Szkárosi Endre. Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

Save this PDF as:
 WORD  PNG  TXT  JPG

Méret: px
Mutatás kezdődik a ... oldaltól:

Download "Szkárosi Endre. Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből"

Átírás

1 Szkárosi Endre Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

2 Underground expanzió Tanulmányok, kritikák, dokumentumok a kortárs avantgárd művészet köréből 1. Szkárosi Endre Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből Sorozatszerkesztő: L. SIMON LÁSZLÓ MAGYAR MŰHELY KIADÓ, 2006

3 Tartalom Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Körtanulmányok A könyv megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap támogatta. Szkárosi Endre, 2006 Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák értelmezésében 11 A tér mint művészetszervező erő Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus 19 Proviregi Az intézményi és esztétikai értékrendek ütközéseinek dimenzionális összetevői 45 Gárdadaground Az avantgárd mentalitás és nyelvfelfogás alapkérdései a párhuzamos kultúra formálódásában 52 Őslaköss A kísérleti költészet időszerű kérdései 61 A többi csak irodalom Kanonizációs problémák a mai magyar költészetben 67 Értelmezési gondnok a magyar avantgárd körül 77 A fekete zongora Egy félbemaradt ízlésfordulat ára 88 A nyelvi jel mint kép a konkrét költészetben 96 Igen, de lassan A radikális megújulás kérdései az elmúlt évtizedek olasz és magyar kultúrájában 107 Költészet konkrétan Az intermediális komparatisztika időszerű kérdései az olasz irodalomtörténet-írás tükrében 117 A művészet mint jelenlét A futurizmus és a fi lm viszonyának szellemi háttere 123 Hang, hangjegy, hangkép A nyelvi jel hangi és képi áttételei a futurizmus költői gyakorlatában 129 A hang autonómiája a költészetben 134 Kitátott száj és ábécé Bevezetés az orditológiába 141 Nem-e van-e nem posztmodern sem (is)? 148 5

4 Poliform Rögresszív érintkezések Szellemfül A hangevő dávidója 159 Szellemfül 160 Adynkarnáció 162 Metáltos 163 A misztikus zaj 164 A kilátástalanság tudománya 166 Kíméletlen, lassú omlás 167 Az idő láncai 169 A befúvott út 170 Kliphatalom 171 Konceptuális expanzió a zöld zónából 173 Jelfestés Tartalom Zajlátvány 176 Jelfestés Öyvind Fahlström életmű-kiállítása 178 A nyelv végének barlangrajzai Haroldo De Campos és Décio Pignatari 182 A vizuális költészet Portugáliában 184 Életvonalak Aja Waalwijk kiállítása Ruigoordban 187 Az ősrégi modern Portré Stathis Chrissicopoulosról 189 Képzett írások 190 Székely Ákos tanár úr 193 Agyonütöttem a festőköpenyemet Móder Rezső vizuál-szocioprotesztje 195 A búcsú földöntúli tudománya 197 Léglenyomatok 198 Tova Január a Dorottyában 200 Nyelvszúrópróba 201 Poliform Adriano Spatola 204 Arrigo Lora-Totino 205 Demetrio Stratos 206 Paul Dutton 208 bpnichol 209 Julien Blaine 210 Jackson Mac Low 211 Dick Higgins 212 Larry Wendt 213 John Giorno 215 Ladik Katalin A szó teste 217 Szigorított muskátli 218 Richard Martel 220 Enzo Minarelli 222 Christian Ide Hintze 224 Popradikál On Lenn 226 A mámoron túl 229 Jeges T és Barlang Nick 231 A beszéd visszavétele: multimediális regény 232 Ja,ap 234 Poprogressz 235 Két idő 237 Kultusz és esztétika 239 Mi az, hogy avantgárd 248 Performalyat Tartalom Performansz, rítus, folyamat 250 A látható Fluxus 252 Testünk és szellemünk tere 256 Előttünk a múlt

5 Tartalom Helyszellemek Polyphonix 10 meg a magyar vokóder 263 Az élni hagyott művészet 265 Egy fesztivál, egy város, egy 268 Az elhagyott fészek 271 A kéz, a szem, a száj 274 A művészet születésnapja 276 Helyek és szellemek 278 A nyelvi gondolat offenzívája 283 Aki belemegy, annak annyi Állás/pontok Aki belemegy, annak annyi Szarka Klára interjúja 289 Írófaggató Nádra Valéria interjúja 292 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Körtanulmányok Névmutató 295

6 Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák értelmezésében A 20. század második felében az újító áramlatokat, illetve azok fogalomappará tusát értelmező kategóriák, nevek és terminusok gazdagsága és változatossága a korábban megszokotthoz képest nemcsak hihetetlen mértékben megnő, de egyre inkább úgy is tűnik, állandósul ez a tendencia. Az irodalmi és művészeti jelenségek leírásában, értelmezésében persze többé vagy kevésbé mindenkor érvényesült bizonyos terminológiai variabilitás, alternativitás, a kritikai kanonizáció azonban általában kialakította a hosszú távra elfogadott és használatos kategóriák rendjét. A 20. században beérő, a fentebbiekben jelzett új gyakorlat mindenképpen és előlegezzük meg, talán szerencsésen változtat a dolgok korábban megszokott rendjén, mivel a kritikai kanonizáció már nem bírja követni a művészi újítások sokasága által felszínre hozott kérdések iramát, s így terminológiai egyneműsítésükre sem képes. Ennek a folyamatnak persze nemcsak jó oldala van vagyis például a megnövekedett művészi kreativitás megnövekedett szellemi szabadsága, hanem rossz is, amennyiben az új folyamatok tenyészete nem szervesül a mindennapinak tekinthető tudományos-kritikai nyelvhasználatba, s így kevésbé kerül be a kulturális élet szokásos vérkeringésébe, azaz a köztudatba. Mindenesetre egyre bizonyosabbnak látszik, hogy a korábban uralkodó kritikai homofónia helyét egész egyszerűen a polifónia váltja fel. Mi lehet e terminológiai többszólamúság kialakulásának és tartós jelenlétének oka? Az ál talános elméleti elbizonytalanodás vagy netán a kritikai fegyelem hiányos ságai a jelenségek értelmezésében? Esetleg, mint fentebb érintettük, a használa tos kategóriák, fogalmak, terminusok valójában mindig is termékeny változatosságban keletkeztek, és a későbbiekben csak a kritikai átértelmezés kanonizálta hasz nálatos rendszerüket? Netalántán a század kultúrtörténete során tartósnak és diszkontinuitásaival együtt is folytonosnak bizonyuló avantgárd művészet szemlélet és világkép sajátossága volna a terminológiai variabilitás és interferencia? 11

7 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák Minden bizonnyal ez utóbbi vélekedés jár legközelebb a feltételezhető igazsághoz, és ebbe a perspektívába már a történeti avantgárd korszaka és kultúrája is beleilleszkedik. A történeti avantgárd irányzatok és a hozzájuk kapcsolódó művek történeti távlatból ugyanis mindenképpen rendkívül jelentős paradigmaváltást mutatnak a művelődéstörténetben: a kultúra, főként pedig a művészi produktivitás új dimenziókat nyit meg az emberiség szellemtörténetében. Erre már az avantgárd művészek némelyike idejében felfigyelt, főként tevékenységük visszamenőleges, tehát már történeti távlatban történt értelmezése során. Megfontolandó e tekintetben az egyik irányzatalapító futurista festő, Gino Severini visszaemlékezése, amely a futurizmus és a kubizmus jelentőségét a perspektíva felfedezésének jelentőségéhez méri, mondván, e két irányzat együttesen ahhoz hasonló mértékben változtatta meg világlátásunkat. Mivel ez az újfajta világlátás és világértelmezés a konkrét művészi gyakorlat során saját nyelvhasználatainak, eljárásmódjainak értelmezését is el kellett, hogy végezze, nem véletlen, hogy a történeti avantgárd kora óta az alternatív terminológiák köre nemcsak bővült, hanem jelentős rész ben konszolidálódott is. De vajon mit lehet kezdeni az ugyanazon vagy hasonló jelenségek, tendenciák értelmezésében használatos terminusok és terminológiák változatosságával? Vajon azok nehezítik vagy segítik a jelenségek megértését és befogadását? És az egymáshoz sokszor hasonlító vagy éppen a felszínen különbözőnek tetsző jelenségek eltérő vagy egymásba átjátszó megnevezései milyen konkrét tartalmakra, milyen értelmezhető jelenségekre utalnak? Ami az avantgárd tendenciákat illeti, mai távlatból már meglehetősen könynyen el lehet különíteni két nagy korszakukat: az egyiket lényegében a 20. század első harmadának mozgalmai rajzolják ki, a másikat a század második felének gazdag és nem szűnő újító áramlatai. Kétségtelen, hogy a század eleji avant gárd irányzatok a művészi gondolkodás, a művészi kifejezésmódok és a művészi nyelvek radikális megújítását demonstrálták, és tették visszafordíthatatlan folya mattá, egy ben ténnyé is. Itt váltott döntően iramot, s itt vált tartóssá a fennálló bár a modernitás kezdetei óta már folyamatosan modernizálódó kulturális paradigma radikális átrendezése, amelyhez a történeti avantgárd tendenciák által kibontakoztatott intézményi forradalom is hozzájárult: a művészeti élet, a művészeti produktivitás helyszíneit, alapjait, megnyilatkozási formáit egészen másutt konstituálták, mint ahol addig szokás volt olyan területeken tehát, ame lyeket az intézményes kultúra fórumai és eszközei nem értek el. Ez a tágas folyamat persze sehol sem zajlott egyféleképpen. Alapvetően a radikális újításnak kétféle változatát érdemes megkülönböztetni kultúrtörténetileg: az egyik a jól ismert francia modell, az organikus és folytonos újításé. A radikális újítás folytonossága a romantikától a szimbolizmus különböző állomásain át, Mallarmé, majd Apollinaire költészetén keresztül egyenesen és szinte logikusan vezet el a századelő nagy avantgárd művészeti forradalmához. Az irodalmi példák mellett ugyanezt a folytonosságot rajzolja ki például a festészet története is, ahol a romantikából, Turnerből és Delacroix-ból is táplálkozó impresszionizmus újításai a posztimpresszionistákon és különösen Cézanne-on át megint csak törvényszerűen vezetnek el a kubizmusig. Gyakoribbnak tekinthető azonban a másik modell érvényesülése, amelyet explozív megújulásnak nevezek. Ez általában azokban a kultúrákban jön létre, amelyekben rendszeresen félbeszakadnak vagy felemásan valósulnak meg a modernizációs kísérletek. Jellegzetesen ilyen eset az olasz vagy a magyar kultúráé. Az olasz romantika és a Secondo Ottocento újító irányzatai és életművei jelentős eredményeket hoznak a művészi érzékenység változásait tekintve, az impresszionizmuséhoz vagy a szimbolizmuséhoz hasonlítható művészi-költői forradalom azonban nem megy végbe, vagy ha kezdetét veszi is, nem folytatódik. Az elmaradt modernizáció szülte feszültségek robbantják ki a futurizmus hasonlíthatatlanul dinamikus művészi forradalmát, amely így a francia modellhez képest elsősorban nem a folytonosságból meríti újító energiáit, hanem éppen a szakításból, a múlttól való elszakadásból és egy új utópiából. Hasonló mechanikára vall a magyar kultúra 20. század eleji nagy robbanása, amelyet nem annyira egy radikális irányzat, hanem inkább több más fontos folyamat és szerző mellett elsősorban két hatalmas életmű korai szakasza fémjelez: Adyé és Bartóké. A század második felében folyamatosan képződő újító hullámok terminológiáiról még lesz szó, annyit azonban itt is le lehet szögezni, hogy a két korszak avantgárdtörténetében két alapvetően közös vonás figyelhető meg. Az egyik az öndefiníciók, a programmatikus megnyilatkozások artikuláltsága, átgondoltsága, illetve az ezek alapjául szolgáló nagyszabású utópia és teleológia jelenléte, valamint a mindezekből táplálkozó terminológiai gazdagság. A másik ilyen releváns közös vonás a kutatásközpontúság: vagyis hogy a művészi tevékenységbe és alkotófolyamatba szervesen, elidegeníthetetlenül beépül a kutatás céltételezése a research, a ricerca az alkotófolyamat egyik célja és központi tudattartalma lesz. Ebben a kulturális paradigmában a művészi absztrakció folyamatai organikusan érintkeznek a tudományos absztrakció területeivel, fogalmi gondolkodásmódjaival. Ami az avantgárd kultúrán belül rögzült és/vagy használatos terminusokat illeti, mindjárt különbséget kell tennünk a két nagy korszak fogalomhasználatának problematikáját illetően: a század eleji irányzatok vagy programmatikus pontossággal rögzítették céljaikat, felfogásukat, metodikájukat és szóhasználatukat, vagy pedig a század kultúrkritikai szakirodalma tette ezt meg helyettük. A század második felének újító tendenciáihoz viszonyítva rögzültnek tekinthető ezen irányzatok (futurizmus, kubizmus, dadaizmus, konstruktivizmus, expresszio nizmus, szürrealizmus stb.) általános gyűjtőneve: a történeti avantgárd. A történeti jelző, mivel leíró szempont alapján nevezi meg tárgyát, meglehetősen pontos és jól alkalmazható, különösen a 20. század teljes perspektívájában. Problémát vet fel azonban az idő múlása: például meddig tekinthető történeti avantgárdnak a század eleji avantgárd, s mikor kezd majd e megnevezés avulni? 12 13

