Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez

Átírás

1

2 Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez

3 A gödöllôi szônyeg 100 éve Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez Gödöllő 2009

4 Szerkesztő: Őriné Nagy Cecília Szaklektor: Keserü Katalin Olvasószerkesztő: Balázs Andrea Az összefoglalókat angolra fordította: Szentes Róbert A kiadványt tervezte, előkészítette: Kecskés Zoltán Prékopa Ágnes: TARTALoM Bevezető 7 Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében A tanműhely szerepe és lehetőségei az oktatási struktúrán belül 11 A fotókat készítette: Bokor Zsuzsa, Erdei T. Lilla, Farkas Zsuzsa, Fülep István, Hegedűs Gábor, Kolozs Ágnes, Lévai Jenő, Mátéfy Györk, Mester Tibor, Müller Rolf, Ruzsa Dénes, Semsey Réka, Spitzer Fruzsina, Székely Anikó, Tóbiás Csaba A címlapon szereplő művek: Nagy Sándor Mátéfy Györk: A Rózsa és a Lepke, kárpitrekonstrukció, Gödöllői Városi Múzeum Nagy Sándor Mátéfy Györk: Szénahordás, kárpitrekonstrukció, Gödöllői Városi Múzeum Nagy Sándor Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, Gödöllői Városi Múzeum Remsey Jenő Klotz Dezsőné Petruska Borbála: Madaras gobelin, kárpitrekonstrukció, magántulajdon Erdei T. Lilla: Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig 18 Farkas Zsuzsa: Semsey Réka: A kép a kárpit tükrében A Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai 26 Adalékok Nagy Sándor (és Fieber Henrik) egyházművészetben játszott szerepéhez A gödöllői szőnyegszövő műhely jubileumának ürügyén 36 Fábián Balázs: Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain 41 Gellér Katalin: Kasszandra és Ildikó 49 Támogatók: Benkő Zsuzsanna: A hagyomány fonala A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok 53 Sümegi György: A Kecskeméti Szőnyegszövő 65 Pálosi Judit: Ferenczy Noémi a pálya kezdetén 70 Gödöllő Város Önkormányzata Török Petra: Barki Gergely: kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája 76 A tű Gauguinje Berény Róbert hímzései 86 Kiss László: Tervezők és stílusok Cebula Anna: A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményének története 97 Kieselbach Archívum A Gödöllői Városi Múzeum Gödöllői Művésztelep Alapítványa Prangl Hungária Kft. Wehner Tibor: A jelenkori gödöllői textil 102 László Emőke: Kárpit-másolatok, variációk illetve rekonstrukciók a reneszánsztól a 20. századig 106 Remsey Flóra: Nagy Sándor Ildikó című kárpitjának rekonstrukciója 110 Mátéfy Györk: Kárpitrekonstrukció a restaurátorművész szemével 113 Kerényi B. Eszter: Mesesarok Múzeumpedagógiai foglalkozások A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon 116 Kiadta a Gödöllői Városi Múzeum Felelős kiadó: Gaálné dr. Merva Mária Nyomdai munkálatok: ISBN Summaries 121 Melléklet A képes kárpitok jegyzéke 139 Színes táblák 136

5 7 Bevezető A Gödöllői Városi Múzeum 2007-ben rendezte meg a gödöllői szövőműhely a Magyar Királyi Iparművészeti Iskola tanműhelyévé nyilvánításának századik évfordulója tiszteletére A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítását. A kiállítás bemutatta a gödöllői művészek által tervezett, vagy a gödöllői szövőműhelyben készült, eddig megismert kárpitokat vagy azok vázlatait, kartonjait. Három helyszínen rendeztük meg a kiállítást, együttműködve a Petőfi Sándor Művelődési Központtal, amelynek kiállítótermében bemutattuk az 1920-at követő években Gödöllőn, Nagy Sándor és felesége, valamint a Remsey család által működtetett szövőműhelyek eddig beazonosított munkáit. A Gödöllőn 1998 óta működő Gödöllői Iparművészeti Műhellyel közösen állítottuk ki a Gödöllőn vagy a Gödöllői Iparművészeti Műhelyben napjainkban alkotó textilművészek munkáit. A kiállításhoz katalógus is készült, amelyben tanulmány foglalja össze a gödöllői szövőműhelyek történetét, és megtaláljuk benne a kiállított tárgyak jegyzékét és a kiállítási anyag igen jelentős részét, színes reprodukciókon. A kiállításhoz kétnapos tudományos konferencia kapcsolódott, amelyen a centenáriumi kiállítás előkészítése során felmerülő, de a katalógus tanulmányában nyitva hagyott kérdésekre kerestük a választ. A kötet első dolgozataiban a tanműhelyeket mutatjuk be. Ilyen a gödöllői szövőműhely és a Magyar Királyi Iparművészeti Iskola kapcsolata 1907-ben, és később, az 1920-as 1930-as években (Prékopa Ágnes). A szövőiskolával azonos időben alapított csipkeműhelyek történetének bemutatásával összehasonlíthatjuk a kétféle textil iskolát, mint a huszadik század elejének magyarországi háziipari és iparművészeti műhelyeit, tanműhelyeit (Erdei T. Lilla). A dolgozatok második csoportjában a gödöllői művésztelep alkotásainak egy-egy részletkérdését vizsgáljuk meg. A művek között fontos a képkárpit szerepe, ezért kötetünk a képkárpit fogalmának meghatározásával, a képkárpitok bemutatásával is foglalkozik. Ehhez illeszkedik a gödöllői művésztelephez kapcsolható, 1920-ig között tervezett vagy készített képkárpitok jegyzéke, amely először kerül az olvasó elé, az eddig megismert és gödöllőinek tartott képkárpitokat összegyűjtve, képpel bemutatva, a kötet Mellékleteként használhatjuk (Farkas Zsuzsa). Külön tanulmány foglalkozik az egyházi megrendelések kérdésével, Fieber Henrik és a gödöllőiek kapcsolatával. (Semsey Réka). Speciális kérdés a kárpitok elemzésénél a kopjafa, fejfa kifejezések használata, amelyet most egyik néprajzkutató kollégánk vizsgált meg (Fábián Balázs). Az ikonográfiai kérdések mindig felmerülnek a gödöllői művészteleppel kapcsolatban, különösen érdekesek a mitológiai ábrázolások és megjelenésük a kárpitokon (Gellér Katalin). A gödöllői művésztelephez tartozó fiatal művészek, tanítványok kárpitművészetét is fontosnak tartottuk: összefoglaltuk a Céhbeliek és a Cennini Társaság kiállításait, tervezési munkáit (Benkő Zsuzsanna). A kötet harmadik részében kitekintést tehetünk más magyarországi textilművészeti érdekességekre. A gödöllői művésztelep példája nyomán alapították a Kecskeméti Művésztelepet, ahol szintén jelentős szerepet töltött be a helyi, Kecskeméti Szőnyegszövő. A két művésztelep megalakulásának, támogatottságának, munkájának összehasonlítását is érdemesnek találtuk megvizsgálni (Sümegi György). Az államilag támogatott, művészeti oktatáshoz kapcsolódó művésztelepek mellett egyéni alkotók tevékenységében is fedezhetünk fel érdekes párhuzamokat, Ferenczy Noémi, Lesznai Anna és Berény Róbert textilművészete és a gödöllőiek szellemisége között (Pálosi Judit, Török Petra, Barki Gergely). A kiállítás előkészítésekor többször kapcsolatba kerültünk magángyűjteményekkel, a műkereskedelemmel, és felbukkant több, A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon bemutatott kárpit. Érdemes megjegyezni, számon tartani azokat a műveket, amelyek most még nem köthetőek teljes bizonyossággal a gödöllői művészek nevéhez, előkerülhetnek azonban olyan tervek, dokumentumok, amelyek alapján a későbbi kiállításokon már helyük lehet. Ezek bemutatására is sor kerül kötetünkben (Kiss László).

6 8 Bevezető 9 Természetesen a 100 éves gödöllői textilművészet megismertetéséhez hozzátartozik a mai magyarországi textilgyűjtemények, a jelenkori textilművészek (Cebula Anna), jelenkori gödöllői textilművészek, és a jelenkori gödöllői textil bemutatása (Wehner Tibor). A tanulmánykötet befejező része ismerteti a kiállításhoz kapcsolódó kárpitrekonstrukciókat és a múzeumpedagógiai tevékenységét. A kiállításra készült hosszas munkával és szakmai előkészítéssel három kárpit rekonstrukciója, amelyeket eddig csak kartonjaik által, valamint levelezésből, korabeli publikációból lehetett ismerni. A kötet segítségével betekintést nyerhetünk a kárpit-másolatok, variációk, illetve rekonstrukciók történetébe, a reneszánsztól a 20. századig (László Emőke), és a kárpit születéséről elgondolkodhatunk a kárpittervező művésszel (Remsey Flóra) és a restaurátorművésszel (Mátéfy Györk). A kiállításhoz tartozik annak népszerűsítése, megismertetése a látogatókkal. Múzeumunkban először kötődik egy kiállításhoz óvodásokat és kisiskolásokat megszólító múzeumpedagógiai program. Ennek bemutatására is helyet biztosítottunk mind a tudományos konferencián, mind az előadásokat bemutató konferenciakötetben (Kerényi B. Eszter). A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítás része volt a 2001-ben indult, a gödöllői művésztelep megalakulásának centenáriumát ünneplő kiállítás-sorozatnak. A kiállítási sorozatot megelőző kutatásoknak sok olyan eredmény köszönhető, amely a szőnyegkiállítást is gazdagította. A kiállítás-sorozat egyúttal az utóbbi ötven év kutatásait is összegezte. A második világháborút követően csak 1966-ban került sor a gödöllői művésztelep alkotóiról hírt adó A Gödöllőiek címet viselő kiállítás megrendezésére Gödöllőn, a Munkácsy úti iskolában, majd 1977-ben Sümegi György kezdeményezésére Kecskeméten májusában mutatta be egy kiállítás a gödöllői szőnyegeket a gödöllői Helytörténeti Gyűjteményben. A kiállítást Mikes Ildikó rendezte ben nyílt meg az első állandó kiállítás a gödöllői múzeumban Gellér Katalin és Keserü Katalin kutatásainak köszönhetően, illetve a művésztelep alkotóinak és leszármazottainak segítségével, műtárgy ajándékozással, kölcsönzéssel. A Németh Lajos által szerkesztett, 1981-ben megjelent A magyar művészet című összefoglaló kötetben olvashatunk a gödöllői művésztelepről és a századforduló textilművészetéről. Gellér Katalin és Keserü Katalin tanulmányában már előkészíti a gödöllői művésztelepről 1987-ben megjelent közös összefoglaló művüket, amely a mai napig a téma alapirodalmának számít. A könyv nem véletlenül élte meg a második kiadást, amire 1994-ben került sor. Keserü Katalin kutatta a gödöllői szövőműhely történetét, tanulmányában a kiállításokon szerepelt kárpitok hosszú sorát határozta meg. Korábbi irodalmakra építve, amelyek közül ki kell emelni Komádi Istvánnak Az Iparművészeti Múzeum szecessziós gobelinjei a gödöllői művésztelep tükrében című munkáját (IM Évkönyve ) és Ruzsa György Zur Kunst der ungarischen Wandteppiche im 20. Jahrhundert. (Ars Decorativa 1. Budapest, ) című tanulmányát. Az Iparművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria jeles művészettörténészeinek, László Emőke és Pálosi Judit muzeológusi gyűjtőmunkájának és kutatómunkájának köszönhetően gazdagodhattunk a 20. századi textilművészet, így a gödöllői művészek nevéhez köthető kárpitok ismeretével. Munkájukat, tanulmányaikat a mai napig használjuk. Ezekre épülhettek a későbbi összefoglaló kiállítások, így például a Lélek és forma. Magyar művészet (a katalógust összeállította és a kiállítást rendezte: Éri Gyöngyi és O. Jobbágyi Zsuzsa), amely külföldön is megismertette a huszadik század eleji magyarországi művészetet, jelentős szerepet adva a gödöllői művészeknek is. A 2001-es centenáriumi kiállításokat (főkurátor: Gellér Katalin, kurátorok: Őriné Nagy Cecília, Prékopa Ágnes) megelőző kutatások eredményeit a kiállításhoz kapcsolt konferencián hallhattuk, és tanulmányozhatjuk A gödöllői művésztelep (Gödöllő, 2003, szerk.: Gellér Katalin G. Merva Mária Őriné Nagy Cecília) című kiállítási katalógusban, amely összegzi a kutatási eredményeket. Szobrászok a gödöllői művésztelepen címmel rendezett kiállítást Nagy Ildikó a Gödöllői Városi Múzeumban 2003-ban, amelyhez katalógus is készült ben Lábadi Károly Nagy Veronika Őriné Nagy Cecília munkájaként a gödöllőiek népművészeti tevékenységét összegezte egy kiállítás, majd a hozzá kapcsolódó konferencia. Ennek anyagát is kötetben olvashatjuk. Ezt követte 2007-ben A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítás. Keserü Katalin 1987-ben, majd 1994-ben megjelent összefoglalója a gödöllői szövőműhelyről rendkívül jó alapokat nyújtott a kutatáshoz, ezeket felhasználva folyhatott tovább a kutatás. A Gödöllői Városi Múzeum Gellér Katalin vezetésével, OTKA támogatással összegyűjtötte a gödöllői művészek levelezését. Ezek a levelek újabb összefüggésekre hívták fel a figyelmet, és sok esetben segítettek a datálások pontosításában. A Nagy Sándor-ház anyagának tüzetes átvizsgálása után előkerült több olyan műtárgy, amely szintén textilművészeti ismereteinket gazdagította. Így kerülhetett sor A Rózsa és a Lepke című karton restaurálására, amelyet a francia Amélie Couvrat Des Vergnes készített el magyarországi vizsgamunkájaként. Ez a mű került később a centenáriumi kiállítás plakátjára és kapcsolódó kiadványainak címlapjára. A nagy sikerre való tekintettel megkezdődött az első kárpitrekonstrukció, amelyet Mátéfy Györk ajándékként készített el a Gödöllői Városi Múzeum számára. Szintén a kiállítás előkészítése közben előkerült mintadarabnak köszönhetően tudtuk meghatározni a varrott szumák technikáját, Klotz Dezsőné Petruska Borbála szövőnő segítségével, aki újra leszőtte a gödöllői szövőiskolából előkerült mintadarabot. Így a kiállított textilek szövési technikái minden esetben értelmezhetőek. Ő készítette el Remsey Jenő Madaras gobelintervének rekonstrukcióját 2009-ben. A megindult műkereskedelemnek köszönhetően több, a gödöllői művésztelephez kapcsolható kárpitot ismerhettünk meg. A Kieselbach Galériában Undi Mariska Hunor és Magor, a Nagyházi Galériában Nagy Sándor Tom the Rhymer, és a Missionart Galéria segítségével Nagy Sándorék Tündérkert című kárpitját. A 2001-es kiállításon mutattuk be először Remsey Jenő Háromkirályok imádása, és a 2007-es kiállításon Remsey Zoltán Pelleás és Mélisande című kárpitját. A textilkutatásban az igazi újdonságot a gödöllői műhely 1920 utáni működésének vizsgálata hozta. Ebben is sokat jelentett a levelezések tanulmányozása, a művésztelepi leszármazottak visszaemlékezése, amihez nagy segítséget nyújtott az évek hosszú során át dolgozó restaurátorművész, Mátéfy Györk gyűjtése, aki minden kezébe került szőnyegről pontos leltárt vezet, és minden esetben felhívta a figyelmemet a szőnyeg esetleges gödöllői voltára. A 19. század második felének John Ruskin és William Morris nevéhez köthető művészeti megújulási mozgalma a 2000-es években ünnepelte világszerte centenáriumát, amelynek keretében mindenhol bemutatásra került kiállításokon és összefoglaló művekben egyaránt a gödöllőiek művészete is. Jelentős kiállításokon mutatkoztak be a gödöllőiek, kiemelt helyet szánva a szőnyegszövő műhelynek. (Sarah B. Sherrill: Carpets and Rugs of Europa and America. New York, London, Paris, 1995, Panorama: Architecture and Applied Arts in Hungary National Museum of Modern Art, Kyoto, Tokyo, 1996, Wendy Kaplan: The Arts and Crafts Movement in Europe and America: Design for the Modern Word. Los Angeles County Museum of Art, 2004, Kárpitművészet Magyarországon (szerk.: Dobrányi Ildikó Schulz Katalin) Budapest, 2005, Rosalind P Blakesley: The Arts and Crafts Movement. London, 2006) A centenáriumi kiállítás-sorozat lebonyolításában a Gödöllői Városi Múzeum munkatársaira hárult a munka oroszlánrésze. Köszönet mindenkinek, aki kutatásaival, kétkezi munkájával, anyagi támogatásával hozzájárult a centenárium méltó megünnepléséhez. Őriné Nagy Cecília

