáltam (Kıváry, 2008), olyan felismerésekhez vezetett el, amelyek hatását mind saját önismereti folyamatomban, mind egyetemi oktatói tevékenységemben, mind klinikai munkámban pótolhatatlannak érzem. Ez a szemlélet tovább formálódott Csáth Géza és Kosztolányi Dezsı tanulmányozása nyomán (Kıváry, 2009), amelyre egy 2008-as vajdasági Csáthkonferencia (Csányi, 2009) nyomán nyílt alkalmam. Ez egy csaknem tíz éve elejtett szál újrafelvételét is jelentette számomra, hiszen elsı diplomámat magyar szakos bölcsészként 1997-ben szereztem az akkori József Attila Tudományegyetemen, és szakdolgozatomat Csáth Gézából és Nietzschébıl írtam Szajbély Mihálynál. Ennak rövidített változata az Üzenet akkori Csáth Géza-számában meg is jelent (Kıváry, 1997). Ez volt az az idıszak, amely alatt phd-tanulmányaimat folytattam a pécsi egyetem pszichológiai doktori iskolájában az elméleti pszichoanalízis program doktoranduszaként, és amely munkának az eredménye jelen disszertáció. 10

11 I. A mővészi kreativitás és az alkotófolyamat mélylélektana 1.A mővészi személyiség és a kreatív folyamat pszichológiája történeti kontextusban, különös tekinettel a romantikus rendre Az európai kultúra történetében legelıször talán Platón írásaiban bukkannak fel olyan gondolatok, amelyekre a pszichoanalitikus kreativitás-felfogás kiemelkedıen fontos történeti elızményeiként kell tekintenünk. Az egyik ilyen a mővészet által ábrázolt szépség erotikus hatalma a lélek fölött, amit A lakomában ábrázolt, a másik a mővészi inspiráció feltételezett kapcsolata az isteni mániával, amit a Phaidroszban fejett ki (Zoltai, 1987.) Platónnál az inspiráció állapota szélsıséges (ma úgy mondanánk, megváltozott) tudatállapotokhoz kapcsolódik, amely azonban nem pszichopatológiai, hanem egyfajta magasabb rendő lelki jelenség. A romantikában (például a nietzschei dionüszoszi állapot elgondolásában) a különbségtétel elmosódik, sıt az inspirált állapotnak inkább a sötét, démonikus és kóros oldala kap hangsúlyt, amely utóbbi összefüggésben állhat azzal, amit a romantika a betegség és a megismerés pozitív összefüggéseirıl feltételezett (Sontag, 1983). Ugyanez a felfogás szélsıségesen medikalizálva megjelenik a 19. század végén Lombroso lángész és ırültség -elméletben (Lombroso, 1864/én.), de a pszichoanalízis egyes képviselıi, például. Stekel (idézi Baudoin, 1973) is úgy látják majd, hogy minden kreativitás forrása a neurózisban keresendı. A racionalista Arisztotelésznél a mővészi hajlam pszicho(fizio)lógiai magyarázatában a mánia helyére a melankólia került. Miért van az írja hogy mindazok, akik kimagaslóak a filozófiában vagy a politikában vagy a költészetben vagy a mővészetekben, melankolikusak? (idézi Földényi, ) A melankólia elıtérbe helyezésével a racionalista Arisztotelész az égbıl a földre helyezi a kiválóság eredetét, hiszen a melankólia fogalma szoros kapcsolatban áll Hippokrátész testnedvekrıl és a temperamentumról szóló elméletével, ami a pszichológia történetének elsı típustana (Thorne, Henley, 2000). A Platón ás Arisztotelész által megalapozott perspektíva lett a forrása annak a már említett medikalizáló-patomorfizáló kreativitásszemléletnek, amelynek történelmi diadalútja a 20. századig, a pszichoanalízisig folytatódott (Mann, 1947). 11

12 A sötét középkor évszázadai után a quattrocento firenzei neoplatonistája, Marsilio Ficino tett kísérletet arra, hogy összehangolja Platón és Arisztotelész nézeteit (Wittkower, Wittkower, 1999). De vita triplici címő könyvében azt állította, hogy a nagy emberek Arisztotelész által hangsúlyozott melankóliája valójában a platóni isteni mánia egy másfajta elnevezése. A reneszánsz kor mővészete és a pszichoanalízis kapcsolatának másik rendkívül fontos szála William Shakespeare, akit Thomas Mann a valaha élt legnagyobb pszichoanalitikusnak nevezett (idézi Lohmann, 2008, 220.) Számos történelmi és társadalmi tényezı együttes hatásaképp a reneszánsz kor szellemisége a 16. századtól kezdve hanyatlásnak