8 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Hiszen a 21. században előbb-utóbb a jelenlegi újító tendenciák halmaza, együttese is történeti távlatba fog kerülni, s akkor a történetiség önmagában már nem különbözteti meg a ma történetinek nevezett avantgárdot az egyelőre még jobb híján kortárs avantgárdnak nevezhető, bár immár fél évszázados távlatra visszatekintő művészeti jelenségkomplexumhoz képest. Más a probléma az új avantgárd tendenciák megnevezésével, terminológiai értelmezésével: itt állandó újraértékelés szükséges, mivel a jelenségek mozgásával együtt a kategóriák is mozgásban vannak, tartalmuk, ha nem is szélsőséges értékek között, de még alakul, fi nomodik. Éppen ezt az érték-mozgékonyságot artikulálja az a terminológiai polifónia, amelyről a bevezetőben szó volt és amely a kulturális-művészeti paradigmaváltás következménye. Ugyanakkor az újabb keletű terminusok jelentése történetileg és poétikailag sokkal kötöttebb, mint a történeti avantgárd irányzatok esetében. Ezért rögzült egyidejűleg a fogalomhasználatban annyi párhuzamos terminus: új-avantgárd, neoavantgárd, transzavantgárd, kortárs avantgárd, vagy annyi párhuzamosan használt jelző, mint például az alternatív, experimentális, underground művészetre vagy párhuzamos kultúrára stb. utaló melléknévi megnevezések. A jelenségegyüttesek, tendenciák, tendencia-variánsok és poétikák gazdag egyidejűsége, nemritkán szimbiózisa észlelhető olyan jelenségek esetében, ahol a történeti, poétikai, műfajelméleti szempontú megnevezések érintkezésbe lépnek egymással, s együttesen rajzolják ki több jelenség részben közös mozgásterének gondolati, fogalmi és értékrendszerét. Így érintkeznek a fogalomhasználat, a terminológiai értékminősítés szintjén is a művészi gyakorlat különböző, de gyakran egymás felé tartó vagy egymásból kibomló jelenségcsoportjai: mint például a Fluxus-mozgalom, a konkrét költészet, a happening- és performansz-, vagyis egységes megnevezés szerint akcióművészet, a minimalizmus, a konceptualizmus jelenségei és kategóriái. A konkrét költészet képviselői közül sokan Fluxus-művészek is lesznek, de korántsem mindenki; a Fluxus-művészet karakteres poétikai jellemzője a minimalizmus és a konceptualizmus, de korántsem minden minimál- vagy konceptművész érintke zik a Fluxussal; amellett a minimalizmus a zenétől a festészeten át a költészetig teljesen eltérő jelenségcsoportokat indukál. A happening megszületésekor még sokáig nincs is Fluxus-művészet, jóllehet a legtöbb happener érintkezik majd a Fluxussal, illetve a Fluxusban egy ideig kitüntetett jelentőséggel bír a happening : csakhogy event -té fejlődve amely viszont már a performanszművészet formáiba nő bele. Ám ha közelebbről megnézzük, a történeti avantgárd irányzatok is meglehetős leleménnyel éltek a terminológiai artikuláció lehetőségeivel: elég a futurizmus némely releváns invenciójára gondolni. A paroliberismo konceptuális alapvetése megtörtént Marinetti 1912-es, A futurista irodalom technikai kiáltványa című programjában: e poétika egyszerre indukált változásokat a költői nyelv kezelésében, illetve a vizuális tér költői funkcionálásában. Így a költői nyelvhasználat hangi vonatkozásaiban a parole in libertà terminus válik használatossá, Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák míg vizuális vonatkozásban a tavole parolibere szóhasználat rögzül következetesen. Ugyanakkor figyelemreméltó az a programgazdagság is amit egyébként nyilvánvalóan és kreatívan követ a terminusok gazdagsága is, amelyet például olyan jól körülhatárolható területen is tisztán meg lehet figyelni, mint amilyen a futurista hangművészet: a nem sokkal később (a dadaizmus gyakorlatában) hangköltészet -ként (Lautgedichte) rögzült jelenségcsoportban külön tétel volt a Marinetti-féle futurista deklamáció, amely a nyelvi anyag vokális újraköltését defi niálta, a Francesco Cangiullo által proponált poesia pentagram mata (kottázott költészet), amely a költői hanghasználat jelölésének, lejegyzésének problémáját artikulálta, vagy éppen a Fortunato Depero által megfogalmazott onomalingua (hangutánzónyelv) koncepció, amely a Luigi Russolo-féle rumorismo -val (zajművészet) kiegészülve egy nagyszabású, utópikus programban együttesen interiorizálta a futurista hangművészet valamennyi aspektusát. A futurizmus gyakorlatában a Marinetti-féle deklamáció az emberi beszédtevékenységben természetesen benne rejlő zenei paramétereket (hangszín, hangerő, ritmus, beszédsebesség, intonáció stb.) funkcionalizálja költőileg, az egyébként nyelvileg integer szöveg hangi megvalósítását a költői kompozíció szerves alkotórészévé téve. Őnála is, miként a dadaistáknál is, egyúttal a gesztualitás, a mozgás is bekerül a költészet nyelvébe. Utóbbiak Hugo Ball-lal, Tristan Tzarával, Raoul Hausmann-nal és másokkal együtt a költői nyelvből kiiktatják a szemantikai automatizmust, vagyis lemondanak a nyelvi jelentés fogalmi szintjéről, koncepcionálisan a beszédhangot, vagyis a fonémát, illetve a betűt nyilvánítva a vers legkisebb, önálló költői jelentéssel bíró alapegységévé. A példa természetesen, miként egyetlen más példa sem, nem egyedül üdvözítő és feltétel nélkül követendő, azonban a század költészetének elidegeníthetetlen része, olyannyira, hogy annak egyik releváns költői alapműve, Kurt Schwitters 1925 és l932 között készített Ursonate című nagyszabású költői kompozíciója mód szeresen és szigorúan a betűből, illetve a fonémából épít a zenei nagyforma dek larált, pontos analógiájára költői nagyformát. A második világháború alatti és az azt közvetlenül követő években Antonin Artaud új típusú költői dekla mációja lásd az 1947-es Pour en fi nir avec le jugement de Dieu-t az intonáció természetellenes, gesztuális és (bár ezt az uralkodó zenekritika bizonyára borzadva hallaná) immár tisztán zenei érvényű eltúlzásával, valamint a több percig tartó, torkasza kadt ordítás kompozicionális beiktatásával a beszédtevékenységen immár kívül álló, de ahhoz akaratlanul kapcsolódó, az emberi hangtevékenységből kiiktathatatlan járulékos elemeknek ad drámai erővel költői funkciót. Ez a folyamat válik módszeressé a lettrizmus körébe sorolható alkotóknál, Isidore Isou-nál, Michel Seuphornál, Mimmo Rotellánál és másoknál. A futurista deklamáció, a hangutánzónyelv és a kottázott költészet elve és gyakorlata már megvetette a tulajdonképpeni hangköltészet műfaji alapjait, ez rövidesen ki is derült a Cabaret Voltaire-ben, ahol Hugo Ball már Lautgedichte (hangvers, hangköltészet) néven folytatta tovább a költői kutatás hangi kiter

9 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? jesztését. A század második felében a folytonosság és a diszkontinuitás vonásai keveredtek az új-experimentális költői gyakorlatban. Carlo Belloli egyrészt még posztfuturistaként indul (olyannyira, hogy első kötetéhez élete utolsó évében még Marinetti ír előszót), működésével mégis a konkrét és a vizuális költészet újszerű gyakorlatát alapozza meg a konkrét költők általában előfutáruknak tekintik őt, s nem kis hatást gyakorol az egyébként is rendkívül gazdag itáliai vizuális költészet alakulására. Bizonyos fokig a paroliberismo hagyományainak, másrészt pedig a posztdadaista, részben szürrealista hagyománynak az örökösei a francia lettristák is, akik mind a fonikus, mind a vizuális költészet terén döntő hatást gyakorolnak az ötvenes hatvanas évek költészetének fejlődésére. Az ötvenes években azonban olyan jelentékeny, sokszor döntő társadalmi és kulturális áramlatok és hatások alakítják át az új generációk szellemi eszmélkedését, amelyekben a történeti avantgárd hatásai (amelyeket inkább a posteriori integrál majd az experimentális költészet új gyakorlata) csak viszonylagosnak tekinthetők. Az egyik jelentős különbség a két korszak (vagyis a századelő és a századközép között) már azzal is leírható, hogy bár a század első harmadának avantgárd tendenciái hosszabb-rövidebb ideig jelentős bázissal rendelkeztek Ber - linben, Zürichben, Milánóban, Bécsben és másutt, a történeti avantgárd mint kultúrtörténeti periódus alapjában véve egyközpontú, azaz Párizs-központú volt. A század második felében viszont a nagy centrumok (New York, San Francisco, London, Párizs, Bécs, Berlin stb.) megléte ellenére az általános művészi és műnyelvi megújulás policentrikus és univerzális volt így a termékeny kölcsönhatásoknak is utánozhatatlanul gazdag rendszere alakult ki. Erre beszédes példa, hogy az egyik döntő, a beat-irodalommal fémjelezhető kultúrtörténeti hullám az Egyesült Államokból indult útjára, ám a neokapitalista konzumtársadalomtól való teljes szellemi megcsömörlésre adott radikális válasz továbbáramló hatása hasonló alapokon nyugvó elégedetlenséggel találkozott Európában is, és ott is más és más módon alakult tovább az adott társadalmak sajátos problematikája szerint. Angliában például szinte egyidejűleg voltak jelen már a második világháború alatti és utáni szokatlan szegénységen edzett dühös fi atalok, és készülődött az autochton brit zenei robbanás: a beatzene egyrészt egy új művészeti ágat alakított ki (és hosszú távon kanonizálta is azt), másrészt döntő hatással volt éppen az ameri kai (és persze az európai) zene alakulására is. Érdekes módon a nem populáris alapokról induló progresszív (újhullámos) zenében mintha a né met és a francia művésztársadalom lett volna az élen (ez persze már inkább a hetvenes-nyolcva nas évek története). A fogyasztói társadalom általános problematikájából merítette némely inspi rációját a konkrét és a vizuális költészet is, jól látszik ez például a brazil Décio Pignatari vagy az olasz Lamberto Pignotti korai munkáin. A vizuális költészeti gondolkodás egyik meghatározó intenciója egyfelől a társadalom által kínált eszközök költői visszavétele lesz, másfelől pedig a költészeti gondolkodás kiterjesztése a szemiológia felé. Ez jól megmutatkozik az olasz költészet experimentális Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák modernizációjában is: míg a Gruppo 63 nyelvi alapokon kodifi kálja újra az irodalmi gondolkodást, addig a Gruppo 70 ugyanazt a konkrét költészet nyomdokain szemiológiai alapokon teszi. Nem véletlen, hogy az előbbi esetében szövegközpontú, az utóbbi esetében inkább kép-, azaz jelközpontú írói-költői gyakorlat bontakozik ki meghatározó erővel. A század második felének rendkívül szerteágazó, mégis sok kompatibilitást mutató művészeti fejleményeit alapvetően persze nem kizárólag az intermedialitás és az interdiszciplinaritás jellemzi: ezek egyrészt mint szemléleti alap, másrészt mint technikai környezet működnek a művészi munkafolyamatokban. A képrög zítés új lehetőségei a videóművészet jeltanilag eleve többrétegű nyelvét artikulálják, a hangrögzítés és hanggenerálás új meg új módozatai és eszközei pedig a zene és a hangköltészet vagy egy lassanként rögzülő új, ezekre egységesen utaló megnevezéssel élve: a hangművészet tágas terét dimenzionálják újra. A gesztualitás, a mozgás, a tér és az idő strukturális használata pedig a térkiterjesztés új meg új módozatait alakítja ki az akcióművészetben (happening, performansz, event stb.). Mindezek nyomán újra felvetődik a történeti avantgárd által már felvetett és kidolgozott koncepció: a valóságnak a művészet által történő újszerű birtokbavételének, élet és művészet újszerű egységének és funkcionálásának a teleológiája fogalmazódik meg és ölt alakot újra ezekben a művészi tapasztalatokban. Szépen cseng egybe itt a történeti avantgárd (ezen belül is elsősorban a futurizmus) heroikus erőfeszítése, mely elsősorban talán az élet kiterjesztését szorgalmazta a művészetre, vagyis hogy a művészet vegye birtokba az élet teljessége által kínált nyelveket és problémákat, valamint az új experimentalizmus hasonló törekvése, amely azonban többek között Wolf Vostell által megfogalmazott utópiáiban inkább a művészetet kívánja kiterjeszteni az életre, vagyis a művészetet mint a relatíve elérhető teljesség és tökéletesség modellálásának lehetőségét kínálja a hétköznapi élet és valóság számára. Éppen ezért a művészi gyakorlatnak ez a sokszálú, szerteágazó, mégis érdekesen artikulált egységet mutató létezésmódja lesz az, ami a használatos értelmezések és terminológiák egyidejű sokféleségét, változatosságát, ugyanakkor kompatibilitását megvilágíthatja. Ezért van az, hogy például egy Fluxus-eventben egyszerre érvényesül a minimalizmus, a konceptualitás vagy éppen az intermedialitás elve, holott ezek egyenként is külön irányzatokat és művészeti területeket hatnak át, egymástól sokszor legalábbis látszólag függetlenül. A jelenségek és a rájuk vonatkozó terminusok-terminológiák sokfélesége és egymásba indázódása így szinte megválaszolhatatlanná teszi a kérdést: avantgárd tendenciáknak tekinthetők-e egyáltalán mindezek a jelenségek vagy sem, vagy olyik igen, olyik nem? Az alternatív művészet kategóriája a fennálló, elismert modellek és válaszok melletti új utak keresését-megteremtését nevesíti. Az experimentális művészet fogalma a nyelvi-jeltani-módszertani kutatások aspektusát emeli ki. Az intermediális művészet terminusa a nyelvi-konceptuális interpretációt helyezi előtérbe. Mindezek azonban sokszor ugyanarra a művészeti jelenségre 16 17