7 11 Prékopa Ágnes Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében A tanműhely szerepe és lehetőségei az oktatási struktúrán belül Az április 22-én kelt, számú miniszteri rendelet értelmében a gödöllői szövőműhely az Iparművészeti Iskola tanműhelye lett. Megnyílt a gödöllői szellemiség előtt az a lehetőség, hogy a művészek közvetlen környezetén, személyes kisugárzásán túl is elterjedhessen. Intézményi keretek jöttek létre ahhoz, hogy az élet alapvető részeként felfogott művészetről alkotott elképzelések minden korábbinál szélesebb körű ismertségre tehessenek szert. Minderről az Iparművészeti Iskoláról fennmaradt és rendelkezésre álló emlék- és dokumentumanyagban kell példákat találnunk. A forrásoktól várjuk, hogy a szecesszió korának egyik fontos paradoxonját is feloldják. Lényegi ellentmondás van a társadalomból való kivonulás ténye és a társadalmi szintű ízlésnevelő, embernemesítő művészi munka között de ennél még nagyobb ellentét mutatkozik a kivonulás és az intézményes művészeti oktatás között. Az első esetben a művek közvetítenek a szemléletükben, életmódjukban, megjelenésükben különcnek számító alkotók és az átlagot képviselő közönségből kikerülő, érdeklődő kiállításnézők és műtárgyvásárlók között. A tanműhely révén viszont a művésznövendékek bekerülhetnek egy különleges közegbe, ahol nem csupán szakmai ismeretekre tesznek szert, hanem részesei lehetnek a kolónia életének az egészéletnek. A kivonulás ellenére a gödöllőiek alkotásaikat a külvilággal az egykorú kulturális intézményrendszer keretein belül ismertették meg, mindenekelőtt a kiállítások révén az Iparművészeti Múzeum karácsonyi vásáraitól egészen a világkiállításokig. A vásárlások jelentős mértékben járultak hozzá a kolónia létalapjának biztosításához. A gödöllői tárgyak alkalmasak voltak arra, hogy integráns elemei legyenek a szecessziós enteriőröknek, tehát megjelenésükből többnyire hiányoznak a kívülállásra, a sajátos életmódra vonatkozó képi utalások. A telep vezető egyéniségeinek publikációit is gyakran olvashatták az érdeklődők a művészeti sajtóban, s ezek az írások meggyőző módon mutatták be a gödöllőiek példaértékűnek is tekinthető művészet- és életszemléletét. Kézenfekvő volt tehát intézményi kereteket teremteni ahhoz, hogy az iparművész-növendékek közvetlenül megismerjék a kolónia életét, és tanuljanak az alkotóktól. Nem képviselt hasonló igényű szemléletformálást Dékáni Árpád halasi csipketelepe, amely a gödöllői szőnyegszövő műhellyel minden szempontból azonos támogatást kapott a miniszteri rendelet értelmében. 1 Felmerül tehát a kérdés, hogy milyen koncepció kezelte egyenrangú vállalkozásként a két mai fordulattal élve iparművészeti projektet, milyen koncepció alapján kapcsolták őket az Iparművészeti Iskolához, mennyiben és milyen területen váltotta be az együttműködés a hozzá fűzött elképzeléseket az évek során. A miniszteri rendelet a művészetpártoláson túl mindenekelőtt a korszak gazdasági és kulturális életének egyik problémáját kívánta megoldani; elsődleges célja a textilművesség különféle ágainak magas színvonalat biztosító fejlesztése és munkalehetőségek teremtése volt a kenyérkeresetre szoruló, de szakképzettséggel nem rendelkező nők számára. Tanítványaink e szakokba illő tehetségeit mindjárt a gyakorlatban is elhelyezhetjük, és ezen expozitúránknak remélhetőleg idővel országos elterjedtségével egyrészt intézetünknek befolyása is nagyban emelkedni fog, másrészt pedig a két tanműhelynek nagynevű vezetője úgyis mint iskolánk tanári karának tagjai, az iskola egyéb működésére is jótékony befolyással lesz vélte Fittler Kamill, az Iparművészeti Iskola igazgatója. 2 A teljes képhez hozzátartozik, hogy 1907-ben még nem volt textil szakosztály, sőt, női hallgatókat sem vettek fel az Iparművészeti Iskolába. Az 1904-es szabályzat értelmében a szakoktatás hét területre terjedt ki: díszítő festészetre, díszítő szobrászatra, kisplasztikára, ötvösségre, fametszésre, rézmetszésre és lakásberendezésre. 3 1 MOME Levéltár, , Apponyi Albert vallás- és közoktatásügyi miniszter levele Fittler Kamillhoz, az Iparművészeti Iskola igazgatójához: Minthogy pedig az ipari gyakorlatra való nevelés célját a tantervi diszciplinák szerint működő központi nagy szakiskolák egyedül nem szolgálhatják jól, szükségét látom annak, hogy a Méltóságod vezetése alatt levő intézet működését intézményes kapcsolatok létesítése útján oly iparművészeti munkatelepekkel juttassam összeköttetésbe, amely munkatelepek üzeme nem hivatalos üzem, de a saját, természet szerint való ipari és üzleti életét éli. Egyelőre a Dékáni Árpád csipketelepét és a Körösfői-Kriesch Aladár szőnyegtelepét kívánom az intézet ipari céljainak szolgálatába állítani a következőképpen: Az említett csipke- illetve szőnyegtelep ipari szabadságát érintetlenül hagyom. Hogy azonban e két iparművészeti ágazat jövendő fennállását kulturális és szociális nemzeti érdekből biztosíthassam és egyúttal az iparművészeti képzés feladatainak kötelékébe vonhassam, ez iparágak megalapító művészeit, Dékáni Árpádot és Körösfői-Kriesch Aladárt az Orsz. M. Iparművészeti Iskola tanáraiul alkalmazom olyképpen, hogy tanműhelyül szolgáló egy-egy munkatelepük részére az Orsz. M. Iparművészeti Iskola ád a központi iskolától külön álló, alkalmas helyiséget. Az említett két tanár személyileg az intézet fegyelmi hatósága alá tartozik, s kötelességük a csipke-, illetőleg a szőnyegtanműhely vezetése olyképpen, hogy az Iparművészeti Iskola e szakokra jelentkező növendékeit nemcsak az iskolai év folyamán, de a nagy szünidőben is, ha erre szükség van a művészi tervezésben, a műhelymunkákban s a szak technológiájában, üzembeli és üzletbeli feltételeiben kiképezik; másrészt pedig, hogy a szóban levő iparágakra korlátlan számban, illetve évről-évre való folytonosságban nevelnek munkásokat. A szőnyegipar nehéz, helyhez kötött foglalkozás: ezt tehát egyelőre Gödöllőn és közvetlen vidékén kell meggyökereztetni és kifejleszteni. 2 Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1906/1907-iki huszonhetedik iskolai évről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, Az Orsz. Magyar Kir. Iparművészeti Iskola szervezeti és szolgálati szabályzata. Budapest,

8 12 Prékopa Ágnes Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében 13 Az 1907-es rendelethez vezető legfontosabb körülményekre már a korábbi kultuszminiszter, Lukács György is rávilágított sokat idézett, november 12-diki beszédében: Hogy a művészet megértését és a gyakorlati életben való elterjedését a közönség körében minél intenzívebb módon elősegíthessem, az ország különböző vidékein művészeti és iparművészeti műhelyeknek létesítése iránt szándékozom kezdeményező lépéseket tenni [ ] Az első iparművészeti tanműhely szőnyegcsomózásra és szövésre Kriesch Aladár kiváló festőművész és iparművészeti tervező vezetése alatt Gödöllőn már működik is. [ ] Országos Iparművészeti Iskolánk, mely e nemben egyedüli az országban, nem tölthet be egészen nagy közgazdasági hivatást amiatt, hogy tanítási rendszere a gyakorlati iparral való szorosabb és szervesebb kapcsolatot nélkülözni volt kénytelen.[ ] Ezért sürgős feladatomnak fogom tekinteni az iskola régen vajúdó műhelykérdésének gyakorlati megoldását. 4 Ez a gondolat vezette Apponyi Albertet is, amikor évi ezer koronával támogatta, és az Iparművészeti Iskola tanműhelyévé tette a csipkekészítő, illetve a szőnyegszövő műhelyt. Az 1907-es év meghatározó jelentőségű volt a magyarországi textilművesség számára, hiszen nem sokkal a miniszteri döntést követően, májusban rendezték meg az Országos Magyar Háziipari Szövetség alakuló ülését 5, júliusban pedig Apponyi Albert rendeletére hathetes csipkekészítő tanfolyam indult az Iparművészeti Iskola helyiségeiben elemi iskolai tanítónők számára, hogy ezek működőhelyeikre visszatérve, terjesszék ezt a foglalkozási ágat egyrészt a mindennapi és ismétlő-iskolai tanköteles leánynövendékek között, másrészt az alsó néposztálynak az iskolaköteles koron túl lévő, de mellékkeresetre rászorult és ennek híján a nyomorral küzdő leányai és asszonyai között. A tanfolyamra 100 jelentkezőt vettek fel, valamennyi számára ingyen szállást és útiköltséget biztosítottak, 80 fő pedig 120 koronás segélyt is kapott. Kipróbált régi tanítónők oktatták a résztvevőket tizes csoportokban, Dékáni Árpád irányításával, a szervezési munkát pedig Ascher Alajos, az Iparművészeti Iskola titkára végezte. A kezdeményezés olyan nagy sikert aratott, hogy a következő tanév során az Iparművészeti Iskola három nagyobb ingyenes vidéki tanfolyamot is szervezett december 1-jétől május 1-jéig, az ország három pontján: Hosszúfaluban (ma: Dolga Vas, Szlovénia), Marosvásárhelyen és Besztercebányán, összesen körülbelül 250 növendékkel. A budapesti hölgyközönség kérésére az Iparművészeti Iskola fővárosban is indított tandíjas csipkeverő tanfolyamot, fő részvételével. Az Iskola oktatási tevékenységének országos szintű kiterjesztéseként vállalta fel a csipkekészítő tanfolyamok szervezését; Ascher Alajos titkár nagyszabású külföldi tanulmányutat is tett e technika változatainak megismerése céljából, majd pedig felmérte, mely magyarországi településeken lenne érdeklődés a csipkeipar meghonosítása iránt nyarára már szervezés alatt állt hat munkatelep, valamint egy állandó háziipari iskola Marosvásárhelyt. 6 Az 1907/1908-as tanévről szóló Értesítő a tanári kar tagjai között sorolja fel a csipke szaktanítónőket, Dedinszky Afrát, Dedinszky Olgát, Oláh Jolánt, Pap Mariskát és Stern Annát. 7 Mindez azért érdemel különös figyelmet, mert noha az Értesítő röviden összefoglalja a csipke- és szövőműhely az évi tevékenységét sem Dékáni Árpád, sem pedig Körösfői-Kriesch Aladár neve nem szerepel a tanárok között, ahogyan a növendékek névsora és a tanrend sem tér ki sem a tanműhelyek, sem a munkatelepek résztvevőire és oktatására. Egyetlen további adat vonatkozik a szövőműhelyre, a Dékáni Árpád-féle csipkeműhelyével azonos értékű állami ösztöndíj, amely a két tanműhely számára egy-egy tervezéssel is foglalkozó iparművész szakmai továbbképzését jelentette: Örkényi-Oetzlberger István és Szendrői-Schuszlik Dezső koronát kapott, hogy féléven át belföldön, féléven át pedig külföldön tanulmányozzák a csipkekészítést, illetve szőnyegszövést őszén Ascher Alajos a Magyar Iparművészetben ismertette az Iparművészeti Iskola újonnan alapított háziipari osztályát, összefoglalva azt a programot, amelynek alapján a miniszteri hozzájárulás birtokában az oktatást tervezik. Külön képzésben részesülnének a szaktanítónők és munkavezetőnők, szakirányú tervezést tanulnának az Iparművészeti Iskola növendékei, emellett pedig gondoskodnának munkásnők betanításáról, sőt, ez utóbbiak foglalkoztatásáról is. 9 Sokkal komplexebb program ez, mint ami az Iskola keretei között megvalósítható lett volna, noha az 1908/1909-es tanévre a minisztérium öt végleges szaktanítónői állást is létrehozott, ezen kívül további tizenkét, ideiglenes minősítésű tanítónőt is foglalkoztattak. Ekkor már tizenkét háziipari telep működött országszerte, ahol összesen több mint hétszáz növendéket oktattak vert, halasi vagy ír csipkére, recekészítésre, varrottasra, subrikára és a hímzés különféle változataira. Az 1907-től a Kígyó tér 1. szám alatt működő, Dékáni vezette csipkeműhelyt beolvasztották a háziipari osztályba, amelynek székhelye nem az Iparművészeti Múzeum és Iskola épületében volt, hanem a VIII. kerületi Pál utca 2. szám I. emeletén. 10 A hivatalos nyelvezetben az iskolával kapcsolatos osztályként említik akárcsak a gödöllői műhelyt. Ez utóbbinak ígért és várt építkezései azonban az elkövetkező évek során ugyanúgy elodázódtak, mint a háziipari osztály fejlesztése, amelynek tevékenysége ugyan már az 1909/1910-es tanévben újabb technikákkal illetve újabb munkatele- 4 Lukács György vallás- és közoktatásügyi miniszter a művészi nevelésről és az iparművészetről. Magyar Iparművészet, Hír az Országos Magyar Házipari Egyesület alakulásáról. Magyar Iparművészet, Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola 1907/1908-ik évi Értesítője. Szerkesztette Fittler Kamill igazgató. Budapest, A 6. jegyzetben i. m., Mindketten már végzett növendékek, akik az anyakönyvek adatai szerint 1902 és 1907 között végezték a díszítő festő szakot, közös munkákkal több tervezési pályázaton is eredményesen szerepeltek. Az ösztöndíjról lásd a 6. jegyzetben i. m., Ascher Alajos: A magyar háziipar és az Iparművészeti Iskola. Magyar Iparművészet, Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1908/1909-ik évi huszonkilencedik iskolai évről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, pekkel bővült másokat viszont már ekkor be kellett zárni anyagi nehézségek miatt. (Egy apró kapcsolódási pont a művészteleppel: 1909 novemberében Undi Mariska vezetésével ingyenes karácsonyi ajándékkészítő tanfolyamot tartottak hölgyek számára.) A háziipari osztály tevékenységi körébe tartozó művességek oktatását csak a kereskedelmi háttér biztosítása mellett lehetett volna folytatni: meg kellett győződnünk arról, hogy intézetünk ezen legifjabb osztálya csak úgy fogja közgazdasági rendeltetését betölthetni, ha az oktatáson túl a kiképzett munkásnőknek állandó foglalkoztatására is kiterjeszti hatáskörét. Szükségesnek mutatkozott tehát egy megfelelő ipari szervezetnek a létesítése, amelynek szükségképpen nyomában jár az értékesítő források megszerzése, illetőleg a kereskedelmi szervezet megteremtése is. 11 Az Iskola erőfeszítéseit mutatja, hogy még kisebb vidéki vándorkiállításokat is szervezett, ízlésnevelő és egyúttal kereskedelmi célzattal, kiváló anyagi és erkölcsi elismeréssel 12 de sokszorosan bebizonyosodott, hogy ilyen nagyszabású vállalkozás megindításához a művészeti oktatással foglalkozó intézmény sem a kereskedelmi szaktudást, sem pedig a financiális hátteret nem tudja biztosítani. További országos szintű expanzió helyett a háziipari osztály által képviselt terület integrálódott az iparművész-oktatásba: az 1910/1911-es tanévben megnyílt az önálló textilművészeti szakosztály, és ezzel egyidejűleg vált lehetővé a nők felvétele is az Iskolába. A tananyagban szerepelt varrott és vert csipke készítése, különféle hímzésfajták, beleértve a gépi hímzést is és általánosságban véve az egyházművészetben használt textiltechnikák. 13 A szakosztály megindításával egyidejűleg viszont megszűnt a munkatelepek és vándortanfolyamok többségének működése, a csalódott Dékáni Árpád 1911-ben még az Iparművészeti Társulatból is kilépett. Az országos szintű ízlésnevelés misszióját a háziipari munkák készítéséhez szükséges terveket és rajzokat is közlő Díszítő Művészet, az Iparművészeti Iskola folyóirata vitte tovább az első világháború évei alatt. A fentebb ismertetett problémák azért tanulságosak a gödöllői szövőműhely és az Iparművészeti Iskola kapcsolata szempontjából, mert a háziipari osztály történetét ugyanazon rendelet indította el, ezen kívül hasonlóan távoli kapcsolatban volt az anyaintézménnyel, és hasonló körülmények akadályozták a kibontakozását, mint a szövőiskoláét. Ha megvizsgáljuk a szőnyegszövő tanműhely státusát, kiderül, hogy a rendszeres állami támogatás ellenére magánvállalkozás maradt, felszerelése magántulajdon, 14 csak 1918 végén merült fel az államosítás gondolata. 15 Ekkor indult a szövőműhely ingatlanának megvásárlásával kapcsolatos, egészen 1926-ig tartó jogi huzavona. A tanműhely 1918 utáni történetét röviden egy szeptember 18-án kelt ügyiratnak dr. Kovács János, az Iparművészeti Iskola titkára által szignált melléklete foglalja össze: Kriesch kötelességévé tétetett, hogy magánvállalatában, ott az állam tulajdonát képező házban az Iparművészeti Iskola kijáró növendékeit az iskolai év folyamán, de a nagyszünidőben is művészi tervezésre, műhelymunkákra, szaktechnológiára, üzembeli és üzletbeli tudnivalókra oktassa. Kriesch halála után Nagy Sándorék vették át a vezetést, de mivel Gödöllő az Iparművészeti Iskolától 40 km-nyi távolságra van, a gyakorlatban nem vált be az a rendszer, hogy a növendékek Gödöllőn végezzenek szőnyegszövő gyakorlatokat. Az utazási költséggel nem lehetett a növendékeket megterhelni. Így az iskola maga szerzett be szövőszékeket s az oktatás itt Budapesten történik az iskolában. Átmenetileg (2 éven át) Nagy Sándorné mint tiszteletdíjas bejárt tanítani az Iskolába, 1927 tavaszától kezdve azonban mindennemű kapcsolat megszűnt az Iparművészeti Iskola és Gödöllő között. A műhelyben, amelynek felszerelése 2 szövőszék kivételével Nagy Sándoré, privátüzem folyik, a műhely semmiféle segélyt nem kap, elszámolási viszonyban az állammal nincsen. Nagy Sándor ingyen használja a házat és kertet. 16 A kapcsolat radikális megszüntetését Kovács János titkár korábbi levéltervezete magyarázza, 17 amelyet Simay Imre igazgató küldött el Klebelsberg Kuno miniszterhez január 19-én, s amely szerint az Iskola és a gödöllői szövőműhely kapcsolata részint személyi, részint egyéb okok folytán szinte megszűntnek tekinthető, Nagy Sándorék azt magánüzemként működtetik, s ezért a levélíró javasolja, hogy Nagy Sándor fizessen egy megállapítandó minimális összeget, ezenkívül vállalja magára az épület éves karbantartási költségeit. Nagy Sándorné tehát nem utazott többé Budapestre, de az 1934-es irat tanúsága szerint a házaspárnak későbbiekben sem kellett semmiféle bérleti díjat fizetnie. Egy 1928-as levél arról tájékoztatja a minisztert, hogy a Muhits Sándor vezette textil szakosztályon úgy oldják meg a szőnyegszövés oktatását, hogy a felsőbb évesek terveit kivitelezik az elsős növendékek, kettesével dolgozva egy-egy szövőszéken. Nagy Sándorné helyett nem kell új munkatársat felvenni, mert Stern Anna kinevezett szaktanítónő a szaktanár 11 Értesítő az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola 1909/1910. évéről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, A 11. jegyzetben i. m., Az utóbbiról lásd Semsey Réka tanulmányát a kötetben. 14 Ezt számos levél említi, de hivatalos iratok is igazolják, például egy elismervény az Iparművészeti Iskola gödöllői használatba került szövőszékeiről: MOME Levéltár (a Gödöllői Szőnyegszövők levélpapírján és pecsétjével:) Elismervény. A gödöllői szőnyegszövő iskola nevében elismerem, hogy a budapesti iparművészeti iskolától egy darab 9,80 m hosszú vas állványú és egy darab 1 m 60 cm hosszú fa állványú szövőszéket a gödöllői szövőiskolában leendő használat végett átvettem az iparművészeti iskola mindenkori tulajdonjogának elismerése mellett. Gödöllő, június hó 10-én. Körösfői-Kriesch Aladár 15 Miniszterhez. Gödöllői szőnyegszövő tanműhely államosítása. Levéltervezet Gróh István és Csermendy Elemér kézírásával, a teljes szöveg Gróh október 23-ai láttamozásával és gépírásos kiegészítéssel: MOME levéltár Kimutatás az államkincstár tulajdonában álló, nem rendeltetésszerűen használt ingatlanokról, MOME Levéltár, Miniszternek. Gödöllői szőnyegszövő tanműhely telkének a kincstár javára való átírása rendeztetett. Levéltervezet Kovács János szignójával, Simay Imre ellenjegyzésével. MOME Levéltár,

