A látás iskolája. 1. kép 1 II.

Átírás

1 Nagy Károly Zsolt A látás iskolája A vizuális tudásátadás elemi szintje a századi ábécéskönyvekben I. 1. kép 1 II. Meglehetősen régi az a felismerés, hogy az, ami a világból látható, eltakarja a szemünk elől mindazt, ami a világban lényeges. jól csak a szívével lát 1 Tanulmányomban párhuzamosan használom a kép és az ábra megnevezést a felhasznált vizuális információhordozókra. A kettő közötti különbség ebben az esetben az, hogy a képek önálló szerepet játszanak érvelésemben, ezeket szövegként kezelem és további kommentárokat nem fűzök hozzájuk. Az ábrák ezzel szemben a szöveg vizuális segédletei, illusztrációi. A képek és ábrák forrásjegyzéke a tanulmány végén található. 47

2 az ember. Ami igazán lényeges, az a szemnek láthatatlan (Sa i n t-ex u p é r y, 1994, 69.). Miután a világgal kapcsolatos tudásunk jelentős részben a látásunk útján szerzett információkon alapszik, ez komoly dilemma. A probléma megoldására az alapvető lehetőség az absztrakció, vagyis a lényeges és lényegtelen aspektusok, motívumok megnevezés és leírás útján történő szétválasztása, az értelmezés számára számba veendő jelenségek végesítése. Ennek talán a legmagasabb foka, de az elmúlt százötven esztendőben Európában minden bizonnyal uralkodó formája az írás. Nem véletlen, hogy az imént használt fogalmak megnevezés, leírás is ehhez kapcsolódnak. A másik formája az, ha a látványként elénk táruló világot képként kezeljük. A képek jelentésteli felületek. Kiemelnek valamit többnyire a kinti téridőből, és ezt absztrakcióként ( ) teszik elképzelhetővé számunkra (Fl u s s e r, 1990). Az írás, illetve az eredményeképpen előálló szöveg és a kép egészen eltérő módon végzik el az absztrahálás műveletét. Az írás a nyelv, a logika és a retorika szabályait követve lineárisan építkezik, folyamatként áll elő, és bár a nonlineáris vagy multilineáris szövegkezelésnek jóval korábbiak a kezdetei, mégis elsősorban így értelmezhető, a kifejezésnek mind kronologikus, mind logikai értelmében. A kép ezzel szemben mindig totalitásként áll előttünk. A képi kifejezésnek is megvan a maga logikája és retorikája, ám ezek a lineáris értelmezés ellen hatnak. A képet le lehet írni, de ebben az esetben néhány kivételtől eltekintve megszűnik képnek lenni. A kép lényege ugyanis éppen az a sajátos játéktér, amit az értelmező számára a kép tere teremt, melyben például az aranymetszés szabályát követve vezeti, ugyanakkor szabadjára is engedi az értelmező tekintetet és tevékenységet. A képi absztrakció lényegéhez tartozik az ekként létrejövő többrétegű vagy többszörös értelmezhetőség. 2 Ezzel szemben a szöveges absztrakció általában persze nem mindig a többértelműség lehetőségét kizárva egyértelmű viszonyokat próbál teremteni. Az absztrakciónak azonban csak akkor van értelme, ha megtanuljuk a benne végrehajtott kiemelést értelmezni, vagyis ha értjük az absztrakció logikáját, melylyel azonosítja a lényeges és lényegtelen dolgokat, azokat szétválasztja és a jelenségeket újrastrukturálja. A szövegek esetében a tanulás elemi szintje a nyelv, a nyelvtan, az írás-olvasás és természetesen az ábécé elsajátítása. De van-e ábécé, melyből megtanulhatnánk a képek olvasását? (1. ábra és 2. ábra) 2 Tanulmányomban a képek leírásában, értelmezésében az ikonológiai és emblematikakutatások klasszikusaira konkrétan nem hivatkozom, ám egy ilyen vizsgálat feltételezi Bi a ł o s t o c k i (1982), Go m b r i c h (1997), Pa n o f s k y (1984), Da n t o (1996), Bo e h m (1993) és Ya t e s (1966, 1969) szövegeinek ismeretét. 48

3 1. ábra Részlet Thomas Bewick New Invented Hornbookjából ábra Részlet egy angol nyelvű, feltehetőleg Bewick nyomán készült hornbookról (18. század vége). 49