10 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? vagy mozgásra egyaránt ráillenek. Talán éppen azért, mert a művészeti áramlatok hullámzása valóban globális és univerzális lett, minek folytán a kölcsönhatások rendszere olyan összetetté vált, hogy nem lehet, s talán nem is érdemes merev terminológiai válaszvonalakat húzni közéjük. Mindezen folyamatok kapcsán azonban a természetes szellemi optimizmus mellett amelyet az a magával ragadó szellemi tartalom motivál, amelyet a fentebb taglalt művészeti mozgások alakítanak egyre tovább felmerül egy jól körvonalazódó aggály is. A mai világ döntő társadalmi-politikai folyamataiban drámaian egy és egynegyed pólusú világ kialakulása figyelhető meg: a konzumtársadalom diktatúrája a kommercialitás és a kommerciabilitás kérdését (amely a legtöbb esetben sajnos kényszernek bizonyul) csaknem általánossá és szinte kizárólagossá teszi. A mainstream-kultúra terjeszkedése, vagyis a fogyasztásra szánt kultúra csaknem kizárólagos egyeduralma természetesen váltja ki a nomainstream-kultúra formálódását, amely természetesen zárja ki teleológiájából a fogyasztás aspektusát. Valószínűleg az avantgárdfogalom történetileg kialakult tartalmának szublimációja az, aminek tanúi lehetünk a fentebb taglalt, történelmi léptékű folyamatban: ennek során az avantgárd egy művészeti folyamatot jelző kategóriából egyetemes magatartás- és létezéskultúra fogalmává válhat. (Polifonia terminologica nell interpretazione delle tendenze avanguardistiche. Termino logical Polyphony in the Interpretation of Avant-garde Trends = Avanguardie nel mondo: che fi ne hanno fatto? Avant-garde Arts in the World. What About Them? Istituto Italiano di Cultura, Budapest, 2002, és Véletlen Balett 2003/1., ) A tér mint művészetszervező erő Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus I. A tér mint az eszmélkedés színpada Adalékok a hatvanas hetvenes évek experimentális színházának történetéhez Az események és jelentésük objektivitásra törő rekonstrukciója csak a személyes emlékezés maradandónak bizonyuló alapmozzanataiból és a szubjektív látószög ma már történetinek számító folyamatérzékeléséből jöhet létre hitelesen. Hiszen alapvetően olyan (akkor még szub)kultúráról van szó s a jövőre irányuló és azt megalapozó művészet igen gyakran a szubkultúrákból keletkezik, amelyet csak azok ismernek, akik annak részesei voltak alkotóként vagy befogadóként; a két minőség azonban igen gyakran fedte egymást. A magyarországi kultúrtörténetnek abban a szakaszában nem volt senki, aki kívülről, felülről, viszonylagos objektivitással átláthatta volna a folyamatokat. A folyamat részesei viszont, alkotóbe fogadók és befogadó-alkotók azt látták, azt ismerték meg, ami az ő látókörükbe került: források alig maradtak fenn, elszórt újságcikkekből és későbbi legendákból viszont filológiailag hitelesen nem rekonstruálható a folyamat lényege, a meghatározó történések és azok esztétikai artikulálódása. Az emlékezet személyes tényfeltárásai rajzolhatnak ki valamifajta összképet, amelyet aztán a tör téneti kritika hűvös objektivitással átrendezhet. De e rekonstrukció nélkül soha. Ennek jegyében minden a Rákóczi Gimnázium ún. irodalmi színpadán kezdődött. (Remélhetőleg minél többeknek másutt.) 1966-ban sokunk jó emlékezetű irodalomtanára, a tisztes író és kiemelkedő tanáregyéniség, Jávor Ottó, aki tudta, hogy verseket írok, egy szereplő váratlan kiesése nyomán megkérdezte, nem akarok-e betársulni az iskola irodalmi színpadán már zajló próbafolyamatba, amelyben Eszenyi Imre vezetésével Gorkij Kispolgárok című darabjának bemutatója készült. Siskin kosztos diák pár mondatos mellékszerepében debütáltam, Eszenyi Imre korrekten hagyományos eszközökkel és mentalitással játszotta Besszemenov főszerepét, és rendezte a darabot. Az egyik ifjú Besszemenov, talán 19

11 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Nyil ágáló szerepében Szikora János tűnt fel erősen gesztikulatív szerepfelfogásban. Az előadás elkészült, bemutatták/tuk, Eszenyi leérettségizett, felvételizett a Színművészeti Főiskolára, további sorsáról nem tudok. Az irodalmi színpad munkájának hivatalos irányítását egy nemrég odakerült, már akkor legendás tanáregyéniségre, Kovács Endrére bízták, aki legjobb meggyőződése szerint és okosan hagyta, hogy azt csináljunk, amit akarunk. A színpad operatív irányítását, a rendezői munkát Szikora vette át, a csapat új tagokkal bővült, akik valamennyien írtak vagy legalábbis vonzódtak a színpadi és közösségi munkához: a teljesség igénye nélkül Györffy Zoltán, Tarnóczy Zoltán, Pócz Éva, Jánossy András, Jávor Béla, Sarkadi Mátyás, Borlai Mari, Semjén Zoltán, Király Éva, Czeglédi László, Baranyai Erika és mások. Így 1967-ben hozzá fogtunk egy olyan önálló színpadi alkotás elkészítéséhez, amely saját verseinkre, szövegeinkre épült, magunk találtuk ki a színpadképet, a szövegeket összerendező akciókat, a kosztümöket és kellékeket, az egész játék hangulati megjelenítését. Mivel éppen akkor jelent meg és gyakorolt nehezen túlbecsülhető hatást nemzedékünkre, illetve a magyar kultúra egészére az Üvöltés című antológia és vele a beat-irodalom és -életfelfogás, és ekkoriban érkezett meg a hippi-mozgalom zenei és szellemi divata is, születő színpadi kompozíciónk talán az első magyar, pszichedelikus-szürreális hippi-előadásként jött létre a megszépítő messzeség és a nosztalgia kísértését is szigorúan kiiktatva, meglepően eredeti módon, hitelesen és jó színvonalon. Alighanem ma is beszédes e szempontból az előadás akkor botrányossá váló címe: Miért feküdt be Bőr Erzsébet a sodrony spulni küllői közé? (Ez Györffy Zoli egy életre elegendő ötlete volt.) Az iskolai bemutató talán még 1967-ben megtörtént, nagy tetszést aratva diáktársaink és az érdeklődő tanárok, valamint barátaik körében: jelen volt például Ferenczi László irodalomtörténész (aki egy, a színpadon elhangzott, kb. hatsoros versem akkor megdöbbentően magasrendű értékelésével a hosszú távon nél külözhetetlen költői önbizalom első dózisát adta meg számomra, máig felejthetetlen módon), s akinek Lenin krt alatti lakásán a társulat irodalmi érdeklődésű tagjai a későbbiekben összejártak. (Itt találkoztam először a jó em lékezetű, nagyszerű irodalomtörténész-tanárral, Pirnát Antallal, akkor még hamisítatlan Sztolicsnaja vodkát ittunk.) 1968 tavaszán az Iskolai Irodalmi Szín padok Országos Találkozóján is részt vettünk a Bőr Erzsébet -tel (ennek helyszíne az akkori Népművelési Intézet, spiritus rectora Debreczeni Tibor volt), tetszést s tán némi megütközést keltve a többnyire nyilván a Gorkij-darabhoz hasonló előadásokat produkáló résztvevők között. A munkánk színvonalát és jelentőségét igazoló hatás nem is maradt el, a jelzett bemutatót követő héten Borbély Gábor a Kommunista Ifjúsági Szövetség hivatalos hetilapjában, a Magyar Ifjúságban Útkeresés? címmel ledorongoló írást közölt, amely azzal a barátságtalan és fenyegető kérdéssel zárult, vajon hogyan volt lehetséges, hogy az iskola vezetése engedte egy ilyen destruktív, kozmopolita, a szocializmus eszméitől ide gen előadás létrejöttét. A tér mint művészetszervező erő A Rákóczi akkori igazgatója, a nem éppen laza és diákbarát természetéről ismert Szőke Andor akkor még hevesen úgy reagált persze csak szóban, hogy igenis, ő felkiáltójellel (vö. Útkeresés!) címmel fog válaszolni a támadásra. Ez ah hoz mindenesetre elegendőnek bizonyult, hogy az es tanévben el ké szíthessük és bemutathassuk következő színpadi játékunkat, amelyet Adyversekre építettünk, és amelyet egyre jobban kikristályosodó felfogásunk szerint a hangok, a zene, az akciók, a fények, a kosztümök és kellékek folyamatképző sze repére alapozva, egy időtlenné és így maivá transzponált térbe helyezve alkot tunk meg. Egyetlen emléktöredék: amíg én Az őszi lárma című verset mondtam, csíkos trikóban és egy sárga svájcisapkában bejött Jánossy, és baltával felaprított egy farönköt. Ez az előadás is távol állt a hagyományos és megszokott irodalmi színpadi felfogástól: állandó folyamatként működött, akciókkal, színekkel, han gokkal, a versek megszólaltatása része volt a totális színpadi munkának. Az én főszövegem Az ős Kaján volt, amelynek előadásáról a bemutató után Jávor Ottó nem nekem, hanem Kovács Tanár Úrnak (tulajdonképpen az összes betűjét kapitállal kellene írni) azt mondta, hogy ezt a verset így még a Nemzetiben sem mondanák el. Ami az említett színházat illeti, ez a dicséret önmagában épp hogy semmit nem jelentett volna, ha nem Jávor Tanár Úr (kapitál lásd mint fent) mondta volna. Talán ez volt az a második pillanat eszmélkedésemben, ami kor a költői önbizalom első dózisa mellé a költői szöveg kreatív interpretációját illető első megerősítést is megkaptam; s érdekes módon a költészet költői megszólaltatása, évtizedekkel később, pályám egyik főszólamává vált. Mindenképpen ki kell emelni azt a kreatív bátorságot, amellyel Szikora a színpad munkáját összefogta, irányította, ahogyan a konfrontációkat vállalta: magatartása másokat is bátorított. Hosszú, mély barátság alakult ki közöttünk, amely nemsokára a BROBO létrejöttének és munkájának alapjául szolgált. Ekkoriban azonban a bátorság és a konfrontációkészség sem bizonyult elegendőnek a színpadi munka továbbviteléhez: Art Úr címmel tervezett következő, önállóan írt és alkotott játékunk színpadra állítását Szőke igazgató Szikorát többek között hóhányónak titulálva kerek perec letiltotta. A színpad ezzel szétesett, közben sokan leérettségiztek és távoztak néhányunkban azonban megmaradt az igény az ilyen, ma már experimentálisnak nevezhető színpadi alkotómunka folytatására őszén Szikorát elvitték katonának (Kalocsa, 37. Budapesti Forradalmi Ezred, Jurisics-laktanya), ekkor én negyedikes voltam ben engem vittek el katonának (ugyanoda, többek között Babus Endre, Gara Iván, Halmai Gábor, Javorniczky István, Kukorelli István, Szikinger István és mások társaságában). Érdekes módon mind Szikora, mind én valamelyest folytatni tudtuk itt színpadi munkánkat: az én versmondó készségeimet ugyan Szundi őrnagy nem úgy értékelte, mint Jávor Tanár Úr, azonban az igen intelligens kultúrtiszt, Tóth főhadnagy egy-egy jó színvonalú előadás létrejöttét tette lehetővé

12 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Ennél fontosabb azonban, hogy váltott katonai szolgálatunk két éve alatt Szikorával folytatott levelezésünkben körvonalaztuk fokról fokra egy olyan kísérleti színház munkáját, amely a szóra, a képre, a hangra, a mozdulatra egyként épül, s a színpadi alkotást egy komplex, mai fogalmakkal operálva, totális jelszínháznak tekinti es leszerelésem után rögtön hozzá is fogtunk az elképzelések megvalósításához. Megírtuk, megrendeztük, és személyes barátaink ( Dévay László, Somogyi István, Fábián Gyula, Sziklai Marcsi és Vera), valamint szintén barát művészkollégáink (Borsody László zeneszerző, Kontra Zoltán zenész, zon goraművész ) részvételével a Szilfa utcai Művelődési Házban bemutattuk első, Brobo No. 1. címen jegyzett előadásunkat, amelynek záróakciójában Büky Mátyás hegedült. Az előadásban természetesen sok, akkoriban a kollektív tudatfölöttiben működő utánérzés (Jancsó, Wajda stb.) működött, de természetes és színvonalas volt. Érdekes tapasztalatot jelentett a Borsodyval és Kontrával való együttműködés is. Az akkor már neves fi atal zeneszerzőnek számító Borsody zenei gondolkodása tökéletesen párhuzamosnak bizonyult a mi színpadi elképzeléseinkkel (amelyek őt is inspirálták), az ízig-vérig kreatív zenész Kontrától pedig rengeteget tanultunk (akkor láttam például először, hogyan lehet hangszerekkel és tárgyakkal mágikus zenét csinálni, gongot radírozni vagy vésni, biciklipumpát vagy légycsapót hangszerként használni). Brobo No. 2. számú előadásunkat már a Ganz Mávag Golgota utcai művelődési házában mutattuk be. Ez a tény jelzi az akkoriban bontakozó amatőr-kísérleti színházak lehetséges pályamozgását, a működés lehetséges konstrukcióját. Az ún. amatőr színházak, az ún. öntevékeny csoportok munkája akkor kultúrpolitikailag támogatott dolognak számított. Ezekből a csoportokból akkor országosan több száz létezett, és túlnyomórészt kőszínházi darabokat próbáltak előadni, utánozni, a rendelkezésre álló szerény lehetőségekkel és korlátozott képességekkel, munkájukkal többnyire a lelki és részben szellemi önterápia ebből a szempontból egyáltalán nem lebecsülendő funkcióját is betöltve, sokan nyilván főiskolai felvételről álmodoztak és így tovább. Az (egyébként már említett Népművelési Intézet alá rendelt) öntevékeny színjátszásnak eme köntösében bontakoztak ki azonban azok a céljukat tekint ve alkotóművészi csoportosulások is, amelyek kultúrpolitikai és szociológiai szempontból egyrészt amatőr színházaknak számítottak (nem volt végzettségük, színházuk vagy legalább állandó helyük, sajtójuk stb.), esztétikai értelemben azonban az experimentális, kísérleti, avantgárd színházat teremtették meg Magyarországon, amelynek lényege a drámai alap vagy tartalom elvetése, a hagyományos és elfogadottnak számító kőszínházi színjátszás elemeinek teljes kiiktatása, a színpadi munkának egy komplex, jel-alapú alkotótevékenységként való felfogása, valamint a fennálló színházi és kulturális intézményrendszerrel való nem is feltétlenül tudatos szembenállás volt. Ezek a csoportok is, mint a ténylegesen amatőr együttesek, egy-egy művelődési házban próbálhatták megvetni lábukat, amíg ki nem rúgták onnan őket. A tér mint művészetszervező erő A már akkor vezető szerepet játszó, munkájukkal a többiek számára hihetetlen húzóerőt jelentő Kassák Színpad (Halász Péter, Bálint István, Koós Anna, Breznyik Péter, Lajtai Péter stb.) például a Kassák Klubban tevékenykedtek, amíg ez lehetséges volt. Azután következtek az egyedi bemutatók, végül a lakás színház, majd az emigráció és a Squat. De ugyanígy művelődési házakban adta elő darabjait például Najmányi László társulata, a miskolci Manézs Színpad vagy az Orfeo színházi részlege (később Stúdió K). Szentjóby Tamás azonban már akkor is magánpincékben, olykor az Eötvös Klubban mutatta be első happeningjeit többek között az ő személye révén is érintkezett a par excellence színpaditérbeli munka az akkori avantgárd képzőművészet alkotóinak (Erdély, Altorjai, Pauer, Maurer, Major, Beke, Haraszty és mások) munkájával. A Szilfa utcai kirúgatás után a Ganzban sem volt maradhatnék: a BROBO, amelynek munkájába a jobb művészsorsra érdemes Kontra sajnálatos és némileg kényszerű kiválása után dinamikus lényével és elképzeléseivel, kiemelkedő kreatív készségeivel a szintén fiatal zeneszerző Márta István is bekapcsolódott, következő munkáit az Eötvös Klubban, illetve egy rózsadombi magánpincében mutatta be. A társulat munkája ekkorra egyre jobban beért: a további baráti közreműködéseket (az eddig említetteken túl például Lakatos Tamásét, Nagy Ákosét ) igénybe vevő alkotó-trióhoz (Szikora, Márta, Horváth-Szkárosi) rendszeres személyes részvétellel Gémes Judit, Tuna Katalin, illetve Ibrányi Eszter csatlakozott. A játékok létrejötte közös improvizációkon, a különböző ötletek kipróbálásán és összehangolásán, valamint a különböző műszervezési elképzelések egyeztetésén alapult ez a folyamat az egyéni kreativitásra épít, amelynek azonban a kollektív munka szárnyakat, egyszerűbben szólva ihletést és visszaigazolást ad. A közös munkában óhatatlanul kiderült, mi használható elképzelés, mi nem; mi jó megoldás, mi nem; és ha nem, hogyan korrigálható jó, akár pedig reve latív irányba. A közös ihletés terében az egyéni elképzelések, magatartások, mentalitások, szellemi irányultságok is jobban kirajzolódnak. Az említett rózsadombi magánpincében bemutatott Brobo No. 4 például etűdsorozat volt, amelyeket bár együttműködésben, de többnyire egyénileg hoztunk létre, s ezekből állt össze az egész. A közös improvizációk egyéni tagolásai, vagy az egyéni improvizációk kö zös térbe rendezése egyaránt új dimenziókat nyithattak a kollektív munkában. Ennek nyomán a Surányi Ibolya által az események alakulásában szintén fon tos szerepet játszó Egyetemi Színpadon szerkesztett Hol-Mi című színpadi folyóiratban egy alkalommal a BROBO is bemutatkozott az előbb említett etűd-sorozat egyikével, a történetesen általam kreált Bállal. Az alig változó állóképen alapuló etűdben az előre elkészített hanganyag (ma már azt mondanám: hangvers) játszott alapvető szerepet, illetve az állóképben egy-egy meghatározott pon ton bekövetkező karakteres változás. Évtizedekkel később, hangköltészeti tevé kenységem kibontakozása után ismertem fel, hogy ez az etűd ösztönösen, a legkisebb tudatosság nélkül már egy hangköltemény színpadra állítása volt

