3300 Ft RENDELJE MEG P. SZABÓ ERNŐ KÖTETEIT KEDVEZMÉNYESEN AZ ÚJ MŰVÉSZET SZERKESZTŐSÉGÉBEN! TARTALOM

Átírás

1

2 1 P. Szabó Ernő Egy kicsi együtt repülés beszélgetések _12 RENDELJE MEG P. SZABÓ ERNŐ KÖTETEIT KEDVEZMÉNYESEN AZ ÚJ MŰVÉSZET SZERKESZTŐSÉGÉBEN! TARTALOM en: info@uj-muveszet.hu telefonon: , ELŐJELEK Szabadi Judit: Hit és elhivatottság Néhány vonás Csontváry Kosztka Tivadar szellemi portréjához Hornyik Sándor: Haszid montázs Ámos Imre, a magyar Chagall a háború örvényében Áfra János: Rend a jelek romjain Körkörös romok Ország Lili kiállítása Megjelent az 5 éves sorozat új kötete Varázslatos Transzparencia Beszélgetés Mengyán Andrással 3 4 EGY KICSI ELMÉLETILEG Doboviczki Attila T.: Médiatudatos művészet Interjú Peter Weibellel Fáber Ágoston: Meg kellene újra tanulnunk olykor elidőzni és a teret birtokba venni /BESZÉLGETÉSEK/ - Interjú Marc Augéval EGYÜTT REPÜLÉS: 3000 Ft EXTRA HUNGARIAM Pataki Gábor: A VARÁZSLATOS kötéltánc ritmusa Lajos Barta: Wahlheimat am Rhein Farkas Zsuzsa: TRANSZPARENCIA: Evident in Advance Farkas Dénes kiállítása Cséka György: /BESZÉLGETÉS A kép az keret MENGYÁN ANDRÁSSAL/ Ősz Gábor kiállítása PÁRHUZAMOS VONALAK Lóska Lajos: Újrakezdés után II. Nemzetközi Rajz- és Képgrafikai Biennále Gálig Zoltán: Kontrasztok és árnyalatok A 2012-es Pilseni Rajzbiennále válogatott munkái Révész Emese: Bolondok szabadsága A magyar sokszorosított grafika elmúlt ötven éve Mgr. Gabriela Darebná: Terített végtelen Nagy Gábor György kiállítása 3300 Ft INTÉZMÉNYI VÁLTOZÁSOK P. Szabó Ernő: A fotóstársadalom régi vágya Kőrösi Orsolya a Capa Központ létrehozásáról, a magyar fotográfia értékeiről 37 Megjelent a HUNGART könyvsorozat legújabb öt kötete, amelyek Földi Péter, Hager Ritta, Haris László, M. Novák András és Szemadám György m vészetét mutatják be. Továbbra is kaphatók az el z évek kötetei: Balla András, Barabás Márton, Butak András, Csernus Tibor, Dréher János, Illés Barna, Kalmár János, Konok Tamás, Kopasz Tamás, Lovas Ilona, Pápai Lívia, Péter Ágnes, Stefanovits Péter, Szabó Tamás, T. Doromby Mária, Tóth György, Vásárhelyi Antal, Zsemlye Ildikó kismonográ ái. Ár: Ft / könyv Megvásárolható a kiadónál, a HUNGART Egyesületnél, vagy megrendelhet a weboldalon. 5 KÖNYV Baráth Judit: Jelenkori dokumentumok A HUNGART művészeti kismonográfiák újabb öt kötete SZÍN-TÉZIS P. Szabó Ernő: A világot kinyitó képek A tizenkettedszer megrendezett Magyar Festészet Napja eseménysorozatáról Rudolf Anica: A mimetika mentén A váci Tragor Ignác Múzeum új szerzeményei / Ösvény László Dániel kiállítása KIÁLLÍTÁSOK Bordács Andrea: Konstruált múlt Esterházy Marcell kiállítása Marczinka Csaba: A tudatalatti faggatása Álom ébren csoportos kiállítás Szombathy Bálint: Élők és holtak Pető Hunor kiállítása Lóska Lajos: Mitikus képek Kovács Péter Balázs kiállítása 1/ Illés Katalin: "Édes Jó Zebukám!, / Rékassy Csaba: Beszélgetők, / Ősz Gábor: Ontológia, / Esterházy Marcell: Földet vissza nem adunk, / Ország Lili: Dohánylevelű, 1956 Válogatás az Új Művészet Kiadó könyveiből (személyes átvétel esetén), ill. az előfizetésről A borító a HUNGART kismonográfia-sorozata szóló, legújabb ajándékozható öt kötetének kártya felhasználásával készült 40 HA AZ ÜNNEPEK ELŐTT FIZET ELŐ 2014-RE, A JELENTŐS KEDVEZMÉNY MELLÉ AJÁNDÉKOT ADUNK! FÉL ÉVRE 3500 FORINTÉRT 50 EGY ÉVRE 6000 FORINTÉRT en: info@uj-muveszet.hu telefonon: , HUNGART EGYESÜLET 1055 Budapest, Falk Miksa u. 30. Tel.: (06-1) Tel./fax: (06-1) hungart@hungart.org Web:

3 AJÁNLÓ ÖSSZEÁLLÍTOTTA: RUDOLF ANICA KILŐTTÉK, DE NEM ROBBANT FEL ESTERHÁZY MŰVÉSZETI DÍJ BEAT-NEMZEDÉK AZ ÚJ SPEKTÁKULUM A BRONZ MEGDICSŐÜLÉSE EGY VÁROS ENTRÓPIÁJA Asztalos Zsolt installációja REÖK Palota, Szeged, december 13 február 9. A 2013-as díjazottak kiállítása Szépművészeti Múzeum, ION-Piramis, november január 5. Allen Ginsberg LUMÚ, november január 12. Kortárs kínai képzőművészet MODEM, Debrecen, december március 30. A Lendvai Nemzetközi Művésztelep bronzszoborgyűjteménye Pécsi Galéria (Széchenyi tér), december január 27. Julia Stoschek Collection Műcsarnok, november február 23. Asztalos Zsolt: Kilőtték, de nem robbant fel, 2012 Csoportkép a díjazottakkal és a zsűrivel Jack Kerouac a Keleti 7. utcában Burroughsnál tett látogatása után, a háttérben Samuel Sunset Cox képviselő szobrával, Manhattan, ősz (Ginsberg Caption) Vang Csing-szung (Wang Qingsong): Kövess!, 2013 Lujo Vodopivec: Dogville, 2006, bronz Cao Fej: A jövőm nem egy álom, 2006, videó 20 (állókép) Kizárólag a szegedi REÖK-ben látható az 55. Velencei Nemzetközi Képzőművészeti Biennále magyar anyaga. Asztalos Zsolt videóinstallációs kiállítása földben rejtőző, fel nem robbant bombákat tesz képzőművészeti témává. Uhl Gabriella, a kiállítás kurátora így ír a koncepcióról: A bombáknak történetük van. Alapvetően kétféle. Felrobbannak, és mint kifejezetten a pusztításra készített tárgyak, elvégezve dolgukat bekerülnek a történelemkönyv lapjaira és a családok ajkán szövődő személyes családtörténetekbe. Asztalos Zsolt installációja azonban a másik lehetséges történetnek jár utána: amikor a technikai eszköz nem funkcionál és köztünk, emberek között marad, konfliktusaink generálója, értelmezője és jelképe lesz. A kiállítóház hosszabb távú tervei közt szerepel, hogy minden évben bemutatják a Velencei Biennále magyar pavilonjának anyagát. Kaliczka Patrícia, Kovács Olívia és Csató József az idei Esterházy Művészeti Díj díjazottjai. Az első körben benyújtott 196 pályázatból végül a független szakmai zsűri tizenhárom művész műveiből rendezett kiállítást. Az UNIQA támogatásával 2009-ben létrehozott Esterházy Művészeti Díjat negyven év alatti magyar festőművészek kaphatják meg. A fejenként euróval járó elismerést minden második évben legalább két, legfeljebb három művésznek ítéli oda a független szakmai zsűri Dr. Hegyi Lóránd, Dr. Alexander Tolnay, Niklai Judit, Fenyvesi Áron, Rieder Gábor, Vitus Weh, valamint a díj alapítója, az Esterházy Magánalapítvány részéről Dr. Ottrubay István és a díj főszponzora, az UNIQA részéről Othmar Michl. A tizenhárom kiállító művész: Batykó Róbert, Csató József, Galambos Áron, Jagicza Patrícia, Kaliczka Patrícia, Karsai Dániel, Kis Róka Csaba, Kovács Olívia, Nemes Márton, Pintér Gábor, Szabó Klára Petra, Szinyova Gergő, Zékány Dia. Az Allen Ginsberg munkássága és személyisége köré épített virtuális, multimédiás kiállítás (kurátor: Jean- Jacques Lebel) betekintést nyújt a beatnemzedék legendás történetébe, amely az 1940-es években vette kezdetét New Yorkban és San Franciscóban, és amely aztán különféle formában futótűzként terjedt el világszerte. A kiállítás anyagát performansz-felvételek, filmek (köztük olyan klasszikusok, mint a Pull My Daisy), szövegek, fényképek, riportok, kézirat-reprodukciók és eddig még nem publikált dokumentumok alkotják. Az Allen Ginsberg, Jack Kerouac és William S. Burroughs írásaival jelentkező generáció új nyelvet és életformát vezetett be a második világháború után, és máig érvényes költői víziót alkotott a világról. A kiállítás része Jean-Jacques Lebel egy korábban még be nem mutatott, Párizsban forgatott interjúja is Ginsberggel. Fotó: Allen Ginsberg Estate Kína napjainkra a világ egyik legfontosabb képzőművészeti centruma lett. A MODEM kiállítása az utóbbi évtizedekben nemzetközi sztárokká vált művészek alkotásain keresztül nyújt élvezetes betekintést a globálisan újrapozícionált nagyhatalom rendkívül összetett, ellentmondásos és szemkápráztató makró- és mikrovilágába. Összesen tizenkilenc kortárs kínai művész munkáival találkozhat a magyar közönség a kuriózumnak számító tárlaton, amelyet a nemzetközi művészeti élet rangos szereplőivé vált kínai kurátorok egyike, a szecsuáni művészeti akadémián dolgozó Jü Ko (Yu Ke) állított össze a MODEM számára. A mai Kína hétköznapjait, annak fizikai és lelki visszásságait is bemutató munkákat a legkülönbözőbb médiumok segítségével tárják elénk az alkotók: monumentális fotónyomatokon, nagyméretű olajfestményeken, hatalmas krétarajzokon vagy hagyományos tustechnikával rizspapírra készült rajzokon. Nyolc videót is láthatnak a látogatók. Ezek közt szerepel az a popzenei klip, melyben a legismertebb kínai képzőművész, Aj Vej-vej (Ai Weiwei) meséli el letartóztatásának és fogva tartásának történetét. A lendvai (Szlovénia) Nemzetközi Művésztelep kezdetei 1973-tól számíthatók. Ez a képzőművészeti szimpózium az egyik legrégibb ilyen jellegű kezdeményezés nemcsak Szlovéniában, de Közép-Európában is. Az évek során a tematikák, műfajok többször változtak egészen 2003-ig, amikor is a kisplasztika, majd 2005-től a bronzöntés mellett döntöttek, s ezzel egyedi jelleget biztosítottak a szimpózium létében a nagy magyar klasszikus, Zala György szülőföldjén. A meghívottak, többségében szlovén és magyar szobrászok a szakma mestereiként újraértelmezték ezt az ősi technológiát és magas fokú, minőségileg kifogástalan gyűjteményt hoztak létre az intézményen belül illetve Lendva város külső terein. Kiállító művészek: Ferenc Király, Fischer György, Metod Frlic, Györfi Sándor, Kunos Krisztina, Lestyán-Goda János, Ladislav Sabo, Mirsad Begić, Jakov Brdar, Robert Jančovič jr., Lujo Vodopivec, Irena Brunec, Szabó György, Drago Tršar, Dušan Tršar, Milena Braniselj, Primož Pugelj, Domen Slana, Vanyúr István, Farkas Ferenc, Balogh Géza, Lakatos Aranka, Lebó Ferenc, Mihael Štebih, Szunyogh László, Metka Kavčič, Szűcs László, Ipovics János, Dan Reisinger. Az urbánus térnek, az emberi beavatkozás nyomán létrejövő környezetnek, a városnak mint rendszernek is meghatározható a rendezetlenségi foka, az entrópiája. Az entrópia foka akkor magas, ha a rendszerben zavart keltő események történnek, míg ha kiszámítható a történtek menete, akkor alacsonyabb entrópiafokról beszélünk. A 2007 óta nyilvános Julia Stoschek Collection olyan nemzetközi, kortárs képzőművészeti magángyűjtemény, amely leginkább az időalapú médiumokra fókuszál. A gyűjteményből minden évben új válogatás látható a düsseldorfi kiállítótérben, illetve külső helyszíneken. A Julia Stoschek Collection alapelvének megfelelően legnagyobbrészt időalapú, a mozgókép médiumát használó művek láthatók a jelenlegi kiállításon, legyen szó dia, celluloid, DVD vagy blu-ray hordozóról. A tárlaton részt vevő 11 művész 26 munkája több nemzedék látás- és megközelítésmódjáról tanúskodik, a teljes anyag több mint nyolc órányi. A művész és a Vitamin Creative Space, Kuangcsou engedélyével 4 5