indult, amelynek fı forrását a késı romantika talán legnagyobb hatású gondolkodója, Friedrich Nietzsche a reformációban és az arra következı ellenreformációban látta. (Nietzsche, 1880/1990). A reneszánsz és a romantika közötti évszázadokat az ellenreformáció szellemiségébıl táplálkozó barokk és az antik hagyományokat formalizáló klasszicizmus uralta, amely a személyességnek és az egyéni szabadságnak a reneszánsznál jóval kevesebb teret hagyott. A személyesség kérdése a romantika idıszakában került újra a fókuszba. Roy F. Baumeister (2003) különféle irodalmi források elemzése nyomán arra a következtetésre jutott, hogy az én és az egyéniség iránt a korai modern idıszakban (vagyis körülbelül a reneszánsz idején) megnövekedett érdeklıdés a romantika korában az én mindent eluraló és túltengı hatalmához vezetett el, amelynek nyomán az individualitás és az önmegvalósítás vágya végképp legyızte a tradicionális társadalmi szerepeknek való megfelelés kényszerét. Ennek nyomán az önaktualizációs törekvések, melyeknek legfıbb formája a 19. századra a kreativitás és a szenvedélyes kapcsolatok (szerelem) megvalósítása lett, szembe kerültek a társadalom elvárásaival. A szerelem és a kreativitás jogáért való lázadásban az egyéni szabadság vágya fejezıdött ki, és fejezıdik ki mind a mai napig, hiszen ezek az értékek a mi korunkban is döntı szerepet játszanak az emberi gondolkodásban. Az énre irányuló fokozott érdeklıdés összefüggésbe hozható az irodalom tömegessé válásával és az olvasási kedv megnövekedésével is, aminek következtében feltámad a vágy az én hangsúlyozott érzékelése iránt. Az emberek tudatosítani akarják érzelmeiket, elevenséget várnak az élettıl, és ha a külsı körülmények nem teszik ezt lehetıvé, akkor az irodalmi példaképekkel azonosulva halásznak ki maguknak jelentıs mozzanatokat az élet hétköznapi szertartások között csordogáló folyamából. Az emberek az irodalom tükrében szeretnék felértékelni, töményebbé, drámaibbá és hangulatosabbá varázsolni életüket. Ekképpen élvezkedik a hétköznapokban elkallódott egzisztenciáját keresgélı olvasó. (Safranski, 2010, 62.) 12

13 A melankólia fogalma is átalakul a romantika korában. Innentıl kezdve az érzelmi vágyak és az én céljainak megvalósítási kudarca kap kiemelt szerepet a mind a lelki betegségek, mind a mővészsors értelmezésében. A romantikus álláspont szerint a legmélyebb kívánságok és vágyak megtagadása frusztrálja az embert, sıt a személyiség megsemmisüléséhez is vezet. írja Maarten Doorman (2006). Doorman értelmezésében a romantika nem csupán egy mővészettörténeti kor és stílus, hanem Rousseautól egészen az 1960-as évek végéig (pontosabban a woodstocki fesztiválig) tartó komplex társadalmi jelenség és folyamat, amit könyve címében Romantikus rendnek nevez. A mővészet fejlıdése szempontjából ide sorolható a szoros értelemben vett romantika mellett a szimbolizmus, a szecesszió, a szürrealizmus és a neo-szecessziónak is nevezett pszichedelikus mővészet is, mivel ezek ugyanannak a gondolatrendszernek és érzésvilágnak az újabb és újabb kifejezéseként értelmezhetık. Doorman szerint a romantika ember- és világképe csak az elmúlt néhány évtizedben, a 60-as évek álmainak összeomlása után kezdett hanyatlásnak indulni. A romantikus vízió teremtette meg modern szubjektumfogalmunk alapjait. Az én Fichte elgondolásai nyomán, a 18. század végén kezdett kiemelkedı szerepet kapni a gondolkodásban (Safranski, im.). A világ, mondja Fichte, cselekvéssel, alkotással kezdıdik, amelynek énünk is része, tehát önamagunkat is meg kell teremtenünk. Fichte gondolatait behatóan tanulmányozta Novalis, aki korai halála után - Ludwig Tieck és Friedrich Schlegel kiadásainak köszönhetıen - a romantikus nemzedék mitikus alakjává vált. A romantika eszmerendszerének kibontakozása nyomán a megismerés középpontjába olyan (Baumeister fogalmával élve túltengı ) én került, ami a kanti tiszta ész helyett az érzelmekre, a képzeletre, az álomra és az intuícióra támaszkodik, és