9 14 Prékopa Ágnes Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében 15 felügyelete és irányítása mellett a szőnyegszövést tanítani képes. 18 Ugyanakkor 1935-ben Kovács János már a következőket írja Hóman Bálint miniszternek a szövőiskoláról: célirányosnak vélem, hogy az Iparművészeti Iskola textiloktatásának gyakorlati érdekei szempontjából a szóban levő ingatlan továbbra is megtartassék, annál is inkább, mert a magyar szőnyegszövés történetében ennek az ingatlannak mint»gödöllői Szőnyegszövő Műhely«-nek szép tradíciói vannak. Kívánatosnak látszik továbbá a kivitelező művészeti iskolák példájára nyári szünidei gyakorlótelep létesítése is, egyrészt a magyar népművészet közvetlen tanulmányozása céljából, másrészt az iskolai év folyamán közel 50 heti órában elfoglalt növendékeink üdültetése végett is. 19 A levélben említett küszöbön álló reform azonban nem élt a Gödöllő nyújtotta lehetőségekkel, hanem elsősorban nagyszabású műhelyfejlesztésben nyilvánult meg: csak a textil szakosztály 1939-ban és 1940-ben a legmodernebb hímző- és varrógépeket, sablonozó készüléket, gőzölőkazánt, korszerűen felszerelt festékszóró tanműhelyt és textilkémiai laboratóriumot kapott, 20 oktatóinak sorában pedig az 1939/40-es tanévben megjelent dr. Keresztes Tibor, a textilkémiai technológia tanára. 21 Az Iparművészeti Iskola története tehát a kezdeti évek után egyre messzebb került a gödöllői művésztelepétől. A szövőműhely státusa után vizsgáljuk meg vezetőjének státusát! Körösfői-Kriesch Aladár nem volt az Iparművészeti Iskola rendes tanára, neve első ízben csak az 1911/12-es évkönyv tanári névsorában jelent meg, amikor az V. éves díszítő festő szakos hallgatókat is oktatta. 22 Körösfői-Kriesch 1914-ig hetente kétszer utazott Budapestre tanítani a díszítő festő hallgatókat, a későbbiekben pedig kurzusszerűen oktatott. 23 Az Iparművészeti Iskolával folytatott levelezésében az oktatásra vonatkozó megjegyzései túlnyomórészt a díszítő festészetre vonatkoznak es, Dénes Jenő által idézett levelében így ír az Iparművészeti Iskolában a műhely szubvencionálása és saját évi tanári fizetése fejében teljesítendő feladatáról: köteles voltam az Iparművészeti Iskola 2-3 növendékét gyakorlati kurzusban a szövés mindennemű ágára kitanítani. 24 Időnként felbukkan egy-egy említés a Gödöllőre küldött gyakornokokról, 25 ösztöndíjasokról 26 de a legtöbb részlet homályban marad, mintha az ő gödöllői tartózkodásuk is valamiféleképpen az adminisztratív eszközökkel számon tartott és kontrollált struktúrából való kivonulást jelentette volna. Az Iparművészeti Iskola évkönyveiben szereplő jelentések több esetben is közlik a szőnyegek tervezőinek nevét, de nincsen közöttük növendék. Körösfői művészetpedagógiai nézetei szerint az ötödéves díszítő festő önállósága sem több, mint a nagyobb részletek önálló fejlesztése és megoldása 27, a szövőműhely levélpapírján pedig az olvasható, hogy minden egyes szőnyeg művészek terve után készül a többféle forrásból származó részinformációk tehát megerősíteni látszanak azt a feltételezést, hogy a művésznövendékek gödöllői gyakorlata lényegében csak a technikai ismeretek elsajátítására szorítkozott ben Perényi Béla hatalmas amerikai üzletet ígér a szövőműhelynek, s ezért ott számos új munkaerőt is alkalmaznak, közöttük Nagy Sándor január 2-án kelt levelének tanúsága szerint 4 iparművész lánykát is, s ezek a növendékek segítenek a műhelyrajzok körül. 28 Ez a művésztelepen foglalkoztatott szövőlányok munkájához képest valóban tervezési ismereteket igénylő, érdemi feladat volt de még mindig csak a kivitelezési folyamat része. Az a terület viszont, ahol a gödöllői szellemiséget mélyebben megismerhette a fiatal művészgeneráció, mindenekelőtt a díszítő festészet lehetett; ebből a szakosztályból került ki a szőnyegterveket készítő Örkényi István és Ortner Ferenc 29 is. Körösfői művészetpedagógiai írásai A zebegényi templom kifestése mint művészetpedagógiai feladat, 30 Az ornamentum tanításáról, 31 illetve a jelen tanulmány függelékeként közzétett, mindeddig publikálatlan 1914-es írás: Néhány szó az Iparművészeti Iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez a díszítő festészeti feladatokhoz kapcsolódnak, noha a bennük 18 Miniszternek. Gödöllői szőnyegszövőtelep ügye II. 15. Szignálatlan levéltervezet, dr. Kovács János kézírásával. MOME Levéltár Miniszternek. Állami ingatlanokról kimutatás (Gödöllő) június 26. Dr. Kovács János aláírásával. MOME Levéltár Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve Szerkesztette Szablya-Frischauf Ferenc. Budapest, , A 20. jegyzetben i. m., Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője évről. Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, Az 1930-as és az azt követő évkönyvek az 1907 és 1915 közötti időszakot jelölik meg Kriesch tanári működésének idejéül. A második dátum azért nem érthető, mert a levelezésből és a szövőműhely elszámolásaiból kiderül, hogy legalább 1918-ig folyósították számára az 1907-es miniszteri rendeletben megállapított évi 3000 koronás tanári fizetést. 23 MOME Levéltár, számú, dátum és aláírás nélküli levéltervezet Kriesch Aladárnak Czakó Elemértől, illetve Körösfői-Kriesch Aladár május 25-én kelt, számú levele az Iparművészeti Iskola igazgatójának és tanári karának. 24 Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, A textilművészeti szakosztályból szövő gyakorlatra egy Gödöllőre, egy pedig két hónapra a késmárki Wein Károly-féle gyárba küldetett ki. Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola évi értesítője. Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, és az 57. sz. jegyzetben idézett források. 27 Lásd a függelékben közölt kéziratot: Körösfői-Kriesch Aladár: Néhány szó az Iparművészeti Iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez. MOME Levéltár Idézi Őriné Nagy Cecília, i.m Az anyakönyvek tanúsága szerint között végezte a díszítő festő szakot, tehát az 1912/13-as évkönyvben említett tervezési munkákkal már végzett iparművészként foglalkozott; az ő terve nyomán Frey Rózsa által kivitelezett valódi gobelin megrendelésre készült. Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola évkönyve Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, Magyar Iparművészet, , Magyar Iparművészet, megfogalmazott elvek közül igen sok alkalmazható a képszőnyeg műfajára is. A Körösfői-Kriesch Aladár által képviselt szemlélet pedig a későbbiekben olyan módon folytatódott az Iparművészeti Iskola oktatásában, hogy 1937-ben egykori tanársegédje, Leszkovszky György került a díszítő festészeti szakosztály élére. A gödöllőiek köréhez tartozó iparművész-növendékek közül kevésnek a neve ismerhető, a nevekhez pedig többnyire nem sikerült műveket kapcsolni. Ezek között a hallgatók között meg kell említeni az között textil szakot végző Vandrák Irént, aki tanulmányai befejeztével még egy tanévet töltött szaklátogatóként az Iparművészeti Iskola oktatásának keretei között a gödöllői tanműhelyben, valószínűleg a Kriesch által megfogalmazott módon: felette kívánatosnak látszik, hogy legalább egyes tehetségesebb növendékek még egy hatodik évet is tölthetnek (talán bizonyos kedvezményekkel) az iskola keretében 32. A fotókról, írott forrásokból ismert nevek közül az anyakönyvek adatai szerint az Iparművészeti Iskola textil szakos hallgatója volt még Bähr Ilona 33, Murányi Mária 34 és Országh Ilona. 35 Az 1918-ban indított síkdíszítő osztályban a hímzés, szövés, batik, csipke, üvegfestés, linómetszés, bőrművesség és egyéb technikák alapjait ismerhették meg azok a nők, akik igényes kenyérkereső munkát kerestek maguknak a háborús évek vége felé. Ilyen tanulmányok után került Gödöllőre Dobó Erzsébet, 36 Riszdorfer Mária 37 és Tóth Mária, 38 akik feltehetőleg szintén csak kivitelezési munkákban vettek részt de akár azt is mondhatnánk, hogy ők a jobbik részt választották: a gödöllői szemlélet elsajátításához nem iparművész-gyakornoknak kellett lenni, hanem annál jóval szerényebb státusú szövőlánynak, aki már-már a művészek családtagjaként vehetett részt a művésztelep életében. A korábban publikált és az újonnan megismert dokumentumok fényében annyit lehet a vizsgált folyamatokról öszszefoglalóan elmondani, hogy a gödöllői szemlélet elterjedése mind az Iparművészeti Iskola intézményes keretein belül, mind pedig azokon kívül olyan összetett kérdéskört alkot, amelynek megválaszolása további kutatásokat igényel. Függelék Néhány szó az iparművészeti iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez Körösfőy-Kriesch Aladár (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Levéltára, számú dokumentum, Körösfői-Kriesch Aladár kézírása) I. A művészeti tanításnak két sarkalatos pontja van: az egyik a természetnek odaadó tanulmányozása másik az ebből levont tanulságoknak anyag és feladat szerint való gyakorlati alkalmazása. Az elsőnek, a természet tanulmányozásának a tanítását aránylag könnyű beilleszteni az iskolai rendszerbe. Festőakadémiákon addig kizárólag ezt tartották a másodikat pedig, mindenféle üres vagy rosszul értelmezett jelszavak (egyéniség sérthetetlensége, egyéni technika stb.) örve alatt egyáltalában nem taníthatónak mondottak. Holott csak éppen a tehetséget nem lehet tanítani, minden egyebet pedig lehet. És ez volt a régi festőműhely rendszernek is az előnye, hogy mind a kettőt, a természet tanulmányozását és annak feladat és anyag szerint való művészi alkalmazását párhuzamosan és a legtermészetesebb módon fejlesztette. Az iparművészeti iskoláknál aztán, hol a természet tanulmányozása s annak feladat szerint való alkalmazása annyira átvitt értelemben történik, csakhamar nyilvánvalóvá lett, hogy ezt az utóbbit is kell tanítani. S itt kezdődtek a művészi tanítás problémájának nehézségei. Hogy a tanításnak ez az oldala éppen az iparművészetnél mennyire fontos, kiviláglott abból, hogy régebben a legszebb iparművészet az előbbinek, a természetnek tanítása nélkül készülhetett, hogy a népművészet legtökéletesebb termékeit a természet utáni rajzot sohasem gyakorló emberek készítették. Csakhogy a művészi tanításnak ezt a részét sokkal nehezebb beilleszteni a rendes tanítási rendszerbe. Ekkor kezdtek a műhelyrendszerrel próbálkozni. Mert nyilvánvaló, hogy a kettőt párhuzamosan, egymással összefüggően kell tanítani, s nem lehet azt mondani, hogy 32 Lásd a függelékben idézett kéziratot. 33 Ez úton köszönöm Őriné Nagy Cecíliának az 1927-es csoportképen olvasható névsort. Nem zárható ki, hogy az ott felsorolt Faludyné Bähman Ila iparművész esetleg azonos lehet az Iparművészeti Iskola anyakönyvében bejegyzett Bähr Ilonával, aki esti tanfolyamon járt egy tanéven át a textil szakra, 1924/25-ben. A névsorból származó többi hivatkozott név pontosan azonosítható. 34 Murányi Mária rendes hallgató textil szakon 1917 és 1922 között. 35 Országh Ilona rendes hallgató textil szakon 1911 és 1915 között. 36 Dobó Erzsébet két szakra is járt: 1919 és 1922 között síkdíszítésre, 1923 és 1925 között ötvösségre, az utóbbira rendes hallgatóként. 37 Riszdorfer Mária: síkdíszítés, Tóth Mária: síkdíszítés,

10 16 Prékopa Ágnes Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében 17 először tanuljon meg a tanítvány rajzolni, aztán majd megtanítjuk tervezni. Ez minden természetes fejlődéssel, s az emberi természet lényegével ellenkeznék. Bár ki kell mondanunk, hogy eleinte a fősúly a természet utáni tanulmányon legyen, s kisebb feladatok megoldásával legyen kapcsolatos, míg a tanítás végén a természet utáni tanulmány is a feladat megoldásának legyen alárendelve, s ez legyen a fődolog. S itt vannak szakosztályonként a legnagyobb nehézségek. Mindama szakosztályoknál, ahol magában az iskolában oldhatók meg a gyakorlati feladatok, mint pl. ötvösség, kerámia, grafika, a műhelyrendszer könnyen megvalósítható, és eredményes lesz, ahol azonban a feladatok legnagyobb és legfontosabb része nem oldható meg magában az iskolában, mint pl. a dekoratív festészet-, dekoratív szobrászatnál, ott a tanításnak ez az oldala sokkal nehezebben lesz tanítható, s ennek következtében igen nehéz lesz eredményes tanmenetet felállítani. Mert hiába, műfallal, műfeladatokkal őszinte eredményt elérni lehetetlen. A gyakorlati feladatnak az a legnagyobb jelentősége, hogy valamint a természet, szükségszerű kényszerűséggel lép fel, s el nem odázható követelményekkel állítja szembe a növendéket. A dekoratív festészeti szakosztálynak tehát az a legnagyobb nehézsége, hogy feladatait, gyakorlati tanítását magában az iskolában nem oldhatja meg. II. nyos kedvezményekkel) az iskola keretében amint ez a festőakadémiáknál is dívik ahol az ilyenek külön műtermet kapnak. Ez a gyakorlati kurzus, mely mindig egy gyakorlati meglevő feladat megoldásával kell, hogy összefüggjön, ennek jelentősége szerint tarthatna hónapig. Persze itt már a tanár egy kézben kell, hogy tartsa a figurálist és az ornamenset, ismernie s éreznie kell a kettő között levő összefüggést, s ezt a tanítvánnyal is meg kell értetnie. Akárhányszor pedig talán tisztán ornamentális megoldást fog talán választani mert az iparművészeti iskola festészeti szakosztályának mégiscsak az ornamentális a leglényegesebb, legfontosabb anyaga, tárgya. Szükségtelen bővebben kifejtenem, hogy csak egy gyakorlati, konkrét feladat megoldásánál lehet igazán sikeresen nemcsak a különféle anyaggal való bánásmódot és technikát megmutatni (enyvfesték, viasz-, tojás- és kazeintempera, al fresco, stucco lustro bevonásával vagy anélkül). De magának az ornamensnek éltető ereje, törvényei csak úgy mutathatók be (patronos, sablonos vagy kézzel festett ornament), világos ornamens sötét alapon, sötét ornamens világos alapon, e kettő kombinációja stb. És végül, ami a leglényegesebb: csak így a gyakorlatban mutatható be, hogy miként kell egy feladattal szemben a művésznek elhelyezkednie, hogyan kell mindig a nagy arányokból, tömegekből, hangulatokból kiindulnia, és ezekbe illesztenie aztán organikusan a részleteket, soha nem tévesztve szem elől az egésznek összefüggését. A festészeti szakosztályon a tanítás második, feladathoz kötött gyakorlati része nézetem szerint csak az eléadott mód szerint történhetnek sikeresen. A dekoratív festészetnél a fő súly az ornamensen fekszik. Elannyira, hogy a figurálist is majdnem ornamentálisan kell tanítani. Mit jelent ez? Mielőtt ezt egy pár szóval megpróbálnánk körülírni, gondoljunk egy görög vázára vagy egy flamand gobelinre itt a figurális mind a két esetben ornamentálisan van kezelve. Teljesen stílszerű és vonalának ritmusában ugyanazt a törvényt követi kifejezetten, amint a jó ornamens. Ornamentikát tanítani a legnehezebb. Mert nem lehet a formából kiindulni. Aki az ornamensnek csak formáját keresi és adja, sohasem találja meg annak lényegét, holt dolgot ád. Az ornamensnek két lényeges alkotó, mozgató eleme van, ritmusa és tendenciája. Ritmusa lehet: ismétlődő, vagy az egyszerűbb számarányok szerint váltakozó, lehet ellentétekkel, kontrasztokkal, vagy egyformaságokkal dolgozó. Tendenciája lehet: vízszintes, azaz futó; függőleges, fölfelé törekvő vagy lefelé lógó (esetleg támasztó vagy lenyomott); diagonális (egyszerűen vagy többszörösen: ekkor csillag alakú vagy centrális) végre tendencia nélküli azaz minden irányban egyenletesen kiterjedő. Ezeket a dolgokat közvetlenül a természet után, szemléltetve megtanítani nem lehet míg a formát igen. Mégis: egyes elveket burkolt megjelenésben, be lehet mutatni. Pl. a kontraszt és hasonlóság elvét. 2-3 cserép tulipán vagy nárcisz egymás mellé állítva lerajzolandó, két tulipán között egy muskátli lerajzolandó, két szőlő vízszintesen futó gallya lerajzolandó. Két modell egymás mellett hasonló mozgással beállítandó. Két modell ellentétes mozgással állítandó egymás mellé. Egy modell úgy állítandó be, hogy sok párhuzamosság legyen benne, majd úgy állítandó be, hogy mozgásában, vonalaiban sok legyen a kontraszt. Egy élő virág (cserépben) s élő ember állítandó egymás mellé, s megmutatván mindkettőnek a statikáját mindkettőben a statikai lehetőségek különféleségét és egyformaságát, ilyen értelemben vázolandók. Mindez néhány odavetett gondolat akar lenni, amelyek révén a természet utáni rajzolást kissé összefüggésbe lehet hozni az ornamenssel, nem annak formájával, hanem annak éltető lényegével. III. Valami vázlatféle a festészeti szakosztály tantervéhez: Az első két évben: természet utáni dolgozás tanítása úgy történjék (mint a japánoknál is látjuk), hogy nagyobb legyen az összefüggés az emberhez, a növény, virág (vagy akár csendélet) között s lehetőleg belevivén az előző fejezetben eléadott ornamentális elemet. A gyakorlati feladatok pedig legyenek olyanok, melyek az iskola falain belül megoldhatók tehát többnyire a grafika köréből: cégtáblák, plakátok, valami kis alkalmazott dekoráció mint betét adott bútorhoz stb. A harmadik évtől kezdve feltétlen szükségesnek látszik, hogy egy nagyobb, építészettel kapcsolatos, murális feladat megoldásában vegyen részt a tanítvány. Minden osztály tudása és előrehaladottsága szerint. A harmadéves egyszerűen, majdnem mint inas, megtanulja a legegyszerűbb technikai fogásokat. A negyedéves már egyet-mást meg is rajzol, az ötödévestől megkövetelendő nagyobb részleteknek önálló fejlesztése és megoldása, míg viszont, hogy az egész feladat megoldása mégis bizonyos egységes és emelkedettebb művészi nívón álljon, felette kívánatosnak látszik, hogy legalább egyes tehetségesebb növendékek még egy hatodik évet is tölthetnek (talán bizo-