13 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Jelentős pillanatnak bizonyult ez a társulat történetében azért is, mert Surányi Ibolya kérésére az előadás előtt, az öltözőben, némileg rögtönzésszerűen mindhárman papírra vetettük, afféle manifesztumként, a BROBO-ról vallott elképzeléseink lényegét. Máig emlékszem: ott született meg bennem a legtisztábban annak megfogalmazása, miként gondolkodom a kísérleti, avantgárd művészetről, s e gondolatot további pályám pontosan beigazolta, anélkül, hogy erre bármikor gondoltam volna. A szövegben egyetlen szókapcsolat volt döntő jelentőségű: mikrototális jelrendszer -nek neveztem tevékenységünk nyelvi lényegét, azt a közeget, amelyben a jelek (nyelvi, hangi, zenei, vizuális, gesztuális, akcionális stb.) lehetséges legtágasabb gazdagsága találkozhat egy minimálstruktúra szerkezetében. Akárcsak a többi ilyen munkát végző színpad, lassan mi is kiszorultunk a hivatalos intézményrendszer mégoly marginális keretei közül. A Jókai Otthonban még bemutathattuk Traum durch die Dämmerung (más változatban: Alkonyati álom) című munkánkat, amely a fentebb említett közös ihletés terében az én kreációm volt (s amelynek elején és végén Sánci Sándor László hegedülte felejthetetlenül Isaya szólószonátáját), legközelebb azonban erre már nem volt lehetőség. Így jutottunk el viszont Galántai György akkor kimerítő küzdelmekben virágzó balatonboglári kápolnaműtermébe, ahol végül is szinte az összes akkori experimentális, avantgárd, alternatív művészi elképzelés és alkotás teret nyert és összefutott. (Itteni bemutatónk alkalmával például a kápolna izgalmas akusztikai terében Sánci szólóestet is tartott.) Egyik utolsó, ám annál emlékezetesebb közös szereplésünk Szomjas György Kísérletek című filmjében történt. Szomjas az Allendét megdöntő chilei puccs utáni napokban forgatást rendezett a Zala megyei Egerváron egy kastélyban, ahová az ország a maga nemében egyik legjobb amatőr színházát, a szegedi JATE Színpadot hívta meg a felejthetetlen Paál István vezetésével, valamint a BROBO-t (személy szerint Szikora és én, illetve Tuna és Gémes volt jelen). De ott volt még Sebő Ferenc és Halmos Béla is, és további megfigyelő, rezonőr közreműködők. A megállás nélküli forgatás napjai alatt Koltai Sutyi Lajos kamerája előtt egyrészt viták folytak a chilei helyzetről meg a kor általános politikai lehetőségeiről (ezeket én őszintén szólva nagyon untam) másrészt színpadi munkák tervezése zajlott. Egy ilyen alkalommal közös improvizációba kezd tünk a JATE-színpadosokkal. Lélektanilag kellemetlen, de esztétikailag gyümölcsöző és tanulságos módon a kétféle felfogás hamar összeütközött. A JATE-sok mint a korszak legjobb színvonalán előre kidolgozott anyagokkal, fordulatokkal, panelokkal operáló együttes kezdtek hozzá, mi a magunk jól összeszokott improvizatív módján reagáltunk ezekre. Egy adott ponton a szegedi együttes körben leült a padlóra, és Geyer Flórián jól ismert dalát kezdték fütyülni, aminek abban a korszakban kifejezetten újbalos ellenzéki politikai konnotációja volt. Ugyanabban a pillanatban én (akitől zsigerileg távol állt a mégoly tisztes panelekben való gondolkodás ugyanúgy, mint a romlott politikát a maga állítólagos A tér mint művészetszervező erő eredeti céljaival és hivatkozásaival szembeállító és azt így leckéztetni akaró, tiszteletreméltóan elszánt, de naiv utópia), s akiben a műalkotás folyamán általában automatikusan megszűnt mindenféle emberi tapintat vadul rágyújtottam a Deres már a határ kezdetű ellenpanel-nótára, amelyhez abban a pillanatban Szikora is bődületes erővel csatlakozott. A hatás döbbenetes volt: mindössze addig jutottam, hogy őszül a véééééééééééééééééééén (betyár), mire az egyik szegedi fiú már szorította is a nyakamat, hogy ezt légy szíves, hagyd abba. Én is megdöbbentem (ki a fene számít ilyen sokkoló hatásra), de a művészi tisztesség és az esztétikai imperatívusz megint csak a legcsekélyebb tudatosság nélkül azt kívánta, hogy az inzultust beépítsem a folyamatba: halkan, színtelenre váltva és elhalóan befejeztem az első szakaszt ( rá sem néz már sohasem a fehér nép ). Ezzel azonban nem volt vége: mint kik jól végeztük dolgunkat, egy Pietàpózba vágtuk magunkat, Szikora letérdelve a sarkára ült, én keresztben elfeküdtem az ölébe hajtva a fejemet, és rágyújtottunk a Szépasszonynak kurizálok kezdetű nótára. Arról, hogy igazán fogalmunk sem volt, mi történik körülöttünk, az tanúskodott, hogy Tuna Kati kétségbeesve, kissé hisztérikusan odarohant hozzánk, hogy nem látjátok, mi van, azonnal hagyjátok abba, mire föl szemhéjunk mögül kilesve láttuk, hogy a szegediek kivonulnak a teremből, s zavarában Tuna is utánuk ment. Mi az esztétikai tisztesség jegyében a nótát befejeztük, melynek végén folyamatos és egyre erősödő, egyben lassuló köhögéssel zártam le az állóképben kimerevedő improvizációt. Árkosi Árpád ott maradt, és tett egy mérges megjegyzést a többiekre, hogy ott hagyták a nem tudatos küzdelem terepét. Az esetet utána alaposan megbeszéltük, tudatosítva magunkban és egymásban, mi a különbség a bizonyos fokig hierarchikusan működő színpadi alkotómunka és a mi totálisan egyenrangú, az improvizatív készségekre építő és azokat folyamatosan működtető felfogásunk és gyakorlatunk között. A váratlanul manifesztálódott és az akció során morális reakciót kiváltó esztétikai konfliktus konzekvenciáinak értelmezése nyo - mán életre szóló, spirituális barátság maradt Paál István és köztem, s valamifajta mély szolidaritás Ács Jánossal és Árkosival. Legalábbis én így érzem. És így éltem meg hamarosan bemutatott, megrázó és felemelő Petőfi-rockjukat, amelynek fantasztikus zenéjét az a Vági István szerezte, akinek avantgárd free-jazz együttesét (Vági-kvintett) a Ki mit tudban természetesen kipontozták a szintén kiváló, ám zeneileg jobban fésült Interbrass javára. Ez már közel volt a BROBO tevékenységének lecsengéséhez. Márta kreatív flexibilitása mindnyájunk számára igen gyümölcsöző volt, ezt tükrözi az a tény is, hogy később mind Szikora, mind én sokat dolgoztunk vele. Szikora színpadi elképzeléseit a közös összhangon belül ebben az időben már inkább a monumentalitás, a hatásosság, ezzel együtt paradox módon az élet mindennapi mozzanatainak a műfolyamatba való beépítése és a vezérelt improvizáció jellemezte. Ennek szép példájaként mutatta be a BROBO utolsó munkáját amely 24 25

14 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Szikora invenciója volt és Ibrányi Eszter szólószerepére épült Az idő címmel, Ábrahám Rafael festőművész műtermében, 1974-ben. Mint minden csoportos munkában, az együttműködés szálai a legkülönbözőbb okokból felfeslenek; Szikorát felvették a Főiskolára, én bölcsészvonalon haladtam tovább, és kísérletező énemről ugyan nem lemondva, de a professzionális költői pályán kerestem akkoriban helyemet. Leginkább azonban a kor poli tikai realitásai változtak meg: a nyitás utáni szerencsére nem túl hosszúnak bizonyuló keményvonalas visszarendeződés pótolhatatlan károkat oko zott a magyar szellemi életben, és így az experimentális művészet terén is. Halászék emigrációba kény szerültek, Galántait Balatonboglárral együtt végre sike rült betiltaniuk, a Kex fel bomlott, Baksa-Soós és annyian mások szintén külföldre kerültek, aki itthon maradt, a föld alá vonult, illetve oda merült le és bekkelt (pl. maga Galántai). Szikora még megpróbált egyéni színt vinni a főiskolai színpadi munkába, egyik első vizsgadarabjába Márta bevonásával szokatlan játékot tervezett, a sorozatos belső balhék azonban szükségképpen eltérítették az effajta kísérletezéstől. Ahogyan Márta is állandó pedagógiai és művészi közelharcot vívott a Zeneművészeti Főiskolával, személy szerint pedig zeneszerző tanárával, az őt egyébként kedvelő Petrovics Emillel. Én a hetvenes évek végén kezdtem magamhoz térni, s újrakezdeni-folytatni experimentális költői munkámat de ez már egy másik történet. II. A hang mint a költészet teste Az orális hagyománytól a zenei tapasztalatig Verlaine még konceptuálisnak tekinthető felismerése, miszerint a költészetben alapvető és műkonstituáló szerepe van a hangzásnak, a 20. század eleji avantgárd költészetben materializálódik. S valóban, az immár befejezettnek tekinthető század kultúrtörténetének egyik legjelentősebb irodalmi-művészeti folyamatát a költői nyelv totális dimenziójának határozott birtokba-, illetve visszavétele, a költészet nyelvének és a költői tevékenységnek radikális kiterjesztése fémjelzi. A költői nyelvnek az évszázadok során valamelyest elhalványult, az uralkodó kritikai szemléletben a perifériára szorult dimenziói persze valójában a működő nyelv többé vagy kevésbé rejtett potenciáljával azonosak, az új költői kísérletek és tapasztalatok (experiments and experiences, esperimenti ed esperienze) annak rétegeit, tereit fedik fel, illetve hozzák működésbe. E folyamat látványos állomása Marinetti dinamikus és szinoptikus deklamáció -ja, amely egyrészt a beszélt nyelvben természetesen benne rejlő zenei paramétereket ritmus, hangerő, hangszín, hanglejtés (dallam) stb. bontakoztatja ki járulékos szerepükből, s emeli a költői kifejezés egyenrangú eszközei közé ; s amely másrészt egy szerves kulturális tradíció, a színpadi deklamáció újra- és A tér mint művészetszervező erő átértelmezését is jelenti: az interpretatív (színészi-előadói) funkcióból a kreatív (költői) funkció felé tolva el ugyanazon eszközök hatásmechanizmusainak alkalmazását. Marinetti e munkái tehát még egy lényegében hagyományos nyelvi struktúra kreatív hangi lehetőségeit bontakoztatják ki egy immár autonóm műfaji entitásnak tekinthető költői hangkompozíció keretei között. A futurizmus költői hanginvenciói persze nem merülnek ki ebben, hiszen a maga módján Francesco Cangiullo is a zene analóg szerepét lépteti a költészet mechanizmusai közé poesia pentagrammata programjában. Nyelvi értelemben azonban a legtovább Fortunato Depero invenciói hatolnak: absztrakt verbalizációi (verbalizzazione astratta) az absztrakt, nonfiguratív nyelv megteremtésének kérdését és első gyakorlatait fogalmazzák meg; l onomalingua, a hangutánzó nyelv című futurista kreációja pedig egyenesen az egyetemes megértés költői nyelvének pozitív utópiáját körvonalazza a hang terrénumán konstituált költői alkotófolyamat és művek vonatkozásában. Depero invenciói már majdnem párhuzamosak a Dada radikális újításaival : a tulajdonképpeni hangköltemény, a Lautgedichte megszületése Hugo Ball és a Cabaret Voltaire tevékenységi körében koncepcionálisan jól összeilleszthető az absztrakt verbalizáció fogalmával és gyakorlatával. Míg azonban a futuristák a valósággal való konkrét kapcsolat és a hangutánzás, az onomatopeismo kreatív kiaknázása felől érkeznek a nyelvi absztrakció határvidékére, addig a dadaistáknak már nincs szükségük erre a kiindulópontra: a nyelv szemantikai rétegének többé-kevésbé tudatos kiiktatása a költői közlés automatizmusai közül egyenesen vezet a fonéma költői alapszerepének megfogalmazásához és a par excellence absztrakt költői nyelv kialakításához. A Dada így radikálisan szakít a nyelvi anyag szemantikai integritásával: költői gyakorlatának középpontjába a szkripturális és tipográfi ai alapegységet, a betűt állítja. Mintha a 20. század első két évtizedének legdöntőbb hangi-képi újításai futnának össze a dadaista alapokról induló, ám azok legkonzekvensebb és purista szintéziséig jutó Kurt Schwittersnek a konstruktivizmus irányába mutató költői nyelvében, illetve nyelvfelfogásában. Hangi téren a század egyik költői alapművét hozza létre: a nagylélegzetű Ursonate olyan, nagyszabású költői kompozíció, amely módszeresen és szigorúan a betűből (és betűcsoportokból), illetve a fonémából (és fonémacsoportokból) épít a zenei nagyforma deklarált, szigorú szerkezeti elvei mentén, annak pontos analógiájára költői nagyformát. Ugyancsak Schwitters az, aki a következetes költészet programjában a nyelvi absztrakció különböző állomásait megkülönböztetve és a költői közlés elszemélytelenítését állítva legfőbb célul (s kinek ne jutna eszébe itt az első futurista kiáltványok, különösen Marinetti sürgetése: az irodalomból el kell törölni az Ént és a teljes pszichológiát) az absztrakció utolsó előtti állomását, fokozatát a hangban jelöli meg. Ez azonban egyrészt még mindig túlságosan őrzi a személyesség dimenzióját, másrészt pedig még mindig különböző asszociációkat képes felidézni. Ezen az alapon állapítja meg Schwitters, hogy a következetes 26 27