ennek elérése érdekében az emberi lélek irracionális mélységeit igyekszik meghódítani. Carl Gustav Carus német orvos és festı (a romantika festıóriásának, Caspar David Friedrichnek a barátja) már 1846-ban így fogalmazott: A tudatos lelki élet megismerésének a kulcsa a tudattalan tartományában rejlik ( ) a lélek tudományának elsı feladata annak felderítése, miként képes leereszkedni ebbe a mélységbe. (idézi Doorman, im. 33.) Mielıtt megvizsgálnánk azokat az eszközöket és technikákat, amellyel a romantika felfogása szerint ezekbe a mélységekbe az én leereszkedhet, érdemes nyomon követni a tudattalan fogalmának az alakulását is, amely a 19. század végére úgyszólván divatos kifejezéssé vált. Arthur Koestler monumentális esszéjében, a Teremtésben (Koestler, 1998) hosszú oldalakon át hozza az idézeteket (zömében L.L. Whyte The unconscious before Freud címő 1962-es írásából) annak a bizonyítására, hogy a tudattalan elképzelése már a

14 századtól kezdve jelen volt az európai gondolkodásban. Példái közt olyan szerzık szerepelnek, mint Leibniz, Lichtenberg, Kant, a 19. század felé közeledve pedig a magányos hangok lassan kórussá sokasodnak (im. 185.) Németországban Herder, Schelling, Hegel, Fichte és Goethe, Angliában Jean-Paul Richter, Worsdworth és Coleridge, Sir Thomas Laycock és Maudsley értekeznek a tudat alatti mőködésekrıl ban Eduard von Hartmann megjelenteti A tudattalan filozófiája címő mővét, a század végéhez közeledve pedig a pszichoanalízis közvetlen elıfutárként felbukkan Nietzsche, aki Lichtenbergtıl kölcsönzi a tudattalan Id kifejezését, amit aztán azt Georg Groddeck tıle átvéve továbbad Freudnak. Miért vált olyan fontossá a tudattalan mélységeinek a felderítése a romantika számára? Goethe így fogalmazott: Az ember nem maradhat sokáig tudatos állapotban, idırıl idıre vissza kell süllyednie a tudattalanba, hisz ott vannak a gyökerei Amikor például egy tehetséges muzsikus komponál, tevékenységében a tudatos és tudattalan úgy váltakozik, mint a lánc- és vetülékfonalak. (idézi Koestler, 1998, 185.) A pszichoanalitikus egopszichológia egyes képviselıi, például Ernst Kris, Lawrence Kubie vagy Arnold Ehrenzweig mintegy másfél évszázaddal késıbb egészen hasonlóan közelítik meg az alkotófolyamat pszichodinamikáját (Ehrenzweig, 1983, Kris, 1998). A romantika alkotói minden eszközt megragadnak, amelyek segítségével az önmagát keresı én aláereszkedhet önnön mélységeibe, az éjszakába, saját alvilágába: az álom, a fantázia és az ırület birodalmába. Minden poézis kezdete, hogy megszüntetjük az ésszerően gondolkodó ész menetét és törvényeit, és újra belemerülünk a képzelet szép zőrzavarába, az emberi természet eredeti káoszába - írja Friedrich Schlegel (idézi Safranski, 2010, 76.) A külsı-belsı utazás a romantikus önteremtés eszköze, és mint az individuáció metaforája nyomon követhetı a mitológiában és a világirodalomban Odüsszeusz történetétıl Dantén át egészen Céline-ig és Kerouacig. Lawrence Elsbree szerint az utazás az archetipikus történeti mintázatok egyike, amelynek célja az új identitás megszerzése (idézi McAdams, 1988). Az önteremtı utazás célja, hogy az én saját megszokott határait áthágva meghódítsa a romantika által oly nagyra értékelt képzelet és az álmok birodalmát. Az alkotónak ki kell lépnie a tudatos én mátrixából ahhoz, hogy az egymástól távol lévı szellemi dimenziók, a tudat és a tudattalan találkozzanak és megtermékenyítsék egymást, vagyis lehetıvé válják a koestleri biszociáció (Koestler, im). Ezért fordulnak a tudattágítás érdekében a mővészek az álom, a fantázia, az ırület és a kábítószerek világa felé, de a Másikban való ön-elvesztés a szerelem és a barátság által paradox módon ugyancsak az autentikus én megtalálásának 14