4 Janus Pannonius Múzeum, Pécs, lszt. 79.1, fotó: Füzi István SZABADI JUDIT HIT ÉS ELHIVATOTTSÁG Néhány vonás Csontváry Kosztka Tivadar szellemi portréjához Csontváry Kosztka Tivadar: Tavasznyílás Mosztárban, 1903, vászon, olaj, 69 x 91 cm ELŐJELEK Az ősszel a Bakonyban jártam, ragyogó, késő októberi idő volt. Sétálni indultam lefelé a völgybe egy kavicsos úton. A nap még fent volt ezen a késő délutánon, és ahogy lefelé haladtam, éles fény-árnyékok cakkozták ki a fákkal szegélyezett fehér ösvényt; a fák lombjai okkersárga, bronzvörös, rozsdabarna és zöld színben fürödtek az aranyló fényben. Szemben ott kéklett a Bakony egy jellegzetes hegyvonulata, mely négy éve, mióta ismerem, még sohasem volt kék, legalábbis ennyire kék, és a tövében, ahogy rászaladt a smaragdzöld mezőre, fehér ködfelhő gomolygott. Mindez roppant szép, de teljesen reális természeti kép volt, ugyanakkor olyan gyönyörűséges, hogy teljesen belefeledkeztem. Amikor visszaérkeztem sétám kiinduló pontjához, már alkonyodott. És ekkor a reális kép égi jelenésbe váltott át. A táj átszellemítetté vált a kék hegyek előtt álomszerű vízióként összesereglett, párában átködlő lovakkal, pengően kék-rózsaszín égbolt alatt, háttérben a naplemente vörös izzásával, amint hamarosan csóvaszerű lángnyelvekké szakadozott; örökkévalóságában és moccanatlanságában ez most már egészen a szívbe markoló fájdalmas szépség volt, melyet kegyelmi ajándéknak éreztem. És ekkor felsejlett bennem, mit mondott Csontváry a gyönyörködésről: természetélménye és az elragadtatásából sarjadó meditációi rávetültek a megfoghatatlanná váló látványra-látomásra, és további, most már a festőhöz kapcsolódó asszociációkat és gondolatokat indítottak el bennem. Már a Tátrához, mielőtt majd ötödszörre is odautazva megfesti, Csontváry a gyönyörködésnek ezzel az itt olvasható odaadó, alázatos érzésével fordult: A nyarat a magas Tátrában töltöttem (...) Innen gyönyörködtem a tarpataki vízesésben, a Lomniczi-csúcs és a társainak a büszkeségében, a középormon levő eleven sziklák világítása és a mélységnek kifejezhetetlen távlata hatott rám. Nem rajzoltam, nem festettem, hanem csak figyeltem és bámultam a természet monumentális szépségét, a hangulat csendes mély ütemét, a gyönyörnek a legszebb természet zenéjét. 1 Ő benne az érzéki látvány egy Isten-központú, transzcendens világkép átéléséhez vezetett: a természet nincs Isten nélkül. Ezen az sem változtatott, hogy a keresztény vallástól elfordult; a Teremtőben, az isteni gondviselésben vetett hite töretlen volt. Most, mikor idézem, egyet kell értenem Molnár Sándorral, aki úgy vélekedett: A közhiedelemmel ellentétben Csontváry művészeti írásai egészen rendkívüliek. 2 A természet szemlélete akkor okoz örömet, ha az Isten megismeréséhez vezet írja a festő, (...) csak az van tisztában a világgal, aki Istent érzi, csak az tudja, miért kell az embernek a földön élni és csak az tudja, hogyan kell a földön gyönyörködni. (...) Mert nem szenvedésből jöttünk ám erre a világra, hanem gyönyörűségből jutottunk az isteni alkotásba. A gyönyörűség veszi körül az isteni kapcsolatban gyönyörrel iparkodókat, hogy teljesüljön az Isten kívánalma. (...) s nem tűrünk lelkünkben egyebet, mint a láthatatlan Istent, azzal a hittel, hogy az Isten rendeltetéséből élünk, s e földön a gyönyör és a kritika az élet feladatunk. (...) Tehát csak az, a ki látja, figyelni tudja és gyönyörködni képes a világ teremtésében s csodálattal elmélyedni a teremtő bölcseletében, csak az aki a természetet imádja, aki a láthatatlan hangját hallja, s életét e hang ígéretéhez alkalmazza (...) s az ígért célt megközelítve találja csak az tudja igazán, hogy van földön túli hatalom, mely velünk rendelkezik, ennek vagy annak állít oda (...) ez nem lehet más, mint a világ teremtője egy olyan festő művészi energia, amely bölcselettel párosultan ezt a világot alkotta. 3 Igaz, hogy ebből a passzusból az égi szózatra való félreérthetetlen utalás, a zseni-religió és Csontváry sorsa, ambiciózusságát is beleértve, világlik ki, tehát egy önmagára vonatkoztatott, Janus Pannonius Múzeum, Pécs, ltsz.: ; fotó: Füzi István Csontváry Kosztka Tivadar: Mandulavirágzás Taorminában, 1902, vászon, olaj, 80,5 x 98 cm vallásos ihletettségű vallomás. Ugyanakkor Csontvárynak olyan megnyilatkozása is van, amelyben az Isten-hit objektív értelemben is megerősíttetik. Nemcsak arról beszél, hogy az Isteni természet rendjével mi parányok ne háborogjunk, hanem az egyik leglényeglátóbb, költői megállapításában gyönyörű összetartozásban lesz egylényegű a természet és az Isten; a spirituális gondolkodású embernek ezt csak föl kell ismernie: Ha szereted a földet, ember s Istenre gondolsz, amikor kapálsz, a palánta téged felismer szeretettel gondol reád, mert ő benne is él az Isten. 4 Karátson Gábor ezt mondja erről: A természet végső misztériumát akarta megidézni (...) amiről csak a pogány népek, a kereszténység előtti Európa népei tudtak. (...) mindig akadtak művészek, gondolkodók, parasztemberek és szentek, akik végtelen gyöngédséggel és szeretettel átsugározva a természetet, kiszabadították múltbeliségéből, és ismeretét egyesítették a leghaladóbb európai gondolkodással. Elég megnevezni közülük kettőt: Assisi Ferencet, a Naphimnusz költőjét, (...) aki a Napot, Szelet, Tüzet és testi halált testvérének nevezte, a Holdat, a Vizet, a Földanyát pedig húgainak; és Johann Wolfgang Goethét, a Színtan és A növények metamorfózisa szerzőjét. 5 Mégis azt kell látnunk, hogy Csontvárynak a természetkultuszban gyökerező vallásossága olykor átfordult egy egyetemesebb Isten-hitbe. Fennmaradt ugyanis egy pár soros kinyilatkoztatása, melynek a Túlvilág címet adta: Ismerem az utat, amerre mennem kell Ismerem a szellemi hatalmat, a világteremtő energiát, melylyel számolnunk kell, semmi kétség, hogy egy még legjobb világrészbe kerülünk s kiapaszthatatlan szépségekben gyönyörködünk. 6 Ezt az aforisztikus kijelentést bontja ki az alábbi gondolatban: Ha az ember felismeri az isteni törvényeket önmagában, és követi azokat, akkor eljut a hithez, etikussá válik, és részese lesz a túlvilági örömöknek, amelyek nagyobbak, mint az életben is előforduló, a természet és a törvény megismeréséből fakadó örömök 7 (...) hatalommal, anyaggal terhelten a mennyországba úgysem juthat senki sem. Istentelenül pedig, 6 7

5 Janus Pannonius Múzeum, Pécs, ltsz.: 68.49; fotó: Füzi István Csontváry Kosztka Tivadar: Dalmát hegy, 1900 k., karton, olaj, 28 x 34 cm kérdem, mi célja van az embernek a földön? 8 A fentebb idézett kiáltványok és önéletrajzok részleteiben többször is előfordul ez a szó: figyelem. Nagy jelentőségű szó, különösen, ha belehelyezzük ama bizonyos égi szózat kinyilatkoztatásának egész életére kiható, sorsszerű végzetébe. Hajnalban nap-nap után a lángoló Kárpátokat figyelem s egy délután csendesen bóbiskoló tinós szekéren megakadt a szemem. Egy kifejezhetetlen mozdulat kezembe adja a rajzónt s egy vénypapírra kezdtem rajzolni a motívumot. A principálisom nesztelenül hátul sompolyog, a rajz elkészültével a vállamra ütött. Mit csinál, hisz maga festőnek született. Meglepődve álltunk, egymásra néztünk, s csak ekkor tudtam és eszméltem, amikor magam is az eredményt láttam, hogy valami különös eset történt, amely kifejezhetetlen boldog érzésben nyilvánult meg. A rajzot oldalzsebbe tettem, s e perctől fogva a világ legboldogabb embere lettem. Principálisom távoztával kiléptem az utcára, a rajzot elővettem tanulmányozásra: ahogy a rajzban gyönyörködöm, egy háromszögletű fekete kis magot pillantok meg a bal kezemben, mely figyelmemet lekötötte. E lekötöttségben a fejem fölött hátulról hallom: te leszel a világ legnagyobb napút (plein air) festője. (...) A kinyilatkoztatás (...) értelmes magyar nyelven szólott; rendkívül komoly hangsúlyozással, mely arról győzött meg, hogy bizonyos magasabb hatalommal, avagy akaraterővel állok összeköttetésben, talán a világteremtő hatalommal, azzal a pozitívummal, amit mi sorsnak, láthatatlan mesternek, talán Istennek nevezünk, avagy a természet erejének véljük, ami egyre megy, mert tisztában voltam azzal, hogy elképzelhetetlen és kifejezhetetlen felelősség hárul reám, amikor egy olyan helyre jelölt ki a sors, amelyre én magamat késznek, gyakorlottnak nem találtam. 9 Lajta Gábor ezt úgy interpretálja, hogy amikor a mester azt a bizonyos Hangot hallotta, először életében szakadt ki mindenestől hétköznapi létéből, és számára is új, szokatlan figyelemmel Janus Pannonius Múzeum, Pécs, ltsz , fotó: Füzi István fordult valami felé Isten felé. Majd később: (...) Csontváry nem a prófétálás hagymázas pillanataiban, hanem a figyelem pillanatában találkozott Istennel. Ezt a kijelentését Simon Weil szavaival támasztja alá: A végső határig kiélesedő figyelem az, ami az ember teremtő képességét jelenti, és nincs más végsőkig élesedő figyelem, csak vallásos jellegű. Egy korszak teremtő géniuszának mértéke szigorúan arányos a végsőkig élesedő figyelem, tehát a korban megjelenő hiteles figyelem mennyiségével. 10 Nem cseng-e ez össze Csontváry szavaival Maradandó alkotást csak az igazságból meríthetünk, az igazságot csak az Istentől nyerhetjük. 11, már ami a megállapítás velejét illeti? Mindez végezetül elvezet oda, ami a szakirodalomban állandóan visszatérő kérdés, és ami a festő egész lényét és műveit oly sokszor siklatta ostoba módon vakvágányra: őrült volt-e ez a világtörténelmű jelentőségű zseni? Már fiatal művészettörténészként, amikor Gulácsy Lajos művészetét kutattam, azét a festőét, aki élete utolsó tizenöt esztendejének napjait skizofrén tompultságban, kihunyt tudattal pergette az elmegyógyintézet falai között, meg voltam győződve róla, hogy amíg nagyszerű képeit festette, ha különc és hóbortos ember is volt, beteg ugyan nem volt, és amikor már elméje elborult, nem is tudott többé festeni. Erről nemcsak eredeti festészetének hitele, hanem tiszta fejjel, tudatosan megkonstruált esztétikai hitvallása is tökéletesen meggyőzött. Vagyis: ha elmeháborodott valaki, akkor már nincs meg a képessége az alkotásra. Ugyanígy látom Csontváryt is. Amikor bevégezte festői küldetését, haláláig már alig foglalkozott képzőművészettel. Írásra adta a fejét, amivel kiteljesítette életművét, és ezen az sem változtat, hogy gyenge elmeállapotban, lelkileg és fizikailag is megkínzottan, amikor már alkotóereje felőrlődött, egy egész halom zavaros írás is kikerült a kezéből, de ezt már nem lehet nincs is szükség rá jó szívvel besorolni az életműbe. Egyébként skizofrén ő sohasem volt, tévedés ezt állítani. Megalomániás paranoiás téves eszméi voltak ugyan, de nem úgy, hogy maga az alkotás sérült volna, hogy a pályája tévútra siklott volna vagy festészete dilettantizmusba süllyedt volna. És ráadásul egy pillanatra sem tért le az ő következetes útjáról; megbicsaklás, törés nincs ebben a pályaképben. Én a betegségnek ezeket, az alkotás nagyszerűségét nem befolyásoló tüneteit inkább bármilyen kegyetlenül, szinte szentségtörően hangzik is, hiszen a betegség jól tudjuk, csapás isteni segítségnek, gyógyírnak vélem. Ha úgynevezett nagyzási téves eszméi folytán nem merített volna erőt isteni elhívatásának bizonyosságából, ha Csontváry Kosztka Tivadar: Római híd Mosztárban, 1903, vászon, olaj 92 x 185 cm Csontváry Kosztka Tivadar: Esti Halászat Castellammaréban, 1901, vászon, olaj, 55 x 95 cm nem bízott volna annyira magában, ha nem hitt volna különleges képességeiben és festményeinek rendkívüli voltában, ugyan hogyan járhatta volna végig a kirekesztettség és a nélkülözés pokoli bugyraiba taszítva emberi mértékkel alig mérhető győzedelmes útját? 1 Csontváry kiadatlan életrajza (A nagy életrajz) In: Csontváry emlékkönyv, 79 2 Molnár Sándor: Szellemi energia és művészet. Csontváry-kiállítás a Nemzeti Galériában, Új Művészet, december Pertorini Rezső: Csontváry patográfiája, 1966, Változatlan utánnyomás, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1997, Csontváry: A tekintély. In: Csontváry-emlékkönyv, 85 5 Karátson Gábor: Peniél, Egy szimbolikus élet értelmezésének megkísértése (Csontváry Kosztka Tivadar). In: K. G.: Világvége után, Cserépfalvi, Budapest, 1993, 96 6 Csontváry: A túlvilág. I. m Pertorini, i. m Csontváry: A Pozitívum. I. m Csontváry kiadatlan életrajza (A nagy életrajz). I. m Lajta Gábor: A látás kegyelme. Új Művészet, december Csontváry: A tekintély. I. m. 80 Letét, Pécs Mj Város tulajdona 8 9

6 HORNYIK SÁNDOR HASZID MONTÁZS Ámos Imre, a magyar Chagall a háború örvényében Magyar Nemzeti Galéria, I. 5-ig Haszid montázs apró oximoron. Az ősi, kabbalisztikus hagyományokon nyugvó életbölcselet és a modern képalkotó technika, amely a mozgóképtől került át (avagy vissza) a képzőművészetekhez. Vagy talán még sincs itt feloldhatatlan ellentmondás? Hiszen minden képalkotás eleve montázs, mégpedig két egymásba csavarodó montázs, az elme és a test technológiáinak szövedéke, amelynek nyomai minden egyes képben felfedezhetők, legyen az akár költői, akár digitális. A haszidizmus pedig tekinthető egy olyan mozgalomnak is, amely a 18. század közepétől egészen napjainkig az ősi tan és hitvilág aktualizálásán munkálkodik a kor (illetve a korok) igényeinek megfelelően. Nyilván lehetetlen a több száz apró haszid történet közös nevezőjét megtalálni, de talán a fabulák és a mesék szellemében így is lehet fogalmazni: fogadjuk el, amit Isten ad, és várjuk derűsen a Messiást. Szeressük azt, ami körülvesz, és dolgozzunk azzal, ami számunkra elérhető. Ez pedig akár Erdély Miklós híres montázselméletének sommázata is Ámos Imre: Háború (Freskóterv), 1942, olaj, vászon, 70 x 102,5 cm ELŐJELEK lehetne, aki nemcsak a kvantumfizikában és a zen-buddhizmusban kereste a megvilágosodást, hanem a haszidizmusban is. Jóval komolyabb oximoron a haszid montázsnál a modern messianizmus, különösen akkor, ha modernitáson mindazt a politikai technológiát értjük, amely a 20. századot Giorgio Agamben kifejezésével élve a koncentrációs táborok évszázadává tette. 1 Agamben (az olasz Foucault ) és a politikai filozófia, illetve Ámos Imre (a magyar Chagall ) és a haszidizmus legnagyobb kérdése innen nézve az, hogy miként is maradhat valaki ember ilyen brutális körülmények között? Miként őrizheti meg józan eszét és érző szívét, emberi jogait és emberi méltóságát? A nem patetikus, nem misztikus és nem költői válasz meglehetősen lehangoló és igen elkeserítő: kizárólag a saját világának, intellektuális gettójának falain belül, egészen addig, amíg valaki, aki kellő hatalommal rendelkezik, nem óhajtja azokat a falakat lerombolni. Ámos Imre világának falai valahol Ukrajnában omolhattak le, valamikor 1942 és 1943 között, amikor több mint egy évet töltött el az orosz fronton es freskótervei (Háború I-II.) még a szimbólumok, illetve az allegóriák nyelvén beszélnek, de az Apokalipszis 1944-es lovasa már nem más, mint a háború mocskának egyik legveszélyesebb élőlénye, a tetű. Ez a realista fordulat azonban nem jelenti azt, hogy Ámos gondolkodása teljesen megváltozott volna a háború hatására, hiszen az 1944-es Apokalipszis-sorozat továbbra is a Jó és a Rossz allegorikus küzdelmén keresztül reflektál a környező valóságra, ahol azonban egyáltalán nem angyalok és ördögök küzdöttek. Talán úgy is lehetne fogalmazni, hogy Ámos a Talmud és a Biblia mélyebb, allegorikus értelmezésétől jutott el a világ és a művészet allegorikus értelmezéséig, amely érzéki köntösbe bújtatott elvont fogalmakon keresztül kívánt beszélni a világ dolgairól, mindaddig, amíg ez a beszéd valakit is érdekelt. Sőt még azon is túl... Az Ámos-legendárium tanúsága szerint ugyanis a festőt valahol Buchenwald közelében látták utoljára, ahogy éppen rajzol valamit. Ez a tény egyrészt a tragikus géniusz allegorikus figurájába is beilleszthető, másrészt azonban a menekülés és az elfojtás gesztusaként is értelmezhető. Ámos élettörténete és művészettörténete a tragikus vég kivételével ennek megfelelően többféleképpen is cselekményesíthető. 2 Gondolkodhatunk róla egyrészt Taub Izsák és Liszer Adolf, másrészt viszont Pablo Picasso, Paul Klee, Walter Benjamin és Kállai Ernő figurája felől nézve is. Szociológiai szempontból talán az első megközelítés relevánsabb, esztétikai szempontból viszont inkább az utóbbi. A legendás kállói csodarabbi, Taub Izsák és az apai nagyapa, Liszer Adolf, a hitközségi tanító ugyanis bizonyára nagyban hozzájárult ahhoz, hogy milyen kultúrát sajátított el húsz éves koráig az ifjú Ungár Imre, utána viszont már nem Nagykálló, hanem inkább Budapest nevelte. Amíg Kállai és Picasso helye ebben a másik, a magyar Chagall szemléletéhez illeszkedő történetben most, a Magyar Nemzeti Galéria kiállítása után remélhetőleg közkinccsé válik, addig Paul Klee és Walter Benjamin szerepe nem evidens. 3 Ámost én valamiért olyan tépelődő, kultúrák között hányódó és onnan a szürrealistákhoz menekülő zsidó entellektüelnek képzelem, amilyen Benjamin is lehetett, akit a kíméletlen Bertolt Brechthez és a bölcs Gershom Scholemhez is erős, baráti szálak fűztek. Benjamin ráadásul szintén igen fogékony volt az angyaltan -ra, és Paul Klee egyik angyala (Angelus Novus, 1920) nyomán létrehozta a magáét, a történelem angyalát, aki az örök idő bármely pillanatából visszatekintve rettenetes tragédiák és kataklizmák soraként cselekményesíti a világ történelmét. Ez Ámos Imre: Este, 1938, olaj, vászon, 102 x 82,3 cm Ámos Imre: Szörnyű idők (Önarckép), 1944, papír, diópác, tus, ceruza, 59 x 47 cm 10 11