11 18 19 Erdei T. Lilla Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig Bevezetés A 19. század közepétől egyre fokozódó gépesítés következtében a kézi munka értékét hangsúlyozó mozgalmak erős hatást gyakoroltak az európai és a magyar csipkekészítésre. Megkezdődtek a forrásfeltáró néprajzi gyűjtések, és kialakult a szervezett keretek közötti oktatás. Főként a Felvidéken, a századokon át népszerű népi csipkekészítés fokozatosan visszaszorult, helyette a múlt értékeire alapozva számos új csipketípus, csipketechnika, (tan)műhely, üzlet született, és tervezők, tanárok, munkás kezek ténykedtek a magyar csipke fogalmának megteremtésén. Az első nagy lendület az 1880-as évektől az I. világháború végéig tartott. Ebben az időszakban alakult ki néhány, a későbbiekben népszerűvé és világhíressé vált magyar csipketípus. A második nagy fellendülés a két világháború közötti időszakra tehető, amikor a kezdeti nehézségek után a háború előtt kialakult csipketípusok készítése némi változtatással az új divathoz alkalmazva újra erőre kapott, sőt több új, máig népszerű csipketechnika is született. A II. világháború után már más irányvonalak államosítás, szövetkezetesítés 1 mentén szerveződött újra a csipkekészítés. Dolgozatomban a magyarországi csipkeoktatás kialakulását és a csipkeműhelyek első korszakát mutatom be az as évektől az I. világháború végéig. A hazai csipkekészítéssel kapcsolatban a következő fő kérdésekre kerestem a választ: Milyen módon hatottak a nyugat-európai törekvések a magyar csipkék kialakulására? Milyen irányvonalalak mentén és milyen keretek között folyt az oktatás? Milyen csipketípusok alakultak ki, és mik a fő jellemzőik? Hogyan szervezték meg a munkát az egyes műhelyekben? A csipkekészítés és árusítás akár hivatalosan szervezett keretek között folyt, akár egyéni kezdeményezésre jött létre, szorosabb-lazább szálakkal összekapcsolódott, ami a tárgyi anyagban sokszor a mintakincs és a technika hasonlóságában is nyomon követhető. A csipkekészítés változása a 19. században A 19. század második felétől a gépesítési folyamat hatására három jól körülhatárolható irányban indult el a művészi igényű csipkekészítés. A munkaigényes, drága csipkék készítése hamarosan visszaszorult, sőt el is tűnt, de másik két irányzat, az egyszerűsítésre és az egyediségre (új stílus kialakítására irányuló) törekvés a II. világháborúig sikeresen vette fel a versenyt a gépi csipkékkel. Ezeket az irányzatokat szemlélteti az 1. ábra: egyedi csipkék (magasabb ár) gyűjtés régi csipkék újrafelhasználása átalakítása az új divathoz pl: Blackborne cég hagyományos kézi csipkék minták és/vagy technika újrafelhasználása pl: tønderni, duchesse, hunnia, körmöczbányai, csetneki gépesítés hagyományos csipketípusok készítésének visszaszoruása vagy eltűnése pl: blonde, binche, chantilly gépi és kézi munka kombinálása pl: szalag-, applikált csipkék újra elkészítése pl: Lefebure cég, Blackborne cég, buranói csipkeiskola egyszerűsödés (alacsonyabb ár) minta és/vagy technika egyszerűsödése pl: honiton, zsinórcsipke 1. A királyi manufaktúrákból kikerülő, nagyon drága és munkaigényes művészi csipkék készítése a század közepétől még egy utolsó, nagy lendületet vett. Drága alapanyag, elsősorban a selyemszövetek mintáit követő művészi rajz, és rendkívül aprólékos, hosszadalmas munka jellemezte ezeket a csipkéket, amelyeket csak a legfelsőbb arisztokrácia tudott megfizetni (pl. chantilly, blonde, binche csipkék). A nagy szaktudást igénylő drága csipkék nem Magyarországon készültek, csupán nyugat-európai vásárlás útján kerültek be az országba. Többnyire nagy darabok voltak, például vállkendő, széles ruhafodor, napernyő, stóla. A század utolsó éveiben a gépesítés már ezeket a darabokat is kiszorította a piacról, így készítésük erősen visszaszorult, majd a 19. század utolsó évtizedében véglegesen befejeződött. 2. Egy másik út, a Nyugat-Európában kialakult, bonyolult technikai kivitelezésű csipketípusok készítési módjának egyszerűsítése volt, így a korábbinál alacsonyabb áron tudták értékesíteni a kész termékeket. Az egyszerűsítés egyik módjaként a kézi és gépi munkát kombinálták, például úgy, hogy az egyik munkafolyamatot gépi termékekkel helyettesítették. Így alakult ki az applikált csipke, aminek lényege, hogy gépi alaphálóra varrják rá a külön-külön készült, vert vagy varrott csipkeelemeket. Ennek a módszernek további előnye, hogy a kisebb-nagyobb mintaelemeket egy időben több személy is tudta készíteni, így a munkaidő még inkább lerövidült. Egy másik kézi-gépi kombinációban, a gépi szalag kézi csipkeöltésekkel történő összeállításával hagyományos mintaelemekre emlékeztető alakzatot hoztak létre. Ezeket nevezzük ún. szalagcsipkéknek (pl. luxeuili-, cluny-, Nádas csipke). Az egyszerűsítés a hagyományos minta és technika leegyszerűsítésével is történhetett. Így a századok folyamán kialakult típusok egy részét a gyorsabb előállítás érdekében egyszerűbb formában és kevésbé bonyolult technikai lépések segítségével készítették tovább (pl. honiton, brugges bloemwerk). 3. Az egyediségre, új stílus kialakítására való törekvés mutatkozott a legsikeresebb megoldásnak. Ezek az új csipkék különlegességük és viszonylag kis darabszámuk miatt magasabb áron is kelendőek voltak. A hazánkba is eljutó ruskini mozgalom hatására az új csipketípusok gyökereit a múlt (nép)művészetében, és a régi csipkék megismerésében látták, ezért néprajzi gyűjtésekbe fogtak. A régmúlt tárgyak mintáit és a különböző régi csipkék technikáit alapul véve, új látásmóddal kiegészítve, különleges újításokkal fűszerezve alakultak ki a jellegzetes új stílusú csipkék (például bécsi iskola, cseh modern, hunnia, csetneki csipke). Az összegyűjtött régi csipkéket nemcsak tanulmányozták, hanem le is másolták. Több manufaktúra, iskola is alakult újrakészítésükre, és az eredmény sok esetben olyan tökéletesre sikerült, hogy nehezen állapítható meg a csipke valódi kora (például buranói csipkeiskola, Lefebure manufaktúra). Elterjedt a régi csipkék átszabása, átalakítása is az aktuális divathoz. A tendencia hazánkat is jellemezte, de míg itt inkább házilag végezték ezt a tevékenységet (például a Zsolnay nővérek), addig Nyugat-Európa több országában nagyrészt intézményesült keretek között folyt a munka (például Londonban a Blackborne cég műhelyeiben). A csipkeműhelyek kialakulásának feltételei és jellemzői A csipkekészítés előnye, hogy munkaeszközei könnyen és viszonylag olcsón beszerezhetők, vagy akár házilag is előállíthatók, hordozhatók, és tartósak. Kis helyen elférnek, ezért nem feltétlenül szükséges állandó műterem vagy helyiség fenntartása sem. A varrott csipke készítéséhez egy előrajzolt mintára, egy vászon alapra, varrótűre és fonalra; a vertcsipkéhez csipkeverő orsókra, fonalra, speciális párnára, kartonlapra előrajzolt mintára és számos gombostűre van szükség. E munka kiválóan alkalmas bedolgozó rendszerű munkások alkalmazására, de közösségi tevékenységként is végezhető. A műhely szakszerű munkájához a szakmai munkát tanító, felügyelő tanár és a mintákat megtervező, megrajzoló szakember szükséges. Ez a két, különböző képzettséget igénylő feladatkör gyakran nem vált el egymástól, sőt sokszor a technikai oktatást végző személy vagy egy jó rajztudással rendelkező bedolgozó készítette a rajzokat. Sajnos, ez sok esetben a kész termék rovására ment. Különbséget kell tennünk állami támogatású tanműhelyek és magánkezdeményezésre alakult csipkeműhelyek között. A 19. század fordulóján kialakult az állami támogatású tanműhelyekben az oktatásra helyezték a fő hangsúlyt, az értékesítéssel csak másodlagosan foglalkoztak. Az 1880-as évektől már állandó szaktanárokat és oktatási helyszíneket tartottak fenn, és ösztöndíjat is kaptak a hallgatók. 2 A 20. század első éveitől hazánkban is megjelenő magánkezdeményezésű csipkeműhely, csipketelep általában csak szervezeti keretet jelentett, nem pedig tényleges, helyben végzendő műhelymunkát. Fő cél az értékesítés volt, amit bedolgozásos rendszerben oldottak meg. Elegendő számú jelentkező esetén egy termet béreltek a munkára vállalkozó nőknek, és néhány nap vagy hét alatt megtanították nekik az adott csipketechnikát. Ezután a bedolgozásra vállalkozó munkásnők kézhez kapták a munkaeszközöket, a mintarajzokat és az előre kimért alapanyagot. Mindenki a saját lakhelyén készítette el a számára kijelölt munkát. A központban adták ki és vették át a munkát, ellenőrizték a minőséget. A nagyobb telepek amik főként a két világháború közti időszakban voltak jelentősek már 2 Lásd e kötetben Prékopa Ágnes: Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében című cikkét. 1 Például a Kiskunhalasi Háziipari Szövetkezet vagy a Karcagi Háziipari Szövetkezet keretein belül működtek tovább a korábbi háziipari tevékenységek.

12 20 Erdei T. Lilla Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig 21 telepvezetőket is foglalkoztattak egy-egy kisebb telep vagy részterület felügyeletére. Állandó termet csak üzlethelyiség és raktár céljára tartottak fenn. A 19. század végétől kialakult új csipketechnikák három fő általában nem egyenlő mértékben képviselt pillérre épültek: a kereskedelemre, a szociális foglalkoztatásra és a művészi tervekre. Többnyire a kereskedelmi, üzleti cél a meghatározó. Sok esetben a szociális foglalkoztatás is irányadó, sőt néhány esetben a tevékenység fő mozgatórugója. A művészi igényesség, kifejezésmód igen kényes pont. A megfelelő tervező hiánya, az egyszerűségre, gyorsaságra való törekvés vagy éppen a technikai bravúr bemutatása miatt is háttérbe szorultatott ez a lényeges pont. E három szociális művészi szempont nemcsak a különböző csipketípusok esetében érvényesült másmás arányban, hanem a 20. század különböző korszakaiban is. Ezt a hármas összefüggést legszemléletesebben egy háromszög oldalaihoz lehet hasonlítani, melyek sohasem egyenlő oldalúak, azaz valamelyik szempont erősebben jut érvényre a többi rovására. A 2. ábra egy ideális, egyenlő oldalú háromszöget mutat be, melyhez képest az eltérések igen szembetűnők lehetnek. kereskedelmi Nyugat-európai hatás a magyar oktatásban Két, külföldön kiadott kézimunka-könyv is nagy hatást gyakorolt a magyarországi csipkekészítés alakulására ben Sara Rasmussen dán csipkekészítőnő a koppenhágai és brüsszeli múzeumban csipkeszakértőként tevékenykedett megjelentette a vertcsipke készítéséről írt könyvét 3 előbb dán, majd német nyelven. Könyvében a vertcsipke alaplépéseit mutatja be szemléletes ábrákkal, a különféle csipketípusokhoz mintarajzot is mellékelve. Európai körútján látogatást tett, és tanított is Közép-Kelet-Európa jelentősebb csipkekészítést oktató iskoláiban, Würtenbergben, Bécsben, Zágrábban, és egy ízben járt Budapesten is. 4 Ennek tárgyi bizonyítéka az Iparművészeti Múzeumban található szélcsipke-töredék, amelyet Hollós Károly, a VI. kerületi Állami Tanítóképző Intézet rajztanára tervezett, és Sara Rasmussen kivitelezett. Ez a csipke az 1895-től kezdve Szterényi József szerkesztésében megjelentetett Mintalapok iparosok és ipariskolák számára című kiadványsorozat textileket bemutató része fedőlapjának az emblémája lett. A másik nagy jelentőségű könyv Thérèse de Dillmont Enzyklopaedia. A női kézimunkák ismerettára 5 című, elsőként 1886-ban Dornachban (Németországban) kiadott műve. A 19. század második felében Nyugat-Európában elterjedt női kézimunkák átfogó technikai ismertetését nyújtja, és korunkban is haszonnal forgatott mű. Népszerűségét és elterjedtségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy a századfordulóig 17 nyelvre fordították le, köztük magyarra is, 1897-ben. Csipkeszegély, 1886 körül Különböző nyelveken újabb reprint Tervezte: Hollós Károly, Kivitelezte: Sara Rasmussen kiadásai jelennek meg ma is. ltsz.: Iparművészeti Múzeum, E Magyarországon is ismert, és elsősorban német nyelvterületről behozott kézimunka-könyvek technikáit és módszereit lehet nyomon követni a megmaradt kézimunkákon és a későbbi tanmeneteken is. A Magyar Királyi Iparművészeti Iskola háziipari osztályának csipke oktatására (csipkeverés, csipkevarrás, rece) szolgáló tanmenete ma az Iparművészeti Múzeum Adattárában található, és szintén nagy hasonlóságot mutat a fent említett munkamenettel. 3 Sara Rasmussen: Klöppelbuch: eine Anleitung zum Selbstunterricht im Spitzenklöppeln. Kopenhagen Verlag von Andr. Fred. Höst & Shon. (reprint: Augsburg, Augustus Verlag Augsburg) 4 Karin Hoffritz: Lacemaking in Denmark in the 20th Century. Charlotte Plaudan Paricia Wardle Karin Hoffritz: Pomp and Poetry. Lace through 400 years Det Danske Kunstindustrimuseum Thérèse de Dillmont: Enzyklopaedia. A női kézimunkák ismerettára. Budapest, Lampel R. Állami támogatású tanműhelyek munkatelepek Az első tanműhelyek és munkatelepek állami kezdeményezésre jöttek létre az 1880-as években. A szükséges munkaeszközök mellett az állam biztosította a szakképzett tanárokat, egyes iskolákban ösztöndíjat fizetett a hallgatóknak, és a képzés végeztével több-kevesebb sikerrel bonyolította a kereskedelmet. A hallgatók egy része az iskola elvégzése után továbbra is az iskola kötelékében maradhatott, mint munkásnő. Ebben az esetben a magánkezdeményezésű üzletekhez hasonló feltételek mellett dolgozhatott. Az iskolák arra törekedtek, hogy olyan helyen hozzanak létre műhelyeket, ahol a csipkekészítésnek már hagyományai voltak. Nőnevelő iskolák A nyilvános nőnevelés alapjait egy 1868-ban kiadott törvény vetette meg. A legfelsőbb népiskolák leányiskoláiban, a tanítónőképzőkben és a nőipartanodákban az elméleti tárgyak mellett a női kézimunkák oktatása is kötelező tárgy lett. Kezdetben pontos tanterv nem határozta meg a különböző technikák tanítási rendjét, ami csupán az iskola szaktanítónőinek képzettségétől és jártasságától függött ben megalakult a Nőiparegylet (később Országos Nőiparegylet), amely a nők képzését és keresethez jutását volt hivatva segíteni. Nőipar- és kereskedelmi tanodát nyitottak, a kész munkáknak raktárakat létesítettek, ipar és kereskedelem terén üzletet nyitó nőknek szerény segélyt is tudtak biztosítani. 6 A Zágrábi Állami Nőipariskolában készült csipkék közül az ezeréves évforduló kiállítására készített varrott gallért és kézelőt, valamint egy vert csipkezsebkendőt ismerünk. 7 Körmöczbányai Állami Csipkeverő Tanműhely Felvidéken a csipkeverésnek évszázadokra visszamenőleg nagy hagyománya volt. Az alsó-magyarországi bányavidékek bányavárosaiban már a 17. században készítettek vertcsipkét, amit a csipkárok (tót házaló csipkeárusok) kínáltak eladásra az Alföld, Erdély és a Dunántúl településein. Nagy szerepe volt ennek az előzménynek az első állami finanszírozású, kizárólag csipkeverés oktatására létrehozott iskola helyének kiválasztásában. Az Állami Csipkeverő Tanműhelyt ben alapította a földmívelés-, ipar- és kereskedelemügyi miniszter 9 Sóváron. Eredetileg vándorműhelyként alakult: és 1886 között Sóváron, között Hodrusbányán (Selmeczbánya együttműködésével) folyt az oktatás. Ezt követően a Körmöczbányához tartozó Jánoshegyre költözött a tanműhely, ahol egészen megszűntéig, az 1920-as évekig működött. A környező hegyi falvakban kis műhelyek sora alakult: Jánosréten, Kékellőn, Kunosvágáson, Óhegyen, Úrvölgyben, amik mind a körmöczbányai központ irányítása alatt álltak. A Csipkeverő Tanműhelyről szóló adatok szórványosak és ellentmondásosak. A tanidő két év volt. Két csoportban, egy kezdőben és egy haladóban folyt az oktatás. Az alapkövetelmény az elemi iskola elvégzése volt. 12 éves korukban vették fel a növendékeket, akik ösztöndíjat is kaptak. Az iskola elvégzése után iparosnőként továbbra is az iskola kötelékéhez tartoztak. Egy 1897-es adat szerint és 1896 között 251 tanuló járt az iskolába. Három szaktanítónő oktatta a tanulókat, egy munkafelügyelő készítette a rajzokat és felügyelte a munkát. Az egyetlen ismert munkafelügyelő Angyal Béla ( ) a bécsi akadémián tanult festő, rajztanár volt. Ő készítette a rajzokat, amelyek a hagyományos népi mintakincsre épültek, de már a századforduló új látásmódját tükrözték. Testvére, Körmöczbányai kocsitakaró, 1898 Tervezte: Angyal Béla, Kivitelezte: Körmöczbányai Állami Csipkeverő Tanműhely Forrás: Iparművészeti Múzeum Adattár, Flt Víg Albert: Magyarország iparoktatásának története az utolsó száz évben különösen 1867 óta. Budapest, MTA Szterényi József (szerk.): Mintalapok iparosok és ipariskolák számára. Budapest, Nevét nem megalakulásának, hanem letelepedésének végleges helyéről kapta. Egyéb használt megnevezései: Körmöczbányai csipkeverő-tanműhely, Körmöczbányai Állami Csipkeverő Iskola, Csipkeverő Állami Tanműhely, Körmöczi Állami Csipkeverő Műhely. 9 Szterényi József: Az iparoktatás Magyarországon. Budapest, Pesti Könyvnyomda Víg Albert: Magyarország iparoktatásának története az utolsó száz évben különösen 1867 óta. i. m., Szterényi József: Az iparoktatás Magyarországon. i. m., 311.