4 III. 2. kép 50

5 IV. A képek értelmezésének alapvető aktusaival kapcsolatban ismét nyelvi metaforákba botlunk. Ebben a tanulmányban azonban nem a vizuális nyelvnek a kortárs tudományban a pszichológiától a filozófián át a különböző képtudományokig felvetődő azon problémájával szeretnék foglalkozni, hogy a metaforikus szóhasználaton túl tekinthető-e nyelvnek, nyelvi természetű jelenségnek a vizualitás, vagy hogy milyen összefüggések vannak a képiség és a szóbeliség között (vö. On g, 1982; Ga d a m e r, 1994; Ho r á n y i, 1999; Ny í r i, 2004), bár tagadhatatlan, hogy témám ezzel a kérdéskörrel is, mint annak sajátos történeti rétege, szoros összefüggést mutat. A képi nyelv problémáját most egy koraújkori összefüggésben szeretném ugyanis vizsgálni, s egy, az általam belátható szakirodalomban kevéssé tárgyalt jelenség elemzésével szeretnék néhány vonást hozzátenni ahhoz a képhez, mely a századi európai gondolkodás és mentalitás egy egyre fontosabbnak látszó tényezőjéről, az allegorikus gondolkodásról kialakulóban van. Ez a probléma első látásra meglehetősen távol áll a néprajz területétől. Ha azonban figyelembe vesszük azon kulturális termékek elterjedésének földrajzi és társadalmi dimenzióit, melyek ebből a gondolkodásból nőttek ki, a kérdés relevanciája rögtön belátható. A nürnbergi Endter család nyomdászati vállalkozása az allegorikus gondolkodás terjesztése szempontjából például fontos szerepet játszott Európában. Az általuk készített, emblematikus-allegorikus metszetekkel bőségesen illusztrált tankönyvek köztük Comenius Orbis Pictusa és kalendáriumok a Brit szigetektől Oroszországig, Skandináviától Itáliáig Európa-szerte megtalálhatók voltak, s vagy közvetlenül vagy közvetve a társadalom széles rétegeihez eljutottak. A Wolfgang Endter által 1651-ben kiadott Newer Wurtz- und Kräuter Calender történeteinek nyomait a kutatók kimutatták a korszak protestáns prédikációirodalmának exemplumai között, s valószínűleg e közvetítő médiumnak köszönhetően az erdélyi folklórban is (vö. Dö m ö t ö r, 1996, 177.). Hasonló történet tanúi lehetünk a századi kegyességi irodalom egyik roppant népszerű darabja, Johann Gerhard Quinquaginta Meditationes Sacrae (Jéna, 1606) című műve esetében is. A kötetnek két, egymástól független magyar fordítása született. Először 1616-ban Zólyomi Perinna Boldizsár semptei, majd szeredi evangélikus esperes adta ki Ötven Szentséges Elmélkedések címmel, majd 1745-ben In c z é d i József jelentősen átdolgozva Liliomok völgye cím alatt (lásd Be r e k, 2008). Inczédi könyvének négy kiadása ismert, mindegyikben megtalálható ugyanaz a 10, az emblémakönyvek struktúráját követő metszetoldal. A metszetek forrása bizonytalan. Gerhard könyve eredetileg nem tartalmazott illusztrációkat, az 1614-es kiadásban viszont már 51 emblematikus kép található, melyek azonban csupán nagyon távoli, motívum-szintű rokonságot mutatnak Inczédi emblémáival. A könyv Kegyes Olvasóhoz intézett előszavában a képekkel kapcsolatosan Inczédy sehol sem használja azokat a könyv szövegével kapcsolatban mindunta- 51

6 lan visszatérő kifejezéseket, melyek az átdolgozásra, a magyar kálvinista közeghez történő alkalmazásra utalnának, sőt a szöveg átdolgozásával, a meditációk rendjének átszerkesztésével, s így a képek helyének és funkciójának kijelölésével kapcsolatban egyenesen saját munkáját emeli ki: elvégezém ottan magamban, a midőn énis gyarló életemnek 55. esztendeit bétöltöttem, e munkátskát közönségessé tégyem; újabban azért megvisgáltam, sok helyeken változtattam, hol kihagytam, hol pótoltam, a béfejező szókat az egymással való megegyezésre szabogatttam, végre tíz szakaszokra osztván, mindenik előtt egyegy képes példázatban az utána következő öt Elmélkedésbéli summáson kiábrázoltam, rövid strófátskákkal ugyan azokat megmagyaráztam, és e kellemetes formában nyomtatni adtam (In c z é d i, 1804, 6.). Ebből következően a szakirodalom azon visszatérő állítása, mely szerint a metszetek minden valószínűség szerint valamelyik korábbi német kiadás illusztrációi alapján készültek (Kn a p p, 2003, 109.) egyenlőre nem bizonyítható. Az viszont bizonyos, hogy a metszeteket Sárdi Sámuel és G. Nicolai készítette, s előbbi a szebeni városi nyomda vezetőjeként (lásd Bo r- sa, 1998) számos esetben találkozhatott a korszak emblémaművészetével, melynek népszerű motívumai a Liliomok völgye illusztrációin is visszaköszönnek (3. ábra). A könyv metszetei később önálló életre keltek, s az Umling család és más mesterek munkája nyomán számos erdélyi református templomban például Érszakács, Marosvécs, Magyarókereki megjelennek (vö. Sz a c s v a y, 2008). Ilyen felhasználásuk pedig nem csupán a könyvek népszerűségére vezethető vissza, hanem az is feltételezhető, hogy a könyv szövege, az alkalmazott emblematikus illusztrációk és a templomokban elhangzó prédikációk exemplumai nem beszélve a gyülekezeti énekek költői képeiről mint különböző kommunikációs csatornák, kölcsönösen erősítették egymás üzenetét. Ezek a médiumok egymással szoros kölcsönhatásban voltak, sőt megkockáztathatjuk: a különböző logikák mentén működő médiumok integrálása révén rendszert, egy sajátos kora-újkori média-konvergenciát alkottak. Ez a rendszer a társadalmi lét minden színterét és cselekvését integrálta, s ezzel nagyban hozzájárult annak a csúcsidőszakában barokknak nevezett mindent átható allegorikus világszemléletnek a kialakulásához, mely megjelenik a polgárházak enteriőrjeiben, de az ezeket ábrázoló festményeken vagy a parasztok házaiban is a vásári fametszeteken, felbukkan a mindennapi élet apró szertartásaiban, az udvari és egyházi élet eseményeiben csakúgy, mint a színházi előadásokban. Mondhatnánk: Színház ez az egész világ, s merő / Szereplő mind a férfi, nő: mindenki / Föl és lelép; jut több szerep is egy / Személyre (Sh a k e s p e a r e, 1999). 52