7 izáló (mindez csupán nézőpont kérdése) kiállítással, amelyet Kőbányai szövegeire (a katalógust legalábbis szerzőként ő jegyzi) építve Kolozsváry Marianna rendezett meg. 7 Maga Kőbányai amúgy szintén egyfajta haszid értelmezést rendel Ámoshoz, amelyet azonban romantikus pátosszal párosít, hiszen mindenekelőtt az apokalipszis képköltője -ként tekint Ámosra, ami természetesen legitim interpretáció, hiszen a Holokausztot a II. Világháború szinekdochéjaként le lehet írni bibliai apokalipszisként. Az viszont már egy másik kérdés, hogy maga a képköltő mennyit tudott és tudhatott a politikai alkukról és a gazdasági szempontokról, illetve a szisztematikus genocídiumról, az Endlösungról, vagyis az európai zsidóság összegyűjtéséről és elpusztításáról, amelyhez a magyar hatóságok megdöbbentően lelkesen asszisztáltak. Bármennyit is tudott azonban Ámos, a legenda szerint elfogadta sorsát, utolsó szavai az őt szökésre buzdító feleségéhez, Anna Margithoz akár egy haszid csodarabbi történetébe is beleillenének: menjen minden, ahogy a víz folyik. 8 Ez az 1944-es mondat azonban egyúttal már a végső összeomlás jele is lehet. Nehéz lenne pontosan megragadni, hogy Ámos mikor is pillantotta meg a történelem angyalát, és mikor is foszlott szét az álomvilág, a magyar Chagall világa, amelyben képeinek tanúsága szerint hinni akart. Egy azonban biztos, valamikor 1943 folyamán, valahol Ukrajnában átértékelte a híres párizsi utat is, és a nagy találkozást Chagallal, mert megjelent előtt a Guernica és annak Minotaurusza, akitől aztán már élete végéig nem is tudott megszabadulni, mert a szörnyeket még a Jelenések könyvének bosszúálló angyalai sem tudták elpusztítani. 9 Ámos Imre: Sötét idők, 1940, olaj, vászon, 52 x 72 cm a tragikus, baloldali melankólia kezdetben bizonyára idegen lehetett attól a derűs, jámbor szimbólumrendszertől (kakasok, csodarabbik és angyalok), amellyel Ámos a maga lokális környezetében egyedülálló módon ki kívánta fejezni gondolatait és érzéseit. A magyar Chagall esetében ugyanis a kakas és az angyal is hírnök, a megváltás hírnöke, a Messiás eljövetelének hírnöke. A kakas ráadásul a magyar haszidizmus egyik legendás figurája is, aki éppen a kállói cadik életét és tanítását idézi fel (Szól a kakas, 1938). 4 Ámos azonban nem teljesen élt álomvilágban, tisztában volt a zsidótörvények jelentésével és jelentőségével, azonban sokáig csupán intő jelként tudta azokat beilleszteni saját festői világába, amely még a 30-as évek végén is az álmos, égi angyalok védő szárnyai alatt nyugodott. A 30-as évek motívumvilága azonban nem értelmezhető kizárólag a lineáris narratívákat alkotó haszid történetek felől. Ámos másként fűzte össze a maga enigmatikus festői történeteit, már 1935-ben megalkotta magának az asszociatív expresszionizmus kifejezést, amely majdnem ugyanolyan karriert futott be, mint Vajda Lajos konstruktív-szürrealista tematikája, ami amúgy nem más, mint egy korai montázselmélet, amelyet Szergej Eizenstein munkássága is megihletett. És bizonyos tekintetben a filmek iránt szintén rajongó Ámos is montázselméletet alkotott, csak ő valamiféle szimultán technikát próbált megvalósítani, egyfajta képen belüli montázst, ahol a jelenetek és a figurák finoman egymás mellé simulnak, nem hasítanak bele egymásba, hanem megőrzik a valóság egységes szövetét. 5 Egészen addig a pontig, amíg ez a valóság még klasszikus módon cselekményesíthető, és nem válik modern eseménnyé. A narratívákon túli stiláris (avagy vizuális) valóság még kaotikusabb vidékre kalauzol, hiszen az asszociatív expresszionizmus kifejezés nyilván nem Ámos fejéből pattant elő teljes fegyverzetben. Valahol ott van mögötte, illetve előtte Kállai szerkezetes naturalizmusa, Rudnay posztnagybányai piktúrája, Barcsay szentendrei konstruktivizmusa és Czóbel poszt-fauve-os festészete is, hogy Cézanne, Matisse és Picasso kiterjedt magyar recepciójáról, illetve átértelmezéséről már ne is beszéljünk. És ide, ebbe a sorba lehetne Ámos Imre: Önarckép angyallal és órával, 1941, papír, lavírozott tus, 58,9 x 27,7 cm beilleszteni Marc Chagall figuráját is, azzal a plusszal, hogy esetében egyfajta lelki rokonságot is érzékelt Ámos és szűkebb baráti környezete, amiből valamikor az idők folyamán megszületett a magyar Chagall toposza. Ez a toposz nem is olyan nagyon rég, 2001-ben Kőbányai Jánosnak köszönhetően egy kiállítás rendezésére sarkallta a Francia Intézetet, amely az Ámos Jelenései címet kapta, és az akkor a Zsidó Múzeumban látható nagyobb Chagall-kiállítással próbált párbeszédet kezdeményezni. 6 A párbeszéd igazából csak most, 12 évvel később valósult meg, és mint minden párbeszéd a maga módján akár még érdekes is lehet, de Ámos művészetének értelmezéséhez nem tesz hozzá túl sokat, inkább egy érdekes intermezzo, egy apró link, amely bekapcsolhatja a nemzetközi diskurzusba Ámost és a magyar szürrealistákat. A bekapcsolás most, 2013-ban Budapesten, a Nemzeti Galériában meg is valósult, de persze csak lokálisan, egy szépen installált, jól bevilágított, európai színvonalú, másrészt viszont bombasztikus és önkolonial- 1 Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, Stanford, Az emplotment (cselekményesítés) Hayden White kifejezése, aki amúgy Paul Ricoeurtől kölcsönözte azt. V.ö.: Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in 19th Century Europe. Johns Hopkins University Press, Baltimore, Később White-ot amúgy éppen a Holokauszt-kutatói bírálták konstruktivizmusa és relativizmusa okán, ami után White bevezette a modern esemény (ilyen minden genocídium) meglehetősen misztikus fogalmát, amelynek tragikuma nem enged meg csak egyféle hangot és csak egyféle elbeszélést. V.ö.: Hayden White: A modern esemény. In: Kisantal Tamás (szerk.): Tudomány és művészet között. A modern történelemelmélet problémái. L Harmattan Atelier, Budapest, 2003, Benjamin, Klee és Ámos figuráját tudtommal először Turai Hedvig kapcsolta össze írásban. V.ö.: Turai Hedvig: Angyalokra szükség van. In: András Edit (szerk.): Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, Ámos szimbólum-használatához lásd: Passuth Krisztina: Ámos Imre szimbólumrendszere, Ars Hungarica, 1975/ ; és Petényi Katalin: Ámos Imre apokalipszis sorozata. Ars Hungarica, 1977/ V.ö.: Ámos Imre naplója, február 26. In: Egri Mária és Kőbá nyai János (szerk.): Ámos Imre. Napló, versek, vázlatkönyvek, levelezőlapok. Múlt és Jövő, Budapest, A kiállítást Kőbányai János rendezte, aki az 1990-es évek végétől kezdve több nagyobb lélegzetű tanulmányt is szentelt Ámos munkásságának. Ezek egyfajta szintéziseként jött létre misztikus hangvételű monográfiája: Ámos Imre. Az Apokalipszis képköltője. Múlt és Jövő, Budapest, Kőbányai János: A művészet és az ember története határán. Marc Chagall és Ámos Imre. In: Kolozsváry Marianna (szerk.): Ámos Imre, a magyar Chagall. A háború örvényében, Szépművészeti Múzeum Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2013, Kőbányai János idézi Ámost egy Anna Margittal készült kései, 1991-es interjúra hivatkozva: Kőbányai 2005, 45 9 Ámos Imre naplója, augusztus 26. In: Egri Kőbányai, 2003,

8 ÁFRA JÁNOS ELŐJELEK REND A JELEK ROMJAIN Körkörös romok Ország Lili kiállítása MODEM, Debrecen, január 19-ig Ország Lili ( ) életműve nélkül a modern magyar festészet kétségtelenül szegényebb lenne, sőt talán bátortalanabb, deszakralizáltabb és provinciálisabb összképet közvetítene a nemzetközi színtér felé. Ha a MODEM figyelemre méltó kiállítása amely az 50-es években készült képektől indulva vezet végig minket az életmű fontosabb periódusain teljességre nem is törekedhet, az előbbi, elsőre túlzónak látszó belátást mindenképpen felismerhetővé teszi. Ha csak a képek sorozatára figyelünk, akkor is érezzük, hogy Ország sosem elégedett meg az újra és újra felfedezett szimbólumok falak, utak, labirintusok, szfinxek, sírkövek, írásjelek tisztelt alkotókat követő másolásával, mindig új kontextust, új összefüggésrendszert keresett, s saját életművén belül is képes volt a megújulásra. Ország Lili: Nő fal előtt, 1956, olaj, vászon Szent István Király Múzeum A tematikusan tagolt tárlat nem ragaszkodik szigorúan az időbeli linearitáshoz, az egyes egységeken belül a festmények inkább motívumok és kurátori asszociációk, egymásra rímelő képstruktúrák mentén szerveződnek, viszont az életmű-periódusok között már nem jellemző a keveredés, inkább a finoman hangolt átvezetés. A kurátor, Farkas Zsófia érezhetően nem a legismertebb képek egymás mellé állítására törekedett, a korábban kevesebb figyelmet kapott vagy nagyközönség elé régen Debrecenben pedig sosem került darabok adják a kiállítási anyag jelentős részét. A kiállítótérbe lépve rögtön a szürrealizmustól inspirált, asszociációkra építő fotómontázsok és az elsősorban Chirico erőteljes hatásáról árulkodó olajképek közt találjuk magunkat, melyek közül csak az 1952-es Önarckép lóg ki a maga puritán tanulmányszerűségével. A Magtár (1953) és a Nagy fal II. (1955) például a Chirico keze alatt évtizedekkel korábban tökéletességre fejlesztett szürrealista térkonstrukciók tanulságát próbálja újrafogalmazni, ám csekély eredménnyel. A lazúros elnagyoltság még kezdetlegesebb, szinte vázlatszerű kompozíciókat eredményez az 1950-es évek közepére datált Temető és a Visszapillantó, valamint a Hóember (1955) című művek esetén, melyek nem sokat sejtetnek abból a zsenialitásból, amely az életmű későbbi periódusaiban revelatív erővel nyilatkozott meg. A falak viszont Ország Lilinél is fontos, egyben személyes a szakralitással és a zsidó sorsnarratívával összefonódó jelentéssel telített szimbólumok már ebben az időszakban is. Az 1955-ös Cipők, a Kislány fal előtt, a Fekete ruhás nő, a Szorongás, valamint az egy évvel későbbi Nő fal előtt sokkal izgalmasabb, erőteljesebb képek, mint az előzőek rövidebbre zárt horizontokkal, kontúros falrendszerekkel, karakteresebb alakokkal. A Nő fal előtt már-már Magritte képeinek nyugtalanító logikáját idézi meg azzal, ahogy a háttal álló alak és az ő árnyékával érintkező útjelző tábla kézábrázolása ellentétes irányba mutatnak. Egyszerre érezzük a mesterek, Bálint Endre és Vajda Lajos hatását az Újhold születik (1957) című nonfiguratív képen és a Corpuson (1959), ezek a már a következő periódus munkáihoz átvezető Kompozíció I-II-vel (1961) előjelzik meg a 60-as évek figuralitástól bátrabban eltávolodó, a zárt horizontokat felszámoló, illetve az alapként használt felületet, magát a vásznat vagy a farostot falszerű képződménnyé avató munkák sorát. A személyes Ország Lili: Románkori Krisztus, 1969, olaj, farost nápolyi, pompeji, jeruzsálemi utazások által inspirált, mitikus történeteket és emlékezethelyként működő építményeket, térstruktúrákat egyszerre idéző, héber írásjelekkel és olykor szakrális számokkal is kiegészülő, többnyire sötét tónusú képek már kétségtelenül egy sajátos, egyéni formanyelv megnyilvánulásai. A kulturális emlékezet fontosságát nem csak a festményeken feltűnő vallási és misztikus szövegek, hanem már megelőlegezve maguk a címek is jelzik például a kiállítótér bejáratával szemben látható Rekviem hét táblán, elpusztult emberek és városok emlékére I-VII sorozat esetén, ahol a nonfiguratív vagy nonfigurativitásig stilizált elemekből álló monokróm kompozícióikat látunk. Két figyelemreméltó festmény a Lamentáció (1967) és a Kiáltás (1969) pedig címükkel jelzik a héberül nem tudó befogadónak, hogy a fehér alapra került sötét festékből visszatörölt részek, az írásjelek a múlt panaszait teszik jelenvalóvá, közben a betűk fehérségével mintha azt sugallnák, hogy valamiféle tiszta igazság hordozói. Mindez erősen összefügg a kabbalista hagyománynak az írás hatalmába vetett hitével, melyet zsidó misztikával is foglalkozó nagybátyja hatására feltehetően Ország Lili is ezoterikus gondolkodása részévé avatott. Ország misztériumokhoz és szakralitáshoz való vonzalma nyilvánul meg a keleti templomfalak és ikonok világát idéző, antropomorf alakokat képbe montírozó képeken, pl. a Románkori Krisztuson Kolozsváry-gyűjtemény Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár Ország Lili: Labirintus oransfigurával L. IX., 1974, olaj, farost (1969) vagy épp az Ikonfal I-en (1969), ahol az azonos nyomóformával készült lenyomatok sorozata ugyanazt a sérült Szűz Mária a Kis Jézussal -sziluettet sokszorozza fel. Minthogy az ikonfestészet a szent látomásként kanonizált ősikonnak a rituális megismétlésére épül, az ikonnak nincs individuális alkotója, minden másolat ugyanaz a könyörgés marad azonban ezen az Ország-képen két lenyomat sem lehet egyforma teljesen, s külön feszültséget kelt, hogy az alakok felsokszorozódnak, s mivel az alakpárnak csak a sziluettjét látjuk eltávolítottságukban megismerhetetlenek maradnak. Az életmű legizgalmasabb vállalkozása és egyben lezárása a 70-es években készült Labirintus-sorozat, amelyből a MODEM tárlatán is sok változatot láthatunk ugyanis Ország egy-egy képből is különféle típusokat festett, s bár itt nem valósulhatott meg a terv, hogy a képek sűrűn egymáshoz komponálva kapják meg valódi értelmüket, a művész halála után a Kiscelli Múzeumban már kielégült ez az alkotói intenció. De e nélkül is rendkívül meggyőző, a teljesség hiányában is lehengerlő a sorozat vizuális következetessége. A nyomódúcként használt nyomtatott áramkörök segítségével strukturált, élénkebb színsávokból és erősebb kontrasztokból összeálló, teljesség látszatát keltő, mégis nyitott kompozíciók egyszerre mitikusak és futurisztikusak mintha egy idegen civilizáció nyelvén mesélnének az ókori történelemről. Ha pedig a művek üzenete, Ország szavaival szólva a valódi értelem nem is hozzáférhető a sorozat egésze nélkül, mint ahogy többségünk számára a héber írásjelek jelentése sem érthető az életmű korábbi képein, azt mindenképpen érezni lehet, hogy a jeleket itt is valami egészen letisztult rend uralja