13 22 Erdei T. Lilla Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig 23 Angyal Emma a Bécsi Csipkeiskola egykori hallgatója irányította a gyakorlati munkát. Készítéstechnikában ötvözték a hagyományos helyi és a nyugat-európai módot. Több neves támogatója is volt az iskolának Gróh István, Dékáni Árpád, Divald Kornél, Grieger Miklós személyében. Az itt készült termékek népszerűségére utal Gróh István egyik megjegyzése: Hogy mennyire szivesen fogadja közönségünk az itt készült népies dolgokat, mutatja az, hogy élelmes kereskedőknek sikerült évente nagy mennyiségű csehországi Érchegységben készült csipkeárút eladni mint ó-hegyi készítményt. 12 Halasi csipke műhelyek Magyarországon az ún. levegőbe varrott csipke készítésének nem volt hagyománya, a népviseletben csak a szövetszélek összedolgozására és a pókolásos fejkendők díszítésére használták. Az első magyar varrott csipke a halasi csipke volt. Megalkotása Dékáni Árpád ( ) az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde egykori diákja, majd a halasi gimnázium rajztanára és Markovits Mária ( ) az Iparművészeti Iskola egykori fehérneművarró növendéke nevéhez kötődik. 13 Dékáni Árpád rendszeres néprajzi gyűjtéseket végzett, és jelentős szerepet vállalt a háziipari mozgalom fellendítésében. Új csipketerveit gyűjtéseinek mintakincse, a szecessziós formavilág, illetve a család nőtagjai által készített és gyűjtött régi csipkék inspirálták. Néhány sikertelen kivitelezési kísérlet után Markovits Mária tudta az új terveket bravúros módon kivitelezni. Az új csipkefajta mintájának körvonalait kezdetben három ágból font, vastag kontúrszállal körvonalazták, ennek helyét később egy vastag szálú kontúrfonal vette át. A fő mintákat vékony fonalból, vászonöltéses technikával és díszítőöltéssel töltötték ki, lábazással kapcsolták össze. E különleges csipkefajta rövid idő alatt nagy sikereket ért el Magyarországon és külföldön egyaránt. Ekkor vetődött fel a gondolat, hogy Kiskunhalas mellett több telepet is létre kellene hozni a halasi csipke készítésére, ezért 1906-ban Dékánit Budapestre helyezték. Feladatát Markovits Mária mellett a helyi műhelyben Stephanek Ernő vette át ben Budapesten a Kígyó tér 1. szám alatt állami csipkevarró műhelyt nyitottak a halasi csipke nagyobb arányú készítésére, és rövidesen a halasi műhelyt is az Iparművészeti Iskola tanműhelyévé nyilvánították. Dékáni irányította a Kígyó téri műhely munkáját, később az Iparművészeti Iskola tanára, a Háziipari Osztály vezetője lett. Több száz munkásnőt képzett ki, számos tanfolyamot szervezett, a halasi csipke egy későbbi jeles tervezőjét, Tar Antalt is tanította. A pénzhiány azonban meggátolta a korábbi grandiózus tervek megvalósulását. Halasi agancsos zsinóros csipkeszegély, 1903 Tervezte: Dékáni Árpád, Kivitelezte: Halasi csipke műhely ltsz.: Iparművészeti Múzeum, Az Iparművészeti Iskola Háziipari osztálya és munkatelepei A kiskunhalasi műhely kisebb-nagyobb buktatókkal telt hányatott sorsa végigkísérte a 20. századot. A többi halasi csipke műhely pedig rövidesen, támogatás hiányában bezárt. A Magyar Királyi Iparművészeti Iskolában az 1908/09-es tanévben hozták létre a háziipari szakosztályt, ahol 5 végleges és 12 ideiglenes szaktanítónőt alkalmaztak. Az osztály első okleveles tanára Dékáni Árpád (a halasi csipke kitalálója) volt. Háziipari osztályaink ez időszerint a vert, a rece, a halasi és ír csipke, a varrottas, a hímzés és a zsubrika fejlesztésével foglalkoznak. 14 A már meglévő, állami fenntartású a gyakorlati oktatást szolgáló kiskunhalasi és körmöczbányai tanműhelyt az Iparművészeti Iskolához csatolták, így a termelés tekintetében önállóak maradtak, de a szakmai irányítást és az ellenőrzést az Iskola végezte. Az első tanévben 12 tanműhely üzemelt, ebből vert csipke munkatelepeik Eperjesen, Miskolcon, Marosvásárhelyen, Somogyendréden, Sóváron, (Selmecbányán szervezés alatt); halasi csipke telepeik Diósgyőrben, Kiskunhalason, Kispesten működtek 15. A tanműhelyek sorsa a változó anyagi lehetőségektől függött, számuk évről évre változott, hol újabbak jöttek étre, hol megszűntek vagy összeolvadtak. Az állandó külső tanműhelyek mellett a tantervben is benne volt a csipkekészítés alapfokú oktatása, e mellett külön esti és vándortanfolyamokat is tartottak különböző speciális technikák oktatására. 12 Gróh István: Gömörmegyei csipkék és hímzések. Magyar Iparművészet, László Emőke Pásztor Emese Szakál Aurél: Halasi csipke. Budapest, Halasi Csipke Alapítvány A Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, Uo. Olyan személyek bábáskodtak a kézimunka-oktatás színvonalának emelése mellett, mint Gróh István tanár, Mihalik Gyula, aki az 1912/13-as tanévtől a textilművészeti szakosztály vezetője volt, vagy Örkényi (Öetzlberger) István, aki számos díjnyertes iparművészeti tervet készített a textilművészet területén is, és gödöllői ösztöndíjas is volt. Fontos megemlíteni Sutter Katalin szaktanítónő nevét is, aki új, sajátos csipketípust alakított ki és tanította az iskola hallgatóinak. Ez a szabadalmaztatott ún. Sutter vagy pozsonyi csipke 16, amely nevét a tanítónő korábbi oktatási helyéről kapta. Ezt a csipkefajtát sajnos nem ismerjük olyan széles körben, mint a többi korabeli csipkét, mivel nem maradtak fenn egyértelműen meghatározható Sutter-csipkék, csupán néhány fénykép és rövid leírás. A csipke lényege, hogy horgolt zsinór adja a kontúrvonalat, amit csipkeöltésekkel töltöttek ki. Általában hullámvonalak és sajátos rusztikus virágkompozíciók jellemzik. Az iskolai oktatás keretein belül maradt, pályázatokon és kiállításokon sikerrel szerepelt, de csipkeműhely nem épült rá. Sutter csipkeszegély, 1915 Tervezte: Örkényi István, Kivitelezte: Sutter Katalin Forrás: Díszítő Művészet szám 113. Magánkezdeményezéseken alapuló műhelyek A magánkezdeményezésű csipkeműhely, csipketelep megnevezés általában a szervezeti keret megjelöléséül szolgál. Fő cél az értékesítés volt, de nagy hangsúlyt fektettek a művészi igényességre és a munkanélküliség enyhítésére. Csetneki Magyar Csipke A Csetneki Magyar Csipke ben mutatkozott be először a nagyközönség előtt. Kialakulása az iglói Szontagh nővérek nevéhez fűződik, akik az írországi példa 18 alapján a korábban bányászatból, kereskedelemből, majd dohánytermesztésből élő, de a század végére munka nélkül maradt csetneki családok asszonyainak szerettek volna megélhetési forrást biztosítani. Abból indultunk ki, hogy hát az intelligens osztály feladata, hogy gondolkozzék azok helyett, kik nehéz munkában görnyedve, de meg kellő ismeretekkel sem birva reménytelennek nézték sorsukat. 19 írta Szontagh Aranka egyik visszaemlékezésében. A nagy múltú felvidéki, nemesi Szontagh családból származó kisasszonyok közül Erzsébet ( ) a különböző kézimunkák készítésében jeleskedett, Aranka ( ) pedig a Mintarajztanoda női festészet szakán tanult. Így képzettségüknek megfelelően, Aranka készítette a rajzokat, és Erzsébet dolgozta ki a készítéstechnikát. Új csipkefajtájuk alapjául Párizsban járt unokatestvérük által megtanult ír horgolt csipke készítéstechnikája szolgált, de a magyar népművészetből vett virágmotívumokra egyedi, különleges technikát dolgoztak ki. 20 A vastag bélelőszál köré horgolt rusztikus mintaelemek körvonalait vékony szálú horgolt és varrott kitöltések tették légiesebbé. Az első években Csetnekről irányították a munkát, majd hamarosan átköltöztek budapesti lakásukba, és a Királyi Iparművészeti Iskolában tanfolyam keretében tanították ún. csetneki csipkéjüket az ország legkülönbözőbb területéről érkezett hallgatóknak. A nagy sikerre való tekintettel 1910-ben Budapesten kézimunka üzletet nyitottak Csetneki Magyar Csipke Szontagh Nővérek név alatt. Különféle technikájú kézimunkákat árultak, például ír méterárut, recemunkát, felvidéki vert csipkéket, halasi csipkét, népi és újonnan tervezett hímzéseket, egyedi tervezésű kézimunka rajzokat, viseletkiegészítőket, lakberendezési textileket, a csetneki csipke készítését bemutató Csetneki csipke sallang, 1913 Tervezte: Szontagh Aranka Kivitelezte: Csetneki Magyar Csipke Szontagh Nővérek üzlet bedolgozói ltsz.: Iparművészeti Múzeum, Stern Anna: A pozsonyi (Sutter) csipke. Díszítő Művészet, V/1., A Szontagh-nővérek kézimunkájuknak a Csetneki Magyar Csipke megnevezést szülőföldjük iránti szeretetből és a csipke magyar jellegének hangsúlyozása miatt adták. 18 Írországban Lady de Ver kezdeményezésére a 19. századi burgonyavész következtében kialakult éhínség és munkanélküliség okozta gondokon enyhítettek az ír csipke készítésének és értékesítésének megszervezésével. 19 Szontagh Aranka: Magyar kincsek. Csetneki csipke. Otthonunk Magyar lányok, május 1. XLIV. évf. 30. sz., A csetneki csipke történtét lásd: Erdei T. Lilla: Az iglói Szontagh nővérek és a Csetneki Magyar Csipke. Debrecen Csetneki Magyar Csipke Alapítvány. (további irodalommal)

14 24 Erdei T. Lilla Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig 25 kiadványokat, képeslapokat, különböző kézimunka eszközöket, de az üzlet legfőbb vonzereje továbbra is a csetneki csipke maradt. Ebben az időszakban bedolgozóik száma már a hétszázat is meghaladta. Hazai és külföldi kiállításokon is sikerrel szerepeltek, Európa számos országába és Amerikába is havi rendszerességgel szállítottak. Az üzlet gyors és látványos sikere azonban rövid életűnek bizonyult. Az I. világháború közeledtével a megrendeléseket sorra visszamondták, így már nem tudták foglalkoztatni bedolgozóikat ben végleg bezárt az üzlet. Az I. világháború végén Erzsébet meghalt, de Aranka a két világháború között, az új igényekhez igazítva a csipke megjelenését és technikáját légiesebbé téve újra életre keltette a csetneki csipkét. A Csetneki Magyar Csipke újra kedvelt termék lett, de eredeti fényében már nem tudott újjáéledni. Hunnia csipke A hunnia csipke kialakulása szorosan kötődik a tulipán-mozgalomhoz. Fáy Aladárné Edvi-Illés Gizella ( ) gyermekkori elképzelése találkozott az 1906-os tulipán-mozgalom eszméivel 21, a magyaros minták kézimunkákon való meghonosításának gondolatával. Bántott az a körülmény, hogy külföldi, különösen német kézimunkára tanítottak, német mintákkal árasztották el hazánkat, ezek szerint tanultunk hímezni, holott annyi szép magyar hímzőmintánk van. 22 írta Fáy Aladárné, felidézve fiatalkori emlékeit. E mozgalom hatására, régi vágyát valóra váltva, elkészített egy csupa tulipánmotívumból álló vertcsipke mellényt. Hosszas kísérletezés után elsősorban a sárközi hímzés mintáinak vertcsipkébe való átültetése hozta meg számára az igazi sikert, mert azoknak álomszerű gazdagsága és egész előadása valósággal csipkére termett. 23 Technikájához nem a hagyományos magyar szalagos vertcsipke-technikát vette alapul, hanem sajátos, szabad szálvezetést alkalmazott, mely a magyar csipketörténetben újdonságot jelentett. Eleinte egy-egy csipke egészben készült, később azonban külön elkészített mintaelemekből dolgozták össze, vagy tüll alapra rögzítették a kész kis csipkemintákat. A hunnia csipke nem csak Magyarországon, Hunnia csipke motívum Tervezte: Fáy Aladárné Edvi Illés Gizella ltsz.: Iparművészeti Múzeum, Balatonendrédi csipke A balatonendrédi vertcsipke készítésének megszervezését Kájel Endre református lelkész szorgalmazta: Rögeszmém, hogy a magyar falu asszonyainak és leányainak a különös magyar csipkével kenyeret adok a kezébe és megnemesítem a magyar falu levegőjét ezzel a művészettel. 24 A falusi fonók szellemiségét alapul véve, a vallásosság életben tartásának, terjesztésének lehetőségét is ebben látta. Az első csipkeverő tanfolyam 1908-ban indult a paplak helységeiben, Stöckel Vilma kézimunka tanítónő vezetésével. Munkaeszközökkel az Iparművészeti Iskola háziipari osztálya segítette a kezdeményezést. Kezdetben idegen csipkék lemásolásán keresztül indult a munka, azaz főként fehérneműbe való keskeny, egyszerű szél- és betétcsipkék készültek nagy számban. Az I. világháború után már saját mintákat is terveztek, szalagos vertcsipke technikával. Balatonendréden nem volt hagyománya a csipkekészítésnek, mégis az első évben már ötven asszony és lány sajátította el ezt a kézimunka technikát. Sikerek és kudarcok sora után hanem külföldön is nagy elismerésre tett szert. Virágkorát a két világháború között élte, ugyanis 1936-ban, a Kőröstarcsán létesített csipketelepen számos munkásnőt foglalkoztatva, szervezett keretek között, megrendelésre folyt a munka. sikerült megszervezni az értékesítést is. Kájel Endréné, az alapító pap felesége is tevékenyen segédkezett: kiadta a megrendeléseket, ellenőrizte, összegyűjtötte a munkákat, később egyedi mintákat is tervezett. Voltak állandó bedolgozóik, akik így rendszeres jövedelemre tettek szert, mások csak időszakosan, keresetük kiegészítéseként dolgoztak a telepnek. 25 A balatonendrédi telep igazán nagy jelentőségre a trianoni békekötés után tett szert. Az elcsatolt magyarlakta területekről számos tanítónő jött Balatonendrédre megtanulni a csipkeverést, hogy aztán otthon saját fiókközpontot létesítsen a helyi lakosság megsegítésére. Az endrédi telep fogta össze és irányította a munkát, a belföldi és külföldi kereskedelmet. Számos, később különvált csipketelep kapott innen támogatást, így például a szentesi és a karcagi. Pannónia csipke A különleges, varrott-horgolt technikájú Pannónia csipke Győrffy Jánosné nevéhez kötődik. A 19. század végén a müncheni festőiskolában tanult festeni, de művészi érzéke a kerámia, fafaragás, és a különböző kézimunkák készítése terén is megmutatkozott. Első, csipkedarabokból összeállított estélyi ruháját 1908 táján készítette. E siker inspirálta az egyedi csipketípus kialakítására. Az új csipkefajta Nagykanizsán, a régi Pannónia területén született, innen kapta a nevét. Az első Pannónia csipke 1913 körül jelent meg a nyilvánosság előtt 26, még kezdetleges mintakinccsel és technikával. Néhány év alatt a régi varrott csipkék technikájának aprólékos tanulmányozása után alakult ki az apró kis horgolt virágmotívumokból és kerek pókhálóformából összeállított, jellegzetes mintakincsű csipke. Készítési technikáját már korán levédették, és könyvet sem adtak ki készítéséről. Ez rövidtávon hasznosnak bizonyult, de sajnos, éppen e szabadalomnak és az egyes elemek bonyolultságának tudható be, hogy ma nem ismerjük pontosan készítési mechanizmusát. Kezdetben Zalában 27, munkással, családi vállalkozásban dolgoztak, de rövidesen a helyi kisvállalkozás kinőtte magát, így Budapesten üzletet nyitottak. Az üzlet megszervezésében, és később a csipke életben tartásában is nagy szerep jutott menyének, Győrffy Zoltánnénak. Zita királyné számára a koronázási csipkegarnitúrát Győrffy Jánosnénál rendelték meg. 28 E csipke kialakulása közvetlenül az I. világháború előtti időszakra tehető, fénykorát azonban a két világháború közötti időszakban élte, amikor Magyarországon három csipketelepet és nyolcvan elszegényedett, az úri magyar középosztályból kikerülő munkást foglalkoztattak. Két külföldi vezérképviseletet is fönntartottak, ami segítette a külföldi értékesítés és elosztás megszervezését. Pannónia csipketerítő, 1910 és 1920 között Tervezte: Győrffy Jánosné Iparművészeti Múzeum, ltsz.: Összegzés A 19. század második felében Európa számos országában megjelent a művészi csipke megújításának igénye. A hivatalos kézimunka- és csipkeoktatás az 1870-es években indult meg, de a jellegzetes magyar csipke megteremtésére irányuló első kezdeményezés a körmöczbányai tanműhely keretei között Angyal Béla nevéhez kötődik, amit a század elejétől a Királyi Iparművészeti Iskola saját műhelyeként működtetett, további újabb alapítású műhelyekkel. Ezt követi a sajátos mintakincsbeli és technikai újítással szolgáló később szintén az Iparművészeti Iskolához csatolt varrott halasi, a magánkezdeményezésre kialakult horgolt csetneki és a vert hunnia csipke. Ezeket az első világháborúig még néhány újabb csipketípus (balatonendrédi, Sutter, Pannónia) követte. A folyamatot egy időre megakasztó háború után újabb lendülettel folytatódott tovább a munka, és egy-egy csipketípus a szakavatott kezek között bámulatos karriert futott be, példányai egészen napjainkig megbecsült darabok. 21 Benedek Rózsi: A magyar vert (orsós) csipke a század elején. Muskátli, ; Ónodi Szabó Sándorné: Csipkeverés. Technológia. Budapest. é.n. Magánkiadás Fáy Aladárné: A hunnia-csipke. Az Erő, április, Fáy Aladárné: Hunnia-csipke. Magyar Iparművészet, Kájel Endre: A magyar csipke világhódító útra indul. Budapesti Hírlap, jún szám, 120. Balatonendrédi margarétás, pávafarkas csipketerítő, 1920-as évek Tervezte: Kájel Endréné (?) Forrás: Boross Marietta: A balatonendrédi csipke története. i. m., 20. kép 25 Boros Marietta: A balatonendrédi csipke története. Szántódi füzetek III. Budapest Siotour csipke képe. Új Idők, XIX. évf. 43. szám, Benedek Rózsi: Adatok a magyar csipke történetéhez. Muskátli, Győrffy Zoltánné: A Pannónia-csipke. Új Idők, jan szám, 61.