7 3. ábra Egy képoldal Inczédi József Liliomok völgye című munkájából (A), és annak párhuzamai: (B) Iustitia ábrázolása Comenius Orbis Pictusából; (C) infernus egy 18. századi képes szótárból; (D) vanitas motívummal vegyes élet-allegória egy 18. századi Bilder-Bibelből. 53

8 54 3. kép

9 V. Az allegorikus 3 világszemlélet az élet számtalan területén, de talán leginkább az emblémaművészetben érhető tetten, hiszen az nem egyszerűen az allegorikus beszéd sajátos formája, hanem az allegorizáló módszerek olyan szintézise, amely kulcsszerepet játszik az egész kora újkori allegorizáló gondolkodás történetében és a középkori allegória közvetítésében a romantikus szimbolizmus felé (Kn a p p, 2003, 21.). Maga az emblematika azonban egy nehezen megragadható kulturális jelenség. Bernhard F. Scholz, lassan tudományos konszenzussá váló meghatározása szerint az érzéki világ tárgyainak önmagán túlmutató értelmezésével elvont gondolatokat kifejező embléma egy folyamatosan változó, keletkezésben lévő és újjászerveződő forma (Kn a p p, 2003, 21.). Az emblémák használatával akár a leghétköznapibb tárgyak és tevékenységek is az elmélkedés kiindulópontjává válnak azaz olyan tárgyakká (imago agens) lesznek, melyekről valami más, önmagán túlmutató jut, illetve kell, hogy jusson a néző eszébe. Az emblémák ugyanakkor hétköznapivá, közhelyessé is váltak, amennyiben az általuk felvett tárgyak és tevékenységek mögöttes jelentését hosszú távon rögzítették, vagy legalábbis a variációk belátható számára szűkítették. Így az emblematika a korszak nagyon tág értelemben vett irodalma és képzőművészete közhelyeinek gyűjteményévé vált. Ez tette azután lehetővé a különféle emblémaszótárak 4 megszerkesztését. Az emblémaképek egy széles körben ismert ikonográfiai nyelv részét alkotják. Alapvető vonás a kép és a szöveg kapcsolatának, az elsőbbség kérdésének állandó változása a keletkezési és befogadási folyamatban. Az emblémaképek kezelését jellemzi a szerkezeti, motivikus, jelentésbeli és funkcionális változatok létrehozása, valamint a különböző kompilációs, manipulációs és másolási technikák alkalmazása. A kezdetben egyszerű képszerkezet fokozatosan differenciálódik, a tematika specializálódik, s megnő a különböző használati összefüggések és a képpel való érvelési módok szerepe. A kifejezésforma az adott kulturális rendszer keretében hosszú időn át közvetlenül kapcsolódik a konfesszionalizálódás és a társadalmi ellenőrzés folyamataihoz. S bár nincs nemzeti határokhoz kötve, kialakulnak bizonyos nemzeti, felekezeti, rendi sajátosságok, ezzel párhuzamosan megfigyelhető a szinkretista tendenciák, a felekezetek és műfajok fölötti közös vonások megjelenése. Állandó sajátosság a játékos elem és a 3 Knapp Éva is megjegyzi, hogy az emblematika századi irodalmában is sokszor nehéz egyértelműen meghatározni, hogy mi a kapcsolat az allegória, embléma és szimbólum fogalmai között, s hogy ezek pontosan mikor mit is takarnak (Kn a p p, 2003, ). Így az én szóhasználatomban is lehetnek átfedések. 4 Lásd például Lackner Kristóf soproni polgármester 1617-ben megjelent Florilegius Aegyptiacus in agro Semproniensi című könyvét. 55

10 4 5. ábra Mindennapi embléma kiválasztására szolgáló lottó a Choice emblems, divine and moral, antient and modern, or, Delights for the ingenious, in above fifty select emblems... with fifty pleasant poems and lots, by way of lottery, for illustrating each emblem című könyvben. (London, 1732.) meggyőző erő, s hogy a közvetített tartalom az emlékezetben könynyen rögzíthető (Kn a p p, 2003, ). Ebben a gondolatrendszerben végül maga az élet (az egyén életének eseményei, mindennapi cselekedetei és az élet tárgyi kelléktára) válik allegóriává, illetve a mindennapi élet szervezésében a begyakorolt, memorizált allegóriák válnak paradigmává. Az individuum saját élete eseményeiben mintegy ráismer a látott paradigmákra, s azoknak meghatározó szerep jut a cselekvési normák megfogalmazásában, tipizálásában és közvetítésében (4 5. ábra). Az emblematika így egyszerre volt a tudásátadás, a kommunikáció médiuma és az üzenet maga. Miután a felhasznált könyvek az eredeti legtöbbször latin nyelv mellett sok esetben számos fordításban is megjelentek, 56