9 DOBOVICZKI ATTILA T. MÉDIATUDATOS MŰVÉSZET Interjú Peter Weibellel Peter Weibel Peter Weibelt a Pécsi Tudományegyetemen 2013 novemberében díszdoktorrá avatták. Ünnepi székfoglaló előadását Die Moderne Ein Sturz nach vorne? címmel tartotta 1, ennek apropóján beszélgettünk. Onnan szeretném kezdeni, hogy a rendszerváltás után a kelet-középeurópai országokban mintha felerősödtek volna azok a szándékok, melyek az avantgárd, neoavantgárd művészeti jelenségeket a nyugatitól eltérő fogalmak mentén igyekeznek leírni. Gondolok itt mások mellett Piotr Piotrowski, Hegyi Lóránd munkáira, vagy konkrétan az Ön által az előadásában többször hivatkozott Andy Warhol vs. Pinczehelyi Sándor Sarló és kalapács című műveire, ahol a két műalkotás egészen más jelentéstartalommal, kulturális kontextussal bír. 2 Peter Weibel: Igen. A sarló és a kalapács nagyon jó példa. A mű amiről beszélünk, nem ikon, nem index, s nem is szimbólum, hanem alapvetően egy logó. A kommunista propaganda teremtette meg ezt a brandet, mint amilyen a kapitalizmusban a Coca-Cola vagy az IBM. Éppen arra szeretnék rámutatni, hogy a társadalmi propaganda nagyon hasonlóképpen működik, mint egy kapitalista termék esetében. A művészek, akik Kelet-Európában, Csehországban vagy Magyarországon ezekkel a problémákkal foglalkoznak, felbontják, rekontextualizálják ezeket a logókat, kiemelik a politikai vagy más jellegű tartalmukat. Ha a nyugati művészetet nézzük, a művész egy brandhez kapcsolódik, ami ennek a brandnek a megerősítését jelenti. A példánál maradva: a sarló ELMÉLETILEG és a kalapács egy közismert szignál, ha ezt az ismert szignált megfestem, abban a hiszemben teszem ezt, hogy ezáltal én is ismert, híres művész leszek. Ez nem egyszerűen a fogyasz tói kultúra sajátossága, hanem egyfajta fétis. Attól leszek híres, ha egy közismert helyen, vagy egy híres emberrel fotózkodom, ha ott állok a képen mondjuk Jimi Hendrix mellett. Attól leszek elismert, ha egy híres logót festek meg. De ami legalább ilyen fontos, az az, hogy egyes jelek, szignálok milyen pályát képesek befutni. A festő a tárgyat, a kalapácsot a vásznon szembesíti annak lehetséges használati módjaival; vagyis a képen nem az egyes tárgyak használatát látjuk, adott esetben a fém megmunkálásához kapcsolva, hanem a jel strukturalista, posztstrukturalista olvasatait kínálják fel számunkra, ahogy a művész dekontextualizálja a jelet. Maradjunk még egy pillanatig a 70-es éveknél. Egy másik alapvető különbséget a technikai elérhetőségben tudnék beazonosítani a 60-as, 70-es évek kelet-európai művészetében, ahogyan mondjuk jellemzően a videotechnika elérhetetlen volt a művészek számára. S ezáltal a médiumok problémája konceptuális vonatkozásában jelent meg elsősorban. P. W.: Ennek a technikahasználatnak, az ebből eredő különbségnek nagyon konkrét az eredete. A nyugati államokban a művészek természetszerűen fordultak különböző technológiák felé. Oroszországban, illetve a Szovjetunió által annektált országokban egy egészen más típusú konzumkultúra alakult ki; a magas technológia, a high tech a rakétákat, a páncélosokat jelentette, s ezzel szemben a lakosság számára kevés, rossz minőségű technikát hűtőszekrényt, autókat gyártottak. Ez egy egészen más értékek mentén alakuló tárgykultúrát jelent, mint Nyugaton. A kelet-európai művészeknek nem adatott meg olyan típusú házivideó-környezet, mint amibe példának okáért Nam June Paik munkássága ágyazódott. Ez a technikai különbség a hétköznapi tárgykultúra vonatkozásában több mint tíz éves késést okozott a két rendszer között; a nyugati művészek sok-sok évvel hamarabb használhattak videokamerát, mint mondjuk Magyarországon Bódy Gábor. S ez azért is érdekes, mert a rendszerváltással ez a fajta különbség lényegében megszűnt. Tegnapi előadásában egy új képkoncepcióról beszélt a média kapcsán; azonban nemcsak egy új típusú képfogalomról beszélhetünk, hanem egy új típusú művésztípusról is. Ahogyan Lev Manovich is meghatározza, a művész egyfajta információszervezővé válik. 3 P. W.: A feladat ma egészen más, mint korábban. Száz évvel ezelőtt az volt a kihívás, hogy különféle tárgyakat hozzunk létre, mint az autók vagy a repülők. A médiakultúrában ezzel szemben adatokat termelnek és osztanak meg. A művész ma tárgyak és eszközök helyett elsősorban adatokkal dolgozik. Én ennek kapcsán a médiatudatosságot hangsúlyoznám, illetve ennek a kommunikációs aspektusát: már nem csak híreket, hanem képeket, saját képeket is megosztunk egymással. Az olyan cégek, mint az Apple, a Microsoft is a felhasználói attitűdökre építenek, s egyúttal a felhasználókra helyezik a médiatartalmak termelését. Korábban ez ebben a formában nem létezett, a cégek kész termékeket gyártottak. A felhasználói tartalmak létrehozásának ez a módja az egyik legfontosabb változás az adattermelésben. Vilém Flusser beszél a technikai képek vonatkozásában az apparátus fogalmáról, abban az értelemben, hogy azt különféle tudományos szövegek termékének tekinti. S ezeken a szövegeken keresztül tudjuk kontrollálni az apparátust. Miért hangsúlyos a tudomány szerepe ebben az összefüggésben Ön szerint? P. W.: Ez egy monopólium, illetve kompetenciaharc. A művészettörténetben, miképpen ez a marxista-materialista művészettörténet szerint, a festő egy olyan osztály tagja volt, egy olyan kiemelt szereplő, akinek monopolhelyzetet biztosított a képalkotás képessége. Ezt a monopolhelyzetet törte meg a fotográfia felfedezése; mióta különféle eszközökkel képeket alkotunk, azóta a monopólium kérdése a festőknél a művészetre tevődött át a fotográfiát hosszú évtizedekig nem is tekintették művészetnek. Amióta technikai eszközökkel teleszkóp, mikroszkóp képesek vagyunk a valóságról a festőknél pontosabb vizuális megfigyeléseket alkotni, azóta ez a monopóliumkérdés is létezik. A tudomány valójában a képeket köszönheti a technikának, az apparátusnak. Ma az elektro-mikroszkópokkal, számítógépes eszközökkel azt a határt sikerült áttörni, mely a művészet képalkotói monopóliumát jelentette. A tudomány a képekkel egy egészen új világképet alkotott meg; ahogyan Heidegger is beszél erről a Die Technik und die Kehre című tanulmányában: a világ egy kép 4. És hát mint minden filozófus, Flusser számára is a világ mindenek előtt egy kép. Maradjunk egy pillanatra az apparátus fogalmánál, aho gyan ennek vonatkozásában Walter Benjaminnál a másolatparadigmája megjelenik. Érdekes módon ezt írja 16 17

10 formákat különböztethetjük meg, melyek közös tulajdonsága, hogy számmá tehetőek, a számítógép pedig kapcsolatot képes teremteni a különböző reprezentációs formák között. Számmá teszi a képet, a zenét, transzkódolja a különböző médiaformákat, vagy a számítógép létre is hozza ezeket. Ami izgalmasabb kérdés, ahogyan ezek különféle felületeken megjelennek, s a reprezen táció, a megjeleníthetőség anyagisága kerül újra előtérbe. Talán nem hallott róla, de néhány évvel ezelőtt, 2010-ben a hatvannyolcas generáció egy másik emblematikus figu ráját, Jürgen Habermast is díszdoktorrá avatták a Pécsen. Előadásában Ön a modernitással kapcsolatos képfogalom egy sajátos kritikáját adta elő. Habermas közismerten a modernitás projektuma mellett foglal állást miként látja ezt? P. W.: A modernitás válsága alapvető, de a modernitást s annak problémáit is mi teremtettük, ám a programot tovább kell vinni. Lyotard a posztmodernnel ennek lehetséges útjait fogalmazta meg, ahogyan erre a krízisre reagál. Habermas szerintem félreérti őt, egész egyszerűen nem olvasta Lyotard-t. Csak példaként a modernitás átirataira: Kandinszkij Blavatsky tanítványaként az okkult tanokkal foglalkozott, mégis a modernitás egyik kiemelkedő szereplőjének tartjuk. A lényeg, hogy a modernitás örökségét milyen irányokból tesszük bírálhatóvá, amelyek az újraírás, a javítás programját eredményezik. FÁBER ÁGOSTON MEG KELLENE ÚJRA TANULNUNK OLYKOR ELIDŐZNI, ÉS A TERET BIRTOKBA VENNI Interjú Marc Augéval 1 Ön etnológusként a tradicionális társadalmakkal foglalkozott, majd érdeklődése fokozatosan saját társadalmi kontextusa, a nyugati világ felé terelődött. Mennyiben maradt mégis etnológus? Marc Augé: Való igaz, az etnológia hagyományos vizsgálati tárgya megváltozott. Korábban az egzotikus társadalmak érdekelték, ma pedig a parasztság stb. Ha azt kérdezzük, hogy mi volt eredetileg az etnológia teoretikus tárgya, akkor azt mondhatjuk, hogy a társadalmi viszonyok formái. Ez azóta sem változott. Aztán ott van a vizsgálati módszer, ez régebben azt jelentette, hogy az etnológus vizsgálat alá von egy kis csoportot. Azt hiszem, ez még ma is lehetséges, hiszen a társadalmak atomizálódása következtében nem ritkák az elszigetelt csoportok vagy emberek. Természetesen a kontextus más, az ugyanis ma fokozatosan az egész világra kiterjed. Van-e abban valamiféle politikai törekvés, hogy Ön a tradicionális és a nyugati társadalmak közötti Marc Augé ELMÉLETILEG különbséget megpróbálja csökkenteni azáltal, hogy rámutat: a tradicionális társadalmak nem olyan vadak, mint az ember elsőre gondolná, és a nyugati világ sem annyira civilizált, ahogyan azt hinni szeretnénk? M. A.: Magukon a tradicionális társadalmakon belül is jelentős különbségek vannak. Nem gondolom tehát, hogy az emberiséget élesen ketté lehetne választani. Sokféle történelem és történeti tapasztalat létezik. Fontos leszögezni, hogy csak egy emberi nem van, de azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az egy közös térben és időben létező mai társadalmak történelmében is vannak különbségek. Nem-helyek című könyvében Ön a nem-helyek sokasodá sára hívja fel a figyelmet. Hogyan lehet a nem-helyet meghatározni? M. A.: A nem-helyeket a hagyományos helyekkel szembeállítva lehet meghatározni, a tradicionális társadalmak falvaiban a tér megszerveződése és a társadalom átfedik egymást. 2 Ha van egy képünk a faluról, akkor a társadalomról is képet alkothatunk. Manapság számtalan olyan tér van, ahol ez az átfedés hiányzik. A közlekedés színterei: a vonat, Enteriőrök Peter Weibel műcsarnoki kiállításán felül Mitchell A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában című előadásában, ahol jellemzően már nem az eredetiség számít 5. P. W.: Azt gondolom, hogy amikor a másolat kérdéséről beszélünk, akkor valójában egy sajátos produkció- és disztribúció-problémakörről van szó. Amikor létrehozok egy tárgyat, arról készíthetek egy másolatot; de a fotónál sem teljesen így van, ugyanis a fotónál az eredeti egy negatív, s minden erről készült kontakt egyenértékű, s adott estben az így kapott másolatok, verziók is önállóak, azaz a másolat válik eredetivé. Ahogyan Man Ray is ezt a különbséget igyekezett eltüntetni, a másolat és az eredeti között, az egyedit, a művész keze nyomát a negatívon hagyni. De nemcsak új művésztípussal, nemcsak új képfogalommal, hanem ezzel együtt, mint ahogyan Manovics is meghatározza, egy új típusú numerikus reprezen tációfogalommal is rendelkezünk. Ahogyan az új média egy magasabb szinten integrálja a korábbi médiaelemeket, médiastruktúrákat. P. W.: Ez ahhoz hasonló fordulat, mint ami Kant vagy Leibniz nyomán a modernitásban, a modernitástudatban bekövetkezett. Ma a legkülönbözőbb reprezentáció- 1 A díszdoktori eljárást a PTE Művészeti Kar kezdeményezte; külön köszönet az interjú létrejöttéért Somody Péter tanszékvezetőnek. 2 lásd tbk. Piotrowski, Piotr: In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, Lengyelről angolra fordította: Anna Brzyski. London, Reaktion Books, 2009 Hagyi Lóránd: Közép-Európa: eszmemodell és életterv. Fordította: Adamik Lajos. In: Bálványos Anna (szerk.): Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Közép-Európában Kiállítási katalógus, Budapest, Kortárs Művészeti Múzeum Ludwig Múzeum Budapest, 2000, 9 43 Warhol, Andy: Hammer and Sickle, 1976, szitanyomat, 30,4 40,6 cm, MOMA Collection Pinczehelyi Sándor: Sarló és kalapács I., 1973, fotó, cm, ff. Paksi Képtár Gyűjteménye 3 Lev Manovich: Posztmédia esztétika. Krízisben a médium. Fordította: Kisspál Szabolcs. exindex, Martin Heidegger: Die Technik und die Kehre. Pfullingen, 1962; magyarul: Kérdés a technika nyomán. Fordította: Geréby György. In: Tillmann J. A. (szerk.): A későújkor józansága II., Budapest, Göncöl, 2004, Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Fordította: Barlay László. In: Kommentár és Prófécia. Budapest, Gondolat, 1969, William J.Thomas Mitchell: A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. Fordította: Hornyik Sándor. Magyar Építőművészet, 2003/