15 az eszközévé válik. A romantikus mővészbarátságra Doorman számos példát említ: Friedrich Schlegel és Schleiermacher (a modern hermeneutika atyja) egyenesen házasságnak nevezték kapcsolatukat, Coleridge és Wordsworth pedig elmondásuk szerint szívükben és lelkükben ikerpárt alkottak (idézi Doorman, im 35.). Ez a motívum irodalmi szempontból a hasonmás (doppelganger) kedvelt romantikus témáját idézi, amit elıször Rank vizsgált meg pszichoanalitikus szempontból 1914-ben (Mijolla, 2005, szerk.) majd Freud is feldolgozott A kísérteties (1919/1998) címő írásában E.T.A. Hoffman novellája, A Homokember alapján. A hasonmás az ı értelmezésükben az én halhatatlansági érzésének nárcisztikus kiterjesztése és biztosítéka, amely azonban a nárcisztikus szakasz elmúltával kísértetiessé válik és a halál elıhírnöke lesz. Az 1970-es években Heinz Kohut újraértelmezte a nárcizmust, és ennek nyomán eljutott a szelf kialalkulásának és mőködésének átfogó elméletéhez, amelyben a hasonmás-motívum a szelf ikerkeresı pólusa formájába bukkan fel ismét (Kohut, 1977/2007). A romantika és a romantikus rend mővészei tehát az én határainak átlépésétıl várták kreativitásuk fokozódását, amely miként Baumeister nyomán utaltam rá ebben a korban az önmegvalósítás kulcskérdésévé vált. A 18. századtól kezdve egyébként maga a fogalom is egyre gyakrabban bukkan fel a mővészetelméleti írásokban, és a 19. századra már nem csupán kreativitásnak tekintették a mővészetet, hanem csak azt tekintették annak. A teremtı a képzımővész és a költı szinonimája lett. (Tatarkiewicz, ) A Fichte által központba állított, majd a romantikusok által felmagasztalt képzelıerı teszi lehetıvé, hogy a mővész önnön énjébıl, saját fejébıl és szívébıl építesen hajlékot (Friedrich Schlegel) önmagának (Safranski, 2010). A 19. századra így kialakult a kreativitás kultusza, amely egy valódi romantikus elképzeléssel, a teremtı zseni mítoszával tette fel a pontot az i-re az évszázadokon át zajló fejlıdére. Már a reneszánsz korában megfigyelhetı volt, hogy a kiváló alkotókat valóságos hısként ünnepelték, és megindult a kifogyhatatlan érdeklıdés a személyük iránt (Wittkower, Wittkower, im.). A mővészi személyiség romantikus, ma is élı sztereotípiája a 18. század végére Doorman szerint négy fejlıdési vonal be- és összeérésének következtében alakult ki. Ez a négy dimenzió (1) a képzelet felértékelıdése, (2) a mővészet, mint expresszió elgondolása, (3) a mővész függetlenedése és (4) a zsenikultusz (Doorman, im). Az expresszió értékének felemelkedése egyúttal a hagyományos arisztotelészi mimézisz-elv háttérbe szorulását is jelentette - miszerint a mővészet a természet utánzása -, ugyanis mindennél fontosabbá vált, hogy álmai és képzelete láthatóvá tételével a mővész a bensı világ ábrázolását tegye lehetıvé. E miatt a mővészetek rangsora 15

16 is megváltozott: míg a reneszánsz korban az alapvetıen utánzáson alapuló festészet, a romantikában az énbıl táplálkozó lírai költészet és még inkább a zene vált vezetı mővészeti ággá, mivel leginkább ezek képes kifejezni a szubjektum érzelmeit. (Az alkotó lélek szimbóluma ebben a korban lett az aeol-hárfa, amely a szél hatására magától játssza a dallamokat.) Bár az érzelmek innentıl kezdve a mővészet egyik legfontosabb meghatározójává váltak, az 1950-es években kibontakozó akadémikus pszichológiai kreativitás-kutatás - a romantika hagyományait folytató pszichoanalízissel szemben - évtizedekig nem vett tudomást az emóciók megkerülhetetlenségérıl a kreativitás témájában. Ez a felfogás miként a bevezetıben is utaltam rá - csak az utóbbi 1-2 évtizedben kezdett megváltozni (Averill, Thomas-Knowles im., Oatley, Jenkins im.). A romantikus mővész tehát egyrészt hiteles (saját belsı világát, énjét ábrázolja ihletett módon) másrészt eredeti (nem a kanonizált mővek formai sajátosságait másolja, hanem feszegeti a határokat). Ennek a feltétele az ihletettség állapota, amelynek nyomán a mővész eljut teremtı erejének belsı forrásaihoz. Ez koránt sem hétköznapi, egyszerő és veszélytelen feladat: az utat csak kiválasztott személyek, zsenik képesek megtenni, mivel olyan határok átlépésére kerül sor, amely a szelf egyensúlyát veszélyeztetve dezintegrációhoz, ırülethez, sıt