15 26 Farkas Zsuzsa A kép a kárpit tükrében a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai Ennek a tanulmánynak nem célja a gödöllői kárpitok általános összegzése, csak adalékul szolgál egy bizonyos részéhez. A bevezetőben azt vizsgálom, hogy miért kell egy festménynek a kárpiton megjelenni? Valójában arra kerestem a választ, hogy a grafikai és fényképes reprodukciókhoz hasonló vagy azzal azonos-e a kárpiton ábrázolt jelenet? Úgy tűnik, hogy a művészettörténet számára érdekes kérdést az iparművészet kutatói kikerülik, pedig a Magyar Nemzeti Galéria gödöllői kárpitjai ezen az általános síkon kapcsolódnak a képzőművészeti gyűjteményhez. A tanulmány második része a Gödöllőn szőtt képes kárpitok listájával kezdődik. Ezzel a felsorolással a műveket kiemelem a nagy mennyiségű, összegyűjtött dekoratív munkák közül, azért hogy áttekinthetőbb legyen számomra a helyzet. A tanulmányhoz készült első összeállítást végül Őriné Nagy Cecília segítségével pontosítottuk, és a tanulmánykötet végén hivatkozási dokumentumként közöljük. Ez után kezdődik a négy Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában található mű ismertetése a sors úgy hozta, hogy ezek közül a Vaszary János által tervezett mű elemzése teljesedett ki. Ennek az oka az, hogy a Magyar Nemzeti Galéria 2007-es életmű kiállítása kapcsán végzett kutatás közben a dokumentumok újabb összegzése sok érdekes, új adalékot eredményezett. A kép fogalmának definiálására számos kiváló teória keletkezett, Hans Belting tanulmányaiból megtanultuk a fogalom koronként változó transzformálódását is. Egyes elméletek szerint a kép egyenlő a teljes vizuális szférával, így nincsenek szimbolikus jelentést hordozó képek. Más értelmezések kijelentik, hogy a kép ikonikus jel, amely a hasonlóság referenciájával kötődik a valósághoz. Annyi bizonyos, hogy a vizualitáson keresztül izolálja az ember a szimbolikus egységet, amit képnek nevezünk. Képekkel élünk és képekben értjük meg a világot állapítja meg Belting. 1 A képi jelenség hasonlóan értelmezhető, mint a szöveg, amikor az írás által olvashatóvá válik. A kép a képzőművészeti alkotás által értelmezett jelenséggé válik, amelyet a különféle technikák teszik láthatóvá. Ezek, mint hordozó médiumok jelennek meg, amelyek alapján akár tagolni lehet a több ezer éves képtörténetet is. A forma és az anyag kettősségének diszkurzusa végighúzódik az utóbbi száz év művészetelméletén, és folytatódik az anyagról és szellemről szóló vitákban is. Összegezve tehát a képnek szüksége van egy médiumra, amelyben testet ölthet. Belting szavaival: A képek a történelmi kultúrákban kinézetüket változtató nomádokhoz hasonlítanak, akik az aktuális médiumokat átmeneti táborhelyeként használták. A képek színjátéka az egymást követő médiumokban mindig újrarendeződött. 2 Minden egyes képnek saját hordozóra van szüksége, amelynek fajtáját és minőségét a kulturális használat határozza meg. A képek először falakon, majd utóbb egyéb anyagokon, így kárpitokon is megjelenhettek. A képek megvalósulási folyamatában a kiindulási pont többnyire egy apró mű, egy vázlat volt, ez vezette a transzponálást. A képes kárpitok története az európai művészetben egészen a 12. századra, sőt még előbbre nyúlik vissza. A kiemelkedő, korai darabok közé tartozik az 1031-ben készült magyar királyi palást is. 3 A bizánci szövetből készült, arannyal hímzett casulán három sávban próféták, apostolok és szentek, ezek között István király, Gizella királyné és Imre herceg láthatók. Az előoldalon Krisztus színeváltozása, keresztre feszítése, a hátoldalon a diadalmas Krisztus oroszlánon és sárkányon taposó, valamint trónoló ábrázolása kapott helyet. A palást Karoling- és Ottó-kori előképek ismeretéről tanúskodó ábrázolásai miatt feltételezhetően Regensburgban készült. Ez a kárpit a királyság hatalmi jelvényének egyik megtestesítője, amelyen a jelképek és a képek együtt értelmezik annak szerepét. 4 A 14. században az addig széles körben pusztán használati eszközként ismert szövött kárpitok kiléptek dekoratív és egyben használati funkciójukból, és az újabb divat szerint festményeket jelenítettek meg. Átlépve a díszítő vagy művészi -nek tartott funkcióba, a kárpit képpé vált. Vajon miért történt ez a változás? Az egyik elfogadható teória szerint a kárpit jól és tartósan őrzi meg a képek lényegét. Több ezer éves szövet darabokat is ismerünk, és az újkori festmények hordozó anyagául szolgáló vászon is hosszú életre készül. A 15. században a pápai nagyhatalmi érdekek teremtették meg a képes kárpitok hatalmi pozíciót jelképező válfaját, amellyel az a gazdagság szimbólumává vált, egy-egy mű birtoklása jelentős tekintélyt kölcsönzött tulajdonosának. 5 X. Leó pápa rendelte meg Raffaellótól Az Apostolok cselekedetei sorozatot, amelyek a Brüsszelben készített, reprezentatív művek követendő mintái lettek. A képes kárpitok értékelésében több problémáról esik szó a megközelítések sokszínűsége miatt. Egyes kutatók a fest- 1 Hans Belting: Képantropológia. Képtudományi vázlatok. Spatim Z. Budapest, Belting i. m., Lovag Zsuzsa: A magyar koronázási jelvények. Budapest, 1986, Tóth Endre: A magyar koronázási jelvények. Budapest, Legújabban: Marosi Ernő: Szent Imre halálának és lelke mennybevitelének ábrázolása a székesfehérvári szarkofágon? In: Az ezeréves ifjú. Tanulmányok Szent Imre herceg 1000 évéről. Lőrincz Tamás (szerk.) Szent Imre-templom, Székesfehérvár, Rebecca A. T. Stevens: A kárpit idézete. In: Kárpit 2. András Edit (szerk.) Budapest, mények kárpitokon való megjelenését egyszerű reprodukciós folyamatnak tekintik. Ha ezt elfogadnánk, akkor a kárpitok jelentősége teljesen elveszne vagy háttérbe szorulna, valójában a sokszorosított grafikai reprodukciók szintjére való lesüllyedést eredményezné. Más kutatók elfogadják a reneszánsz reprezentációban kialakult kárpit-alkotási folyamatot. Szerintük a probléma az, hogy a 16. századtól a 19. század elejéig készült kárpitok képi jelentékenységében, vagyis felépítésében és hatásosságában lassú hanyatlási folyamat fedezhető fel. A technikai fejlődés lehetővé tette, hogy képes kárpitként bármelyik festő bármilyen bonyolult kompozícióját kiváló színvonalon leszőjék, több kiváló európai műhelyben. A reprezentációs igény királyok, hercegek és az arisztokrácia részéről századokon át töretlen volt. Megrendeltek egy-egy képes kárpitot, majd méltó környezetben elhelyezték. Ezek karbantartása nagy személyzettel, hatalmas költséggel járt, sőt ismerjük az utazó kárpitok különös történeteit, amelyek során a vándorló udvartartás mindig magával szállíttatta a szép darabokat. A nagyhatalmi reprezentáció egyik, és talán egyetlen folyamatosan látható példája ma Magyarországon az a gobelin, amely a felújított várban, az Országos Széchényi Könyvtár épületének lépcsőházában van (a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona). Vörös márvány környezetben, vörös bőr fotelokkal az egykori birodalmi reprezentációra utal vissza a Rubens festménye alapján 1691-ben készült Ábrahám és Melchidezek találkozója című kárpit elhelyezése, amelyet Van den Hecke műhelyében készítettek Brüsszelben. A drága kárpitok divatja a társadalmi változásokkal a 19. század elején leáldozott, az egész műfaj háttérbe szorult. A mechanikai újítások korában a kárpit reprodukcióként való értékelése felerősödött, mert kevéssé hordozta az egyediséget, pusztán száraz ismétlésnek látszott. Tény, hogy a régi textíliák szinte teljesen eltűntek, még a mai kiállítási kultúrából is hiányoznak, hiszen általában a múzeumok mélyén pihennek. Különleges környezetben, klimatizált termekben, kevés fénnyel világítva, az időszakos tárlatok ritka látványosságaivá váltak. A reprezentatív szőnyegeken látható képek, mint minták, igen sajátosan konzerválódtak, ez azt jelenti, hogy bármikor leszőhető ezekhez hasonló mű. Találkozhatunk ilyen igénnyel készült 20. századi alkotásokkal is. A kortárs művészek időnként komolyan, időnként maró gúnnyal idéznek a régi korok külsődleges jegyeiből, felidézve azt az időszakot is, amikor a kárpit képi mezejében (tükrében) több jelenetet ábrázoltak. A 19. század második felétől kialakult a polgári kultúrát szolgáló képes kárpitok újabb divatja. A kiállítások falaira, az igényes arisztokrata és nagypolgári szalonokba kisebb méretű művek készültek, amelyek stílusukban a modern festészeti divatokat követték. William Morris és az angol preraffaelita mozgalom forradalmasította a kárpitok tervezését. Festészetük tükörképévé vált az általuk megtervezett kárpit. Morris, Walter Crane, Edward Burne-Jones kézműves jellegű műveiben a gépi termeléssel szembeni álláspontjuk is dominált. Hasonlóan forradalmi szerepet töltöttek be Párizsban a próféták (nabis), akik környezetük megformálásával is foglalkoztak, tág érdeklődési körüknek köszönhetően minden iparművészeti tárgytípus radikális transzformálására vállalkoztak. Az általuk tervezett kárpitok nem szövöttek, hanem hímzettek vagy szövet applikációk. Ez a technika lehetővé tette, hogy a művészek környezetében élő nők készíthessék el azokat. A magyar próféta Rippl-Rónai József tervezte az első jelentős szecessziós, magyar képes kárpitot, amely főúri reprezentációt szolgált. Gróf Andrássy Tivadar budai palotájának ebédlője egy virágos kert hangulatát idézte fel minden tárgyában. A kandalló fölött helyezték el a Vörösruhás nő (1898) című kárpitot. Az ebédlő kiemelkedő iparművészeti darabjait a párizsi világkiállításon is bemutatták, ahol kitüntetést is kaptak. Az egykori berendezés túlélte áttelepítését a tiszadobi kastélyba, majd a II. világháború után a tárgyak szétszóródtak. A Magyar Nemzeti Galéria Rippl-Rónai kiállításán (1998) rekonstruálták a kárpit eredeti környezetét, fényképeken idézték fel ennek hangulatát. A Vörösruhás nő című műalkotás elvesztve eredeti kontextusát, önállóvá vált, és általában festmények környezetében 27 Ábrahám és Melchidezek találkozója gyapjú, selyem, cm Magyar Nemzeti Galéria Rippl-Rónai József: Vörösruhás nő gyapjú, cm Iparművészeti Múzeum, ltsz.:

16 28 Farkas Zsuzsa A kép a kárpit tükrében a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai 29 állítják ki, azokkal mérik össze erejét. 6 Ennek a kárpitnak a képként való elfogadása mindig egyértelmű volt. A mű kapcsán a legérdekesebb kérdések akkor adódnak, amikor a kárpitot az előképéül szolgáló olajfestmény-tanulmány mellé helyezzük. Mindkettőnek sajátos hatása van, nem pusztán az egyik műfajnak a másikban történő reprodukálásáról van szó. Rippl- Rónai József az ember és környezetének szoros kölcsönhatását feltételezte, azt remélve, hogy az artisztikus berendezésű tér megnemesíti a benne élőket. Egyéni elképzelései, tervei miatt a hivatalos iparművészekkel került összetűzésbe. 7 Magyarországon korábban nem készültek képes kárpitok, de a budai királyi vár és jelentékeny főúri kastélyok gyűjtötték, őrizték és bemutatták azokat. A bécsi udvari minta azt sugallta, hogy a reprezentációt szolgáló műveket olasz, flamand, francia művészekre kell bízni. A 19. század közepétől lassan megváltozott a helyzet, a hazai művészek minden területen előtérbe kerültek. Az említett angol-francia változások hatására a 20. század elején a képes kárpitok széles körben elterjedtek. Szorosan kötődtek az akkori modern formalátást közvetítő szecesszióhoz, a kedvelt növényi ornamentika formanyelve dekoratív. Egy-egy növény vagy annak részei, mint például a gesztenyefalevél, ezekből építkező vagy ezt imitáló iparművészeti tárgyak megalkotását inspirálták. Mindezek az iparművészet és képzőművészet egymásra hatásának, egymáshoz való viszonyának vizsgálatához vezetnek bennünket. Elfogadott, közkedvelt tézis szerint a kárpitnak elsődleges funkciója szerint geometrikus és növényi ornamentumokat kell hordoznia, a lakások melegségét, ünnepélyességét szolgálva. A kárpit másodlagos szerepkörében jeleníthet meg képeket, vagyis ábrázolhat valamit. Kontsek Ildikó, a Szépművészeti Múzeum Kárpit című kiállításának katalógusában úgy összegzi a problémákat, hogy a kárpit elkészítési módja alapján az iparművészet körébe tartozik, de számos ponton kötődik a képzőművészethez. A kapcsolódási pontok közül az első a megtervezés fázisa, amely követhető a vázlatokon, olajfestmények, de többnyire grafikák, akvarellek hordozzák a terveket. Szerinte a kárpitok végleges megjelenése és funkciója szintén a képzőművészet rangjára emeli az alkotásokat, hiszen falakra akasztva, s bizonyos távolságról szemlélhetők. (Ez utóbbi egy furcsa képdefiníció is lehetne.) 8 Visszatérek az alapgondolathoz, mely szerint a kárpit magába öleli a képeket. Az előzőekben szükséges volt definiálni, hogy mi a kép. További kérdés, hogy a kárpitokon való megjelenésükben megtartják-e képi mivoltukat, vagy köztes műfaj keletkezik? Csak visszautalok arra, hogy Alois Riegl tanaival folyamatosan szemben áll Gottfried Semper elmélete, amely szerint a stílus az anyag és technika produktuma. Riegl elmélete a 20. század elején azt állította, hogy a mű az anyagtól független, szabadon alkotó akarás realizációja. Mai véleményeinket helyzetünk és nézőpontjaink befolyásolják. Ha a képzőművészet területéről közelítünk, akkor azokra a tudósokra kell rámutatni, akik azt állították, hogy a századforduló képes kárpitjai képek. (Ezzel elfogadva a századforduló közvetítette megújulási folyamatot.) Tolnai Károly Ferenczy Noémit bemutató tanulmányában 1935-ben ezt hangsúlyozta. Úgy jellemezte az egyik művet, mint amely zöldekből és kékekből szőtt ragyogó kép. 9 Ezt a hagyományt követi a Magyar Nemzeti Galéria is, hiszen a századforduló képzőművészetét bemutató tárlatán mindig feltűnt egy-egy kárpit, míg más iparművészeti tárgy nem. Az utóbbi tíz évben a 20. századi állandó kiállítás első termét Körösfői-Kriesch Aladár Ego sum via veritas et vita című műve nyitja, a Zách Klára ciklus két képe és Nagy Sándor Ave Myriam című műve között ott látható Körösfői-Kriesch Aladár Ülő nő rózsákkal című gobelinje. Az 1906 körül készült kárpit Guilleaume Margit szövőnő munkája. 10 Két régi példát említek a bemutatás módjáról: Az 1905-ös velencei kiállításon Vaszary János Jegyespár és Vásár című kárpitjait az ajtó melletti falakon helyezték el, olyan bútorok környezetében, amelyeknek bazsarózsás kárpitját a művész tervezte. Az 1906-os milánói világkiállítás interieur felvételén a Mócsay József tervezte dolgozószoba bútorai között Körösfői-Kriesch Aladár Itatás című kárpitja látható. 11 A művek interpretációja felől tekintve hiányként jelentkezik, hogy a két legfontosabb művet még nem elemezték, és az újabb kutatásnak Keserü Katalin más irányt szab. Ikonográfiai szempontból a ma lappangó kárpitok a legfontosabbak, hiszen Részlet a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításáról Körösfői-Kriesch Aladár A jó kormányos 12 és Nagy 6 Iparművészeti Múzeum, gyapjú, cm ltsz.: Farkas Zsuzsa: Rippl-Rónai József. Budapest, Kontsek Ildikó: A kárpitművészet múltja. In: Kárpit. András Edit (szerk.) Budapest, Tolnai Károly: Ferenczy Noémi. Ars Hungarica 4. Budapest, Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke Magyar Iparművészet, Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 35. Sándor Fogadalom 13 című művei összegezik a két művész, és egyben az egész művésztelep hitvallását. 14 Eddig nem tűnt föl nekem, hogy Sidló Ferenc Áhítat című képes kárpitja annyira fontos alkotás volt, hogy azt a Nemzeti Szalon kiállításán is bemutatták. Ez a mű még reprodukcióból sem ismert, ezért elemzésére nincs mód. A fent említett két alkotást a monográfusok majdani részletes elemzése: az áttételes utalások feltárása, szimbolikájuk megértése fogja a helyére illeszteni. A 20. század ateista művészetszemléletének hatásvizsgálatát nem lehet megkerülni, ez a kérdés is feldolgozásra vár. Számos további értelmezési nehézség adódik, hiszen az egyértelmű narratívát hordozó jelenetek mellett a nehezen megfejthetők közé sorolhatóak az ornamentumok jelei. Az egyik preraffaelita művész Holman Hunt A lelkiismeret felébredése című alkotásán azt láthatjuk, hogy egy könnyűvérű nő előtt megjelenik az erény intelme. A képen olyan jeleket találunk, mint a vázából lefelé hajló virágos indák motívumai, arra a hálóra utalva, amelybe a nő belekerült. A motívum gyakori, de az utalás nem mindig egyértelmű. Költői, de sokszor feltett kérdés: vajon az ornamentumok meddig hordozzák a szimbolikus jelentést? Keserü Katalin legújabb tanulmányában rámutat, hogy a képes kárpitként készülő gödöllői szőnyegek a képi kompozíciót és díszítőművészeti struktúrákat egybemossák. Nagy Sándor Ildikó 15 című kárpitján mutatja be a női alak körüli geometrikus virágmotívumokat. A többszintű motívumjáték, és a figurával egyenértékű képi motívumként kezelt geometrikussá stilizált paraszti hímzésmotívum felhívja a figyelmet az ornamentum művészetben megfogalmazott jelentésének feltárására, a szecesszió és népművészet kínálta motívumok képi értékének összehasonlító vizsgálatára. 16 A Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában négy gödöllői kárpit van. Ezek közül az első a 20. századi állandó kiállítás első termében van, a széleskörű nyilvánosság miatt az egyik legismertebb gödöllői alkotásnak számít. Az Ülő nő rózsákkal című mű kapcsán felmerült az alapvető, nagyon egyszerű kérdés, vajon mit ábrázol? Gellér Katalin legújabb tanulmánya Körösfői-Kriesch Aladár Kasszandra 17 gobelinjét értelmezi. Mintaszerűen először aprólékosan sorra veszi a kárpiton látható motívumokat, majd részletesen elemzi ezek jelentését. 18 Ebben a tanulmányban utal arra, hogy az Ülő nő rózsákkal valójában Zách Klára története, melyet a háttérben látható Visegrád-ábrázolás segít megérteni. (Más gödöllői művek, főleg festmények esetében is felmerültek értelmezési problémák. A gödöllői kiállítás nagy katalógusa viszont a képek aprólékos elemzését nem tekintette feladatának.) A gödöllői művek sok szimbolikus vonást tartalmaznak, ezért a művek interpretációi akár többféle olvasatot is elbíró, párhuzamos verziók létezését is elfogadó szellemben adhatják az elméleti összefoglalások alapját. 19 Az alapkutatásokat végző Gellér Katalin és Keserü Katalin művészettörténészek kidolgozták a képes kárpitok ábrázolásának ikonográfiai programját, közel negyven éve épülő, sokszor egymástól eltérő, határozott elképzelésük van a művekről. Az Ülő nő rózsákkal mindkettőjük számára fontos kulcskép, amelyet különbözőképpen értelmeznek. E kárpit számomra mást is jelent ben közölte az Ülő nő rózsákkal újraszőtt példányát a Magyar Iparművészet, ebben a kontextusban a háborús időszak lezárása miatt a szomorú meztelen alak általános értelmű háború allegóriának tűnik. A mű korabeli kontextusában való megjelenése megerősíti ezt a feltételezést, de a lap a közlést nem indokolta, és nem fűzött hozzá kommentárt. A Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai közül Körösfői-Kriesch Aladár Faültetők című művét 1906 körül Boér Lenke szőtte. 20 A motívum ikonográfiai programja (parasztemberek faültetése) talán fontosabb, mint a megszőtt végeredmény. A népművészet naív, kissé esetlen, de stilizált formavilága Körösfőinél csak ebben az egy esetben köszön vissza magas művészeti stílusként. A Magyar Nemzeti Galéria-ban Mihály Rezső hagyatékából került, akinek grafikái hasonlóan stilizáltak. 21 Felmerült bennem, hogy e kárpit Mihály Rezső alkotása, de mivel megjelent a Magyar Iparművészetben Körösfői-Kriesch neve alatt, ezt elvetettem. Didaktikai, tanítási céllal készülhetett Mihály Rezső számára, azt demonstrálva, hogyan kell a népművészet formanyelve szerint stilizálni, a geometrikus irány szerint alkotni. A Magyar Nemzeti Galéria harmadik apró kis kárpitja Mihály Rezső: Textil kompozíciója számos megfejtendő jelet hordoz. Csodaszarvas ábrázolás Keserü Katalin szerint, de nem tartalmaz egyértelmű, könnyen kódolható jeleket. A Hold-Nap és a csillagok ábrázolása felismerhető, de az égitestek sarlószerű alakjai furcsa képződményeket alkotnak. A vonalakat számosan női melleknek gondolják, a szarvak helyett kezeket látnak, amelyek mintegy tartják az égitesteket. 13 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke Farkas Zsuzsa: Gödöllői fotográfiák. In: A gödöllői művészetelep (szerk.): Gellér Katalin G. Merva Mária Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, Keserü Katalin: Századforduló-kiállítások. In: Angyalokra szükség van. (szerk.): András Edit, Budapest, Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 38. Gellér Katalin: Orfeusz és Kasszandra. Magyar festők antikvitás-élménye a századfordulón. Ars Hungarica László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. Budapest, Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke Áronson Gábornétól vásárolták 1978-ban. 21 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 44.