15 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? költészet a betűből kiindulva jön létre. A betűk nem hordoznak semmiféle gondolatot. A betűknek önmagukban hangjuk sincs, csak a hangzás lehetőségét biztosítják, s az előadó valorizálja őket. A következetes költészet egyenként valo rizálja a betűket és a betűcsoportokat. Ezen az úton halad majd tovább a lett riz mus és a fonetikus költészet az ötvenes hatvanas években, hogy aztán a hatvanas hetvenes évek radikális kultúrájában részben a minimalizmus, rész ben pedig éppen a komplex hangi-nyelvi tér elve, illetve gyakorlata érvénye süljön. E fejlemények mind a vizualitás, mind a vokalitás-szonoritás vonatkozásában arra mutatnak, hogy a nyelv legkisebb alapelemeinek, vagyis a betűnek, illetve a beszédhangnak (fonémának) vizuális, illetve zenei funkcionálásával ismét létrejön a természetes átjárás lehetősége az irodalmi, illetve a zenei-művészeti nyelvhasználat között. Ebből alighanem nyilvánvaló, hogy a költői nyelv dimenzióinak e változásai nem tekinthetők pusztán a technikai hordozók kérdésének : ahogyan nem volna értelme a Kockadobást más elrendezésben olvasni, mint ahogyan Mallarmé létrehozta, úgy azt is észre kell venni, hogy például Marinettinél a deklamáció határozottan túllép a mégoly virtuóz hangi interpretáció körén, és csakis a költői teremtés szférájában értelmezhető autentikusan: vagyis egyegy deklamáció mint mű semmiképpen nem értelmezhető pusztán a szöveg interpretációja útján. E történelmi jelentőségű fordulatok érzékeltetése persze felkelti azt az igényt, hogy a folyamatot teljes egészében vizsgáljuk, e helyt azonban erre sem szükség, sem mód nincsen. Legyen elég annyi, hogy a történeti kapcsolódások érdekes olykor a diszkontinuitástól sem mentes folyamatosságot rajzolnak ki. A posztfuturizmus és a költői új-experimentalizmus közötti egyik kulcsfigura kétségtelenül Carlo Belloli, akinek első, Testi-poemi murali című kötetéhez 1944-ben még az öreg Marinetti ír előszót, s akire néhány év múlva a brazil, német és svéd konkrét költők mint elődjükre tekintenek. Ugyanilyen szerepet játszik a posztszürrealista Artaud költői munkája: új típusú költői deklamációja lásd az 1947-es Pour en fi nir avec le jugement de Dieu-t az intonáció természetellenes, gesztuális és immár tisztán zenei érvényű túlzásával és a több percig tartó, torkaszakadt, rituá lisan installált ordítás interludiumszerű beiktatásával a beszédtevékenységen immár kívül álló, de ahhoz akaratlanul kapcsolódó, az emberi hangtevékenységből kiiktathatatlan járulékos elemeknek ad drámai erővel költői funkciót. Artaud ez irányú munkássága egyenesen a lettrizmusig (Isou, Seuphor, Rotella és mások) vezet el, az pedig már a század második felében kibontakozó hangköltészeti robbanás forrásvidéke: a fonetikus költészet francia képviselői (Chopin, Heidsieck, Garnier), a minimalista hangköltészet (elsősorban Spatola), valamint a zenei-konceptuális alapokról induló amerikai hangköltészet (Cage, Amirkhanian, Ashley stb.) egyaránt Artaud köpenyéből bújtak ki (tegyük hozzá, nem kizárólagosan). Egy rövid kitérő erejéig érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy a költői nyelv radikális szabadságharca alapjában véve független, mégis párhuzamos a század A tér mint művészetszervező erő első harmadának új nyelvészeti iskoláinak megjelenésével, a nyelvről való gondolkodás új analíziseivel és eredményeivel, elég itt az orosz formalistákra és a prágai iskolára gondolni; mindenekelőtt azonban Saussurre-re, akinek gondol kodását viszont alighanem alakították a századelő radikális művészi újításai. Saussurre maga nevezi hangzásfolyamnak (fl usso sonoro) a nyelv tényleges működését, illetve megjelenési formáját, amelyben a nyelv mint rendszer konstituálódni képes. Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy a költői nyelv hangi autonómiájának, illetve a költészet és a zene eredendő egylényegűségének gondolata már a szimbolistáknál felvetődik, jelesül Verlaine már hivatkozott ars poeticájában, ahol éppen a zenével való lényegi azonosság alapján tesz elvi különbséget a költő költészet és irodalom között ami egy relevánsan 20. századi kultúrtörténeti folyamatot sejtet meg jó előre. Nem kevesebbről van szó, mint a költészet eredetének, forrásvidékének, illetve eredendő potenciáljának újbóli birtokbavételéről. Rengeteg jól ismert dolgot lehetne felidézni a líra szó eredetétől az Orfeusz-mítoszig, a zsoltároktól a szekvenciákig, a népköltészet antropológiai hagyományaitól a lovagköltészet muzikalitásáig a lényeg azonban itt is ugyanaz, mint a modern invenciókban: a nyelvben rejlő zenei paraméterek költői funkcionálása, egyben kódolása teremti a verset: a sorvégi és a belső rím, az alliteráció, az ismétlések számtalan válfaja, a figura etimologicák, a ritmika, az ismétlésekben megmutatkozó szimmetriák és aszimmetriák stb. Éppen a magyar költészet viszonylag kései írásos emlékei és fejleményei őrzik olykor látványosan az orális-vokális eredet emlékeit, mély bevésődéseit. Az Ómagyar Mária-siralom tartalmától most teljesen függetlenül az ismétlések komplex, de áttekinthető rendszereként is leírható, amelyben a rímek, alliterációk, figura etimologicák és egyfajta spontán fonoszimbolizmus a kötött metrumú (hangsúlyos) verseléssel párosulva mintegy áttekinthető hangszövetet, hangtestet alkotnak, amelyen a jelentéses nyelv nyugszik. Közel ugyanebben az időben a születőfélben levő európai magasköltészet a provanszál líra nyomdokán lényegében hasonló működési elveket hoz mozgásba, azonban a legnagyobb tudatosság és nyelvi rafi néria alapján. Elég itt példaként Cavalcanti virtuóz canzonéjára, a Donna me pregára gondolni, amelyben a sorvégi rímekkel és más belső rímekkel bonyolult játékban kiépülő, többszörösen összetett rímstruktúra olyan állandó hangzáskomplexitást alakít ki, amely az elme invencióinak a hang eszközeivel ad a valóságban testet. De ugyanerre mutat például a canzone sestina vagy a canzone ciclica dantei használata: a szórímek szigorúan matematikai alapú, permutatív ismétlődésének ilyen rendszeréhez egyébként a modern költészet (ld. Eliot, Pound stb.) és a modern hangköltészet (például Ashley) is visszanyúl. A hangzásképnek ez a központi szerepe, alapjelentősége sokáig munkál a magyar költői tradícióban. Példaként elég Bornemisza híres Siralmas énnéköm kezdetű kiemelkedő költeményére gondolni, amelyben a hangsúlyos verselés ostinato ritmikája és a variatív ismétlések mozzanatai megint csak egyféle hang

16 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? hálót szőnek a költemény nyelvi struktúrája alá, s ezt külön színezi a sorvégeken az asszonáncok és a tiszta rímek rendszertelen váltakozása. Közhelyszámba megy arra hivatkozni, hogy Balassi számos verse elé konkrét ad notam utalást fűzött, vagyis a költői gondolkodás a jelentéses textus létrehozása során kiindulásképpen metrum és dallam konkrét összefüggéseire alapozott. Azonban ezen túlmenően érdemes felfi gyelni a Balassi-verselés hangzásképének alakulására is, ahogyan például a Bornemisza-strófa metrikai cizellálása, artikulálása, fi nomítása ütem, ritmus és szünet (cezúra) folytonos átértelmezésével végbemegy. Balassinál is meglepően fontos szerepet játszik az asszonáncok és a tiszta rímek váltogatása; a metrikai, illetve a logikai hangsúlyok és cezúrák közelítése és távolítása; a rímek, belső rímek és alliterációk hangzássűrűségének tudatos használata, s olykor még a meglepő kvázi-enjambement-ok (soráthajlás helyett ütemáthajlás) alkalmazása (például L. zsoltár). A költői hangzás artikulációjának gazdagsága fordulóponthoz közeledik a 19. század második felében és főleg a 20. század elején. A költészet hangtapasztalatainak és hangi invencióinak páratlanul gazdag összefoglalását érzékelhetjük Arany költészetében (legvirtuózabb változataiban a költő balladáiban). Ady azonban akinél a hangzás, a metrika és a ritmika gazdagsága az ösztönös koncepcionalitás keretében is visszanyúlik a kezdetekig, az ősköltészetig és az archaikus költészetig (ennek közvetlenebb előzménye számára is minden bizonnyal a romantika és a szimbolizmus szellemi tapasztalata) ezt a rimikai-akusztikai gazdagságot, az előző századok hagyományaitól eltérően, ritmikai aszimmetriákkal és ostinato, olykor variatív ismétlésekkel terheli. Az Adynál kialakuló modern hangzáskép mutatis mutandis és nagyon eredeti módon többé-kevésbé párhuzamos a posztszimbolista-protoavantgárd költői nyelv európai formálódásával, és érdekes párhuzamokat mutat például a Bartók kezdeti zenei felfogásával (nem véletlenül harapott rá azonnal a zseniális Csáth Géza erre az atavisztikus rokonságra korai kritikai írásaiban). A költői nyelv európai modernizációjának folytonossága azonban a magyar költészet történetében megszakad, legalábbis ami a hangzásképnek, illetve a költői nyelv hangi autonómiájának alakítását illeti. Látszólag erőteljes ugyan a muzikalizáció a korai Babits és főleg Tóth Árpád költészetében, ám ezen a preszimbolista és szecessziós költői hangfelfogáson az európai költészet ekkor már túl van; aminthogy már Ady nyelve is sokkal modernebb költői zeneiséget testesít meg. A magyar történeti avantgárd kulcsfigurája, Kassák és vele mások is (például Palasovszky) nyitnak a költészet hangi aspektusai felé, azonban sem szavalókórusaik, sem az expresszionista nyelvi kulcsból startoló lineáris költészetük nem funkcionalizálja igazán a nyelv költői-zenei energiáit. Eldönthetetlen, hogyan alakult volna, ha A történelem máshogy rendezte: az avantgárd alkotók szétszóródtak, meghaltak, kompromittálódtak, rejtekezve éltek, s a Trianon utáni korszak történelmi és szellemi kontextusa nem kedvezett a radikális nyelvi újítások kérdéskörének. A tér mint művészetszervező erő Talán éppen e csakis elnagyoltan idézhető korszaknak és irodalmi-művészeti fejleményeinek lehet a következménye, hogy a 20. századi, modern magyar költészet hangi artikulációja, hangzásgazdagságának páratlan formálása egy virtuális nyelvi térben következik be: a lineáris költészet zenei eszközrendszerével létrehozott, szándékában és poétikájában is erősen hangzásközpontú, de a hangtestet mindvégig szövegbe kódoló, s abból azt csak a ritka felolvasások alkalmával kiemelő (s a többnyire retrográd zenei interpretációk által torzítva elfedett) költői hangszövetben Weöres Sándor költészetében. A magyar költészet hangkorpuszának ilyen interiorizált, a költői tevékenységet és alkotófolyamatot magát érintetlenül hagyó alakulása a 20. század első felében elzárta az utat azok elől a radikális és termékeny nyelvi átalakulási folyamatok elől, amelyek ekkor Európában gyökeresen átformálták a költészet teljességéről alkotott képet és a hozzá kapcsolódó gyakorlatot s amelyeket a korábbiakban érintettünk. Mi maradt ki szinte teljességgel a magyar költészet hangfelfogásának és hangkorpuszának modernkori fejlődéséből? Elsősorban és első lépésben az oralitás jelentőségének felfedezése, és annak nyomán a költői vokalitás máshol meghatározónak bizonyuló eszközrendszerének felfedezése és tudatosítása. Az a döntő felismerés, amely a szavalat, a költői versmondás tradícióját az interpretációból a kreáció felé tágítja, és a beszédtevékenységben inherensen jelen levő zenei paraméterek költői kiaknázásával ezt a költői vokalitást, illetve annak eszközrendszerét a költői kompozíció szerves részévé teszi, megnyitva ezzel a tulajdonképpeni hangköltészet felé vezető utat. Nem jön létre a magyar költői deklamáció, hogy a kottaversről, az absztrakt verbalizációról, netán a dadaisztikus fonémaközpontúságról már ne is beszéljünk. A magyar költészet az európai történeti avantgárd időszakában megreked a vers tradicionális zeneiségének bűvöletében, nem alakul ki olyan gyakorlat, amely részben a költészetet, részben a kritikai interpretációt rákényszerítené természetesen, mint mindig, utólag, jó nagy késésekkel legalább annak tudomásulvételére, hogy más is van, mint amit ő beszéde tárgyává tesz. Miközben tehát az európai kultúrákban a költői nyelv dimenzionális áttörésének programja és gyakorlata gazdag század eleji hagyományokra támaszkodhatott, s a 20. század második felében az irodalom-, illetve a művészettörténet, a kritikai, nyomában pedig az elméleti interpretáció képviselőinek hajlamaitól függően eltérő mértékben már szembe tudott nézni ezekkel a fejleményekkel, a magyar irodalomelméleti és kritikai tevékenység eddig egyáltalán nem látszik alaposan számot vetni az új költői nyelvek és műfajok jelenlétével. Figyelmének és terminológiájának körében nem jelennek meg annak jelei, hogy illetékességi körét, illetve a tevékenységének alapjául szolgáló műalkotások és nyelvi folyamatok körét folyamatosan újraértelmezné. Az irodalom intézményrendszerében még nem látszik megjelenni az eddig vázolt jelenségekre vonatkozó folyamatos reflexió, ennélfogva ezek a jelenségek legalábbis az irodalomtudomány, az irodalmi műfajelmélet, az irodalomkritika stb. által nem kanonizálódnak