11 illetve vándordiákok vagy könyvkereskedők tevékenysége során a térség számos országába eljutottak, az általuk közvetített allegorikus gondolkodás egy olyan jelentés-közösséget teremtett a korszak európai kultúrájában, melynek hatása a magyar társadalom különböző rétegeinek műveltségében is kimutatható. VI. Az allegorikus gondolkodás terjesztésében fontos momentum az emblematikának a korszak oktatásában, kivált a tridenti zsinat után megújuló, a képi kommunikációra különösen nagy hangsúlyt fektető, döntően jezsuita hátterű katolikus iskolákban játszott jelentős szerepe. A jezsuita oktatási rendszerben nagyon korán megszülettek a használandó könyvekre vonatkozó központi ajánlások. E könyvek listáján nagy számban találhatunk emblematikus műveket, de ezek mellett a tudásátadás egyéb közvetlen és közvetett csatornái mint az iskoladrámák, az intézményi rítusok szerkezete és az események térhasználata, díszletei, nem is beszélve az épületek dekorációjáról is e módszer logikája mentén szerveződtek. A protestáns, kivált a helvét irányt követő intézményekben a kép sokkal árnyaltabb. Amíg ugyanis az egyes jezsuita iskolák között mutatkozó eltérések ellenére ott egy többnyire egységes gyakorlat nyomaira lelhetünk, addig természetükből következően a protestáns közösségekben sem az elv, sem a gyakorlat nem mutatja efféle általános szabályozás nyomait. A létező dokumentumok alapján valószínű, hogy amint sokkal kisebb számban készültek protestáns, kivált kálvinista hátterű emblémakönyvek 5, úgy az ilyen hátterű iskolákban az oktatásban is sokkal kisebb arányban használtak ilyen könyveket. Ez persze nem jelenti azt, hogy ezek ismerete, vagy az allegorizáló gondolkodás ne lett volna jelen ezekben az intézményekben. A sárospataki református kollégiumban minden bizonnyal Comenius munkálkodásának köszönhetően vált az oktatás alapvető módszereinek részévé a szemléltetés. Comenius ebből a szempontból legfontosabb műve az Orbis Sensualium Pictus, melyet az első, 1658-as nürnbergi és a könyvészeti, illetve tudományos célú kiadásokat leszámítva utolsó, feltehetőleg még oktatást is szolgáló 1910-es lipcsei megjelenése közt eltelt 252 esztendőben (formáját tartalmát többször modernizálva) 22 nyelvre fordítottak le, és Európa-szerte 246 különböző kiadásban látott napvilágot. Fogadtatása rögtön nagyon pozitív volt. Több, egymástól távoli forrás is tudósít arról, hogy megjelenése után közvetlenül milyen széles körben elterjedt és megbecsült könyv, sőt kötelező olvasmány és tankönyv is lett. Ilyen például a 5 Talán a kivételt erősítő szabály Kálvin egyik munkatársa, Theodore de Bèze alábbi műve: Icones, id est verae imagines virorum doctrina simul et pietate illustrium [...] quibus adiectae sunt nonnullae picturae quas Emblemata vocant. Geneva, 1580, Jean de Laon. Online kiadása elérhető: 57

12 magdeburgi iskola szabályzata 1658-ban, Samuel Hartlib egyik írása vagy Charles Hool, aki 1660-ban Angliában ajánlja, hogy minden kisiskolásnak legyen egy saját Orbisa, vagy ha az túl drága volna, legalább egy Kis szótára 6, melyből naponta olvasson el egy fejezetet, s melyet lehetőleg mindig vigyen magával (Cr a m, 1991). Az Orbist Comenius többi művével együtt Sárospatakon is ismerték, használták. E könyv szerkezete, a feldolgozott témák és a feldolgozás módja amint erről alább részletesebben is szó lesz egyértelműen az emblémakönyvek hatását mutatja. Comenius az iskoladrámának is jelentős szerepet szánt az oktatásban. Az iskoladráma a korszakban az oktatás és művelődés kiemelkedően fontos médiuma úgy a katolikus, mint a protestáns közösségekben. Bár használatának módszere és célja eltéréseket mutat, mindkét felekezet iskoladrámái az allegorikus gondolkodás jegyeit hordozzák, 7 csakúgy, mint a környezet, melyhez kötődnek. A pataki Kollégium épületeinek allegorikus elnevezései voltak, például a Fazekas épület neve arra utal, hogy az iskola úgy formálja a diákot, ahogyan a fazekas formálja az edényeket. 8 Végül az allegorikus szemlélet jelenlétére, ismeretére utalhat a Kollégium könyvtára is. A könyvtár állományának Tolnai Pap István rektor és Salánki György iskolai senoir által augusztus 1-én készített jegyzéke (Catalogus Librorum in bibliotheca Scholae Saaros Patachiensis existentium) a filozófiai munkák között (Philosophici Libri) tartja számon az emblematika klasszikusának tartott Alciato Emblemataját 6 A szövegben használt a Little Vocabulary kifejezés itt saját, A Little Vocabulary English and Latin című, 1657-ben megjelent művére utal. Vö. Cr a m, Az eltérő célkitűzések és módszerek ellenére a közös nyelv meglétére utalhat az a körülmény, hogy Sárospatakon a református kollégium 17. század végi elűzetése idején a város jezsuita iskolájában színre vitt iskoladrámák előadásait melyek nem egyszer liturgikus keretek között zajlottak a református hívek is látogatták (vö. Kilián, 1973, 138.). A jezsuiták és reformátusok kapcsolatához, a Református Kollégium elűzetéséhez lásd Pé t e r, Az épületegyüttes, középpontjában a Fazekas-, Trója-, Huta-sorral a keleti oldalon, a 18. század második felében nagyjából a következő képet mutatta: Az emeletes, vasrácsos ablakokkal ellátott épület legvédettebb, középső részén a Trója-soron volt a seniori szoba, a közösség legféltettebb értékeivel: irataival, pecsétjével, pénzével és a contrascriba hivatalával. A felső szinten primarius diákok szállása, alul a Huta-soron magtár és mészárszék volt berendezve. A külső falon egykor a Dobó-család címere, később a Kollégiumé volt fölfestve, a boltíves kiskapu fölött pedig ezt a felírást olvashatták: Védd elöljáróinkat, oltalmazd a népet, fordítsd el az ellenséget, rontsd el a viszálykodást, gyógyítsd a sebeket! Az udvart négyzet alakban körülvevő további épületek: a Trója sor északi sarkához csatlakozó, ugyancsak emeletes Katona-sor, nyugati falán az ellenséget legyőző vitéz festett megörökítésével, ezzel a felirattal: A bátraké a szerencse. (Audaces fortuna juvat.) Északon a Patayház és az árkádos, tornácos Paradicsom-sor kapott helyet, homlokzatán napórával és ezzel a felirattal: Mennyire sietnek Phoebus és Chronos leányai! Sarkallnak, hogy maradandó dolgokra igyekezz! Ezen az oldalon botanikus kert zárta a négyszöget, középen osztálytermeket és könyvtárat magába foglaló emeletes épület, a mögött, a déli oldalon diákok kicsi házacskáiból több, mint egy tucat, s keletre haladva a Nagy Előadóterem és a Cigány-sor. (Kiss, 2009, 2 3.) A fazekas allegóriának bibliai gyökerei is vannak, nem beszélve a fazekasság Sárospatak életében játszott szerepéről, hiszen éppen I. Rákóczi György, a kollégiumot is pártfogoló fejedelem telepítette le 1645-ben a városban a habánokat. 58