17 30 Farkas Zsuzsa A kép a kárpit tükrében a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai 31 Frida Hansen: Pünkösdi Kórus (Angyalok kara), 1897 gyapjú, rojtokkal 363 cm 120 cm Iparművészeti Múzeum, ltsz.: A negyedik bemutatásra kerülő mű, Vaszary János Mézeskalácsos című kárpitja, érdekfeszítő problémákat tár elénk. 22 Több példányban létezik, az egyik a Magyar Nemzeti Galéria 23, a másik a Gödöllői Városi Múzeum tulajdona. 24 A gödöllői példány jobb állapotban van, jobban megőrizte színeit. Érdekes összehasonlításra adódik most lehetőség, hiszen a két darab jól láthatóan két szövőnő munkája, akik egyes részleteket a maguk módján értelmeztek. Az igényes kárpitnak alapfeltétele a technikai tudás, amellyel a terveket olvassák a szövők. Ahogyan egy zenekar olvassa (hallja) a kottát (a zenét), úgy olvassa, képzeli el a szövőműhely a festményeket. Az eredmény a mesterek felkészültségétől függött, ahogyan egy zenemű megszólaltatása esetében is hasonló folyamat zajlik. A különféle variációkon láthatjuk, hogy a képek síkszerű megjelenése mennyire következetes és mennyire mellőzik a térben látás, a téri környezet érzékeltetését. A szecessziós kárpitok számos alkalommal bizonyítják azt, hogy maga az ornamentika is képnek tekinthető ban az Iparművészeti Múzeum megrendezett A modern művészet címet viselő nemzetközi tárlaton ismerhette meg a magyar közönség az új szövésmódot, a scherrebeck technikát. Az eredetileg skandináv gobelin -nek nevezett szőnyegszövési móddal készített kárpitok Radisics Jenő igazgatónak annyira megtetszettek, hogy megpróbálta a technikát meghonosítani. Az 1900-as párizsi világkiállításon scherrebeck technikájú, magyar témát ábrázoló művekkel kívánt megjelenni. Felszólított néhány magyar művészt szecessziós minták tervezésére. Vaszary János, tanulmányozva a kiállított anyagot, készített néhány kárpittervet. Radisics értesítette elképzeléseiről a Bánátban, a Torontál megyei Németeleméren élő Kovalszky Saroltát, az egyik legügyesebb szőnyegszövőnőt. 25 Papp Géza németeleméri országgyűlési képviselő felkarolta azt a tervet, hogy a magyar házi szövőipart művészi produktumokat alkotó közösséggé fejlesszék. Ezért kérte meg a Iparművészeti Múzeum igazgatóját, hogy a torontáliak közvetlenül tanulmányozhassanak egy kárpitot, hogy megállapíthassák: képesek-e hasonló tárgyak létrehozására. A közbenjárás hatására Radisics Jenő Kovalszky Saroltának kikölcsönözte Frida Hansen Angyalok kara (Pünkösdi Kórus) című művét (1897), amelyet a tudatos gyűjtés eredményeként, az Iparművészeti Múzeum már megvásárolt. 26 Érdekes módon a norvég művésznő az ún. internacionális stílust, a szecessziót képviselte, amely eltért a nemzeti, hagyományos szőnyegszövéstől. Kovalszky lerajzoltatta a mintát, és egy újabb kikölcsönzéskor már a technikai problémákat is tanulmányozni tudta. Vagyis egy képes kárpiton keresztül sikerült elsajátítania egy új szövési módot, amelyet igen magas színvonalon sikerült magáévá tenni, és utóbb alkalmazni. 27 Kovalszky Sarolta 1898-ban leszőtte Vaszary János tervei alapján a cserépben egymás mellett sorakozó babarózsákat, amelyet bemutattak az Iparművészeti Társulat karácsonyi kiállításán ben elkészítette a Juhászbojtár című kárpitot, melynek ma négy-öt leszőtt változata ismert. 28 A párizsi világkiállításon Kovalszky Sarolta négy munkával szerepelt, Vaszary János tervezte Juhászbojtár és Gólyák 29 című dekoratív művek mellett Horti Pál Repülő libák és Hazafelé című kárpitokkal. A szakértő zsűrik elismerték a művek kiválóságát, nagy nyilvánosságot kaptak, mind a négy művet közölte a Magyar Iparművészet is. 30 Györgyi Kálmán a párizsi kiállítás magyar anyagát elemezve kiemelte, hogy a kiváló magyar kárpitokat össze lehet hasonlítani a külföldi, hasonló szövött szőnyegekkel. A magyar művek fényesen megállják helyüket. Eredetiségük felismerhető volt az osztrák Ginzkey marffersdorfi szőnyeggyárában készült, Mucha, Myrback, Christiansen rajzai után készült művekkel való összehasonlítás során. 31 A Torontál hírlapírója azért dicsérte Kovalszky Saroltát, mert meghonosította 22 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 21.; A kárpit konferencia óta megrendezésre került a Magyar Nemzeti Galériában Vaszary János kiállítása. Őriné Nagy Cecília: Vaszary János iparművészeti tevékenysége., Farkas Zsuzsa: Mézeskalácsárus, In: Szücs György (szerk.): Vaszary János ( ) gyűjteményes kiállítása. Budapest, , Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke Torontál május Ma az Iparművészeti Múzeum tulajdona. László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest, Magyar Iparművészet, repr. 27 Magyar Iparművészet, repr. 28 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 1-2, Magyar Iparművészet, repr., 35. repr., Horti , 187. repr. 30 Györgyi Kálmán: Iparművészet a párisi kiállításon. Magyar Iparművészet, Torontál február 19. a háziipart a megye területén, majd ezen túllépve, munkáit művészi szintre emelte ben befejeződött Vaszary János Kislány cicákkal című tervének leszövése, melyet a torinoi nemzetközi iparművészeti kiállításon mutatták be. 33 Vaszaryt kitüntető oklevéllel, Kovalszkyt pedig ezüstéremmel jutalmazták. Kovalszky Sarolta honosította meg nálunk a scherrebeckiek modorát, mely abból áll, hogy művészek festményeit veszi mintául s azokat szövi gobelin -né, s munkája pontosság és finomság dolgában máris felülmúlja a scherrebekiek eredményét. írta erről a sikerről a Torontál. Először említve a szövőműhely gondjait, hiszen erkölcsi elismerést többször kapott a művésznő, de anyagi támogatásra szorult. 34 A Magyar Iparművészetben is megjelent néhány elismerő sor: Kovalszky úrnő Vaszary szőnyegterveinek megvalósítója, rendkívül ügyes munkás, s ezen művész rajzainak soha nem tévedő visszaadója. Frida Hansen technikáján lelkesülve, sikerült neki valódi művésznővé válnia ban a szőnyegszövés Horti Pál: Fali szőnyeg meghonosításáért, a művészi tervek értelmes és kifogástalan kidolgozásáért állami éremmel tüntették ki. készítette Kovalszky Sarolta (Német-Elemér) Magyar Iparművészet, oldal Időben tovább haladunk, és megérkezünk Gödöllőre. A hagyomány szerint 1903-ban a németeleméri szőnyegszövő műhely bezárt, majd a magyar állam kultuszminisztériumának segítségével a szövőszékek egy része Gödöllőre került. Kovalszky Sarolta egyik tanítványa, a szövőműhely vezetője Guilleaume Margit áttelepedett Gödöllőre és a technikai tudnivalókra tanította az itteni szövőlányokat. Az idősödő művésznő tovább dolgozott Németeleméren, munkáiról híradások jelentek meg 1905-ben 36 és 1906-ban. 37 Mindezek ismeretében érkezünk el a gödöllői szövőműhely és Vaszary János kapcsolatához ben Németeleméren készült el Vaszary János két szép kárpitja a Jegyespár 38 és a Vásár. Az 1905-ös velencei nemzetközi kiállítás Bálint Zoltán és Jámbor Lajos által tervezett magyar termében két kárpit, négy babarózsás ajtófüggöny Horti Pál: Falusi pár (Hazafelé) gyapjú, cm és hat karosszék volt. A két kárpit teljesen azonos méretű, Iparművészeti Múzeum, ltsz.: mert egy pontosan megtervezett térben, az ajtó két oldalán helyezték el. Ezért tértek el a Vásár kárpit esetében az eredeti grafikai tervtől, hiszen az téglalap alakú volt. A pandant-ok kialakításához a kárpiton hosszában meg kellett növelni a teret. 39 Nagyon furcsa a kép alsó középrésze, mert egy lány van a középpontban, aki mélyen lehajtja a fejét, előre nyújtott kezében fekete tárgyat tart, a hátán batyu. Míg a többi hat női alak a kép belseje felé néz, ennek a lánynak velük ellentétes a mozgásiránya, púpossága és arcnélkülisége zavarba ejtő, önmagában szinte értelmezhetetlen. Ismerjük a szőnyeg egy változatát 1905-ből, amely az Iparművészeti Múzeum tulajdona. Ennek felső síkjában a tehén-árusok alakjait helyezték el, majd egy önálló, középső síkban két zsákos női alakot, és még lejjebb a hat nő látható a jobb sarokban ben publikáltak egy másik leszőtt variációt Vaszary tervéről, amely sokkal koncentráltabb kivágást követ. A szövőnő nem ismerhette a középső kislány alakját, és így annak zsákja helyén egy lány arc bukkan fel. Ez a kiváló kárpit a Magyar 32 Magyar Iparművészet, repr. 33 Torontál, március Magyar Iparművészet, Torontál, április Kloszka Rezső: Bárányok. Magyar Iparművészet, Egy fiatal pár szerelmi történetét jelenítik meg. Magyar Iparművészet, , Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest,

18 32 Farkas Zsuzsa A kép a kárpit tükrében a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai 33 Iparművészetben is megjelent, de ma nincs meg. 40 Kovalszky és a velencei kiállítás rendezője, Radisics Jenő levélváltásából tudható, hogy a két kárpitot és a függönyöket Németeleméren, a karosszékek huzatát Nagybecskereken szőtték két hónap alatt. 41 Miután leégett a velencei kiállítás, az új kárpitok már Gödöllőn készültek. Vaszary János Mézeskalácsos szőnyegének első variációját, amely a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona, 1904-re szokás datálni. Mintha maga a datálás is azt sugallná, hogy ezt a variációt Kovalszky Sarolta szőtte. A sokkal gyengébb formai megoldást adó második variációt, amely most a gödöllői Városi Múzeum tulajdona, a művésztelepet bemutató katalógus adatai alapján 1905-ben szőtték. A szerveződő műhely első munkái közé sorolható ez a példány, amelyről néhány korabeli fénykép is készült. 42 A Művészi Ipar 1905-ben arról tudósított, hogy 26 kis növendék együtt van Gödöllőn, és Vaszary János két tervén dolgoznak, egy kisebb és egy nagyobb faliszőnyegen. 43 E híradás alapján augusztus 1-jére datálta Mezei Ottó a szövőműhely megalakulását. 44 A Mézeskalácsos kárpit vásári jelenetet ábrázol, ahol egy idős, feketébe öltözött asszony árusítja portékáit gyermekek és szerelmes fiatalok számára. A kép középmezejében, felülnézetben látjuk az asztalt, hasonlóan Fényes Adolf reggeliző asztalához, ahol a középpontban egy díszes, szív alakú mézeskalács van. 45 Vaszary kárpitját vékony, szövött keret veszi körül, a mű festmény jellegét hangsúlyozva. A Magyar Nemzeti Galéria példányán az alsó sávban egy második asztal síkja teszi bonyolulttá a téri rendszert. Ez az alsó vonal úgy zárja le a teret, hogy egy köztes mezőt hoz létre. A balra álló férfi és a jobb oldalon lévő kutya kívül van ezen a síkon, sőt még a nézővel szembeforduló kislány helyzetét is meghatározza. A lányka karja szinte kilóg a kép zártabb, belső keretéből. A mű egyszerűbb leszövésénél a bonyolult téri felépítés megjelenítése elmaradt. Nyolc fiatal állja körbe a vásári asztalt, amelyen tükrökkel díszített szívek, lovas alakok, babák és kisebb tükrös mézeskalács sütemények sorakoznak. A sátor tetejéről nyakláncszerűen felfűzött korongocskák lógnak, melyek jelzik a felettük lévő sátortetőt is. Ezen a kompozíción minden félbevágott, az előtérben az öt kisgyerek csak derékig, az oldalsó pipázó férfi és a pettyes ruhás leány teste is csak a fele részben látszik. Még az árusító asszony kendőjét is megvágta a művész. Ezek a jelentős kompozicionális vágások a korabeli művészetben még nem voltak gyakoriak, Rippl-Rónai József hasonló megoldásain kívül Magyarországon nincs párja. Hiszen a komponáltság: a középre helyezés, a szimmetria adta egy-egy mű befejezettségének alapvető élményét. Az alakok körívet alkotnak az asztal körül, amely zsúfolva van az apró részletekkel. A képmező felső síkja zárja a képzeletbeli teret, azt az illúziót keltve, mintha egy sátor alá leshetnénk be. A két kárpit összehasonlításakor láthatjuk, hogy a legnehezebb az arcok kivitelezése volt, az öregasszony az egyik változaton nagyon szomorú, a másikon pedig mosolyog. Bizonyos alakok teljesen egyformák, míg mások, mint például a fehér kendős kislány alakja eltérő, hiszen oldalhelyzetéből elmozdították. A Kovalszky által készített első példány lehetett Hansen kárpitjához hasonlóan a tanulási minta a gödöllői műhely számára. A másolaton (Hansen művének leszövését is így nevezték a kortárs szakértők) a téri helyzet egyszerűsítése, a formák torzulása, egyes vonalak értelmezetlen foltként való megjelenése mind ezt a feltevést erősítik. A két mű feltárja az alkotási folyamatot, láthatjuk, hogy (legalább) kétféle szőnyegszövő olvasat létezik. A Művészi Iparban 1905-ben megjelent Vaszary Mézeskalácsos szőnyegének képe, amint három kislány előtte ül, és a kész szőnyeg előtt úgy tesznek, mintha fonalat gombolyítanának. A Weinwurm Antal műhelyében készült fényképen jól látható, hogy nyolc-kilenc év körüli, vagyis egészen kicsi lányok dolgoznak, a gyermekmunka felháborította a hírlapírót. Ennek hatására készítettek a gödöllői művészek számos alkalommal a teljes szövőnői gárdáról képet, az egyik impozáns csoportkép a szőnyegszövő műhely udvarán készült. A fényképezkedés kedvéért a szövőszéket az udvar sarkában állították fel, a Mézeskalácsos kárpit előtt, négy egészen kis leányka mögött, tizenhét idősebb sorakozott fel. A másik felvételen mindössze kilenc lány, az idősebb korosztály áll velünk szemben, és Vaszary szőnyege elé körben elhelyezték a párnákat, hímzéseket, fonalakat ban a Nemzeti Szalon Vaszary kiállításán az előcsarnokban öt képes kárpit szerepelt. A Kislány cicákkal az Iparművészeti Társulat tulajdonából került bemutatásra. A többi négy nem leszőtt változatban, hanem csak tervezetként, vagyis grafikai vázlat formájában került a falakra. A Jegyespár és párdarabja a Vásári jelenet tehenekkel című műveknek nemcsak a leszőtt darabjai, de vázlatai is az Iparművészeti Múzeum tulajdonai voltak. 47 A Nemzeti Szalon kiállítás ismertetőjében Lyka Károly megállapította, hogy a művész legkorábbi kárpitjai 1902-ben 40 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. (szerk.): Dobrányi Ildikó Schulcz Katalin. Budapest, A készítés körülményeiről megmaradt iratok: Iparművészeti Múzeum Irattár , 79., Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szövőműhely. In: A gödöllői művésztelep (szerk.): Gellér Katalin G. Merva Mária Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, A gödöllőiek következő munkái Körösfői-Kriesch Aladár öt tervének leszövései voltak. 44 Művészi Ipar, szeptember 13., Mezei Ottó: A gödöllői szövőiskola erdélyi székely forrásai (hazai) elméleti háttere és működése. I. Magyar Művészeti Fórum, Csendélet, 1907, olaj, vászon, cm Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: Polónyi Péter: Emlékezések a gödöllői művésztelepre. Studia Comitatensia 10. Szentendre, sz. kép. A két kiváló felvételt Polónyi Péter gyűjtötte és lelőhely nélkül közölte. 47 Vaszary János művei. Nemzeti Szalon március április. Budapest, sz. tétel. A Kislány macskákkal azonos adatokkal véletlenül kétszer került a listába. készültek. Felhívta a figyelmet arra, hogy a művész szőnyegei színesek, míg ebben az időben készülő képei monokrómok. 48 Vaszary János 1898 és 1904 között készült iparművészeti tervei a speciális sajátosságok figyelembevételével, a skandináv formakincs tanulmányozásával készültek. Ezért nem találunk közvetlen kapcsolatot festményeinek bonyolult áttételes szimbolikájával, színezési sajátosságaival. A művész az Iparművészeti Múzeum határozott iránymutatását követte, egyrészt munkájának hasonlítania kellett a mintaként kezelt skandináv felfogáshoz, másrészt magyaros témát kellett választania, és szecessziós jellegét neki kellett megteremtenie. Mindazok a képes kárpitok, amelyek a korabeli zsánerképek magyaros hangulatát idézték, nem olyan hatásosak, mint Vaszary egyszerűsített, nagy foltokból építkező művei. Kárpitjainak rokonait grafikai munkái, főleg plakátjai között találjuk. Ebben az évben az Iparművészeti Társulat közgyűlésén Rippl-Rónai Józsefet választmányi tagnak javasolták. A tagság nemmel szavazott, ezért több művész, köztük Vaszary János is lemondott. Miután a Társulat a döntést elfogadta, a művész kapcsolata az Iparművészeti Iskola tanműhelyévé váló gödöllői szőnyegszövő műhellyel is megszakadt, bár tudjuk, hogy még 1911-ben is szőttek terveiről kárpitokat. 49 A gödöllői szőnyegszövés számára a németeleméri kapcsolat nagyon fontos tanulságokat adott. Az ott készült kiváló, Vaszary János által tervezett képes kárpitok példaértékűek voltak a gödöllői telep művészei számára is, kiállításokon aratott sikerük az ő munkájukra is felhívta a figyelmet. Kovalszky Sarolta legügyesebb tanítványa, Guilleaume Margit 1907-ben elkészült a fent említett Ülő nő rózsákkal című kárpittal, majd 1917-ben Nagy Sándor Toldijának másodpéldányával, végül 1918-ban Nagy Sándornak két Virágokat ábrázoló műve következett. Ezek a munkák tükrözik, hogy elsajátította, és Gödöllőn kiválóan alkalmazta a Németeleméren meghonosított technikát ben Lyka Károly így dicsérte a Nemzeti Szalonban kiállított gödöllői kárpitokat: ezek a textil-munkák immár kiállták a külföld tűzpróbáját is: hozzátartoznak Európa legszebb és legeredetibb szőnyegeihez. 50 Befejezésként visszatérek a bevezető részben felvetett problémákhoz. Elsimítani igyekeztem azt a számomra lényegi problémát, hogy az egyes értelmezők mást látnak a kárpitok jelenetein. E bonyolult kérdés megválaszolásának egyik lehetséges részét képezhetik a kárpit-tervek, és azok értelmezési rendszere. A gödöllői kárpitokhoz készített grafikai terveken láthatunk embereket és az őket körülvevő tájat, növényt, néhány tárgyat. Az emberi cselekvés és az emberek egymás közti viszonyának ábrázolásai helyett csak jelek és idézőjelek kerültek a művekre. Ezek az utalások olyan többrétegű értelmezési lehetőséget teremtenek, amelyek kódolása nyolcvanévnyi távolságból nem tűnik könnyű feladatnak. Néhány sajátságos és nagyon érdekfeszítő problémát tár elénk egy norvég kárpitszövést bemutató tanulmány, amely szerint egy médium (rajz) átalakítása egy másik médiummá (kárpit) másodrendű művészetet eredményezett. A kritikus úgy véli, hogy a képes kárpitok terveként készített vízfestmény változatokat újra kellett volna alkotni, az új anyagnak megfelelően. Egyes művészek számára úgy tűnt, a kompozíció nagyítása miatt eltorzulnak a formák és a színek. Gerhard Munthe, a norvég nemzeti művészet képviselője egyik levelében leírta kárpitjai készítésének körülményeit. A művész mitológiai rajzait hirtelen kárpit-rajzoknak nevezték, a számára is váratlan ötlet miatt úgy érezte, hogy olyan témát kell keresnie, amely alkalmasabb a kárpitra, vagyis könnyebb adaptálni. A szövőnők közül csak Augusta Christensen tudta kiválóan átalakítani a vízfestményt a szövőszéken. Így keletkeztek a Tündérmeséket, Najádokat, norvég nemzeti hősöket ábrázoló képes kárpitjainak tucatjai. 51 Milyen jó lenne a gödöllői kárpitok terveit és azoknak a leszőtt művekhez való viszonyait ismerni! Talán a magyar tervező mesterek is tudatosan kerestek olyan témát, amit könnyebb adaptálni. A világháború kitörése nem kedvezett a szőnyegszövő műhelynek, hiszen a gazdasági helyzet megromlott. A díszes vagy képes kárpit a fényűzés egyik lényeges eleme volt, miközben megalakult a Fényűzés Elleni liga ben a közismert levelezőlapos hirdetésen a gödöllőiek még azt állították, hogy minden egyes szőnyeg művészek terve után készül ban hirdetést adott fel a gödöllői Szövőiskola a Magyar Iparművészetben, hogy mint az Országos Iparművészeti Iskola tanműhelye megrendeléseket fogad el, illetve az Iparművészeti Társulatban és a Nemzeti Szalon- Gerhard Munthe: Najádok, 1904 National Museum of Decorative Arts Trondheim Norway 48 Lyka Károly: Vaszary János kiállítása. Új Idők, április Magyar Iparművészet, repr. 50 Új Idők, október Jan-Lauritz Opstad: Gerhard Munthe Tapestries. Norwegian tapestries from the National Museum of Decorative Arts Trondheim. Oslo,