11 a repülő, a repülőtér, a pályaudvar, illetve a fogyasztás terei, például a szupermarketek, mind olyan terek, amelyekkel nem tudunk egy egész társadalmat azonosítani. Sokan a nem-helyek negatív meghatározására helyezik a hangsúlyt, de ne felejtsük el, hogy itt nem elnéptelenedett helyekről van szó. Éppen ellenkezőleg. Ezenfelül abban, amit mondok, nincsen értékítélet. Nem állítom ugyanis, hogy a helyek jók, a nem-helyek pedig rosszak. A helyzet ennél sokkal bonyolultabb. Kezdjük azon, hogy ami egyesek számára nem-hely, az mások szemében lehet, hogy hely. Ahogyan azt is tudjuk, hogy a 19. században sok fiatal hagyta el szülőfaluját, és a városba ment, hogy egy kicsit fellélegezhessen. Ezek szerint nem szükségszerű, hogy az ember egy nem-helyen rosszul érezze magát? M. A.: Hogy mi számít nem-helynek, az egyénenként és időben is változik. A nem-helyekben fontos dolgok is történhetnek, az emberek találkozására is alkalmat adnak. Olykor az ember úgy érzi, hogy bármi lehetséges. Az Egy etnológus a metróban című könyve egy másik művet, Raymond Queneau-nak a Zazie a metrón című könyvét juttathatja az olvasó eszébe, bár van egy fontos különbség: Zazie végül nem jut be a metróba, ezzel szemben Ön egy egész könyvet szentelt a kérdésnek. Úgy gondolom, nem véletlen, hogy könyvének nem az Egy etnológus a villamoson vagy Egy etnológus a buszon címet adta. Miért éppen a metróra esett a választás? M. A.: Igen, a címválasztást minden bizonnyal Queneau műve ihlette. A metró nagyon régi dolog, és nagyon látványos is. Továbbá a metrómegállókat gyakran azonosítják Párizzsal, és az is igaz, hogy sokat utazom metrón, vagyis egyfajta személyes etnológiáról van itt szó. Aztán Dumas Húsz év múlva című regényének szellemében megírtam a Húsz évvel később a metróban 3 című könyvet. Marc Auge könyvei a Műcsarnokban Tekinthető-e a metró nem-helynek? Egy korábbi interjúban Ön azt mondta, hogy a metró korántsem a nem-helyek archetípusa, ugyanakkor esetében olyan tendenciák is azonosíthatók, amelyek ha mondhatom így a nem-helyesedés irányába mutatnak. Itt utalnék például a teljesen automatizált párizsi metróvonalakra, ami például lehetetlenné teszi a bármiféle kapcsolat kialakítását utas aki már nem nevezhető utazónak és metróvezető között. M. A.: Én a magam részéről a metrót sosem tekintettem nem-helynek. Éppen ellenkezőleg! Ebből a szempontból az állomások nevei nagyon fontosak, mivel nagyon gyakran arra utalnak, hogy mi van a felszínen. Valóban, ha kiejtem az Odéon, a Cluny vagy a Sèvres Babylone megállók nevét, akkor lelki szemeim előtt egész városrészek elevenednek meg. Tehát korántsem absztrakcióról van itt szó. Minden megálló neve egyfajta műemléket jelent abban az értelemben, hogy emlékeket idéz fel bennünk. A megállók mind az egyéni, mind pedig a kollektív emlékezetben jelen vannak. Minden embernek megvannak ugyanis a saját metróútvonalai. Úgyhogy azt gondolom, ez éppen az ellenkezője annak, ahogyan a nem-helyet meghatározhatjuk. Való igaz, a metróban az embert régebben az ismerősség légköre vette körül. A bejáratnál ott álltak az ellenőrök, akik maguk kezelték a menetjegyeket. Az ismerős jegyellenőrökkel még néhány szót is váltott az ember. De az sem volt ritka, hogy amikor egy utas leszállt a metróról, akkor az újságot, amit Fotók: Műcsarnok olvasott, odanyújtotta a metróvezetőnek. Ma már sokkal nagyobb a tömeg a metrón, a lakóhely és a munkahely egyre távolabb kerül egymástól. Már csak a gazdagok engedhetik meg maguknak, hogy Párizs belvárosában lakjanak. A meghitt, majdhogynem családias metró helyét a zsúfolt és egyre kiterjedtebb metróhálózat veszi át. Úgyhogy a metró jól leképezi a városban végbemenő változásokat. A Séta a Luxembourg-kerten át című könyvében a metróhálózatot a Monopoly társasjátékhoz hasonlítja, amelyben az ember egyik mezőről a másikra, egyik helyről a másikra lépked. M. A.: Igen, a metrón utazva az embernek az lehet az érzése, mintha a város csak társasjáték volna. De persze a valóságban a metró nem játék: az ember leggyakrabban munkába járásra használja. Ugyanakkor igaz, hogy az átszállási lehetőségek, a vonalak stb., vagyis a város egész kartográfiája a fejében van. Ebben az értelemben valóban kimutatható némi hasonlóság a metró és a Monopoly között. Amikor sorra veszek bizonyos metróállomásokat, akkor az az érzés támad bennem, mintha az elrendezésük kaotikus, esetleges volna: A Charles de Gaulle Étoile megálló például a Kléber mellett található a 6-os vonalon. Márpedig de Gaulle és Jean-Baptiste Kléber 4 különböző korokban éltek, mintegy százévnyi évnyi távolságban egymástól. Úgy tűnik, mintha a metró segítségével az ember egymástól térben és/vagy időben távoli személyek, események között tudna cikázni. M. A.: Úgy gondolom, hogy a metrómegállók nem a történelmi, hanem a földrajzi emlékezetet keltik életre. A megállók gyakran a felszínen található utakról vagy kereszteződésekről kapják a nevüket. Vagyis valójában Párizs geográfiájának földalatti kivetüléséről van itt szó, ami ugyanakkor néha meglepő útvonalakat tesz lehetővé. Ez azt jelenti, hogy ezek az igen különböző jellegű elnevezések a metrón utazónak nem okoznak problémát? M. A.: Igen, így van. Gyakran nem is tudják, hogy az adott név mire utal. Vegyük például a Cardinal Lemoine (Lemoine bíboros) nevű megállót. Tudja egyáltalán valaki, hogy kiről van szó? 5 Mit gondol, mi az antropológia legfőbb feladata a mai világban, és Ön szerint maradtak-e még számára feltárandó területek? M. A.: Hogy vannak-e még feltárásra váró területek, azt nem tudom. De azt fontosnak tartom, hogy a mai világban az antropológiai nézőpont is jelen legyen. Arra az ideológiára gondolok, amelyben élünk, és amelynek nem mindig vagyunk tudatában (ezért is képes olyan erőteljes hatást kifejteni): sebesség és azonnaliság, ezek a mai kor divatos szavai. Az idő és a tér dimenziói a lehető legnagyobb mértékben rövidre vannak zárva, és ez érhető tetten abban, hogy mindenkinek a kezében ott van a mobiltelefon, ami az identitásának tömör Műcsarnoki beszélgetés (2013. október 30.), résztvevők: K. Horváth Zsolt, Marc Auge, Wessely Anna, Fáber Ágoston kifejezője, és ami az azonnali kommunikációt lehetővé teszi. Bizonyos szempontból mesterséges viszonyok között élünk, az az ember érzése, hogy sem a tér, sem pedig az idő nem valóságos. Hogy az ebből potenciálisan adódó értelmetlenséget, értelemnélküliséget és erőszakot elkerülhessük, tisztában kell lennünk azzal, hogy az ember szimbolikus lény, akinek fontos, hogy a tér és az idő dimenzióival zsonglőrködhessen. Ehhez azonban meg kellene újra tanulnunk olykor elidőzni és a teret birtokba venni. 1 Az interjú apropóját az jelenti, hogy Marc Augénak a Műcsarnok Kiadó gondozásában 2012-ben és 2013-ban három könyve is megjelent magyarul: Nem-helyek, Egy etnológus a metróban, Séta a Luxembourg-kerten át. A műveket Fáber Ágoston fordította. 2 A nem-helyet Augé a Nem-helyek című könyvében pontosabban is meghatározza: Amennyiben a hely identitást, viszonyokat és történetiséget feltételez, a tér, mely sem identitást, sem viszonyokat, sem pedig történetiséget nem implikál, nem-helyet hoz létre. A hipotézis, mely mellett itt érvelünk, az, hogy a szürmodernitás nem-helyeket teremt, vagyis olyan tereket, amelyek önmagukban nem antropológiai értelemben vett helyek, és amelyek [ ] nem építik magukba a múlt helyeit. (Marc Augé: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába, Budapest, Műcsarnok Kiadó, 2012, 47) Marc Augé: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába, Budapest, Műcsarnok Kiadó, A mű eredeti francia címe: Le métro revisité. Vingt ans après Un ethnologue dans le métro (Paris, Seuil, 2008). Magyarul egyelőre nem jelent meg ban született, és 1800-ban halt meg. Tábornok volt a francia forradalom és a napóleoni háorúk idején. 5 Csak a történelmi hűség kedvéért: Jean Lemoine ( ) Arras püspöke és bíborosa volt

12 PATAKI GÁBOR A KÖTÉLTÁNC RITMUSA Lajos Barta: Wahlheimat am Rhein Arp Museum, Bahnhof Rolandseck, XI. 8 III. 23. Barta Lajos a Bahnhof Rolandseckben, 1967 Barta Lajos: Erotikus mozgás, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár EXTRA HUNGARIAM Valljuk be, az azért ritkaság, hogy egy művész a 40-es évei derekán hajtson végre radikális stílusváltást, módosítsa alapvetően alkotói alapállását. Akad rá példa persze Czumpf Imrétől Gy. Molnár Istvánig, de ilyenkor az ember önkéntelenül is nyomozni kezd a váltás indítékai után. Barta Lajos esetében a döntő nyilvánvalóan az elhúzódó útkeresés: a közepes eredményeket hozó art decós, neoklasszicista, naturalista, szürrealista próbálkozások után az organikus nonfigurativitásban találta meg önmagát. Érdekesek persze a körülmények: homoszexuális zsidó művészként a németek által megszállt Franciaországból a zsidótörvények által sújtott, német megszállás előtti Magyarországra visszamenekülve, tehát többszörös, súlyos nyomás alatt szaladnak ki kezei alól az első könnyed, szökkenő, dinamikus csavarokba forduló formák. Az elviselhetetlennek tűnő presszió mellett a zene felszabadító hatása sem lényegtelen; ahogy társának, Rozsda Endrének Bartók-példája is segített a konvencióktól való megszabadulásban, úgy Barta visszaemlékezése szerint egy Chopin-mazurka adta a döntő lökést a földtől elszakadni készülő alakzatai megteremtéséhez. Mindenesetre az Európai Iskola működésének idején már kiforrott eszköztárral rendelkező művész. Alkotásainak egy kisebb csoportja az elemi geometriai formák, a gömb, a kúp, a henger egymásra vonatkoztatásával, felbontásával, hajlításával operál, nagyobbik felében cseppek, buborékok, lángnyelvek, növényi részekre, izmokra, inakra, szél fodrozta ruharedőkre emlékeztető alakzatok törnek táncos, energikus vitalitással a térbe. S ha van védjegye, az a megfelelő súlypont, tömegelosztás kiválasztása. Szobrait látva nem tarthatnánk elképzelhetetlennek, hogy alkotójuk anno szorgosan hallgatta a Műegyetem statikai előadásait, hiszen az egy vagy néhány tűhegynyi ponton rögzített formák mérnöki érzékenységgel vannak kiporciózva. A politikai változások közti balanszírozás azonban neki is meghaladta az erejét. A zsdánovista fordulattól kezdve a kettős életet élő művészek számát gyarapította: hithű szocreál szobrász volt publikus énje, míg otthon tovább rajzolta nonfiguratív szobrainak terveit. Később, a születő Kádár-korszakban sem igazán találta a helyét. Játszótéri plasztikának, dekorációnak minősített művei ugyan az első magyar nonfiguratív köztéri plasztikák közé számítottak, megvalósításukat azonban hivatalos akadékoskodások, megalázó procedúrák kísérték. Barta Lajossal mindig probléma lesz összegezte a kérdéskört a Művészeti Alap nagyhatalmú igazgatója. 1 Nem csoda hát, hogy 1965-ben egy kínálkozó lehetőséget kihasználva a Nyugat-Németországban való letelepedés mellett dönt. Az első két évben a Rajna-parti Rolandseck művészközösségében jut műteremhez. (Utána a közeli Kölnbe költözött, ahol haláláig, 1986-ig élt és dolgozott.) Akár szimbolikusnak is tekinthető tehát az első Németországban megrendezett Barta-retrospektív helyszíne, a 19. században épült, a felső tízezer igényeit is kielégítő pályaudvar, majd bezárása után művésztelep, majd múzeum, mely 2007 óta őrzi Hans Arp hagyatékát s ad helyet rangos kiállításoknak. Ennél otthonosabb helyre aligha kerülhetett volna a Barta-anyag, hiszen a művész inspirálói között komoly szerepet játszott az elzászi szobrász munkássága is. Az Ulrich Winkler (az életmű avatott kutatója, az oeuvre-katalógus összeállítója) által rendezett kiállítás a köztéri szobrokkal (pontosabban azok fotóival, rajzi és kisplasztikai előzményeivel) indít. Négy Magyarországon, nyolc Kölnben és a Ruhr-vidék városaiban felállított szobor önmagában nem tűnik rendkívüli teljesítménynek, de ha belegondolunk, hogy mit jelentett 1965 előtt a magyar művészetben nonfiguratív köztéri műveket alkotni, s abba, hogy Barta németországi pályáját 65 évesen kezdte, tevékenységét mindenképp sikeresnek nevezhetjük. Az életrajz művekben és dokumentumokban történő bemutatása után remek sorozatokra fűződnek fel a kisplasztikák, jól követhető, hogy az egyensúlyozás, az alátámasztás, a lebegés szinte mindvégig központban maradt szobrászi problémái mellett milyen kedvtelve játszik motívumai sokszorozásával, ismétlésével az idősödő alkotó. Az ebből adódó, szelíden hullámzó, de néha szeszélyesen, játékosan megtörő ritmus különös könnyedséget, szinte rokokó bájt kölcsönöz a szobroknak s ez a hangütés meglehetősen társtalan a magyar művészetben. 2 Az eddigi bemutatóktól eltérően a kiállítás kiemelt jelentőséget tulajdonít Barta rajzainak. Egy részük persze a plasztikák előkészítő fázisának, az egy-egy téri helyzetből adódó lehetőségek feltérképezésének tekinthető. Más alkalommal szobrászatilag aligha megvalósítható fantáziák többszörös spirálba csavarodott drapériákról, lebegő gömbökről, csillós egysejtűekről. Komoly hányaduk egyúttal azonban afféle vizuális napló is: a művész szorongásainak, vágyainak lenyomata. Ennek megfelelően a derűsebb lapok szürrealisztikus beütésű szörnyek, kísértetek, baljós formák ábrázolásaival váltakoznak. Lidérces, néha viszolyogtató hatásukat tovább erősíti plasztikus modellálásuk s felületük sima, csúszós mivoltának érzékeltetése. Egy jól elkülöníthető, 50-es évek eleji rajzsorozaton pedig nyúzott izmokhoz hasonló, görcsösen tekergő formák érzékeltetik a félelmet, a szenvedést és/vagy az érzelmi-erotikus kiszolgáltatottságot. A kiállítást információkban gazdag katalógus kíséri, kiegészítve az öntudatos, de mindig udvarias, segítőkész és sármőr művészt felidéző kollégák, barátok (tbk. Francoise Gilot, Günther Uecker) visszaemlékezéseivel. A kurátor, Ulrich Winkler örömmel hozná el az anyagot Budapestre is... 1 Szilárd György a Művészeti Bizottság dec. 16-i ülésén. In: Adatok és adalékok a hatvanas évek művészetéhez. (szerk. Wehner Tibor) A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei , Képző- és Iparművészeti Lektorátus, Budapest, 2002, Nagy Ildikó: Utószó. In: Barta Lajos szobrai és rajzai, Magyar Képzőművészeti Főiskola, 1995, A Bahnhof Rolandseck tulajdona Barta Lajos: Cím nélkül, 1969, Arp Museum Barta Lajos: A szerelem ereje, 1973, Remagen, Rajnapart 22 23

13 FARKAS ZSUZSA EVIDENT IN ADVANCE Farkas Dénes kiállítása Velencei Biennále, XI. 24-ig; Molnár Ani Galéria, XII II. 7. Farkas Dénes: Evident In Advance (részlet), 2013 Farkas Dénes: Evident In Advance (részlet), 2013 EXTRA HUNGARIAM Az 55. Velencei Biennále észt pavilonja a Palazzo Malipieroban (San Samuele utca) június 1-jén nyitott, s november 24-én zárt be. Az Adam Budak és Maria Aruso kurátorok által rendezett bemutatón Farkas Dénes Evident in Advance (lefordíthatatlan szójáték) című összeállítása volt látható. Öröm volt látni a budapesti születésű (1974) művész nevét a palota homlokzatán. Belépve oda azonnal nyilvánvalóvá vált, hogy a konceptuális munkák a kis termecskékben nem bírnak olyan egyszeri, elementáris hatással, mint a Giardiniban álló magyar pavilonban Asztalos Zsolt bombái. Farkas egy interjúban azt nyilatkozta, hogy a Velencei Biennále csak a művészeti világot érdekli. Ő ennek akart maximálisan megfelelni, hiszen saját konceptjét több építésszel és filozófussal közösen alakította ki, s valóságos team-munkaként valósult meg a műcsoportja. Fő segítője, Adam Budak a washingtoni Hirshhorn Múzeum kortárs részlege és a grazi Kunsthaus kurátora volt. Budak számos nemzetközi kiállítást rendezett egyéni és tematikus tárlatokat is, valamint a Prágai Biennálét két alkalommal, a Velencei Építészeti Biennálét pedig egy alkalommal. Farkas Dénes konceptje Bruce Dufy amerikai író The World As I Foud It (1987) című novelláján alapszik, amely keveri a realitást és a fikciót, az igazságot és a hazugságot, ahol a történelem, az életrajz, a filozófia összefonódik három filozófus szellemes narratívájában, így jut szerep Ludwig Wittgenstein, Bertrand Russel és G. E. Moore gondolatainak is. A kiállítás a tudástermelés és a kultúra különböző mezőinek elemeire támaszkodik, kapcsolódva az idei biennále közös eszmeiségéhez. A direkt utalások ugyan különbözőek a Palazzo Malipiero összekapcsolódó termeinek térbeli fogalmában, de a tagolódást a gyűjtés, az archívumok, a múzeumok, a könyvtárak fő ideája táplálja, továbbá a szótárak, az indexek és a katalogizálás eszméjének a megidézése is ezt segíti elő. A rend, a klasszifikáció szisztémájával, a köz- és a magánszféra kapcsolatának használatával foglalkozik az alkotói team. A művek azt tükrözik, hogyan tudunk valódi kommunikációt folytatni a kiállítás üzenetével. A narratíva szándékoltan nem egyértelmű, a látogató egy egyedi történet részesévé válik, hiszen a szöveg és az elemek különböző darabjait más-más formákban párosítja. Farkas Dénes kis papírmodell- Fotók: Paul Kuimet, a Molnár Ani Galéria hozzájárulásával eket készít, ezek a kiállításon csak mint reprodukciók léteznek a fényképeken. Az egyik teremben kis papírlapokon szavakat találunk egy favályúban, ez a részleg arra kérdez rá, hogy mit mondunk és mit értünk meg? A kiállítás reális és imaginárius terében való navigálást segíti az a könyv, amelyet egy középső tér körbezárt traktusában helyeztek el. Egymás fölé helyezték a köteteket, egészen a plafonig, innen kell a látogatónak leemelni egyet, és ezzel kell körbesétálnia. A művész szerint így kell megtalálni a lehetséges kapcsolatokat a képek, a tárgyak és a szavak közt. A 15 éve Tallinban élő művész 2013 áprilisában azt nyilatkozta, hogy mindössze hat hónapja kezdett el foglalkozni komolyan a fényképészettel. Egy nap mindössze hat képet készít, amely segíti az erősebb koncent rálást. Kísérletezésének kiváló eredményét megőrzi az említett kötet is, melyben 80 fénykép található. Farkas Dénes célja az volt, hogy olyan installációt építsen, amelyben az emberek kommunikálhatnak vele és munkáival. A művésznek nagyon tetszett az az ötlet, hogy a nézők, betérve a kiállításba, elvisznek, amit akarnak. Aztán tíz nap vagy két év után elővehetik a könyvét, és találhatnak benne valamit. Általában egy kiállításban semmit sem lehet megérinteni, de Farkas kiállításán a nézőnek, ha nem érinti meg a könyveket, hiányozni fog az egész megértése. A látogató dönti el, hogy mit csinál senki nem fogja neki megmondani, hogy mit tegyen, és senki nem presszionálja, hogy megteszi vagy sem. Amikor a magyarok kis csoportja megérkezett a palotába, érzékeny fekete-fehér fényképek között a könyvtárszobába jutott, ahol gyorsan kiderült, hogy el lehet vinni egy katalógust. Választani kellett. Hamar rájöttünk, hogy a könyvek belseje megegyező, de a gerincén címként más-más szavak olvashatóak. Mindez megnehezítette a választást, hiszen úgy tűnt, hogy a különböző szavak közül azt kell választani, ami egy-egy egyén ízléséhez közel áll. Viszonylag sokáig néztem a szavakat, kerestem az igazit, de a felső sorokat nem lehetett jól látni, míg a középső, elérhető mezőben a köteteket már kiválogatták azok a szerencsések, akik korábban jártak Velencében. Végül én az Energy és Conclusion feliratú kis fehér katalógusokat választottam. Ezekben Farkas Dénes papírmakettjeiről készült fényképei jobb oldalon sorakoznak, a bal oldalon lent pedig egy-egy mondat olvasható. Az első kép mellett ez a sor áll: A festmény a festői lehetőséget fejezi ki. A 80. kép mellett ez olvasható: A halál közeledtével egyes festői paletták megváltoznak, lesz bennük valami elevenség, ami nagy mesterek kései munkáiban látható, amikor az utolsó dolgok alól felszabadulnak, a színek folyékonyak és igazak lesznek, nagy erőlködés nélkül. A mondatok nincsenek idézőjelben, ezek feltehetően a művész gondolatai lehetnek, amelyek egyben címként és képértelmezésként is funkcionálnak. Ha nem is könnyen érthető Farkas Dénes konceptje, hiszen többféle mezőből áll össze, egy érdekes, gondolatokkal teli alkotás benyomását kelti. Az elegáns kiállítás képes interaktivitást létrehozni, folyamatosan keltve fel az érdeklődést. Farkas Dénes: Credo (részlet), 2013 Farkas Dénes: Credo (részlet),