halálhoz vezethet. Ennek a veszélyére már Schiller is felhívta a figyelmet a romantikusok szellemi határfeszegetései nyomán. A féktelen képzelégés nem a természet, hanem a szabadság kicsapongása, vagyis önmagában figyelemre méltó szabadságvágyból fakad, mely a végtelenségig tökéletesíthetı, ezért hát a feneketlen mékységbe való zuhanással, és csakis teljes pusztulással végzıdhet írta (idézi Safranski, 2010, 112.). Ezekkel a jelenségekkel (határátlépés, ırület) már az ısi kultúrákban is találkozunk a látnok (Földényi, 1992.) és a sámán alakjával kapcsolatban (Eliade, 2005). Ez utóbbi esetében Mircea Eliade hangsúlyozza, hogy a határátlépés mindig pszichopatológiai válsággal jár együtt, ami a túlvilági utazások nyomán született mítoszi és irodalmi narratívákban elnyeletésként, szétszaggatásként, szimbolikus halálként jelenik meg. Olybá tőnik, hogy bizonyos szempontból a modern korokban ezeket a szerepeket a mővész vette át. A sötét világokkal való érintkezés következtében a teremtı mővész-zseni kreativitásához az idık során diabolikus vonások tapadtak, és a mővész az alkimisták és az ördöggel cimboráló mágus (pl Faust) vonásait ötlötte magára. A romantika korában tehát végleg megszilárdult és szinte klisészerővé vált a démoni attribútumokkal bíró elátkozott géniusz és az ırület Platóntól kiinduló összekapcsolása (Doorman, im.). A romantika hıssé magasztalta a teremtı zsenit, aki az ırület és a halál mellett és azzal együtt a szerelem elsöprı élményének megtapasztalását is mindenkinél 16

17 mélyebben és drámaiabban éli meg. Az ihletettség, a (lelki) betegség, a halál, a szerelem és az elátkozottság összefonódása együttesen alkotja a zseniális mővész romantikus imágóját. A zseni és a melankolikus elválaszthatatlan egymástól: mindketten az emberi lehetıség határán állnak ( ) A romantikus zsenialitás a halál melankolikus vállalása ( ) A romantika korszakában a közgondolkodás a halál mellett a szerelmet tartotta a másik géniusznak. Ha a szerelem géniusz, vagyis zsenialitás, ez pedig a halállal együtt a melankólia táptalaja, akkor értelemszerően a szerelemnek és a melankóliának is találkoznia kell. A szerelem és a halál rokonítása a romantikában tetızött (Liebestod), noha erósz és thanatosz már a görögök óta feltételezte egymást - írja Földényi ill 193.). A romantika esszenciájának tekinthetı szerelmi halál, a Liebestod, Richard Wagner Trisztán és Izoldája-ban érte el mővészi ábrázolhatóságának csúcsát. A nyitányban és Izolda szerelmi halálában felcsendülı wagneri végtelen dallam burjánzó kromatikájában valamiféle zenei tudattalan sejlik fel, amirıl Romain Rolland már Beethovennel kapcsolatban is beszélt. (Rolland, 1931). A végtelen dallam keltette érzelmi elöntöttség az én határainak feloldásához vezet, amely a tudattalanban való elmerülés, az én szolgálatában álló regresszió (Kris, 1998) autentikus élményének átélését eredményezi. "A lélek végtelenben való feloldásának, feloldozásának, ez az ısérzése, ez a minden anyagi nehézkedéstıl való megszabadulás érzés, amit a mi zenénk legfennköltebb pillanatai folyvást felidéznek, nos, ez az érzés a fausti lélek mélyáramát is felszabadítja..." állítja Wagner Trisztánjára hivatkozva Oswald Spengler (Spengler, 1994, I. 293.) Wagner életmőve szorosan összekapcsolódik Schopenhauer nézeteivel és Nietzsche figurájával, és innen számos kiindulópontot találunk a pszichoanalízis irányába. (Wagner, Schopenhauer és Nietzsche kapcsolatáról lásd Frenzel, 1993; Heller, 1994; Köhler, 2005; Mann, 1965; Safranski, 1996). Wagner mővészetében valamint Schopenhauer és Nietzsche életfilozófiájában szinte minden olyan motívum megjelenik, amit a pszichoanalízis a 19. századi romantikától örökölt. Ilyen a lélek irracionális mélységeinek (a tudattalannak) a megközelítése, az ösztönök és a szexualitás fontosságának hangsúlyozása, a szerelem és a halál motívumának összefonódása, az inspiráció és ezzel összefüggésben a kórossal határos lelki folyamatok elıtérbe kerülése az alkotási folyamatban, illetve a mitológia lélektani jelentıségének felismerése. Wagner alakját több szempontból is paradigmatikusnak kell tekintenünk. Meletyinszkij szerint ı volt az, aki hidat vert a romantikus és a XX. századi, modern mitologizmus között (Meletyinszkij, 1985). Érdekes, hogy Földényi F. László (1993) ugyanezt Goyáról állapítja meg a fekete festmények elemzése nyomán; valójában mindkét meglátás arra utal, hogy 17