13 (Fe k e t e Ku l c s á r Mo n o k Va r g a, 1988, 8.). Ez a mű folyamatosan jelen volt a könyvtárban, még az 1671-ben történt elűzetés után a Gyulafehérvárról 1705-ban visszatért intézmény első lajstromában is megtaláljuk tól találkozunk Sambucus emblémakönyvével, majd az 1726-os katalógusban különböző moraliak, epigrammatak, orvosi 9 és kabalisztikus művek mellett felbukkan a kor kegyességi irodalmának felekezetektől függetlenül talán két legnépszerűbb és egyértelműen emblematikus műfajú alkotása: Johannes Gerhard Meditationes Sacrae 10 és Hugo Hermanus Pia Desideria 11 című műve (Fe k e t e Ku l c s á r Mo n o k Va r g a, 1988, 119.). A könyvtár állományában ez a pár könyv természetesen mennyiségileg elenyésző, jelenlétük értékelésekor azonban figyelembe kell venni, hogy a katalógus alig több, mint húsz évvel a Kollégium visszaköltözése után készült, s nagyjából ugyanebben az időben a debreceni kollégium jóval nagyobb könyvtárának katalógusában egyetlen hasonló kötettel sem találkozunk. VII. A tudásátadásnak ebben a rendszerében az ábécé önmagában is többrétegű jelentéshordozó. Az ábécé rendje a szövegbe zárt világ, a világ verbális reprezentációi rendszerezésének egyik alapvető elve. Kulcs a világhoz, s nem is csak abban az értelemben, hogy elsajátítása a világ megismerésének egyedülálló lehetőségét rejti. Az olvasás beavatás: a szocializáció egyik fontos eszköze, mely megadja annak lehetőségét, hogy az egyén értő résztvevője legyen a társadalom különböző színterein zajló diskurzusoknak ( drámáknak ), értse, mi folyik körülötte, és megtanulja olvasni magát a világot is, mely egyetlen hatalmas allegóriaként őt magát is körülveszi, s mi több: pozícionálja. Másfelől beavatás a szó rituális-szakrális értelmében is. Az olvasás ilyen dimenziójának alapját János apostol mennyei jelenésekről írott könyvében találjuk meg, ahol Jézus négy helyen is azt mondta magáról, hogy Én vagyok az Alfa és az ómega, a kezdet és a vég, az első és utolsó. 12 A Jelenések fent idézett locusa utal az ótestamentumi Ézsaiás 9 E kategória legfontosabbja: Andreas Vesalius: De Humani Corporis Fabrica. Basileae [Basel], 1543, Ex officina Joannis Oporini. A könyv emblematikával kapcsolatos vonatkozásairól alább még esik szó. Online kiadását lásd vesalius/vesalius.html 10 Lipcse, E könyv eredetileg nem volt illusztrált, ám a katalógus keltezésének idejére több emblematikus illusztrációval megjelent kiadása is készült. Jelenleg a könyvtárban illusztrált és illusztráció nélküli példány is található, mindkettő a jelzett katalógusnál korábbi kiadás, melyek állományba kerüléséről viszont nincsen adat. 11 Antwerpen, Online kiadását lásd 12 Jel 22,13. lásd még Jel 1,8 ( Én vagyok az Alfa és az ómega, kezdet és vég, ezt mondja az Úr, a ki van és a ki vala és a ki eljövendő, a Mindenható. ); 1,11 ( A mely ezt mondja vala: Én vagyok az Alfa és az ómega, az Első és Utolsó... ), valamint 21,6 ( És monda nékem: Meglett. Én vagyok az Alfa és az Omega, a kezdet és a vég. Én a szomjazónak adok az élet vizének forrásából ingyen. ). 59