14 CSÉKA GYÖRGY A KÉP AZ KERET Ősz Gábor kiállítása LUMÚ, XI. 3-ig Ősz Gábor eddigi életműve úgy sokszorozza meg önmagával a világ létező képállományát, hogy igazából visszavesz belőle, mert visszavezeti azt önnön eredetéhez, a képet illető alapkérdésekhez. Ősz úgy készít képeket, hogy nem a látnivalókat, a látványokat szaporítja, hanem a látványról, a képről való gondolatokat, azáltal, hogy a látványt, gyakran önmagával, kioltja. Folyamatosan kérdésessé teszi művészete alapjait, művészete médiumait, jobban mondva munkássága egyetlen, folyamatosan és mindig máshogyan feltett, megfogalmazott kérdés, illetve kép, mégpedig üres kép, üres hely. Az üres helyet, üres képet pedig egyetlen dolog határozza meg, teszi azzá, ami: a tér vagy/és a keret. Ősz művészetét, amely saját elmondása szerint azzal foglalkozik: mi a kép, mivel foglalkozik a kép, miért jön létre a kép? felfoghatjuk a kép kereteiről, a keretekről való radikális gondolkodásnak is. Ősz ugyanis kérdésfeltevései végpontjaihoz érve eljut a re ferencia nélküli, pusztán önmagára vonatkozó, semmit nem közlő, mutató, üres, így csak kerete által meghatározott képig, hiszen keret nélkül puszta semmiről beszélhetnénk csupán. A valóság, a látvány elvben végtelen kiterjedéséből a keretezés cselekedete, a szelektálás, kivágás alkot képet, képeket, formát. Ki kell választanunk, el- és le kell választanunk valamit a valóság szövetéből, hogy azt képként EXTRA HUNGARIAM mutassuk meg és fel. A keretezés aktusa talán az egyik legősibb aktus, hiszen az ember lakhelyének a világba vezető rései: ajtaja, ablaka is keret, amelyen keresztül a világ értelmes rendbe tagolódik, értelmezhetővé és így otthonossá válik. A képalkotás közvetett vagy közvetlen aktusai a világ értelmezései, amely értelmezés ki nem mondott célja a világ otthonosságának, lakhatóvá tételének megteremtése. Csak a megértettben vagyunk otthon, és a megértettben és után tudjuk önmagunkat is megérteni. Ősz műveinek alapmotívuma az ablak, a keret, az épület, a lakókocsi, a bunker mint a látvány keretei. Legújabb munkái, amelyben eljut a képről való gondolkodás alaptételeiig, alapkeretéig, amely már nem keretez semmit, illetve a semmit keretezi, csak logikus végkövetkeztetései korábbi tételeinek, szinte csak didaktikus megmutatásai annak, ami már korábbi munkáiban is tetten érhető volt. Őszt mivel a kép létmódja érdekli, továbbá a kép és tér, kép és fény, kép és idő viszonylatai mindig is kevéssé érdekelte a referencialitás, kevéssé érdekelte az, mit is keretez valójában a keret. Pontosabban: egyfajta perspektívában és kontextusban értelmezhetjük műveit így is. Munkái alapvetően minimalisták és absztraktak, mert Őszt nem a világ húsa érdekli, hanem a létmódja. Nem az ablak folyton változó képei izgatják, nem a keretek által a világból absztrahált, értelmezett látvány, hanem a keret maga, a képi, képként való értelmezés aktusa. Ha pedig mindegy, mit látunk, ha érdektelen, amit látunk, legtökéletesebb a semmi, az üresség, mert ez egyedül ez nem von el az alapvető meghatározottságtól, a kerettől. Az üresség visszavezeti a képet önmagába, visszavezeti a néző szemét önmagába, nem engedi önmagán túl. Ősz képei, filmjei létmódjukban meditatív és spirituális munkák is. De nem tételeket fogalmaznak meg, nem közölnek semmit, csak absztrakciójukkal, puszta keret voltukkal az önmagán kívül, túl semmit nem jelentő ürességgel, semmivel, csenddel szembesítenek, illetve vezetnek be az ürességbe. Munkái értelmezésének ez azonban csupán egyetlen iránya vagy perspektívája. Gazdag és sokirányú értelmezhetőségük éppen keret voltukból is következik. Inkább helyet teremtenek az értelmezés számára, üres helyet az értelemnek, mintsem hogy állításokat fogalmaznának meg. Kérdeznek, megmutatnak, alapkérdésekig vezetnek vissza és ki, ahelyett, hogy megfogalmaznának. A Folyékony horizont sorozatban pusztán a második világháború németek által épített, majd 3000 kilométer hosszan elnyúló bunkerrendszerének egyes bunkerei kilátását fotózta le, illetve jelenítette meg. Lyukkamerává alakított egy-egy valaha harcászati célú építményt, és rögzítette, amit az épület lát. De a technikai sajátosságok miatt nem a pillanatot, nem egy pillanatot, hanem az idő múlását egy képbe sűrítve. A bunker és a kép: keret, amelyben a múló idő és a táj színes fátylakká mosódik. Bizonyos értelemben semmit nem látunk a képeken, de látjuk a keretet, amiben, amelyen keresztül valaha megfigyelés folyt, látjuk a múló történelmi időt, sokféle, gyakran egymást keresztező, végeredményben homályos és kiolvashatatlan narratívát. Ősz alapmotívumai a keret, az ablak, ha végiggondoljuk, a szem metaforái. A képalkotás a megfigyeléssel kezdődik. A megfigyelés pedig ismét az egyik legősibb gesztus, tevékenység, ami egyrészt a túléléshez, másrészt az élelemszerzéshez, de főképp a harchoz alapvető. A megfigyelés a háború, és a háború szereplőinek eszköze. A Prora projekt munkáiban a Rügen szigetén felépített, de befejezetlenül maradt gigantikus, 4,5 kilométer hosszú náci építmény, üdülő ablakait látjuk Ősz képein. Az üdülő ablakait, amelyek a tengerre néznek, a folyékony horizontra, az ürességre, arra az ürességre, amelyet végül senki sem látott, mert az épület soha nem tölthette be funkcióját. Azt látjuk, amit több ezer pihenő náci nézhetett volna, azt a látványt, amelyet több ezer egyforma szobából, egyforma keretben láthatott volna a sok uniformis. A képet, amely nem mutat és nem jelent semmit. Az ideális pihenés és kikapcsolódás: nézni ugyanazt a semmit, amelyet több ezren néznek majdnem ugyanabból a perspektívából. Akárcsak a Folyékony horizont képeiben, itt is narratívák, illetve főleg lehetséges narratívák kereszteződését érezzük. Meg nem történt eseményekét. Ahogy látjuk, amint a bunkerek megfigyelhettek volna, úgy látjuk, amint az üdülő ablakaiból megfigyelhettek, kinézhettek volna. A Das Fenster (Az ablak) a Hitler által megkonstruáltatott és Ősz Gábor: Folyékony horizont IV., Ősz Gábor: Az ablak, 2013, állókép a filmből Gábor Ősz, a művész jóvoltából 26 27

15 LÓSKA LAJOS PÁRHUZAMOS VONALAK ÚJRAKEZDÉS UTÁN II. Nemzetközi Rajz- és Képgrafikai Biennále Esterházy-palota, Váczy Péter Gyűjtemény, Napóleon ház, Győr, X. 26 XI. 30. Ősz Gábor: Tautológia, 2012, állóképek a filmből általa látott látványt konstruálja újra. Hitler ablakát, azaz Hitler szemét látjuk, és rajta keresztül, amit ő láthatott. Hitler ablaka: forma, mozivászon, keret, értelmezés. A munka különlegessége, hogy ebben az esetben nem egy létező tér, építmény és szeme által látott látványt és lehetséges vagy tényleges narratívákat látunk, képzelünk el, hanem egy már 1945 óta nem létező építmény nem létező ablaka van újraalkotva. Az ablak az épület, a tér nélkül. A kép lényegét kutató absztrahálási folyamat itt elérkezik a puszta ablakig, keretig. Hitler egy grandiózus és nagyvonalú gesztussal bekereteztette a maga számára a neki spirituálisan oly sokat jelentő hegyeket, azaz a világot közvetlenül műalkotássá alakította. Ősz munkája egy közvetítés közvetítése, egy többszörös és reflektált keret, keretezés eredménye. Amíg korábban a meglévő építményből, keretből láthatót és a keretet alkotta újra, most a láthatóhoz alkotta meg a keretet és konstruálta, idézte fel a történelmi narratívát. Nem a hegyeket szerette volna látni és megmutatni, hanem azt, hogyan alkotta, képzelte el, konstruálta meg önmagának Hitler a hegyeket. Azaz: hogyan alkotunk képeket? Hiszen Hitler gesztusa, az ablak megtervezéséé és megalkotásáé a művész gesztusa, akár egyenes értelemben is, hiszen Hitler festő is volt, és ablakával megalkotta élete legnagyobb és legjelentősebb festményét, amely immár Ősz Gábor munkájában és kereteiben él tovább. A keret-, ablak-, szem-metaforához hozzátehetjük itt a keret mint idézőjel értelmezést is. Ősz művészete az idézőjel, az állandó idézetek, a közvetítés, azaz a reflexió és önreflexió művészete is. E művészet szerint nem lehetséges olyat mondani, mutatni, azaz: olyan képet alkotni, amely ne lenne már eleve formált, keretezett, amelyet már eleve ne értelmeztek, láttak volna korábban. A képalkotás: képek újramondása, mutatása, így különösképp érdektelen, miről szólnak a képek, csak maga a folyamat a lényeges, hogyan és miért jönnek létre. Nincs, nem lehetséges naivul: értelmezés, azaz keret, forma nélkül látni, a médiumra és a képalkotási folyamatra való reflexió nélkül alkotni. Minden eleve formált, keretezett, értelmezett. A Háromszor három kiállítást nyitó Tautológia és az azt záró Ontológia egyfajta logikus keretbe foglalják Ősz munkáit. Mindegyik mű egy-egy végpont. A Tautológiában korábban megalkotott keretek megsokszorozódnak, és eltűnik belőlük a kép, a narratíva, csak a puszta fény marad, azaz a kép képe, keretek keretekben tükröződve, üresség ürességben, a képalkotás végtelen tükörfolyosója és ennek narratívája, mert az állókép mozgóképpé oldódik. Az Ontológiában a keretezés gesztusa radikalizálódik, és a képben megjelenik a képkészítő eszköz is, s a kép készülésének folyamata térben és időben szétterül, majd végtelenül ismétlődő folyamatban oldódik fel. Ősz Gábor munkái mintha (Gertrude Stein nyomán) azt mondanák lenyűgöző kérlelhetetlenséggel, technikai és szellemi virtuozitással, leleményességgel, hogy a kép az kép, az kép, az kép. Gábor Ősz, a művész jóvoltából Miután három grafikával foglalkozó kiállítás is nyílt októberben, minden túlzás nélkül állíthatjuk, hogy az idei ősz a képgrafika ünnepe. A hónap elején Szombathelyen került megrendezésre a Magyar grafikusművészek a Pilzeni Nemzetközi Rajzbiennálén című tárlat, majd nem sokkal utána a közelmúltunk sokszorosított grafikájának történetét 1945-től napjainkig felvonultató Karctű és monitor a Csók István Képtárban Székesfehérváron, melyet a hónap végén a II. Nemzetközi Rajz- és Képgrafikai Biennále győri vernisszázsa követett. Ez utóbbiról, a közel kilencven művészt felvonultató Nyitott könyv című II. Nemzetközi Rajz- és Képgrafikai Biennáléról szól a tudósításom. Mielőtt azonban az anyagról beszámolnék, tanulságos röviden az előzményekről is szólnom. A történet ugyanis úgy kerek, ha tudjuk, hogy huszonkét esztendővel ezelőtt, 1991-ben indult Győrben az I. Nemzetközi Grafikai Biennále (későbbi nevén Rajz- és Grafikai Biennále), melyet az évek során még kilenc követett. Hogy ennek ellenére jelenleg a másodiknál tartunk, azzal magyarázható, hogy néhány esztendővel ezelőtt igazgatóváltás Lucie Štefková: Cím nélkül, papír, print, 36 x 50 cm történt az intézmény élén, s újrakezdték a számozást. Ezt, mivel alapjaiban sem a műfaj, sem a tematika nem változott, a presztízs-okokon túl tulajdonképpen semmi sem indokolta: mi több, egy karakteres programváltás ennél meggyőzőbben Böröcz Petra: Hogy kapcsolódna mindig újra összekuszált haladék időhöz? (Payer Imre), papír, vegyes technika, 17,5 x 31,5 cm 28 29