18 a 19. századi mővészet alapvetıen átértelmezte a mitológia funkcióját. A romantika a tudomány elıtti gondolkodásmód naív megnyilvánulásai helyett az emberi lét és a lélek örök konfliktusai kifejezıdéseként kezdte értelmezni a mítoszokat, amellyel megelılegezte a 20. századi pszichológia hasonló elgondolásait. Thomas Mann Wagnerrıl és Nietzschérıl értekezve minduntalan a mitológia plusz zene plusz pszichológia formulával él (Mann, 1965), Paneth Gábor pedig úgy fogalmazott, hogy Wagner egyrészt még birtokában volt egy feledésbe merülı tradicionális, hermetikus tudásnak, másrészt viszont mővei olyan felismerésekkel vannak tele, amelyek néhány évtizeddel a halála után a mélylélektan kutatási tárgyai lesznek (Paneth, 1985). Wagner zenedrámáiban, például a Niebelungtetralógiában a mitológia segítségével ábrázolta a lélek mélyének rejtelmeit. Ez a tendencia Nietzsche apollói-dionüszoszi fogalompárjával (Nietzsche, 1871/1986) majd Freud Ödipusz-komplexusával és a nárcizmus koncepciójával folytatódott tovább. Freudra közvetlen hatást Wagner kevéssé gyakorolhatott, egyrészt azért, mert köztudottan hadilábon állt a zenével (lásd pl. Cheshire, 1996), másrészt Wagner közismert antiszemita attitődjei érthetı módon viszolygást válthattak ki belıle. A teuton mitológiához sokkal közelebb álló C.G. Jung Wagner-rajongása annál közismertebb, amely szoros kapcsolatba hozható Jung elsı analitikusan kezelt páciensének, szerelmének, Sabina Spielreinnak az alakjával, Jung és Spielrein közös, romantikus történetével. Spielrein Junggal való kapcsolata tetıpontján Wagner Ring-ciklusa hatására egy Siegfried nevő gyermeket szeretett volna szülni Jungtól, aki mivel a Niebelung eposzban Siegfried Sigmund fia helyreállította volna a Freud és Jung közti megbomlott egységet (Bettelheim, 1996; Kıváry, 2007). Spielrein nemcsak a jungi analitikus pszichológia számos fogalmának megalkotója volt, de a halálösztön-elmélet alapgondolatát is csaknem egy évtizeddel Freud elıtt megfogalmazta, közvetve Nietzsche elgondolásai nyomán (Etkind, 1999; Spielrein, 1912/2008). Schopenhauert, akiben sokan a pszichoanalízis egyik filozófiai elıfutárát látják, az 1848-as forradalmak utáni emigrációjától kezdve Wagner is csodálta, filozófiáját és zeneesztétikáját maradéktalanul magáévá tette. Mőveinek partitúráját el is küldte az agg filozófusnak, aki azonban nem reagált a jövı zenéjére (Safranski, 1996). A pszichoanalízis messzemenı megegyezése Schopenhauer filozófiájával Freud számára is nyilvánvaló volt, azonban igyekezett hangsúlyozni, hogy a lélekelemzés nem vezethetı vissza az ı tanainak ismeretére, mivel azokat ı maga nagyon késın olvasta (Freud 1925/1990, ). Schopenhauer írja Freud Önéletrajzában - nem csak az indulati élet és a nemiség kimagasló jelentıségét hirdette (u.ott), hanem az elfojtás jelenségét is 18

19 felismerte. Amikor a filozófus A világ mint akarat és képzet-ben az ırültséget magyarázza (a passzusra egyébként Otto Rank hívta fel Freud figyelmét), az Freud szerint tökéletesen fedi a pszichoanalízis elfojtásról alkotott fogalmát (Freud, 1914/1990). A másik terület, ahol Freud kénytelen volt beismerni Schopenhauer prioritását, a halálösztön-elmélet azon kijelentése, miszerint minden élet célja a halál (Freud, 1920/1991,1930/1982) A freudi metapszichológia filozófiai gyökereinél azonban témánk szempontjából sokkal fontosabb kérdés, hogy vajon Schopenhauer nézetei a mővészetrıl, a mővészrıl és az alkotásról hasonlóképpen megelılegezték -e freudi pszichoanalízis