14 6. ábra A 2Móz 34,6 punktált héber szövege. próféta könyve 44,6. versére, 13 ahol a Mindenható mondja magáról: Ezt mondja az ÚR, Izráel királya és megváltója, a Seregek URa: Én vagyok az első és az utolsó, rajtam kívül nincs Isten (vö. Pa r s o n s, online valamint Van den Bi e s e n, 1907). Ez azonban nem az egyetlen ószövetségi vonatkozása az idézett igének. Egy Ézsaiásnál jóval korábbi történés során, amikor az Írás (mint cselekvés és mint produktum) szakrális összefüggésben először 14 válik reflektálttá a Bibliában, vagyis a törvényadás Sínai-hegyi aktusának leírásában 15 mondja Isten magáról: Az Úr, az Úr, irgalmas és kegyelmes Isten, késedelmes a haragra, nagy irgalmasságú és igazságú. A magyarra igazság -gal fordított szó az eredeti szövegben az EMET (6. ábra). Ez a héber szó három mássalhangzóból áll, ezek az alef, a mem és a tav, vagyis a héber ábécé első, középső és utolsó betűi. Így azután a szó tekintettel a közvetlen szövegkörnyezetre és arra, hogy azt maga Isten vonatkoztatja saját magára signaculum Dei essentia. Isten, Jahve az első és az utolsó, minden dolgok kezdete és vége, aki maga a teljes igazság, akiben az igazság teljessége van jelen. Nem meglepő tehát, hogy a Jelenések metaforáját követően az ábécé különösen az után, hogy ismerete és használata egyre többek számára az elérhető felkészültségek körébe került, ám még az előtt, hogy teljesen hétköznapi dologgá vált volna egészen különleges karaktert nyert. Mire a humanizmus, a reformáció és a vele párhuzamosan, illetve a ré- 13 Valamint az Ézs 41,4 és 48,12 versekre. 14 Az írás tevékenységére korábban is történik utalás l 2Móz 17,14 Amálek emlékezetének eltörlése ám ott alapvetően a kulturális emlékezet kapcsán esik szó mind a tevékenységről, mind a produktumról. 15 2Móz 34,6. 60

15 szint reá adott válaszként meginduló katolikus reformtörekvések által ideológiailag is támogatott, széles körű iskoláztatás programja Európában gyakorlattá vált, az ábécé tanításának is számos jobbára középkori alapokon nyugvó eljárása fejlődött ki. A feladat adott az ábécé tanításának négy fontos részterülete volt (van): a) a vizuális jel olvasásának (és írásának) tanulása; b) a jelhez kapcsolt hangérték rögzítése; c) a jelekből összeálló sorozatok (szavak) felismerése; d) a jelek rendjének memorizálása, s mind a négyhez gyakorlatilag a kezdetektől fogva kapcsolódtak vizuális, vizualizált segédeszközök. Ezeket az átmenetek viszonylag széles mezője mellett nagyjából két típusba sorolhatjuk: 1) empirikus vagy egy lépcsős ez a módszer a betű hangértékének vagy formájának tanításához valamilyen, a tanulóban korábban meglévőként feltételezett, alapvetően empirikus tapasztalatot használ fel analógiaként. Például állatok vagy tárgyak nevének kezdőbetűje az adott betű, vagy az állatok és tárgyak formája hasonlít az adott betűre. Esetleg az állatok által kiadott hangok (mármint ahogyan egy adott kultúrában az állathangokat értelmezik) modellálják az adott betű hangértékét, s végül a betűt mutathatják a kéz ujjaival is. 2) Szimbolikus vagy két lépcsős e megoldásokban a betűk tanításához olyan tárgyakat, neveket, fogalmakat használnak, melyek kezdőbetűjükön kívül más kapcsolatban nem állnak az adott betűvel. A használt referenciák nagy része nyelvenként, kultúránként és sok esetben korszakonként rögzül. Az ábécé tanításának e formája mögött minden bizonnyal meghatározó tényező az ars memoriae, az emlékezés művészete. Az ókori szónokok által teremtett és használt mnemonikus technika elméletét és történetét itt nincs mód kimerítően ismertetni, s talán szükségtelen is. Ami szempontunkból most fontos: e technika alapját egy képzeletbeli, ám szabályozott tér (palota), és az abban elhelyezett, önmagukon túlmutató általában kulturálisan meghatározott jelentéssel felruházott tárgyak (szimbólumok) jelentették. E tér bejárása és a virtuális tárgyak megszemlélése által, az azokhoz társított képzetek segítségével memorizálhatta a szónok a mondandóját. E technika a századra teljesen megváltozik. Az emlékezet palotáiból színházak lesznek, s az imago agens, a kulturálisan kódolt jelentéssel bíró, figyelemfelkeltő virtuális tárgy, a rétorok fejéből a fametszők asztalára kerülve allegorikus képek formájában ölt testet. Annak ellenére, hogy szigorúan értelmezett, gyakorlati pedagógiai haszna igencsak kétséges, hiszen a betűk megtanulásán túl a referenciák memorizálása is külön energiát követel a tanulótól, a kétlépcsős eljárás egészen a 19. század elejéig fennmaradt. Ennek oka hipotézisem szerint abban a tulajdonságában kereshető, hogy segítségével ha maga az ábécé nem is, de egy, az ábécéhez társuló új jelentésréteg, a világ allegorikus olvasásának alapelemei valószínűleg hatékonyan továbbadhatók, taníthatók voltak. 61