17 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Ez olyan ellentmondásokhoz is vezet, amelyekre érdemes felhívni a fi gyelmet. Így például a magyar irodalomtörténet-írás már régen kanonizálta az orális költészetet őstörténeti, illetve régi magyar költészeti vonatkozásban. Rugalmatlanul és lassan, de még inkább sehogyan sem látszik ezt megtenni a költői oralitás mai vonatkozásaiban. Mindezen okok közrejátszanak abban, hogy a költői nyelvhasználat radikális megújulása csak a hatvanas hetvenes évek fordulóján, áttörésértékűen pedig talán csak a nyolcvanas években történik meg. Az ismertnek tételezhető kultúr(politika)történeti adottságok folytán a változások eleinte az országon kívüli, földrajzilag periferiális szellemi forrásokból erednek: gondolok itt a párizsi Magyar Műhely úttörő szerepére, illetve a vajdasági avantgárdra. Egyáltalán nem tekinthető véletlennek, hogy a tulajdonképpeni magyar hangköltészet is az ország határain kívül születik meg, s az sem, hogy létrehozóik első gesztusaikkal egyszerre nyúlnak a magyar lineáris költészet nyelvi szempontból legradikálisabb hagyományaihoz (Weöres Sándorhoz, Tamkó Sirató Károlyhoz, az alakulófélben levő vizuális költészethez), illetve annak legarchaikusabb (ősköltészeti, illetve népköltészeti) tradícióihoz. A Párizsban élő Papp Tibor 1964-ben írja meg, s azóta szinte mindmáig dolgozik legendás, Weöres Sándorhommàge-ként alcímzett Pogány ritmusok című költői művén. Weöresben a modern és virtuálisan avantgárd költőt fedezi fel, miközben versének erőteljes ritmikáját éppen a legrégibb magyar költészetből megőrzött ősköltészeti elemekre alapozza. Az írott szöveg mindenkor a zeneileg kötött metrumok tempójában szólal meg pontosan ritmizált kvázi-deklamációban a mű újabb, előbb művésztársak beléptetésével, később számítógéppel kombinált változataiban pedig a többszólamúság és a társszólamok vizualizálhatósága képezi az új nyelvi eljárások alapját, ugyanazon textuson belül. Papp Tibor hangköltészete azóta releváns utat járt be, s a hangtechnika, főként pedig a számítógép kínálta nyelvi lehetőségek egyre intenzívebb kiaknázásával a költő a költészet nyelvi eszközrendszerébe a zenei elvet, a minimalista repetíció módszerét (Vadhús), a többnyelvűséget (Rythmes païens, Hommàge bilingue a René Char), a környezeti kontextualitást (Déville), a konceptualitást (pl. a mű keletkezésének és maradandóságának, illetve múlandóságának kérdését irányított, a kompozícióhoz szervesen hozzátartozó mozzanatként artikulálja), a módszeressé tett variáció-képzést stb. illesztette be. A magyar hangköltészet első nemzetközi áttörését is hozó, mindmáig talán legmeghatározóbb hangköltői életmű mégis Ladik Katalin tevékenységében születik meg. A színpadilag képzett költőnő Újvidéken, illetve Jugoszláviában kiérlelt fonikus munkásságában kezdettől fogva a lineáris költészetében is megjelenő, erősen szürrealisztikus népköltészeti alapot párosítja a modern költői vokalitás fi nom eszközrendszerével és invencióival. Ladiknál a vokalitás olyanynyira kreatív bázisa a költői műnek, hogy gyakran eltünteti vagy a felfoghatóság határán zárja-nyitja a hangmunkák szövegnyelvi alapjait. Miközben a téma és a nyelvi alapok gyakran utalnak a népköltészet elsősorban ősköltészeti elemeire A tér mint művészetszervező erő (Sirató, Négy fekete ló mögöttem repül, Gyulladj meg, gyertya, Magyar népdal), az ennek kreatív interpretációjára kidolgozott, utánozhatatlanul gazdag vokális eszközkészlete a modern költői kreativitást is azonnal Ladik észleletei és témái közé emeli. Phonopoetica (Vizuális versek fonikus interpretációi) című, történeti jelentőségű kislemeze Belgrádban jelent meg 1976-ban, és a születőfélben levő, új-avantgárd magyar vizuális költészet munkáit transzformálta a vokalitás eszközeivel és a néhány absztrakt zenei töredék montírozásával létrejött hang zó (szonorus) hangháttérrel szervezett hangkölteménnyé. Az átütő magyar új-avantgárd születésének történeti és esztétikai körülményeire egyaránt paradigmatikusan utaló adalék, hogy ezt a művet Ladik egy belgrádi stúdióban vette fel, az éppen kommerciális felvételeket készítő dzsesszzenekarok ebédszüneteiben. Ezekben a hulladék-időkben a vokális improvizációk és kompozíciók zenei hátterének megformálásához az említett dzsessz-felvételek kidobásra ítélt szalagnyesedék-anyagaiból emeltek ki részleteket, találomra, a szemétkosárból. A véletlen és az esetiség elvén létrejött hangszövet így vált a hangköltemény konstans és komponens szólamává. Ladik hangköltői fejlődésének éppen a gesztualitás szerves beépítése a következő állomása. A hatvanas évek happening-, illetve a követő évtizedek performansz-kultúrája általában is hatással van a hangköltészet fejlődésére, artikulációs bázisának jelentékeny bővülésére, kifejezetten formaképző elemmé azonban Ladiknak mind a hangköltészeti alapú performanszaiban, mind pedig a performativitást akusztikusan kódoló tiszta hangköltészetében válik, amely egyfajta vokális színházat teremt. Mindezen kreatív tényezők egybeesése vezetett ahhoz, hogy Ladik az első nemzetközileg is emlegetett, jegyzett magyar hangköltő: Henri Chopin történeti értékű monográfiája, az 1978-ban megjelent Poésie Sonore Internationale már több mondatot szentel neki, s az említések, illetve a nemzetközi szereplések azóta csak szaporodtak. Abban, hogy a hetvenes évek végére a magyar költészet és művészet hangi tájékozódása megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet magyarországi megjelenésének feltételeit, meghatározó szerepük van a hatvanas évek tömegkulturális eredetű, de új, autonóm művészeti ággá fejlődött progresszív beat-zenéjének, amely a dalkultúra a középkorihoz és a kora reneszánszéhoz mérhető megújulását, s ezzel az orális hagyomány kortársi újjáéledését eredményezte; valamint a hetvenes évek punk- és new wave zenei hullámainak, amelyek a művészi önkifejezés formáinak és nyelveinek radikális pluralizmusát valósították meg. A happening-, a performansz-, illetve maga a koncertkultúra gyors kifejlődése a kreativitás új tereit nyitja meg az akkor eszmélkedő vagy pályájuk elején lévő költőkben, művészekben. A gesztualitás, a hang és a nyelv találkozása azonban nemcsak a költőket érdekli, hanem a képzőművészeket és (a velük gyakran azonos) zenészeket is. Így olyan sokoldalú, változatos műfajokban artikulálódó hangművészet alakul ki Magyarországon, amely szinte egyedülállónak tekinthető a korban. Ezt a folyamatot fémjelzik a művészzenekarok vagy multimediális formációk: a Bizott

18 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? A tér mint művészetszervező erő ság, a Vágtázó Halottkémek, az Art Déco, a BP Service, a Lois Ballast, a Szkárosi & Konnektor, a Csokonai Vitéz Műhely, a Természetes Vészek Kollek tíva stb. Immár történeti távlatból és a nemzetközi fesztiválok biztosította rendszeres nemzetközi szereplések tapasztalatainak bázisán is nyugodtan állítható, hogy ennek a komplex, performatív-vizuális-zenei hangművészetnek a létrejötte ha nem is kizárólagosan, de tipikusan magyar sajátosság, amely mind a magyar kultúrtörténet adott periódusában, mind a világ kultúrájában nem először a magyar művészet és költészet történetében a fáziskésés speciális szellemi fénytöréséből explozív erővel hasonlíthatatlan, eredeti művészi-költői gyakorlatot konstituál. A kultúrtörténeti aszinkróniának pontosan ez a szellemi időmechanizmusa lökte föl korábban a megmagyarázhatatlan mélyből a korai Adynak és Bartóknak a látható művészeti előzményekből közvetlenül levezethetetlen páratlan, radikális, protoavantgárd modernizmusát is. A magyarországi művész-zenekarok ilyen tevékenysége a 70-es évek végétől a 80-as évek végéig tekinthető meghatározónak, utána az egyéni életművekben artikulálódik tovább a megváltozott kor megváltozott körülményei és szellemi szükségletei szerint is például Lois Viktor, Árvai György, felugossy László, Bernáth(y) Sándor, Gasner János vagy éppen az Egyesült Államokban letelepedett BP Service vagy Wahorn András munkájában. A hetvenes évek végétől kezdve ettől az új hagyománytól lényegében függetlenül dolgozza ki a hangköltészet egy sajátos, orális változatát Szilágyi Ákos, amelyet egyfelől a hanghasonlóság alapján működő permutációs elv, másfelől egyfajta disszemantikus progresszivitás jellemez. Ez azt jelenti, hogy Szilágyi a nyelvi anyagot annak hangzása alapján fejleszti sorról sorra, a hasonló hangzás a vers nyelvi kibontakoztatásának az alapja. A hangzás alapján variált-permutált nyelvi elemek jelentése így többnyire groteszk tartalmat és hatást artikulál, ugyanis a költő ragaszkodik a követhető jelentéshez azonban a fonematikus kötöttségek és a nyelvi érthetőség kettős szorításában alkalmazott hangfejlesztés és jelentésgenerálás ezt a jelentést a szűk korlátok közé szorított, esendő létezés költői élményévé képes emelni. Szilágyi kiindulópontjában benne van a Dada reminiszcenciája (Hugo Ball szerint a hangok és hangcsoportok megválasztását az előttük lévő, már adott hangok-hangcsoportok határozzák meg), anélkül persze, hogy a magyar szerző a szemantikai automatizmusról lemondana: sőt sokszor a spontán jelentésképzés kiaknázásával éri el a groteszk hatást. Szilágyi permutatív hangversei egy jellegzetes, de marginális terrénumát képezik a magyar hangköltészetnek, amely kizárólag az oralitás eszközeit alkalmazza, a vokalitás potenciálját nem bontakoztatja ki, tehát őnála a vokalitás valóban megmarad a kész orális produktum intrepretációs szintjén. Mind az ő, mind a Magyar Műhely körének, így hangi vonatkozásban elsősorban Papp Tibornak a hatása megmutatkozik majd a nyolcvanas évek közepétől a hangköltészettel éveken át foglalkozó költők munkájában. Petőcz Andrást elsősorban a francia fonetikus költészet hagyománya inspirálja majd, de érdekes módon egy közös lemez erejéig ez is elvezeti a zenei együttműködésig: Sáry Lászlóval közösen készített hangmunkái e téren minden bizonnyal tágasabb bár aztán betöltetlenül maradt perspektívát rajzolnak ki. Kelényi Béla hangköltészete viszont a szöveg spirituálisan meghatározott, egyenletes dikciójára és a ritualitás keleti, elsősorban tibeti hagyományainak kontextuális-performatív újraértelmezésére épül. Egy másik jellegzetes hangköltői út összetevőit legjobban és kivételesen a magam poétikai tapasztalataival tudom jellemezni. Az oralitás felfedezése a lineáris költemények hangi interpretációjára ad lehetőséget: az ilyen előadásmódban jelenlevő vokális eszközkészlet aktivizálása viszont megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet létrejöttének lehetőségeit. Ismeretlen monológok című, l981-ben megjelent kötetemben így szerepelnek olyan (viszonylag) hagyományos lineáris versek, amelyek az előadás alapján hangkölteményként értékelhető produktumokká váltak. A vokális eszközkészlet azonban autonóm hangköltészeti alkotásokat is létrehozhat ilyenekre ad példát az említett kötetbe már a szerkesztés fázisában becsúsztatott Militarista dal, amely szemantikailag értékelhető nyelvi töredékeket csak rejtve tartalmaz, a Fogda-dal vagy a Megy a sereg című munka, mely utóbbi vizuális, hangi, illetve akcióversként is alkalmazható. A vokális eszközkészlet kiaknázása persze tanulási folyamat is a költő számára, s ebben a folyamatban olyan felismerésekig jut el, amelyek a vokalitás felől a szonoritás felé tolják el kíváncsiságát: a vokális zörejek kongruensen összeilleszthetők az emberi élet, a test, illetve a környezet zörejtapasztalataival, nem vokális hangkészletével (pl. trappolás, a mikrofon ütögetése, zajkeltő eszközök alkalmazása, hogy csak a legegyszerűbb lehetőségeket említsük). A szonoritás eszközkészletének felfedezése és kreatív kiaknázása pedig már a zenei eszközkészlet potenciáljával köti össze a hangköltői gyakorlatot. Itt lépnek be a zenei tapasztalatok és lehetőségek az absztrakt zenei nyelvek, a modern hangtechnika eszközeinek alkalmazása, illetve a létrejött, progresszív-populáris zenei formák beépítése és továbbfejlesztése a művészi intenciók kijelölte kompozíciós keretek között (lásd művész-zenekarok, Szkárosi & Konnektor, totális koncert-színház). A hang lehetőségeinek ilyen átfogó kiaknázásával a művész-költő a totális térbe jut, ahol mondandója számára potenciálisan teljes eszközkészlet áll rendelkezésre: a hang fentebb taglalt birodalmain túl a gesztualitás, az akció, a szervezett látvány (színpadkép, díszlet, fények stb.) és a nyelvi anyag együtt adják a komplex, totális költői teret annak, aki együtt vagy külön alkalmazni kívánja ezeket a lehe tősé geket. A költői tevékenység fejlődése természetesen az adott terrénumokon belül is mindig kötődik a korhoz, annak változásaihoz, leginkább pedig ahhoz az örök kultúrtörténeti folyamathoz, hogy bizonyos kifejezésformák, bizonyos nyelvhasználati metódusok devalválódnak, elvesztik költői intenzitásukat. Így az adott eszközrendszer részeinek, terrénumainak, aspektusainak, mozzanatainak használata nagymértékben változhat, és felhasználási módjukat is más szemléleti té