ezzel kapcsolatos elgondolásait is. A mővészet legfontosabb funkciójának Schopenhauer (1818/1991) azt tartotta, hogy az gyógyírként szolgál a mindennapok elviselhetetlen fájdalmaira, az individuáció kínjaira. Ez a felfogás visszacseng a freudi Rossz közérzet a kultúrában azon állításában, miszerint az esztétikus beállítódás az életcélhoz kevés védelmet nyújt a fenyegetı bajok ellen, azonban sok mindenért kárpótolhat bennünket. A szépség élvezete különleges, enyhén mámorító jellegő. (Freud, 1930/1982, 347.) Schopenhauer kiváltságos elıjognak vélte és a zseniális mővészeknek tartotta fent azt a képességet, hogy a nyájtól elvonulva, a vak akarat követeléseirıl lemondva álomlátóvá és álomfejtıvé váljanak. Az, hogy Schopenhauer az álomfejtési képességet olyan fontosnak tartotta, fontos összekötı kapocs a romantika és a pszichoanalízis közt, hiszen az álmot a romantikus rend képviselıi az ihlet és a mővészet közvetlen és legfontosabb forrásának tartották (Claudon, 1990), míg maga Freud ismert módon a tudattalanhoz vezetı királyi útként beszélt arról (1900/1993). Thomas Mann nem tévedett, amikor e szomnambul-öntudatlan állapot fenomenológiájának leírásában Schopenhauert a freudi mélypszichológia elıfutárának tekintette írja Zoltai Dénes (1987, 342.). A mővészethez szükséges, az akarat vágyairól lemondó öntudatlanság inkább a platóni isteni mániához hasonlít, mintsem a földi ırültséghez, amely utóbbi Schopenhauernél a freudi elfojtáshoz hasonlóan a kellemetlen valóság elleni védekezésrıl (Freud, 1914/1990, 66.) szól. A kései Nietzsche Schopenhauer eme zsenivel kapcsolatos nézeteiben az aszkétikus ideál újabb változatát látta, és szembeállította a maga dionüszoszi mámoresztétikájával (Nietzsche, 1888/2004b). A romantikát betetızı és részben meghaladó Nietzsche elıbb imádott, majd szeretve győlölt mestereinél, Wagnernél és Schopenhauernél is nagyobb és ellentmondásosabb hatást gyakorolt a 20. század ember- és mővészetfelfogására, így a pszichoanalízisre is. Nietzsche befolyásáról Freud sokkal kelletlenebbül nyilatkozik, mint Schopenhauerrıl. A kényes prioritási kérdések és a filozófiától való tudatos elhatárolódás mellett talán azért is, mert Nietzsche elborult elmével halt meg 1900-ban, az Álomfejtés és az új század 19

20 születésének évében. A vele való szellemi közösség felvállalása akár rossz fényt is vethetett volna a mentális zavarok gyógyítására vállalkozó pszichoanalízis fiatal tudományára, másrészt tudjuk, hogy Freud nem különösebben kedvelte az ırülteket (Haynal, 2003). Maga Freud okként a megfigyelıi pozíció megóvását jelöli meg. Nietzschét ( ) kinek megérzései és meglátásai sokszor a legmeglepıbb módon egyeznek a pszichoanalízis fáradtsággal szerzett eredményeivel ( ) sokáig kerültem, nem mintha az elsıbbség lett volna számomra fontos, hanem hogy megırizzem elfogulatlanságomat írja Önéletrajzában (1925/1990, 66.). Állításának megítélésekor azonban figyelembe kell vennünk, hogy a prioritási kérdések igenis erıteljesen foglalkoztatták Freudot (pl. Hertz, 1998), másrészt azt is, hogy az egyetem alatt öt évig olyan olvasókör tagja volt (a Bécsi Német Diákok Olvasóköre), amelynek kimondott célja volt a schopenhaueri és nietzschei filozófia beható tanulmányozása és terjesztése (Sulloway, 1987). Ugyancsak fontos adalék, hogy február elsején barátjának, Fliessnek írt levelében Freud megemlíti, hogy megvette Nietzsche összes mőveit, hogy nyelvezetet találjon arra, amit eddig nem tudott kimondani (Bókay, 1995). A nietzschei gondolatrendszer jelenléte és hiánya a pszichoanalitikus diskurzusban meglehetısen ellentmondásos jelenség. E kapcsolat egyszerre volt és nem volt, mindig sejthetı, rábizonyítható volt, de sose lett elismert és felvállalt írja Bókay Antal (im.). Freud több szálon keresztül közvetve - személyesen is kapcsolódott Nietzschéhez. Egyik legelsı nıi tanítványa Lou Andreas Salomé, aki pszichoanalitikussá válását megelızı évtizedekben olyan szellemi nagyságokkal állt