16 7. ábra A használt referenciák szinte minden esetben kapcsolatban állnak ugyanis az emblematikával. A következőkben tehát ezt a kapcsolatot vizsgálom. VIII. A vizsgálat középpontjába most egyetlen könyvet állítok: a Leonhard Loschge kiadásában 1684-ben Nürnbergben megjelent Nutzbares Figurund LernBüchlein című művet. Az először elemzett kép, a dobot verő csontváz, melynek célja a T betű memorizálásának elősegítése (lásd 7. ábra), egyfelől a 14. századtól Európában igen népszerű haláltánc-ábrázolásokra vezethető vissza, másrészt az antik, illetve meghatározóan bibliai eredetű vanitas-gondolat gyermeke. A haláltánc ábrázolások ikonográfiájában és a képtípus használatában ifj. Hans Holbein munkássága hozott jelentős változást. Holbein Totentanza ban jelent meg Lyonban, s ezzel együtt látott napvilágot szintén haláltánc tematikájú ábécéje is. Bár nem ő volt az első, aki metszetet készített róla, ám munkájával újradefiniálta ezt a műfajt. Az egyik fontos tényező Holbein munkájában a médium: nem freskót vagy táblaképet készített, hanem nyomtatott metszetet, sokszorosított grafikát (technikailag ez az ábécés könyv is ennek minősül), melyet azután különböző kiadásokban néhol kiegészítve, a helyi igényekhez és ízléshez alakítva szinte népkönyvként árultak Európa-szerte. A fametszetes kiadvány, viszonylag olcsó lévén, szélesebb társadalmi rétegekhez eljuthatott, ám másféle befogadói attitűdöket, 16 Eredeti címe: Les Simulachres & Historiées Faces de la Mort avtant elegamtment pourtraictes, que artificiellement imaginées. Az 1538-as kiadás fakszimiléje elérhető online: 62

17 a használat egészen más módjait feltételezte, mint a freskó s ezek a most tárgyalt könyv értelmezésében is jelentős szerepet játszhatnak. Míg ugyanis a freskó a közösségi térben a közös vallási tapasztalat része volt, addig a metszetsorozat a magánáhitat képeihez közelített. Ezeket a metszeteket a Biblia olvasásához vagy egy imádságos könyvhöz hasonlóan egyedül forgatták. Másfelől ebből következően megváltozott a kép kommunikációs stratégiája is. Míg a korábbi ábrázolások jobbára egy nagy olykor monumentális kompozícióba sűrítették a haláltánc szöveges hagyományából merített elemeket, s e kompozíció vezérmotívuma valóban a tánc sokszor körtánc volt, addig Holbein különálló képekből szerkesztett sorozatot készített. Itt a tánc motívuma már nagyon nehezen fedezhető fel, ám ez a szerkezet lehetőséget adott arra, hogy az egyes jeleneteket sokkal erőteljesebben dolgozza ki, más-más kontextusba állítva alakjait. Ezen felül megváltozott a képi kommunikáció didaktikája is. Korábban, a középkori hagyományban sokkal erősebben gyökerező haláltánc-ábrázolásokon a néző egy sajátos párbeszéd a halál s a halandó szóváltásának fültanúja lehetett, illetve a kép és a képen olvasható felirat által a halál maga kiszólt a képből az azt néző halandóhoz. Holbeinnél ellenben a kép saját jogán van jelen, saját mondanivalóval bír. Itt is kapcsolódik szöveg egy-egy bibliai igevers, mint mottó és egy interpretatív vers a képekhez, mely azonban immár nem a képi térben tekergőző szövegszalagokon, hanem külön olvasható. Ez a struktúra 8 9. ábra Részletek Hans Holbein haláltánc ABC sorozatából. Lyon, nagyjából megfelel az emblémakészítés éppen a 16. század közepén rögzülő hármas szerkezetének, mely az emblémát egy iscriptióra (felirat), egy picturára (maga a kép) és egy subscritióra (magyarázó szöveg, mely a szigorúbb szabályok ajánlása szerint lehetőleg epigramma) tagolja. A kép szöveg egymásra vonatkozása Holbeinnél nem minden esetben egyértelmű, jelentésük megfejtéséhez s a kép önálló, koherens kompozícióként történő értelmezéséhez is a befogadó aktív közreműködése szükséges. Vagyis a koráb- 63