19 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? nyezők befolyásolhatják. A magam fejlődésében azt észlelem, hogy a nyolcvanas évek totális nyelvhasználata felől érkezve a kilencvenes évek közepére megnövekedik a minimalizmus igénye: a kevés jel intenzív alkalmazása több költői hozadékkal jár, mint a kiürült grandiózum. A költői kifejezés nyelvi heterogenitása azonban nem feltétlenül változik: 9 29 című performanszom a minimalizált nyelvi jel (szöveg) és a minimalizált mozgáselem együttes artikulációjára épül, s ezt a két réteget a velük párhuzamosan építkező hangi artikuláció és valorizáció interiorizálja egységes struktúrába. A hangköltészet a művészi gyakorlatban ma már együtt mozog és otthonosan a zenével, az akcióművészettel és a jobb híján nevezzük így rádióművészettel. III. Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? A nyelv kiterjesztésének irányai a közelmúlt magyar költészetében A nemzeti nyelvek intézményesedése és döntő hegemóniájuk kialakulása hosszú folyamat eredményeként ment végbe. Gondoljunk csak a késő latin nyelv és a vulgáris nyelvek évszázadokon át tartó együttélésére, vagy éppen arra, hogy nálunk még a 18. században sem tekinthető kizárólagosnak a magyar nyelv használata: legalábbis a latinnal és a némettel osztozik a hivatalos és a kulturális használat terén, és ehhez hozzászámíthatjuk még az egyes régiókban használatos egyéb nyelveket (pl. a Felvidéken a szlovákot). A mindenkori köznapi nyelvi szituációtól természetesen eltér a nyelv költői használata, s e téren már jóval korábban rögzült a magyar nyelv szinte kizárólagos primátusa. A 19. század utolsó harmadában azonban részben a technikai fejlődés addig nem látott ütemű felgyorsulásának, a közlekedési lehetőségek rohamos fejlődésének stb. következtében az írók, költők, művészek közül egyre többen és egyre gyakrabban találják magukat életük során idegen nyelvi valóságban. Ahogyan az idegen kultúra nyelvi és nem nyelvi hatásai a festészetben szinte közvetlenül lecsapódhatnak (pl. Gauguin esetében vagy Monet-nál, aki angliai tartózkodása idején fedezi fel magának Turnert), úgy ez a lehetőség az irodalmi, illetve a költői nyelv esetében is felmerül; ám a közvetlen hatás lehetősége a nyelvi művészetekben sokkal korlátozottabb, és az ilyen folyamatok sokkal lassabban mennek végbe. A művészek-költők-írók és végső fokon az emberek fokozottabb transzkulturális mozgása mégis a látott, érzékelt, feldolgozott valóság, illetve a róla alkotott kép meghatározó változásait implikálja. Korábban is utaztak az írók, hosszú időn át éltek más kulturális közegben (gondoljunk csak az angol romantikusokra ), nyelvi gondolkodásmódjukon azonban ez kevés nyomot hagyott. A 20. század folyamán azonban egyre többen jutnak különböző meghatározók mentén arra a felismerésre, hogy az ő életük és a valóság változásainak nyelvi konzekvenciái is adódhatnak. A tér mint művészetszervező erő A kapitalista, majd neokapitalista gazdasági átrendeződés egyre tágabbra nyitja a transznacionális folyamatok amplitúdóját, minek következtében az egyént környező mindennapi valóság nyelvileg is egyre heterogénebb lesz. Több nyelv nyomai, jelei, mozzanatai, gesztusai szövődnek mindennapi életének magától értetődő tapasztalásaiba. Logikusnak tekinthető, hogy ennek a folyamatnak előbb-utóbb előállnak irodalmi konzekvenciái is: a nyelvi kifejezés komplexitása, a különböző nyelvek alkalmazása a kifejezésben, sőt az idegen nyelv kvázi -anyanyelvi használata látótávolságba kerül már a század elején. Az irodalmi többnyelvűségnek a 20. század során mindenképpen kimutatható, viszonylag egyszerű mechanizmusa az egyszeri vagy alkalmi nyelvváltás. Az egyik legtöbbet hivatkozott eset Joseph Conradé, aki lengyel anyanyelve helyett új környezetének megfelelve egyszeri döntéssel mindig angolul írt. (Nem így volt ez jóval később például Gombrowicz esetében.) Rendkívül fontosak ennek a döntésnek a kultúrantropológiai, nyelv- és alkotáslélektani konzekvenciái, ezek elemzése azonban nem ide tartozik. Még érdekesebb kérdés Filippo Tommaso Marinetti nyelvhasználata, ő ugyanis szinte minden egyes művét így magát az első, híres és a maga korában hírhedt futurista kiáltványt, de korábbi, prefuturista munkáit is előbb franciául jelentette meg, ezt követte azután az olasz kiadás. Mindenesetre az első futurista kiáltvány francia nyelvű és franciaországi debütálása érdekes megvilágításba helyezi a nyelvi és szel lemi kér dések összefüggéseit. Az ideológiáját tekintve radikálisan nacionalista irányzat programjának francia nyelvű publikálása egyrészt ugyan praktikus mar keting-kérdés is (így nagyobb figyelmet lehetett kelteni vele), másrészt azonban világossá teszi, hogy a nacionalista ideológia nem korlátozza a szellemi univerzalizmus bizonyos értelemben tehát a kozmopolitizmus alapigényét (amely egyébként és csak látszólag paradox módon a futurista kreativitás legbensőbb mozgatóereje). Megint érdekes eset Samuel Becketté, aki ír származása mellett az angol nyelvet elhagyva egyre inkább franciául írta műveit. Itt persze óhatatlanul felmerül Joyce neve is, és az a hipotézis, hogy a nemzeti valóság (ez esetben heroikus ) provincializmusa elől menekülő író ebben Joyce esete kétségkívül para digmatikus szinte szükségszerűen érkezik el a nemzeti nyelv univerzalisztikus disztorziójához. Mivel a valóság mindenütt elviselhetetlen, egy elviselhető valóság megalkotásához új nyelv megalkotása szükséges. (E kérdéskör intuitív archetípusának tekinthetők Rimbaud híres látnok -levelei.) Az új nyelv utópiája és kialakítása a költői gyakorlatban olyan kérdés, amely a futuristák óta számos összefüggésben merül fel újra és újra a 20. század folyamán (még a progresszív popkultúrában is, lásd pl. Christian Vander és a Magma kobaia-nyelvét), s amelynek egyfajta kialakítására Joyce felbecsülhetetlen értékű kísérletet tesz; továbbá amely mindmáig nem szűnik a költői-művészi kísérletezés termékeny terepe lenni. Az egyszeri nyelvváltás jelensége érdekes költői produktumokat, életműveket szegélyez magyar vonatkozásban is. Az Angliában élő költő, George Szirtes 36 37

20 Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? számára a magyar nyelv ismerete a fordításirodalomban kamatozik, az Amerikába 1956-ban érett ifjú fejjel emigrált Kolumbán Miklós is Nicholas Kolumban néven angolul publikálja versköteteit. A legkihívóbb példa mégis a Magyarországot tízéves korában elhagyó Kemény Tamásé, aki Tomaso Kemeny néven a mai olasz költészet élvonalbeli képviselőjévé vált, ami különösen az itáliai költészet kivételes produktivitását is tekintve nem kis szó és nem kis nyelvlélektani talány, és amely költőileg termékenyen kamatozik és fordul vissza az eredendő anyanyelv irányába nagyszabású, olasz nyelvű, de a költő magyar identitását visszavevő munkájában, a La Transilvania Liberatában (magyarul: Erdély aranypora, 2005). A nyelvi valóság átrétegződése azonban bonyolultabb és minden bizonnyal hosszabb távú nyelvi folyamatokat is implikál az irodalmi-költészeti gyakorlatban. A 20. század európai költészetének egyik markáns jelenségeként fokozato san teret nyer idegen nyelvi elemek alkalmazása az anyanyelvi költői textuson belül. Az idegen nyelvi elemek, fordulatok használata egy adott irodalmi szövegben természetesen korántsem új keletű jelenség, azonban ezek többnyire csupán a couleur locale szintjén bukkantak fel, sajátos beszélői pozíciókból (pl. külföldi szereplő) vagy a környezet sugallataiból (utazás idegen országban, újságok, feliratok stb.) adódóan; ezek az elemek és fordulatok a kifejezés adott nyelvi struktúrájába szervesen beilleszkedtek, de nem bontották meg, illetve szerkezetileg nem gazdagították azt. E téren a 20. század eleji avantgárd megjelenése teremt új gyakorlatot, amenynyiben a couleur locale funkción túlmenően az idegen nyelvi fordulatok immár sajátos kulturális konnotációkat is bekapcsolnak a mű jelentésszerkezetébe, ennélfogva azok anyanyelvi fordítása nem adná vissza e fordulatok teljes költői értelmét. Ardengo Soffici Arcobaleno (Szivárvány) című, 1915-ben írt olasz nyelvű versében például figyelemre méltó a francia nyelvi elemek, szókapcsolatok, fordulatok mennyisége: ezek legtöbbje ugyan megmarad a couleur locale szintjén (avenue de l Opera, rue de la Harpe, az Intransigent mint újságcím, a Chaussures Raoul kirakata stb.), a szokásosnak tekinthetőt jóval meghaladó mennyiségük azonban már új minőséget jelez a francia nyelvi környezetben élő költő kettős identitásának és az ehhez kapcsolódó sajátos életérzésének kifejezéséhez ad tágasabb nyelvi teret. A bouquet fi orito dello Square de Cluny szoros szintagmája azonban már több, mint couleur locale: a bouquet szó olasz nyelvi megfelelője egyenértékűen használható lett volna a szövegben. Ez utóbbi megoldás tehát már egy parányi plurilingvis (pontosabban ez esetben bilingvis) költői megnyilatkozást jelöl, amelyben az idegen szó jelentésaurája és hangulata az adott költői kontextusban eltér az anyanyelvi szó megfelelőjétől. Amikor azonban Soffici az addigi megoldásokon túllépve az olasz versmondatban sleeping cars diretti al nord, al sud -ot említ, vitathatatlanul túllép az idegen nyelvi elem alkalmazásának couleur locale funkcióján, amennyiben az olasz nyelvben is létezik a hálókocsinak megfelelő, egyenértékű szókapcsolat, illetve amennyiben az adott A tér mint művészetszervező erő fogalmat ez esetben sem az anyanyelvi, sem pedig a couleur locale-hatás alapjául szolgáló francia nyelvi kifejezéssel nem nevezi meg, hanem annak jelölésére egy újabb nyelv elemét illeszti a versbe. Ez a több, mint couleur locale megoldás már szellemi funkciót tölt be: a történeti avantgárd képviselőinek körében általánosan elterjedt kozmopolita szellemi attitűdöt, a világ bármely pontján elérhető otthonosság-érzetet kódolja így nyelvileg Soffici azt a kultúrvagabund életérzést, amelynek szellemi alapot a változatos kultúrák lényegi azonosságai, a világ multikulturális gazdagsága és annak mély egysége adnak. A plurilingvis költői kifejezés, illetve versstrukturálás egy másik sajátos mintáját Ezra Pound adja, aki Cantóiban nemegyszer hieroglifi kus jeleket is alkalmaz: ezek egyszerre funkcionálnak vizuális-grafi kai jelként, illetve hordoznak archaikus kulturális konnotációkat. Ugyanez a lehetőség bontakozik ki gazdag költői kontextusban és nyelvi szerkezetben T. S. Eliot e téren is etalonként szolgáló The Waste Landjében: az Ezra Poundnak szóló ajánlás olasz nyelvű Dante - allúziója, a francia nyelvű Baudelaire-idézetek annál is inkább, mivel az európai szellemi kultúra formálódásának, illetve a modern költészet és művészet kialakulásának egy-egy kulcsszereplőjéről van szó többek tudós, egyfajta poeta doctusszerű hivatkozásoknál. A szanszkrit és egyéb nyelvi utalásokkal kiegészülve a költemény nyelvi struktúrája az emberi szellem és nyelv kulturális szinkróniájának leképezéseként nyeri el értelmét, amelyben immár nemcsak a szellem a maga elvontságában, hanem a nyelv is a maga konkrétságában mint multikulturális egész jelenik meg az emberi gondolkodásban. A 20. század folyamán azután és Joyce után, akinek úttörő jelentőségére az irodalmi szöveg gazdag, árnyalt, fi noman kidolgozott plurilingvis artikulációjában feltétlenül utalni kell, különösen az olasz költészetben, egyfajta szisztematikus plurilingvizmus alakul ki néhány költő gyakorlatában. Emilio Villa még inkább a nyelvek változó alkalmazásával él, szövegeit hol olasz, hol francia, sőt provanszál, olykor angol, esetenként latin vagy görög nyelven hozza létre. Nála tehát az anyanyelv elveszti kizárólagos dominanciáját a költői képzeletben, illetve az azt artikuláló nyelvi gondolkodásban. Érdekes eset és fordulat az is, ami Cesare Pavesével történik: élete utolsó évében egy szerelmi élmény, illetve csalódás ihlete nyomán néhány angol nyelvű verset ír (illetve néhány olasz nyelvűnek angol címet ad), amelyek rendkívül egyszerű és zárt formája (példának lásd a két ütemű négyes, rímes sorokban írt, mindössze háromstrófás Last blues, to be read some dayt) tipikusan az angol nyelv verstani jellegzetességeire épít: ugyanez a vers ebben a formában szinte elképzelhetetlen olaszul. Mindenesetre e két költő fellépésével az olasz költészetben megdőlt az a kánon, hogy magas fokú költészet eleve csak anyanyelven, illetve anyanyelvi mélységekben mívelhető. A többnyelvű versszerkezet módszeres kialakítása az olasz költészetben Edoardo Sanguineti nevéhez fűződik, aki már l956-ban megjelent Laborintus című kötetében (mint azt a cím is mutatja) a nyelvi polifóniának, és ezen keresztül a kulturális konnotációk polifóniájának lehetőségét látta meg és dolgozta ki: a versek 38 39

A HELY SZELLEME. Az elmúlt évek során mintha lassan kialakulóban GYÖRGY PÉTER

A HELY SZELLEME. Az elmúlt évek során mintha lassan kialakulóban GYÖRGY PÉTER A HELY SZELLEME GYÖRGY PÉTER Klaniczay Júlia, Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd Galántai György balatonboglári kápolnamûterme 1970 1973 Artpool Balassi, Bp., 2003. 459. old., 4500 Ft Általában

Részletesebben

Egy anekdota szerint két fiatal történész (2) az ötvenes évek gazdaságtörténetét feldolgozó

Egy anekdota szerint két fiatal történész (2) az ötvenes évek gazdaságtörténetét feldolgozó Sáska Géza: Jó, hogy vége a nyolcvanas éveknek, és nem jön újra el! Iskolakultúra 2001/2 Lapunk tavaly októberi és novemberi számában adtuk közre Báthory Zoltán áttekintését a nyolcvanas évek oktatáspolitikai

Részletesebben

A kötetek létrehozásában közreműködtek:

A kötetek létrehozásában közreműködtek: Havas 70 70I. A kötetek létrehozásában közreműködtek: Bernáth Gábor Havas Bálint Havas Fanni Hübner Dorka Kőszeg Ferenc Lengyel Gabriella Matern Éva Máté Tóth Zsuzsa Pintér József Révész Sándor Simonyi

Részletesebben

Összefoglaljuk a projekt célkitűzéseit és témáit, melyeket alaposan elemzünk majd a kilenc adásban.