intim kapcsolatban, mint Rilke, Nietzschét annyira megbabonázta, hogy a félszeg filozófus életében elıször és utoljára nısülésre gondolt (Etkind, im; Frenzel, im, Peters, 2002). Joseph Paneth, Freud egyetemi barátja ben többször felkereste Nietzschét, amirıl beszámolt Freudnak, menyasszonyának írt levelében a pedig következıképp írt errıl: [Nietzschével] Egyet értettünk abban, hogy minden ember tudattalan élete ( ) végtelenül gazdagabb és fontosabb, mint a tudatos Sok minden él az emberben embrionálisan ( ) és tudattalanul hat. (idézi Marquard, 1995, 91.). A Bécsi Pszichoanalitikai Társaság 1908-ban vitát szervezett Nietzsche írásairól, és Sachs, aki Reikkel és Rankkal együtt fáradhatatlanul igyekezett a pszichoanalízis szellemtudományi elızményeit felkutatni, 1911-ben Weimarban felkereste a filozófus húgát, Elisabeth Förster-Nietzschét Weimarban, és beszéltek neki Nietzsche és Freud gondolatainak rokon vonásairól (u.ott ). Carl Gustav Jung, aki ambivalens módon, mégis erısen azonosult a német filozófussal (Jung 1961/1987, Kıváry, 2007), Bevezetés a tudattalan pszichológiájába 20

21 címő könyvében (1916/1993) felrója Freudnak Nietzsche beható ismeretének hiányát, és egyoldalúságait ennek tulajdonítja. A beállítódás, vagyis az extra- és introverzió koncepciójának a kifejtésekor azt állítja, hogy ugyanazokat a kóreseteket azért magyarázza ellentétesen Freud és Alfred Adler, mert Freud extravertált, ezért a szexuális tárgy felıl közelíti meg a problémákat, míg az introvertált Adler a hatalmat megragadni kívánó alany felıl. Mindez azonban Jung szerint nem "Freud kontra Adler"- kérdés, hanem sokkal inkább "Freud kontra Nietzsche", mivel Adler csak átültette mindazt a pszichológiába, amit Nietzsche évtizedekkel korábban filozófiájában megfogalmazott. Ebben az állításban implicite benne foglaltatik, hogy ha a pszichoanalízis atyja behatóan ismerte volna a hatalom akarását hirdetı nietzscheánus filozófiát, akkor nem követte volna el ismert elméleti egyoldalúságait. A nietzschei elképzelések végül valamennyire mégiscsak integrálódtak a freudi elméletbe, amikor Freud hosszú habozás, tétovázás után (1940/1982, 414.) és Etkind szerint részben feltehetıen az orosz szimbolisták Nietzscheértelmezésébıl merítı Sabina Spielrein hatása nyomán - elfogadta a szexuális mellett a destrukciós ösztönt is alapjelenségként. A halálösztön eszméje írja Etkind a pszichoanalitikus diskurzust az ödipuszi logikáról egy más elvekre épülı logikára, a dionüszoszi logikára tereli át. Freud világos, racionális és heteroszexuális elmélete feloldódik Platón, Nietzsche és az orosz szimbolisták teljesen más jellegő eszméinek közegében. (Etkind, im. 285.) Beszédes tény, hogy Freud azon tanítványai, akik többé-kevésbé nyíltan vállalták a közösséget a nietzschei eszmerendszerrel, (az említett Jung és Adler mellett Otto Rank) elıbb-utóbb szakítottak a mesterrel. Az atyai hatalommal történı szembefordulás nyomán kialakuló krízis leküzdésben Nietzsche példája talán követhetı, heroikus mintaként lebeghetett a szemük elıtt. (A hıs témája egyébként Jung és Rank életmővében is fontos szerepet játszott. Jungnak az a mőve, ami a Freuddal való szakításhoz vezetett, a Wandlungen und symbole der libido a hıs lélektanáról szól.) A filozófus kezdetben teljes mértékben azonosult Wagnerrel (és Schopenhauerrel), majd az 1870-es évek közepén egyfajta nyelvzavar támadt köztük, ami az ekkor már az ambivalensen szeretett hatalmas apafigurával való fájdalmas szakításhoz vezetett (Frenzel, 1992.) A krízist követıen Nietzsche egyébként is labilis egészségi állapota megrendült, és a következı években roppant szellemi erıfeszítéseket tett testi egészsége és fragmentálódott szelfje helyreállítása érdekében. Bizonyos szempontból az egész további nietzschei életmő értelmezhetı úgy, mint a Wagnerrel való 1876-os szakítás okozta krízis feldolgozására tett kreatív kísérletek sorozata. Nietzsche és Wagner baráti kapcsolatának a válságát Spengler 21