19 34 Farkas Zsuzsa A kép a kárpit tükrében a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai 35 ban árusítják kész szőnyegeiket. A gobelin-osztály vezetője ekkor Belmonte Leó festőművész volt. Az árak tükrözték a kárpit készítésének nehézségeit, a legolcsóbb a csomózott szőnyeg (perzsa smyrna) volt, majd következett a torontáli, a szumák, az ó-gobelin, és végül a scherrebeck-gobelin. 52 Százhárom szőnyeg volt a raktáron, ami abban az évben az eladott mennyiségnek nagyjából a háromszorosa. 53 A háborús helyzet miatt a szövőműhelyben egyre kevesebb képes kárpit készült, de számos kiváló grafikai terv maradt ránk. Pontos ismereteink nincsenek a szőnyegek feltételezhető számáról, hiszen a forrásokat még nem publikálták. Számuk állandóan növekszik, újabban felbukkant egy mű, amely három kislányt ábrázolva Nagy Sándorné grafikáit idézi, amelyet eredeti és restaurált állapotában is megismertünk (I. Színes tábla). A gödöllői szőnyegtelep egyelőre a jelenlegi szűkes helyiségében marad, de megindítottam a tárgyalást egy telek megszerzése érdekében, a mely telken az iparművészeti iskola lehetőleg még a folyó évben megfelelő műhelyeket építsen. A fedezeti tételek részletes összefoglalásban így alakulnak: I. a csipketelepre eső Kból: a.) helyiségbérletre esik b.) az üzem támogatására K K II. A szőnyegtelepre eső Kból: Függelék: Publikálatlan forrás az Iparművészeti Iskola műhelyéről A konferencián felmerült egyik hozzászólás kétségesnek ítélte az Iparművészeti Iskola és a gödöllői telep 100 éves kapcsolatát. A feltáratlan források miatt a xerox másolatban nálam lévő irat közlése fontossá vált, bár ez közvetlenül nem kapcsolódik a tanulmányomhoz, bizonyító ereje van. Országos Iparművészeti Iskola Igazgatójától. Budapest, IX. Kinizsi u. 31. Ad évi 543. szám. Másolat. Magyar kir. vallás- és közoktatásügyi minisztertől /907. sz. Méltóságos Fittler Kamill m. kir. udv. tanácsos úrnak, mint az orsz. m. kir. iparművészeti iskola igazgatójának. A Méltóságod vezetése alatt lévő intézet tantervét újabb iparművészeti szakokkal kiegészítendő, az intézettel kapcsolatosan egy csipke- és szőnyegszövő tanszakot létesítek és pedig ne csak művészeti, de technológiai alapon is, a műhelyben való oktatás jellegével. Az intézet csak úgy közelítheti meg a hazai ipar felvirágoztatása érdekében eléje tűzött művészeti és gyakorlati célokat, ha kilép a tervezési rendszer keretei közül, s az ipari élet gyakorlati elemeivel is mind szorosabban kapcsolódva, az egyes ágazatok technológiájára és úgy üzembeli, mint üzletbeli feltételeinek ismeretére is kiterjeszkedik. Minthogy pedig az ipari gyakorlatra való nevelés célját a tantervi diszciplinák szerint működő központi nagy szakiskolák egyedül nem szolgálhatják jól, szükségét látom annak, hogy a Méltóságod vezetése alatt lévő intézet működését, intézményes kapcsolatok létesítése útján oly iparművészeti munkateleppel juttassam összeköttetésbe, amely munkatelepek üzeme nem hivatalos üzem, de a saját, természet szerint való ipari és üzleti életét éli. Egyelőre a Dékáni Árpád csipketelepét és a Kőrösfői Kriesch Aladár szőnyegtelepét kívánom az intézet ipari céljainak szolgálatába állítani a következőképen: Az említett csipke- és illetve szőnyegtelep ipari szabadságát érintetlenül hagyom. Hogy azonban e két iparművészeti ágazat jövendő fennállását culturális és sociális nemzeti érdekből biztosíthassam és egyúttal az iparművészeti képzés feladatainak kötelékébe vonhassam, ez iparágak megalapító művészeit: Dékáni Árpádot és Kőrösfői Kriesch Aladárt az orsz. m. kir. iparművészeti iskola tanáraiul alkalmazom olyképen, hogy tanműhelyül szolgáló egy-egy munkatelepök részére az orsz. m. kir. iparművészeti iskola ád a központi iskolától külön álló, alkalmas helyiséget. Dékáni Árpád jelenleg állami főgimnásiumi tanár, állomásra való beosztás nélkül, évi 2400 K fizetéssel, 200 K személyi pótlékkal és 800 K lakpénzzel. Őt egyelőre e minőségben, míg illetményei az iparművészeti iskola költségvetésébe beoszthatók nem lesznek, szolgálattételre rendelem be a Méltóságod vezetése alatt lévő intézethez. Kőrösfői Kriesch Aladárt pedig, ki jelenleg nincs állami szolgálat kötelékében, az iparművészeti iskolánál, 3000 K évi tiszteletdíjjal tanárul alkalmazom. A két munkatelep ellátására összesen K-t nyújt a f. évi költségvetés. Egyenlő részarányban osztva el az összeget, a szükséges munkálatok azonnal foganatosítandók. Legsürgősebb a csipkeműhely számára szükséges helyiség kibérlése, a mire nézve Méltóságod közreműködésével az előkészítendő tárgyalások már megtörténtek. A IV. kerületi Kígyó-téren lévő királyi bérpalota 14. számú bolthelyisége f. évi május hó 1-től kezdve 10 évre kibérlendő lesz, és pedig az első két évre évi K-ért, a következő két évre évi K-ért, a következő két évre évi K-ért, a következő két évre évi K-ért s az utolsó két évre évi K-ért. A bérleti szerződést Méltóságod a kincstári jogügyek igazgatóságának közreműködésével állapítsa meg s jóváhagyás végett hozzám mielőbb terjessze fel. A helyiség bebútorozására és felszerelésére a f. évi sz. rendeletemmel utalványozott K felerésze szolgál fedezetül. a.) a művezető tanár tiszteletdíjára esik b.) építkezésre felveendő kölcsön mintegy K, 4 ½ %-os kamattal és 1 % - törlesztéssel c.) az üzem támogatására K K K Az említett két tanár személyileg az intézet fegyelmi hatósága alá tartozik s kötelességök a csipke, illetőleg a szőnyegtanműhely vezetése olyképen, hogy az iparművészeti iskola e szakokra jelentkező növendékeit nemcsak az iskolai év folyamán, de a nagy szünidőben is, ha erre szükség van a művészi tervezésben, a műhelymunkákban s a szak technológiájában, üzembeli és üzletbeli feltételeiben kiképezik, másrészt pedig, hogy a szóban levő iparágakra korláttalan számban, illetve évről-évre való folytonosságban nevelnek munkásokat. A szőnyegipar nehéz, helyhez kötött foglalkozás: ezt tehát egyelőre Gödöllőn és közvetlen vidékén kell meggyökereztetni és kifejleszteni. A csipkeipart azonban országos háziiparrá kell fejleszteni, miért is Dékáninak feladata lesz még az is, hogy országszerte mindenütt, hol a csipkekészítésnek tradíciója van, csipketelepet szervezzen s azokat mintákkal lássa el, nemkülönben, hogy e házi iparnak kereskedelmi összeköttetéseket biztosítson. Kötelessége lesz a két munkatelep vezető tanárának minden év végén jelentést intézni a telep működéséről az intézet igazgatójához, felsorolva e jelentésben a munkatelep életében úgy a tanműhelyi, mint az üzembeli szempontból történteket. E jelentéseket Méltóságod útján ide terjeszti fel a saját jelentésével kapcsolatosan. Ezenfelül Méltóságod időnként, de feltétlenül legalább negyedévenként személyesen a hely színén szerez tájékozást a tanműhelyül szolgáló munkatelepek működéséről. A két művész munkatelepi üzemének támogatására a fentemlített javadalomfelosztás szerint eső 2800 K, illetve 3100 K-t a művészeti célok általános javadalma terhére Kra egészítve ki, ez összeget is számadás kötelezettsége mellett méltóságod kezéhez utalványozom, hogy a szükségnek megfelelő részletekben a telepek vezetőinek bélyeges nyugtatványaira kifizethesse. Méltóságod e bélyeges nyugtatványokkal fog itt elszámolni, helyszíni szemléi alkalmával pedig személyes meggyőződést szerez a felől, hogy ez összegek tényleg az üzem kiadásainak fedezésére használtattak fel. Méltóságod évi jelentései alapján a telepek könyveit a keb. számvevőség minden évzárlat után s midőn már megállapítható, hogy az üzemek saját magukat fenntarthatják, az állami szubvenció megszűnik. Ezek után a személyiekre vonatkozó intézkedéseket kézbesítés végett idemellékelve, felhívom Méltóságodat, hogy rendelkezéseimet haladéktalanul foganatosítsa, a telepek vezetőivel a szükséges direktívákat írásban közölje s az e rendeletemben közöltek alapján a két telepnek, mint tanműhelynek, az intézettel kapcsolatos rendtartását készítse el, az intézeti szabályzatot megfelelőképen módosítsa s mind a munkálatok hozzám jóváhagyás végett mutassa be. Budapest, évi április hó 22-én. Apponyi sk. A másolat hiteléül gondnok 52 Magyar Iparművészet, oldal utáni 3. hirdetési oldal. 53 Mezei Ottó: A gödöllői szövőiskola erdélyi-székely forrásai, hazai elméleti háttere és működése II. Magyar Művészeti Fórum,

20 36 Semsey Réka Adalékok Nagy Sándor (és Fieber Henrik) egyházművészetben játszott szerepéhez a gödöllői szőnyegszövő műhely jubileumának ürügyén Kiindulópontként két gondolatra támaszkodnék. Az elsőt Gellér Katalin fogalmazta meg a közelmúltban megjelent Nagy Sándor-monográfiájában: Gödöllő idővel a Georges Desvallières és Maurice Denis által alapított Atelier d art sacréhoz (1919) hasonlítható műhellyé vált az egymást követő egyházi megrendelések teljesítése során, amelyekben a vallásos témák szubjektív szimbolikus tartalommal telítődtek. Nagy Sándor üvegfestményeket, miseruhákat és szőnyegeket is tervezett egyéni megrendelésre. 1 A második gondolat Bizzer Istvántól származik, aki egy nemrég megjelent, a 20. századi szakrális zenére vonatkozó rendelkezéseket és más dokumentumokat magába foglaló szöveggyűjtemény ürügyén hívta fel a figyelmet egy hasonló művészettörténeti kompendium hiányára. 2 Egy ilyen szöveggyűjtemény pontosan tükrözhetné, hogy a magyarországi katolikus egyház és a kebelén belül, vagy világi hívőként működő szakemberek művészeti tevékenysége az itt tárgyalt időszakban, a 20. század első évtizedeiben, párhuzamban állt a szentszéki megnyilatkozásokkal, és megmutathatná azt is, hogy az ugyanazokat a feladatköröket végző hivatalok (ha kisebb létszámmal és működési lehetőséggel is) közel azonos időben alakultak meg nálunk, valamint az olasz és német egyházi központokban. Amikor ugyanis 1929-ben a magyar püspöki kar megalakította az Országos Egyházművészeti Tanácsot és végrehajtó szerveként a Központi Egyházművészeti Hivatalt, egy öt évvel korábbi pápai rendelkezésre reagált, s a szabályzat kialakításakor olasz és német előképeket vett alapul. Már a századelőn sem történt ez másként, amikor bécsi példa nyomán szerveztek Pesten egyházművészeti konferenciát és tanfolyamokat, az Iparművészeti Társulat pedig a szervezők mögé állva meghívta a művészeket további kiállításokra és pályázatokra. 3 A korszak egyházművészetének tudományos feldolgozásához komoly segítséget jelenthetne egy ilyen gyűjtemény; ennek hiányában az esetlegesen felbukkanó források, illetve tárgyi emlékek egyház- és kultúrtörténeti hátterük, keletkezésük pontos körülményeinek ismerete nélkül sokszor a levegőben lógnak. Jelen tanulmány szándékaim szerint ehhez a még hiányzó adattárhoz szolgáltat adalékokat az egyházművészet egy szűkebb területe, a gödöllői művészek és az Iparművészeti Iskola hallgatói által liturgikus célokra készített textilek kapcsán. Az idevonatkozó források azonban eddigi kutatásaim szerint igen szegényesek. Korongi Lippich Elek Nagy Sándorral és Fieber Henrikkel folytatott, olykor igen személyes hangvételű levelezésében (amelyet Korongi Lippich kéziratos hagyatékával együtt az Országos Széchényi Könyvtár Kézirat-tára őriz) más képző- és iparművészeti műfajokhoz tartozó emlékkel ellentétben egyházi textilművekről egyáltalán nem esik szó. Azokra vonatkozóan elsősorban a korabeli művészeti folyóiratok (Magyar Iparművészet, Egyházi Műipar, Díszítőművészet) rövid közleményei, valamint Fieber Henrik modern egyházművészetre vonatkozó tematikus tanulmányai szolgálnak adatokkal. 4 Legtöbb esetben a forrásokban említett tárgyak is lappanganak, a fennmaradt tárgyak pedig ritkán hozhatóak közvetlen összefüggésbe a korabeli forrásokkal. Ezek közül A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon is látható volt a Takács Menyhért prelátus számára készített jubileumi ornátus, amelyről a tárgy kimagasló művészi kvalitásai ellenére egyetlen rendelkezésünkre álló írott forrás a miseruha belsejébe hímzett szöveg. 5 Már az 1880-as évektől visszatérő problémát jelentett, hogy az egyház számára szükséges felszerelési tárgyakat, kegyszereket külföldről mindenekelőtt Párizsból, Lyonból illetve Bajorországból szerezték be. Az ezzel kapcsolatos ellenérzések részben gazdasági okokkal magyarázhatóak, azaz: az egyházi felszerelésekre külföldön elköltött súlyos összegek nem a hazai műipart támogatták. 6 Hasonló problémák merültek fel Ausztriában is. Amikor a bécsi Iparművészeti Múzeumban 1887-ben egyházművészeti kiállítást rendeztek, annak felhívásában is kitértek arra, hogy a silány külföldi termékek kiszorítják a hazai munkákat, s ez azért történhet meg, mert az egyháznak megfelelő nemes formák és színek iránt érzéke, végül pedig, hogy a világiak érdeklődése az egyházi művészetek iránt hanyatlásnak indult. 7 1 Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Budapest, Bizzer István: Az újjászülető egyházművészetért. Új Ember, július 3. 3 Terdik Szilveszter: A templom művészete vagy a művészet temploma. Az 1908-as egyházművészeti kiállítás recepciója. Pannonhalmi Szemle, 2004/4, Utóbbiakra vonatkozóan l. Fieber Henrik: A modern vallásos művészet. Magyar Iparművészet XI. (1908), , ; Fieber Henrik: Korszerű egyházi művészet. Budapest, 1913; Fieber Hentik: Modern művészet. Budapest, Fieber Henrik: A miseruha alakja és díszítése. Díszítőművészet, IV/6 ( ), Őriné Nagy Cecilia: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, (140.), ill. 120 (kép). 6 Művészi Ipar, , 280; valamint Terdik i. m. 7 Művészi Ipar, , 402. Magyarországon az Iparművészeti Társulat kezdeményezésére, 1908 szeptemberében rendeztek először egyházművészeti kiállítást a Műcsarnokban. A Társulat az egyházi művészetek színvonalának emelése érdekében fölhívást intézett a magyar katolikus püspöki karhoz, hogy a szükséges művészeti megrendelésekkel hazai iparosokhoz forduljanak, vagy közvetlenül az Iparművészeti Társulathoz, amely szívesen szolgál tanácsokkal. Az írás hatására Vaszary Kolos hercegprímás körlevelet bocsátott ki a főegyházmegye papságának, amelyben felszólította őket, hogy magyar cégektől vásároljanak, vagy forduljanak tanácsért a Társulathoz. 8 A kiállítás szervezésének idején egy, a Magyar Iparművészetben név nélkül megjelent írás is szorgalmazta, hogy a kortárs művészek készítsenek terveket az egyház számára, de fontosnak ítélte a hagyományokhoz való ragaszkodást és kerülendőnek a radikális újításokat: Forradalmat konzervatív szelleme miatt az egyház a művészet terén sem fog eltűrni s ha a modern művészet elveinek meg akarja hódítani, ennek útja nem a tabula rasa, hanem az elvek a vallásos élet elveivel összhangba hozott, az életre képes hagyományokhoz szabott fokozatos érvényesítése. 9 A kiállítás fővédnöke Vaszary Kolos hercegprímás, rendezője az Iparművészeti Társulat tagsága volt. A tárgyak előzetes válogatásában részt vett Fieber Henrik, valamint ő írta a kiállítási katalógus kísérőtanulmányát is. 10 Fieber Henrik 1873-ban Budapesten született. A nagyszombati érseki szeminárium növendékeként került a bécsi Pázmáneumba, ahol művészeti tanulmányokat is folytatott. 11 Nagy Sándor visszaemlékezései szerint: Mestere Swoboda prelátus, a bécsi egyetem professzora volt, akivel a legszorosabb baráti viszonyt ápolták kölcsönösen. Ők valami újrenaissance-t éreztek az osztrák és bajor katolicizmusban és kitörő örömmel üdvözöltek minden ilynemű újdonságot, új világnézetű alapon meglátott Krisztust. ( ) A többi papi személyiség, ki kételkedve, ki sandán, ki kegyes megengedőleg, ki félelemmel, ki megvetéssel nézett az új felfogásra. Swoboda Bécsben, Fieber hazánkban a megszállottak fanatizmusával álltak ki a térre az igazuk mellett. 12 Ahogyan azt Terdik Szilveszter találóan megállapította: Fieber ebben az időszakban, képzettségének és szépírói vénájának köszönhetően, azt a szerepet töltötte be a művészeti témájú publicisztikában, amit korábban Simor János, Ipolyi Arnold, vagy Czobor Béla, ám Fieber már teljesen más szemléletet vallott. Gyakran bírálta elődei archeologizáló, történeti stílusokat előnyben részesítő szemléletét. 13 Az 1908-as kiállítás előtt és alatt megjelent írásaiban Fieber a modern vallásos művészet lehetőségeit, valamint a papság művészethez való viszonyát elemezte. 14 A gépek által gyártott, ízléstelen, vásári holmik kapcsán megjegyezte: Az anyag talmisága (pl. lyoni selyem és arany paszomány) nem kelt megütközést az ízlésnek általános elfajulása mellett. Az ötvös- és textil gyártmányok semmiben sem különböznek a párizsi»au bon marché«áruházak selejtes cikkeitől. Ugyanakkor az egyházi műkereskedők nem kapnak művészi terveket, illetve olyan alacsony áron kénytelenek adni a munkákat, hogy az igényes kivitelre nem is gondolhatnak. Az oltáregyesületek, amelyek Európa szerte csodás tevékenységet fejtenek ki a szegény templomoknak egyházi szerelvényekkel való ellátásában, teljesen az említett műkereskedők és az egyszerű képzettségű apácák befolyása alá kerülnek. 8 Terdik i. m., Modern egyházi művészet. Magyar Iparművészet, Glattfelder Gyula csanádi püspök miseruhája (archív fotó) Közli: Fieber Henrik: Korszerű egyházi művészet. Budapest, 1913, Liturgikus hímzések képei (archív fotók) Közli: n.n.: Nagy Sándor üvegfestményei és kézimunkái. Magyar Iparművészet, ( kép) 10 Fieber Henrik: Egyházi műipar. A Magyar Iparművészeti Társulat Egyházművészeti kiállításának katalógusa. Budapest, Fieber ezt a tanulmányt, ugyanezen címmel, kisebb módosításokkal és a kiállításra vonatkozó részek elhagyásával újra közölte későbbi gyűjteményes tanulmánykötetében: Modern művészet. Budapest, Eigner Nándor: Fieber Henrik. Egyházi Műipar, 12. (1911/1), 4. További életrajzi adatok: Magyar Katolikus Lexikon III. Főszerk. Diósi István. Budapest, 1997, Nagy Sándor: Életünk Körösfői-Kriesch Aladárral. Gödöllő, Terdik i. m., Fieber Henrik: A modern vallásos művészet. Magyar Iparművészet, , Kiegészített változata újraközölve in: Fieber Henrik: Modern művészet. Budapest,