Összefoglaljuk a projekt célkitűzéseit és témáit, melyeket alaposan elemzünk majd a kilenc adásban. Index A projekt tartalma: I. Mi az identitás? Összefoglaljuk a projekt célkitűzéseit és témáit, melyeket alaposan elemzünk majd a kilenc adásban. Megvizsgáljuk a körkörös identitás és a tárgyalási folyamatok

Részletesebben

SZÜLETIK-E A MÛVÉSZ, VAGY AZZÁ LESZ?

SZÜLETIK-E A MÛVÉSZ, VAGY AZZÁ LESZ? 1 VERA L. ZOLBERG SZÜLETIK-E A MÛVÉSZ, VAGY AZZÁ LESZ? Sajnos, az analízisnek le kell tennie a fegyvert a költõ problémája elõtt. SIGMUND FREUD: DOSZTOJEVSZKIJ ÉS AZ APAGYILKOSSÁG Nem hiszek a szabályokban

Részletesebben

EURÓPAI TÜKÖR XIII. ÉVF. 2. SZÁM n 2008. FEBRUÁR

EURÓPAI TÜKÖR XIII. ÉVF. 2. SZÁM n 2008. FEBRUÁR E U R Ó PA I TÜ KÖR A KÜLÜGYMINISZTÉRIUM FOLYÓIRATA EURÓPAI TÜKÖR XIII. ÉVF. 2. SZÁM n 2008. FEBRUÁR A TARTALOMBÓL n Európaiság és magyarság Beszélgetés Poszler György akadémikussal a százéves Nyugatról

Részletesebben

Tizenkettő nem egy tucat! Interjúk sikeres tehetségekkel

Tizenkettő nem egy tucat! Interjúk sikeres tehetségekkel Tizenkettő nem egy tucat! Interjúk sikeres tehetségekkel GÉNIUSZ KÖNYVEK A Géniusz Könyvtárat a Magyar Tehetségsegítő Szervezetek Szövetsége által koordinált Magyar Géniusz Program, valamint a Tehetséghidak

Részletesebben

Kármán József Napi jegyzések és levelek 1795

Kármán József Napi jegyzések és levelek 1795 Oh be jó itt!...veteményes kertünk ajtaja megett, melyen a gyümölcsösbe járnak, a sövényt vastagon befutotta a komló, a mely általfonódik egy szép kökényfácskára, és ezen nyájas boltozat alatt áll az én

Részletesebben

TÉR ÉS HELY AZ ALKOTÓFOLYAMAT ÉS A MŰALKOTÁS KONTEXTUSÁBAN

TÉR ÉS HELY AZ ALKOTÓFOLYAMAT ÉS A MŰALKOTÁS KONTEXTUSÁBAN Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar Képzőművészeti Mesteriskola Rezsonya Katalin TÉR ÉS HELY AZ ALKOTÓFOLYAMAT ÉS A MŰALKOTÁS KONTEXTUSÁBAN DLA értekezés Témavezető: Bencsik István szobrászművész, Professor

Részletesebben

Aszalós Sándor Az avantgárd irányzatok

Aszalós Sándor Az avantgárd irányzatok Aszalós Sándor Az avantgárd irányzatok Az expresszionizmus A fauvizmus A futurizmus A kubizmus A dadaizmus A szürrealizmus A konstruktivizmus - Bauhaus Az aktivizmus és a magyar avantgárd A beat kultúra

Részletesebben

Iskolakultúra-könyvek 8.

Iskolakultúra-könyvek 8. ROMÁK ÉS OKTATÁS Iskolakultúra-könyvek 8. Sorozatszerkesztő Géczi János Szerkesztő Andor Mihály ROMÁK ÉS OKTATÁS iskolakultúra Iskolakultúra, Pécs, 2001 A könyv kiadását a Nemzeti Kulturális Alap támogatta.

Részletesebben

AZ ÚJ ZENÉRÔL SZÓLÓ KÖZBESZÉD ÉS A ZENEPOLITIKA ÖSSZEFÜGGÉSEI AZ 1960- AS ÉVEK ELSÔ FELÉNEK MAGYARORSZÁGÁN *

AZ ÚJ ZENÉRÔL SZÓLÓ KÖZBESZÉD ÉS A ZENEPOLITIKA ÖSSZEFÜGGÉSEI AZ 1960- AS ÉVEK ELSÔ FELÉNEK MAGYARORSZÁGÁN * 161 Péteri Lóránt AZ ÚJ ZENÉRÔL SZÓLÓ KÖZBESZÉD ÉS A ZENEPOLITIKA ÖSSZEFÜGGÉSEI AZ 1960- AS ÉVEK ELSÔ FELÉNEK MAGYARORSZÁGÁN * Mihály András 3. szimfóniájának fogadtatása Féltucatnyi zenekritikai vagy

Részletesebben

Ahogyan mi láttuk könyvtár szakos hallgatókkal a Vándorgyűléseken Tapasztalatok az egri Eszterházy Károly Főiskolán

Ahogyan mi láttuk könyvtár szakos hallgatókkal a Vándorgyűléseken Tapasztalatok az egri Eszterházy Károly Főiskolán Ahogyan mi láttuk könyvtár szakos hallgatókkal a Vándorgyűléseken Tapasztalatok az egri Eszterházy Károly Főiskolán Szakemberek sora értékelte az őszi hónapokban, szakfolyóiratainkban a Vándorgyűlés(eke)t,

Részletesebben

Zombory Máté Tér-idő történelem. Holokauszt-emlékezet és transznacionális politika

Zombory Máté Tér-idő történelem. Holokauszt-emlékezet és transznacionális politika Zombory Máté Tér-idő történelem. Holokauszt-emlékezet és transznacionális politika Az emlékezetkutatás a társadalom- és humántudományok viszonylag fiatal áramlatának tekinthető, amelynek kialakulása és

Részletesebben

dobbantó program tematikus füzetek Gaskó Krisztina Gönczöl Enikő Horváth H. Attila Katona Nóra Megtanulni tanulni de hogyan?

dobbantó program tematikus füzetek Gaskó Krisztina Gönczöl Enikő Horváth H. Attila Katona Nóra Megtanulni tanulni de hogyan? dobbantó program tematikus füzetek Gaskó Krisztina Gönczöl Enikő Horváth H. Attila Katona Nóra Megtanulni tanulni de hogyan? 2011 Gaskó Krisztina Gönczöl Enikő Horváth H. Attila Katona Nóra Megtanulni

Részletesebben

-------------------------------- Biztonságpolitikai prognózis 2015-ig -------------------------------- Biztonságpolitikai prognózis 2015-ig

-------------------------------- Biztonságpolitikai prognózis 2015-ig -------------------------------- Biztonságpolitikai prognózis 2015-ig Biztonságpolitikai prognózis 2015-ig Megjelenik a Magyar Köztársaság Külügyminisztériuma támogatásával BHKKA 2010 1 Előszó... 3 dr. Erdős André: Az ENSZ előtt álló kihívásokról... 5 Dunay Pál: Takaréklángon.

Részletesebben

MTA Politikai Tudományok Intézete

MTA Politikai Tudományok Intézete MTA Politikai Tudományok Intézete A diszkrimináció öt (nemi, faji vagy etnikai származás, vallás vagy meggyőződés, fogyatékosság, életkor) területén eddig párhuzamosan folyó kutatások eredményeinek feltárása,

Részletesebben

Társadalmi rendszerek és funkciók

Társadalmi rendszerek és funkciók Terestyéni Tamás Társadalmi rendszerek és funkciók Budapest, 2009. június, 40. szám ISSN 1788-134X ISBN 978-963-88287-3-6 Kiadja az Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet Budapest, 1021 Hűvösvölgyi

Részletesebben

Új világrend? Nemzetközi kapcsolatok a hidegháború utáni világban. Szerkesztette Rada Péter

Új világrend? Nemzetközi kapcsolatok a hidegháború utáni világban. Szerkesztette Rada Péter Nemzetközi kapcsolatok a hidegháború utáni világban Szerkesztette Rada Péter A kötet szerzői: Dr. Csicsmann László, egyetemi adjunktus, Budapesti Corvinus Egyetem, Nemzetközi Tanulmányok Intézet Dr. Horváth

Részletesebben

Az előző szűk évtizedben az irodalomtanításról szóló viták során két álláspont kristályosodott

Az előző szűk évtizedben az irodalomtanításról szóló viták során két álláspont kristályosodott Iskolakultúra 2003/1 Fenyő D. György A kell és a lehet Ortológus és neológus a magyartanításban vita Tavaly augusztusi számunkban közöltük Halmai Tamás vitát gerjesztő cikkét a műveltséganyag és az iskolai

Részletesebben

Áttekintés. Az agy megértése: útban egy új tanulástudomány felé

Áttekintés. Az agy megértése: útban egy új tanulástudomány felé Áttekintés Az agy megértése: útban egy új tanulástudomány felé Overview Understanding the Brain: Towards a New Learning Science Az Áttekintések az OECD kiadványok kivonatos fordításai. Az Online Könyvesboltban

Részletesebben

IFJÚSÁGI KORSZAKVÁLTÁS IFJÚSÁG AZ ÚJ ÉVEZREDBEN

IFJÚSÁGI KORSZAKVÁLTÁS IFJÚSÁG AZ ÚJ ÉVEZREDBEN IFJÚSÁGI KORSZAKVÁLTÁS IFJÚSÁG AZ ÚJ ÉVEZREDBEN IFJÚSÁGI KORSZAKVÁLTÁS IFJÚSÁG AZ ÚJ ÉVEZREDBEN szerkesztõbizottság Gábor Kálmán Jancsák Csaba Matiscsák Attila Szemerszky Mariann Tibori Tímea Utasi Ágnes

Részletesebben

Karácsonyi Zsolt A TÉR JÁTÉKAI. A virtuális tér és a történelmi idő viszonyának módosulásai Páskándi Géza és Marin Sorescu drámáiban.

Karácsonyi Zsolt A TÉR JÁTÉKAI. A virtuális tér és a történelmi idő viszonyának módosulásai Páskándi Géza és Marin Sorescu drámáiban. Karácsonyi Zsolt A TÉR JÁTÉKAI A virtuális tér és a történelmi idő viszonyának módosulásai Páskándi Géza és Marin Sorescu drámáiban PHD-értekezés Témavezető: Dr. Fried István Prof. Emeritus Kolozsvár Szeged

Részletesebben

HORÁNYI ÖZSÉB (SZERK.) A kommunikáció mint participáció

HORÁNYI ÖZSÉB (SZERK.) A kommunikáció mint participáció HORÁNYI ÖZSÉB (SZERK.) A kommunikáció mint participáció 1 TÁRSADALMI KOMMUNIKÁCIÓ SOROZATSZERKESZTŐK BÁTORI ZSOLT HAMP GÁBOR HORÁNYI ÖZSÉB A SOROZAT KÖVETKEZŐ KÖTETE Korpics Márta P. Szilczl Dóra (szerk.)

Részletesebben

Végeredmény vagy kiindulópont?

Végeredmény vagy kiindulópont? Hungarológia Végeredmény vagy kiindulópont? kerekasztal-beszélgetés a hungarológiáról Az alább olvasható eszmecserét a 2006 nyarán rendezett hungarológiai kongresszus után tartottuk szerkesztőségünkben.

Részletesebben

BIZTONSÁGPOLITIKA II. AZ ISZLÁM KULTÚRA SAJÁTOSSÁGAI ÉS 20. SZÁZADI JELLEMZŐI

BIZTONSÁGPOLITIKA II. AZ ISZLÁM KULTÚRA SAJÁTOSSÁGAI ÉS 20. SZÁZADI JELLEMZŐI Zrínyi Miklós Nemzetvédelmi Egyetem Kossuth Lajos Hadtudományi Kar BIZTONSÁGPOLITIKA II. AZ ISZLÁM KULTÚRA SAJÁTOSSÁGAI ÉS 20. SZÁZADI JELLEMZŐI ELEKTRONIKUS JEGYZET A VÉDELMI IGAZGATÁS SZEREPLŐI SZÁMÁRA

Részletesebben

Modernitás, modernizmus és identitásválság: a fin de siècle Budapest

Modernitás, modernizmus és identitásválság: a fin de siècle Budapest GYÁNI GÁBOR Modernitás, modernizmus és identitásválság: a fin de siècle Budapest Carl Schorske egy elsőként negyven éve megjelent tanulmányában a városnak az európai gondolkodás újkori történetében elfoglalt,

Részletesebben

KORAI NYELVOKTATÁS A MAGYAR OKTATÁSI INTÉZMÉNYEKBEN

KORAI NYELVOKTATÁS A MAGYAR OKTATÁSI INTÉZMÉNYEKBEN KORAI NYELVOKTATÁS A MAGYAR OKTATÁSI INTÉZMÉNYEKBEN Dr. Morvai Edit és Dr. Poór Zoltán 2006 Korai nyelvoktatás Európában az Európai Unió ajánlásai 2005.11.22-én hozta nyilvánosságra az Európai Közösségek

Részletesebben

BEVEZETŐ. Peter Senge

BEVEZETŐ. Peter Senge BEVEZETŐ Peter Senge Örömmel tettem eleget annak a felkérésnek, hogy felfrissítsem az előszót barátom és kollégám, J. Jaworski Szinkronicitás, A vezetés belső útja című könyvének magyar kiadásához. 2004

Részletesebben

Az iskola története. Nagy Adrienn Illés Ferenc Az első évtizedek

Az iskola története. Nagy Adrienn Illés Ferenc Az első évtizedek 1 A pedagógushit, mely inkább természet, mint nézet dolga, kettőt tételez fel: hogy az emberek (az eddigieknél különbbé) nevelhetők, s hogy (az eddigieknél többre) taníthatók! Németh László Kedves Olvasó!

Részletesebben