16 tükrözhette volna a biennálék tartalmi megújítását, miközben a folyamatosság is megmaradt volna. Ha általánosságban tekintjük át az anyagot, azonnal feltűnik, hogy rengeteg az ifjú, sokszor még az egyetem lépcsőit koptató alkotó. Hogy ilyen sok a fiatal, abban kétségtelenül nagy szerepe lehetett a budapesti Képzőművészeti Egyetemen grafikát oktató és a szakmai zsűriben is tevékenyen részt vevő Somorjai Kiss Tibornak, illetve a pozsonyi zsüroroknak, Robert Jančovičnak és Robert Makarnak. Ezzel szemben néhány kivételtől eltekintve viszonylag kevesen vannak jelen a középgeneráció grafi kusművészei közül, de az is feltűnhet, hogy jóval kevesebb a külföldi résztvevő, mint a korábban. Az idei anyagot így nemzetközivé mindenekelőtt a nagy számban és igen kvalitásos művekkel szereplő fiatal szlovák művészek teszik. Más nációkkal az idén szinte alig találkozunk Győrben. A neve után ítélve német lehet az Érden élő, említésre méltó, írásos fröcskölt lapot készítő Rautner Fritz. Bizonytalanságom oka, hogy nem találtam meg a keresett információt róla az igen szűkszavú, sem előszót, sem életrajzokat nem tartalmazó, a művészek nemzetiségére sem utaló kicsinyke zsebkatalógusban. (Talán azért döntöttek így a szerkesztők, mert ma már mindennek utána lehet nézni az interneten). Ha generációs megoszlásban tekintjük át az anyagot, elsőként az idősebb korosztályt képviselő Kovács Péter festő és grafikus Hajlamrajzát kell megemlítenem, mely az emberi testet évtizedek óta absztraháló alkotásmódjának jellemző darabja: a lapon vonalak pókhálója szövi be az alóluk felsejlő figurákat. Stefanovits Péter pasztellje azért izgalmas, mert a körbevágott kompozíció egy könyv, melyből víz fakad legalább annyira tárgy, mint rajz (Példázat II). Hauser Lilián Beáta végzettségét tekintve textilművész, amit csak megerősít laza faktúrájú gézfelületre emlékeztető, egymás mellett sorjázó vonalakból épülő munkája (Lapok a naplóból). Luzsica Árpád apró motívumok sokaságát felvonultató szitanyomata játékosságával hat. A negyvenesek nemzedékét, akik közül igen kevesen adtak be munkákat az idén, Nagy Gábor György képviseli sejtelmes, asztalon heverő könyveket ábrázoló nívós szénrajzával (Régi iskola), melyet méltán jutalmazott a legjobb rajz díjával a zsűri. A fentebb említett, több évtizede a pályán lévő művészek és generációs társaik, Butak András, Sóváradi Valéria, Drozsnyik István (ő már az első, az 1991-es biennálén is ott volt) oeuvre-jét már évtizedek óta ismeri, méltatja a kritika, az igazi meglepetést így az épphogy a pályára kerülő, nagy részt ismeretlen fiatalok jelentik. Foglalkozzunk tehát részletesebben is velük! Marek Jarotta: Nem helyek, papír, vegyes technika, 84 x 316 cm Gráf Dóra: Öntükröződések, papír, aquatinta, installáció, 15 x 14 x 22 cm Blahó Borbála korábban furcsa szürreális szobabelsőket rajzolt, ahol a bútorok és a tárgyak egymás tetején álltak. A most látható, fekvő, könyökére támaszkodó olvasó nőt ábrázoló ceruzarajzának előadásmódja inkább klasszi kus, könynyed, szinte már-már rokokós (Délelőtt a parkban). A friss diplomás Böröcz Petra plasztikus dobozrajzot készített, melynek fonalhálóból álló első síkja hangsúlyozottan (fizikálisan) elválik a mögötte lévő háttértől. A néhány évvel korábban végzett Dobó Bianka az érzékenyen megformált sivár városképével tűnik ki (Rákóczi híd). Az egyetemi hallgató Fábián Erika litográfiáján kicsit túlhangsúlyozza a roncsolt Dobó Bianka: Rákóczi híd, papír, akril, 50 x 70 cm felületeket (Kőember). Gráf Dóra papírból készült, alul, felül és elöl nyitott háromoldalú dobozának, mini installációjának belső falaira egy-egy fejet nyo mtatott. Közülük az egyik, ha szembe állunk az oldallapba vágott réssel, még ki is kukucskál a dobozból (Ön-tükröződések). Az ugyancsak még a budapesti egyetemre járó Méry Beáta szitanyomatát (Feltárás) nézegetve még vártam volna a neki ítélt fődíjjal (még ha ezzel el is szomorítom a felvidéki magyarokat), mert nem eléggé kiérlelt. Remélem, az elismerés nem teszi elbizakodottá, hanem munkára serkenti. (Csak zárójelben jegyzem meg, rajta kívül több felvidéki grafikus is bemutatkozott, például a főiskolát Pozsonyban végzett Gyenes Gábor). Szintén a halk hang, a hétköznapi téma jellemzi Takács Lídia ovális tondóba foglalt, kerti széket megörökítő pasztellnyomatait (Nyári vázlatkönyv). A klasszikus technika (rézkarc), az igényes kivitelezés teszi értékessé Horváth Gergő munkáját (Tollas). A rendezők általános törekvése, hogy a grafikai kiállításokon a különböző méretű falra függesztett papírlapok egyhangúságát térbe forduló, térszervező vagy térben megjelenített háromdimenziós munkákkal oldják, tegyék izgalmassá. A győri biennálén is számos művészkönyv és több háromdimenziós mű is látható volt. Néhányat közülük már említettem, de ugyancsak e munkák csoportjába tartozik Koós Gábor falra függesztett, nagyméretű, befestékezett fametszetdúca, valamint Pézman Andrea megcsavart, vörös-fekete színű papírszalagja (Végtelen könyv I-II). Visszatérve a külföldi, zömmel szlovák művészek alkotásaihoz, a kiállított művek egyik legjobbjának tekinthető Marek Jarotta hatalmas, egyedi technikával készült, visszakapart lézerprintje, a Nem helyek. Szintén kitűnik a mezőnyből Lucie Štefková négy darabból álló, erősen minimalos sorozata (Cím nélkül). Málló falfelületet idéz Jakub Lobotka szűkszavú fametszet diptichonja, a Fal (Üresség) I-II. Ugyancsak a faktúra manipulálása, koptatása jellemzi Martin Sevčovič munkáját. Úgy tűnik, e téma Győrben az idén népszerű, ugyanis a magyar Németh Alexandra Georginát is a kopott-koptatott felületek foglalkoztatják (Fejezet).Természetesen a minimal ellentéte is jelen van a biennálén, ennek jó példája Katerina M. Vaclavková majdnem hiperrealista, kínai tussal rajzolt Naplója. Összegezve a látottakat: ami hátránya is lehetett volna a rendezvénynek, nevezetesen a korábbi biennálékon részt vevő, nagyszámú befutott művész hiánya és a sok szinte ismeretlen fiatal szerepeltetése, szerencsésen előnyévé vált. A fiatalok ígéretes munkái ugyanis meggyőzően bizonyították, hogy ma is van létjogosultsága az utóbbi években már többször temetett képgrafikának. Sőt úgy tűnik, máris körvonalazódik egy új generáció (még ha a tehetségek közül néhányan le is morzsolódhatnak az évek folyamán), mely képes lesz új tartalommal megtölteni, izgalmassá tenni ezt az egyszerre klasszikus és napra kész műfajt

17 GÁLIG ZOLTÁN KONTRASZTOK ÉS ÁRNYALATOK A 2012-es Pilseni Rajzbiennále válogatott munkái Szombathelyi Képtár, X. 3 XI. 24. Első alkalommal rendezett nagyszabású kiállítást a Pilseni (Plzen) Rajzbiennále Magyarországon. Miután évek óta rendszeres szereplők a magyarok, elérkezettnek látták az időt, hogy szűkebb válogatások után, reprezentatív térben jelentkezzenek. A közös szándék eredményeként szinte az egész Pilsenben bemutatott anyag látható Szombathelyen, és ehhez járult az eddig ott szerepelt magyar művészek külön teremben megrendezett kiállítása, katalógussal. A rendezvény próbálta felidézni azt a hangulatot, mely a pilsenit jellemzi, hiszen ez nem egyszerűen egy kiállításfolyam aktuális rendezvénye, hanem valóságos fesztivál, több helyszínen, más-más tematikájú kiállításokkal, szakmai konferenciával kibővülve. Ez utóbbira Szombathelyen is sor került, az előadások magára a biennáléra koncentráltak annak érdekében, hogy megismerjük azt a koncepciót és struktúrát, ami működteti a biennálét immár 1996 óta. PÁRHUZAMOS VONALAK Pilsen számára azért is jelentős a nemzetközi nyilvánosság, mert 2015-ben Európai Kulturális Főváros lesz, és ebben jelentős szerepet kap a képzőművészet. A Pilseni Biennále önálló intézmény, a munkatársi gárda feladata kimondottan az ezzel való foglalkozás. A hierarchia csúcsán Jana Potužáková áll, a biennálé elnöke. Gabriela Darebná feladata a szervezési feladatok összefogása, míg Dana Doricová rendezi a kiállításokat. A felsorolt nevek közül Jana Potužákováéval találkozhatunk a legrégebb óta, ő már az első biennále szervezői között ott volt. Már az első, 1996-os rendezvényt is biennálénak nevezték, bár akkor még csak nemzeti kiállítás volt. A következő, még sorszám nélküli már közép-európai jellegű volt, a cseheken kívül néhány német, szlovén, szlovák alkotó vett részt rajta től már magyarok is szerepeltek, s től kezdve már a világ minden részéből küldtek műveket. A minőségen kívül kritérium a 700x1000 mm-es méret (paszpartuval együtt), és hogy egyedi rajz legyen a mű. Jellegzetesség még a fekete-fehérhez való ragaszkodás. A biennále indulásakor, a 80-as évek színorgiája után, egyre visszafogottabb lett a színhasználat, és a visszafogottság jelei tűntek fel. Párhuzamos jelenség a filmművészetben a fekete-fehér újbóli elterjedése és hatásossága. A videoklipek 80-as évekbeli tarkaságát a 90-es években a színsála beszűkülése követte, és a tömegeknek szánt mozifilmeknél is meglepően kevés színt alkalmaztak. A rendező, Dana Doricová számára kihívást jelen tett, hogy a kiállítás, amelyet Pilsenben több teremben kellett elhelyezni, most egységes térbe került, melyet csak néhány pillér tagol. A munkák méretével sem lehetett operálni, hiszen mind egyforma nagyságúak. Maradt tehát az az erő mint rendezőelv, amely magukból a képekből származik. Bár minden munka azonos méretű, az árnyalatok különbözőek. A legvilágosabb szürkétől (nevezzük fehérnek) a legsötétebb szürkéig (ez pedig a fekete) terjed a skála, illetve jelen vannak a barna, a zöld, a kék stb. változatai. A kiállításban egyetlen mű szerepel, ahol valódi színt látunk (Alain Poussot /Svájc/: APaDKtDA, 2012), amely egy REJECTED feliratú pecsétet ábrázol vörösesbarna színnel. A nagy számú alkotást felvonultató szemlét nézve adódik a kérdés: mennyire sikerül leképeznie a grafika aktuális helyzetét? Tudunk-e összhatásról, esetleg stílusokról, tendenciákról beszélni? Vannak-e nemzeti sajátosságok? Bár harminc ország van jelen, a legnagyobb számban csehek, németek, lengyelek szerepelnek. Mindenki máshogyan viszonyul a grafikához, és akár még azonos műtermekben dolgozók is homlokegyenest eltérő koncepcióval jelentkezhetnek. Ennek eredményeként garanciát kaphatunk a változatosságra, a szándékok sokféleségére. A változatosság ellenére két irányt mindenképpen meg lehet figyelni. A grafikusok egy része előnyben részesíti a grafika absztrakt nyelvét, míg mások ábrázolásra törekednek. A hitelesebbnek mindenképpen az előbbi tűnik, ugyanakkor szegényebbek lennénk, ha lemondanánk arról, hogy a képet úgy nézzük, mint egy valódi, vagy a fantázia által teremtett látvány közvetítését. A technika dominanciáját képviseli Toshio Yoshizumi (Japán) Zesoh Samsara című alkotása (2011), amely az ősi keleti kalligráfia modern felidézése, akárcsak Tereza Reichová (Csehország) Portré című munkája (2012). Érdekes hogy ki miként gazdálkodik a felületek kidolgozottságával, mennyire engedi Veronika Rónaiová: A jelentéktelen médium projektjének második verziója, 2012, tus, grafit, 70 x 100 cm Nagy Gábor György: Töréspont, 2012, szén, 60 x 80 cm 32 33

18 Toshio Yoshizumi: Zesoh Samsara, 2011, japán tinta, 62,5 x 97,5 cm érvényesülni a papír üresen hagyott részeit, miként bánik a vona lak, foltok sűrűsödésével-ritkulásával. Ivo Sokol (Csehország) nem is használt rajzeszközt, hanem tűszúrásokkal hozta létre a kompozíciót (Én és a kedvesem, 2012). A technikák között dominál a ceruza, a szén, a tusrajz, de találkozunk olyan anyagokkal is, amelyek a festészethez való besorolásnál is szerepelhetnének: pasztell, akril. Ez nem azt jelenti, hogy ezek az alkotások festményszerűek: Jerzy Kamosz (Lengyelország) munkája (Cím nélkül IV.) távolról szénrajznak tűnik, bár technikája olajpasztell. Pavlína Zemanová (Csehország) Lakodalmas (2009) című művén egyéb anyagok mellett akrilt is használt, és bár vannak lágy tónusátmenetek a képen, nem tagadja meg a grafika jelleget. Más alkotásoknál, ahol akrilhasználattal találkozunk, festőibb a hatás (Zdenek Harazin, Csehország). Egy idő azonban feladjuk szigorú elveinket, és egyszerűen csak nézelődünk. Így keltette fel figyelmemet Peter Boue (Németország) Tisztás (2011) című képe, amely nagyon is festői és romantikus. A biennále nagydíjasa, Martin Zálesák (Csehország), a hiperrealizmus eszközeivel él. Éjszaka és nappal című kompozícióján (2012) gabonamezőt ábrázol egészen közelről, a sorok közé betekintve. Naturalizmus és geometria nagyszerű ötvözet. Nem tehetjük meg, hogy elhessegetjük magunk elől Dürer gyeprészletének emlékképét, de rögtön hozzá is tehetjük, ez nem utánérzés. Ugyancsak van előképe Slawomir Grabowy (Lengyelország) Levél D33-nak (2012) című alkotásának. A díjazott alkotó műve felülről nézett pusztaságot ábrázol, melyen a függőleges pálcikák árnyéka olyan teret képez, amely Yves Tanguy képein látható. Persze, ha a talányos címből indulunk ki a D33 hadihajót is jelent, akkor a puszta analógiát akár vissza is vonhatjuk. Nagy műgonddal kivitelezett alkotás Andrej Pavlič (Szlovénia) Genealogia I. című műve (2007). Nem írtunk még a magyar alkotókról, pedig 2000 óta jelenlétük fontos a pilseni biennálén. Butak András szervezőmunkájának köszönhetően grafikusaink színe-java jutott ki eddig Pilsenbe, és nem is eredménytelenül. A többi nemzethez képest kevesebben vagyunk, viszont ehhez mérten több díjat hoztunk el ben Kovács Péter Balázs a Pilseni Régió Elnökének, Nagy Gábor György a Cseh Köztársaság Képzőművészeti Szövetségének díját kapta meg, s Kókay Krisztina elismerő oklevelet vehetett át. Többek véleménye, hogy a magyar alkotók sajátos karaktert képeznek a biennálén. Egy rögtönzött körkérdés magyarázatot adott arra, amit amúgy is sejtettem: a megkérdezettek azt mondták, hogy az ő műveik nem illusztratívak, inkább autonóm grafikai művek. A gesztus, a szenvedély, a dinamika leginkább Butak András (Megbontott építmény, C), Luzsicza Lajos (Fekete kerítés I), Gelencsér János (Létrás), Miklós Árpád (Szenvedés a tér-időben) munkáin figyelhető meg. Unheimlich Madácsy István portréja (Imago Falsa II.), amelyen a tónusátmenetek sem enyhítenek. Stroe Krisztián (Sokféleség) és Zsankó László (Létra) munkái közel járnak a hiperrealizmushoz, Stroe esetében egy termés lassú pusztulásáról, Zsankónál pedig optikai trükkről van szó. Gallusz Gyöngyi munkája (Átrepülés az árnyékvilágába II.) optikailag Butaké mellé illene, de erőteljes vonalai, sávjai közelről nézve finomítottak, női tükörképei Butak András spontán és nyers ecsetvonásainak. Végvári Beatrix (Hamis megegyezés I.) és Dobó Bianka a térrel foglalkoznak. Végvári képén a szereplők a kompozíció aktív részesei, míg Dobó Bianka esetében árnyképek, tömegemberek. Benes József (Transzplantáció) betekint az emberi test belsejébe, de nem anatómiát rajzol, hanem azt a kérdést teszi fel, hogy hol lakozik a lélek? Jovián György (Rajz I-II.) és Pál Csaba (Cím nélkül 03) a festőiséget képviselik a grafikán belül. Sóváradi Valéria (Közép-Kelet III.) a realizmust meg nem tagadva, de sejtelmesen ábrázolja motívumát. Visnyei Ilona (Zűrzavar) jóval konkrétabb, ám mégsem állapítható meg, hogy alakrajzai mit ábrázolnak. Nyomasztó világ jelenik meg Kótai Tamás és Nagy Csaba kompozícióin. Kótai Tamás homogén alapon meghatározhatatlan jellegű motívumokat (lényeket?) ábrázol. Nagy Csaba csöppet sem vidító című (Féregvirágzás) alkotásán a felszínen megjelenő lények mindegyike a föld alá igyekszik. Mi ez, a világvége? A pokol? Vannak, akik nagy türelemmel szép felületeket hoznak létre. A végeredmény nem a részletekben való elveszés, hanem nagyvonalú kompozíció: Sebők Éva (Mono 3), Hauser Lilián Beáta (Őszinte kitárulkozás), Kókay Krisztina (Ezer fohász 3.). Bardócz Lajos egyedüliként a hagyományos, Csohány Kálmánhoz és Reich Károlyhoz kötődő vonalkultúrát képviseli. A végén szóljunk a két díjnyertesről: Kovács Péter Balázs visszatérő motívuma a szék, amely antropomorfizálódik és emberi viszonyokat szimbolizál. Őrlődés III. (2012) (a kiállításban Malom) című munkája a belső feszültségről és annak kivetítéséről szól. Nagy Gábor György Töréspont (2012) című műve nem megtagadva a szénrajz technikáját, egy régi, roncsolt film kockájára emlékeztet, s így időbeli távolság keletkezik köztünk és a talán nem is olyan régen látott motívum között. RÉVÉSZ EMESE BOLONDOK SZABADSÁGA A magyar sokszorosított grafika elmúlt ötven éve Szent István Király Múzeum, Városi Képtár Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, X I. 31. Restancia és magyarázkodás. E két fogalom kavarog a kortárs grafika iránt elkötelezett művészettörténészben a székesfehérvári tárlat kapcsán. Az adatok egyenesen meghökkentőek: a magyar sokszorosított grafika közelmúltját átfogó tárlat utoljára harminc éve volt (a Magyar Nemzeti Galériában), a téma összegző bemutatására vállalkozó kötet negyven esztendővel ezelőtt jelent meg. 1 A háború előtti hazai grafika történetét a Miskolci Galéria 1997 Szemethy Imre: Európa minor, 1976, rézkarc PÁRHUZAMOS VONALAK óta megrendezett kiállításai feltárták ugyan, a közelmúlt és jelen törekvéseiről azonban csak az alkalmi biennálék és triennálék alapján alkothattunk képet. 2 Lóska Lajos kurátori tárlata és az ahhoz kapcsolódó kötet tehát minden tekintetben hiánypótló és úttörő vállalkozás. A történeti összefoglalások makacs elmaradása kételyeket ébreszt és magyarázkodásokra késztet. Indokolt-e egyáltalán a sokszorosított grafika önálló tárgyalása? Pusztán technikai kérdés, vagy műfaji sajátosságokkal rendelkező kifejezési 34 35

19 Kéri Ádám: Levelezőlap I., 1983, rézkarc Gallusz Gyöngyi: Kétes rés, 1994, litográfia mód? Egyetlen dolog azonban bizonyos: a művek roppant mennyisége és kvalitása. Ez a nem szűnő lelkesedés a technikai képalkotás iránt: egyértelmű felszólítás a témáról való beszédre, Marosi Ernő szavaival: övék a bolondok szabadsága annak minden előnyével és hátrányával együtt. 3 A sokszorosított grafika marginalizálódó helyzetében nyilvánvalóan közrejátszik négy ősbűn : 1. másodlagos eredetisége, vagyis az a körülmény, hogy felülete csak áttételesen hordozza a művész egyedi kézjegyét, csökkentve művészettörténeti és kereskedelmi értékét. 2. Nem autonóm: idomulása az illusztratív, alkalmazott avagy reproduktív jellegű feladatokhoz erodálja autonómiáját, és jobban kiteszi a műpiac kísértéseinek. 3. Nem reprezentatív: a kisgrafikai lét önkorlátozó, dekoratív, intim jellegét mi sem mutatja jobban, mint a Szépművészeti Múzeum adott kartonméretekre tervezett grafikai kabinetje. 4. Populáris: a multiplikálás ereje évszázadokon keresztül szélesebb körök számára tette hozzáférhetővé a képi információt. A technikai képek térhódításával azonban mindez eltávolodott az egykori Lakner László: Kockák egy régi filmből, 1970, lágyalap népnevelő missziótól, és egybemoshatóvá vált a tömegkultúra masszájával. Az ősbűnöktől való megszabadulás alapvető feltétele annak, hogy a műfaj kilépjen árnyéklétéből. A székesfehérvári kiállítás meggyőző cáfolatát nyújtja a felhalmozódott előítéleteknek. 1. Egyedi, amennyiben nem reproduktív, technikájában kísérletező, egyedi darabokban vagy alacsony nyomatszámokban gondolkodó. (Megjegyzendő, hogy Walter Benjaminnal szemben az újabb képtudomány már úgy véli, a sokszorosítás nem az aura elvesztését, hanem megerősítését szolgálja. 4 ) 2. Autonómiáját bizonyítja önelvűsége, amennyiben tudatosan reflektál saját technikai jellegére, azaz saját médiumára. 5 A technikai képalkotáshoz, sokszorosításhoz való tudatos viszonya közelebb hozza a kortárs intermediális, konceptuális irányokhoz, egyúttal gyengíti a tradicionális, míves kivitel pozícióit. 3. Reprezentatív, amennyiben technikailag kísérletező, megjelenésében monumentális, hiszen elszakadva a falikép hagyományosan szűk kereteitől, objektek és installációk formájában kilép a térbe. 4. Megvédelmezni talán legkevésbé a popularitás vádjával szemben kell, hiszen az autonómiáért folytatott harca oly hatékonynak bizonyult, hogy mára elvesztette közönségét, légüres térbe került. Szisztematikus és következetes elhatárolódása az illusztráció művészetétől nyilván szükséges feltétele volt függetlenségi harcának, ám ennek következtében a könyvillusztráció is a kortárs művészet margójára került. A sokszorosított grafika legfőbb pozicionális előnye abból fakad, hogy technikailag experimentális, mediálisan pedig eredendően nyitott. A klasszikus technikák gyakorlása a magas fokú mesterségbeli tudást igénylő, akadémikus jellegű képalkotás talán utolsó végvára. Némelyik eljárás kivételes önkorlátozást, önfegyelmet igényel az alkotótól, aki szabadon áradó önkifejezését veti alá a technikának. Önkéntes gúzsba kötéséért cserébe jutalma a véletlen szerepét sem kizáró kísérlet izgalma. A néző pedig gyönyörködhet a felületek, textúrák (digitálisan nem imitálható) egyedi rajzolatában. A digitális képek áradatában éppen ez a gondosan megmunkált, időt, anyagot magába olvasztó matéria a sokszorosított grafika legfőbb vonzereje. Összetett technikai háttere ugyanakkor elszigetelődéséhez is hozzájárult. Különállását a művészképzésben mai napig fennálló specializáció csak megerősíti. A festők, szobrászok vagy médiaművészek ritkán (be)járatosak a grafikai műhelyekben. Amint arra korábban Bordács Andrea is rámutatott, a társművészeti ágakban tevékenykedők esetleges nyomatai csak ritkán szerepelnek a grafikai seregszemléken, ennek ellenhatásaként pedig a grafikusok különálló kasztja kiszorul a kortárs művészeti diskurzusból. 6 A magyar grafika legnagyobb erejű hagyománya a klasszikus technikák örökségéhez kapcsolódik. Szőnyi István és Kondor Béla mítoszteremtő világai nagy szerepet játszottak abban a kivételes figyelemben, amelyben a 60-as, 70-es években része sült. A formai kultúráját tekintve tradicionális, ám gondolatvilágában kortársi rajzot idővel a kulturális hatalom (mint a mérsékelt modernizmus képviselőjét) saját térfelére játszotta. Az egykori kitüntetett figyelem ára nagy volt: az utókor makacs hallgatása. Restanciáink ezen a téren különösen fájdalmasak: Würtz Ádám, Rékassy Csaba, Kovács Tamás mai napig nem kapták meg az őket megillető figyelmet. A lenyomat mágiáját jól tükrözi Kéri Ádám rézkarcolatú tábori levelezőlapja, amelyet a K. u. K. sereg egyik katonája írt március 15-én. Kéri az eredeti lap minden részletét rézlapra karcolta: a levelezőlap nyomatát, a bélyeget és az Überprüft feliratú pecsétet éppúgy, mint a kézírást vagy a papír sérüléseit, koszfoltjait. A klasszikus technika és képalkotási metódus a tárgya Molnár László József kőrajzainak. A természetben talált szemétkupacait Molnár környezetükből kiemelve avatja vizsgálódása egyedüli tárgyává. A konceptuális tartalékokat különösen a fotó beemelése mozgósítja. Lakner László 1970-es lapján hivatalos nyomtatványokat, archív katonai fényképet és objektív tárgyfotót karcol lágyalapra. A sokszorosított grafika új reneszánszának egyik forrása éppen mediális sokszínűsége: benne a tradicionális képalkotás míves megformálása találkozhat napjaink technikai képáradatával. A közelmúltban fellépett fiatal grafikusi nemzedék már magabiztosan alkalmazza a tradicionális képsokszorosítási technikákat kortárs tartalmak kifejezésére. 7 Egyre intenzívebb jelenlétüknek köszönhetően mindinkább alaptalan a kérdésfeltevés: kortárs grafikus, vagy kortárs művész? Szíj Kamilla legutóbbi miskolci fődíja egyértelműen jelezte ezt a lépésváltást. A székesfehérvári tárlat alkotói közül Koroknai Zsolt, Koralevics Rita, Germán Fatime és Albert Ádám munkái képviselik az új nemzedék szemléletét, amely a grafikát olyan kifejezőeszköznek tekinti, amely kiválóan illeszkedik napjaink művészetének olyan aktuális kérdéseihez, mint a medialitás, a szerialitás, a popularitás. Ez a sokszorosított grafika anyanyelvi szinten beszéli a konceptualizmus nyelvét, mert számára a technika nem kötöttség, hanem intellektuálisan telített képalkotási lehetőség, amelynek választása nem kizárólag esztétikai, hanem tartalmi döntés; határátlépéseit nem érzi veszélyes kalandnak, hanem függetlensége bizonyságának, természetes viszonyban áll a tudományos kép, az alkalmazott grafika kötött formanyelvével éppúgy, mint az installációval vagy videóművészettel. Egyedül így léphet ki önként vállalt száműzetéséből, és lehet ismét a kortárs művészet szerves és természetes része. 1 Mai magyar grafika és rajzművészet. Összeállította: Dévényi István. MNG, 1983; Solymár István: Mai magyar rajzművészet. Képzőművészeti Alap, A magyar sokszorosított grafika száz éve c. kiállítássorozat életre hívói: Bajkay Éva, Bán András és Dobrik István. A sorozat tudományos katalógusai: Gellér Katalin: A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon ( ). Miskolc, 1997; Modern magyar litográfia: Szerk.: Bajkay Éva. Miskolc, 1998; Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék, : a rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Miskolc, 2001; A modern magyar fa- és linóleummetszés ( ). Szerk.: Róka Enikő. Miskolc, Marosi Ernő: Alkotói szabadság, autonóm tájékozódás. Miskolci Grafikai Biennále. Új Művészet, 2006/8, Horst Bredekamp: A fotográfia mint tudományos médium. In: A kép a médiaművészet korában. Szerk.: Nagy Edina. L Harmattan, Budapest, 2006, Ezt a vonulatot emelte ki a legutóbbi Miskolci Grafikai Triennále kísérő tárlata: Bódi Kinga: Mimetikus szerkezetek. In: Graffitri XXVI. Miskolci Grafikai Triennále. Miskolc, 2011, Bordács Andrea: Ugyanaz, vagy mégsem. Klasszikus grafikai technikák a kortárs művészetben. Új Művészet, 2010/7, Bordács i. m. Rácmolnár Sándor: Irány, 2001, szitanyomat Albert Ádám: Cím nélkül, 2009, gránit 36 37

20 MGR. GABRIELA DAREBNÁ PÁRHUZAMOS VONALAK P. SZABÓ ERNŐ INTÉZMÉNYI VÁLTOZÁSOK TERÍTETT VÉGTELEN A FOTÓSTÁRSADALOM RÉGI VÁGYA Nagy Gábor György kiállítása Prágai Magyar Intézet, IX. 25 X. 30. Kőrösi Orsolya a Capa Központ létrehozásáról, a magyar fotográfia értékeiről Nagy Gábor György: Régi iskola /részlet/, 2013, szén, papír, 70 x 300 cm Nagy Gábor György: Régi iskola, 2013, szén, papír, 70 x 300 cm szeptember 25-én nyílt meg Nagy Gábor György kiállítása a Prágai Magyar Intézetben. A 25 darab fekete-fehér rajzból álló tárlat a 2012-es Pilseni Nemzetközi Rajzbiennálén a Cseh Grafikusművészek Szövetségétől kapott díjra válaszul született. A rajzok nagy része idén készült, míg a többi az elmúlt öt év munkáiból lett válogatva. A művész nem titkolja, hogy a rajztechnikáján látható változás a grafikus technikától a klasszikus rajztechnikáig bizonyos mértékben a 2006-os biennálén való első részvétel hatására történt. Nagy azon tapasztalt művészek közé tartozik, aki nem fél új technikákkal kísérletezni, illetve új megjelenítési módokat keres olyan ismert témákra, mint az Utolsó vacsora vagy a kenyér-krisztus teste párhuzam. Hétköznapi használati tárgyakat alkalmaz szimbólumként a létezés máskülönben megoszthatatlanul intenzív érzésének bemutatására. Művei mélyen átgondoltak, és tartalmuk a kifejezés több síkját rejti magában. Az emberi lét költőien megformált, már-már intimnek tekinthető vallomása és a mindennapok misztikája harmonikusan hat műveiben. Egyes képek felépítése puhának és bársonyosnak hat, míg mások régi vásznak benyomását keltik. Választott témái a művek technikailag nagyon pontosan betartott kompozíciójával válnak egésszé, ami által a régi olasz mesterek munkáira emlékeztetnek kortárs perspektívában. A modern technikákban való jártasságának köszönhetően rajzaiban a felépítés másfajta dimenzióival képes kísérletezni. A képeket nézve az embernek olyan érzése van, mintha egy függöny vagy egy festővászon mögé nyerne bepillantást, ahol a nyúl a koponyával beszélget az élet értelmén. A művész ezzel szellemi érettségéről és humoráról, illetve jó megfigyelőképességéről is tanúbizonyságot tesz. Az is igaz, hogy Nagy Gábor György rajzaiban mindenki valami mást talál. A művész saját játékosságával vezeti a néző gondolatait a mű felépítésének labirintusában, és a kérdés csak az, hova jut saját felépítésének tükrében a kép struktúrájában. A művész éppen nagyon termékeny, kreatív időszakában van, és van mit megosztania a közönséggel. Művei jelenleg Szombathelyen láthatók a Pilseni Rajzbiennále kiállításán. Nagy Gábor György díjai: II. Nemzetközi Rajz és Képgrafikai Biennále, Győr A legjobb rajz díja Matricák, kisméretű elektrográfiák VI. nemzetközi kiállítása, Budapest Fődíj A Cseh Grafikus Szövetség Díja, Cseh Rajzbiennálé, Pilzen Római Magyar Akadémia, Események, relikviák, reflexiók II. díj Munkácsy Mihály-díj, Budapest Fotó: Huszti István Kőrösi Orsolya Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ nyílik december 2-án az Ernst Múzeum helyén. A hírt sokan július végén tudták meg, amikor Gulyás Gábor, a Műcsarnok azóta leköszönt igazgatója Csurka Eszter kiállításának finissszázsára hívta meg az érdeklődőket. A közleményben ugyanis az is benne volt, hogy nemcsak a kiállítás ér véget július 28-án, de az intézmény is becsukja kapuit. A Capa Központ megnyitásáról szóló hír tehát sokak szerint bombaként robbant. Kőrösi Orsolya: Inkább az a meglepő, ha valakinek ez bomba volt, hiszen már öt hónappal korábban, február közepén megjelent a Népszavában a hír, majd megjelent a május 30-i kormányrendelet, amely a Robert Capa Központ létrehozásáról szólt, s amelyben az is benne foglaltatott, hogy a Központ erre az évre, a felújítással együtt 155 millió forintos támogatást kap. A meglepetés már csak azért sem nagyon érthető, mert csaknem tíz éve folyik a beszéd egy modern fotográfiai kiállítótér szükségességéről, sőt, állítólag Néray Katalin már a 90-es évek legelején felajánlotta az Ernst Múzeumot ilyen célra. Az bizonyos, hogy ban sok szó esett egy ilyen típusú intézmény létrehozásának a szükségességéről. Szóval a Capa pontosabban egy akkor még nem nevesített fotográfiai központ létrejötte a magyar fotóstársadalom régi vágya. Az elnevezés persze elsősorban a kiváló fotográfus századik születésnapjához köthető, Capa neve mindenképpen alkalmas egy ilyen típusú intézmény elnevezésére. Magyarország a fotográfiában igazán sokat adott a világnak a XX. században, különösen az a nagy generáció, amihez Capa is tartozik. Ez a hírnév máig tart, és ma is hat. Éppen most jöttem meg Párizsból, a ParisPhotón járva rendkívül pozitív visszajelzéseket kaptam a Központ létrehozásának a hírére, a fotográfiai társintézmények sorra jelezték, hogy szívesen működnek együtt velünk. Nem lett volna célszerű az intézmény létrehozása előtt nyílt szakmai fórumokon megvitatni a terveket, egyeztetni az érdekeltekkel? K. O.: Minden tervnek jót tesz a sokszori megbeszélés, és mindig fontos az érintettekkel beszélni. Ezért aztán az elmúlt években a fotográfus szakma neves képviselőivel rengeteget beszéltünk egy ilyen intézmény létrehozásának a lehetőségéről, értelméről. Voltak spontán alkalmak, és voltak nagy megbeszélések. Aki egy kicsit is komolyabban érdeklődött az elmúlt években a magyar fotográfia sorsa és a vizuális kultúra hazai helyzete iránt, az nemigen kerülhette el, hogy halljon ezekről, és ha eljött például a mai Manó Ház programjaira, a szabadegyetemei előadásokra, a kiállításokra, bízvást el is mondhatta a véleményét. A tervek nem a semmiből keletkeztek: a Mai Manó Házban csak tavaly több mint 200- an állítottak ki, sok magyar fotográfus munkáját mutattuk be, volt kiállításunk és fotószakmai rendezvényünk. Ezek és az elmúlt évek munkája adták a legjobb szakmai alapot ahhoz, hogy ki lehessen találni, mi az, amire szükség lenne, mi az, ami égetően hiányzik a magyar fotográfiai szakmának. Tehát azt az állítást, hogy a szakmával nem egyeztettem, visszautasítom. Mint ahogyan különösnek találom azt a felvetést is, miszerint a fotográfia ne volna a képzőművészet szerves része. (Nem véletlen, hogy itthon is minden nagyobb múzeum sorra megrendezte a maga fotográfiai programjait.) Aki körülnéz ma a világ legjobb, legrangosabb kiállító helyein, Száraz Kata: Világoskamra, installáció 38 39