18 bi erősen didaktikus, önmaga jelentését a néző szájába adó kép helyett egy összetett, rétegzett jelentésű rejtvénnyel találkozunk. A haláltánc-motívum, illetve a vanitas-gondolat alapjaiban járta át a korszak kultúráját, így bár számunkra első megközelítésben morbidnak hat ez a megoldás összekapcsolásuk az ábécével szinte természetes. Erre éppen Holbein szolgáltat kitűnő példát korábban említett haláltánc-ábécéjével, ám egészen a 18. század végéig találhatunk hasonló megoldásokat (8 9. ábra). 10. ábra Ábécés könyvünk természetesen nem ilyen rejtvényeket tartalmaz, azonban ha Charles Hool fentebb idézett ajánlását, vagy éppen Comeniusnak az Orbis Pictusban a könyv használatára vonatkozó javaslatát 17 mint egy, az ekképp illusztrált tankönyvekkel kapcsolatos sajátos olvasói attitűd kialakítására tett kísérletet értelmezzük, és összevetjük a szóban forgó könyvek különböző példányaiban a használatra utaló jelekkel például a diákok által kiszínezett metszetekkel, akkor úgy tűnik, hogy ez az attitűd nagyon hasonlít a fentebb leírtakhoz. Következő példám a P betű. P mint Pelikcan und Partißan (pelikán és partizán). Ez az ábra (10. ábra) nem olyan eleve összetartozó motívumokat foglal közös értelmezési keretbe, mint a Tod und Trommel (halál és dob), sőt, a két dolog első látásra meglehetősen távol áll egymástól. A partizan egy lándzsa-féle, a középkor és a koraújkor igen népszerű kézifegyvere. Ábrázolása sokszor összemosódik a lándzsáéval, ennek következtében néha nehéz megállapítani, hogy melyikről is van szó, s így egyértelműsítő kontextus híján a két fegyver szimbolikus jelentése is ke- 17 Adatassék a Gyermekek kezeikbe, hadd gyönyörködtessék magokat a Képeknek meg-nézésével kedvek szerint, hogy azokat vóltaképpen meg-ismerhessék, még otthon-is, minekelötte az Oskolában el-kűldettetnének / Detur pueris in manus, ad oblectandum se, pro lubitu, figurarum spectaculo, easque sibi reddendum quam familiarissimas, etiam domi, antequam scholam mittantur (Co m n e n i u s, 1685, 12.). 64

19 veredik. A partizan a közelharc univerzális fegyvere. Szúrni, vágni, ütni egyaránt lehetett vele, s roppant hatékony is volt, hiszen gyakorlott kézben, lendületből egy ember lábát könnyedén le lehetett vágni vele. A fegyverek között a partizan a bátorság szimbóluma, a lándzsa pedig kimondottan hatalmi jelkép, a heraldikában a becsületesség és bátorság jelzője volt. A pelikán máig közismert szimbóluma az önfeláldozó szeretetnek, s ebben az összefüggésben első sorban Krisztusnak, illetve többnyire felekezettől függetlenül az Egyháznak. Ezen felül azonban más kontextusban más jelentései is vannak, s ezek egymásra rétegződése teszi roppant izgalmassá és jellegzetesen emblematikussá alakját. A pelikán ugyanis alkímiai eszköz és jelkép is. Egyfelől az egyik retorta-típus az alkimisták által kifejlesztett sajátos desztilláló edényféle neve, másfelől az eszköz által jelzett folyamat révén a bölcsek kövének képe mely a projekció közben feloldódik, és mintegy meghal, hogy az ólomból arany keletkezzen mint ahogy az egyházi allegória Pelikánja is feltépi csőrével mellét, hogy így táplálhassa a fiókáit 18 (Bi e d e r m a n n, 1989, 257.). Jóllehet a korszak gondolkodására jelentős hatással volt az alkímia, a jelen keretek között, vagyis az ábra keretei által teremtett összefüggésben ez a két szimbólum egymást értelmezi. A pelikán és a lándzsa/partizan együtt egyértelműen Krisztusra, pontosabban a megváltásra utal. Cézárea-i Euszébiosz szerint ez a madár csodálatos szeretetet tanúsít fiókái iránt. Fészkét sziklára és szirtekre rakja. Ott biztonságban vannak a fiókák. Ha a hím elrepül, a kígyó, mivel a fészket képtelen megközelíteni, figyeli a szélirányt, és úgy fújja a fiókákra mérgét, hogy azt belélegezzék, ami pusztulást okoz. A visszatérő hím madár azonnal tudja, mint kell életre kelteni fiait. A felhőkre tekint, égre száll, folyton a fészek fölött kering. Ütögeti szárnyával az oldalát, ahonnan vércseppek hullanak a felhőkön át a holt fiókákra. A vér harmatozása életre kelti azokat. Krisztus irántunk érzett szeretettől vezetve, a kereszten felmagasztalva miután lándzsával átdöfték oldalát, éltető vérét harmatozta ránk, megholtakra, és Szentlelke harmatával életre keltett minket (Tó t h, 2002, 0202.html). (11. ábra) A passiójelenet képi ábrázolásain sok esetben lándzsa helyett egyértelműen partizant látunk, ami ebben a kontextusban a két eszköz szimbolikus ekvivalenciájára utalhat. Mindkét képelemnek van azonban legalább még egy jelentésrétege, mely a könyv, s ezen keresztül a korszak hasonló ábécéskönyveinek interpretációját még komplexebbé teheti. A kora-újkori emblémakönyvekben, így Cesare Ripa Ikonológiájában is a pelikán a jóság (bonitas, benignitas) egyik attribútuma: Ripa szerint a Jóság aranyba öltözött, szép asszony, a fején ruta-koszorú, karjában pelikán fiókáival (Ripa, 18 A projekció az alkímia azon művelete, melynek során a bölcsek köve egy darabkáját beleszórják az ólomba vagy higanyba, hogy abban feloldódva aranyat készítsenek belőle. 65

20 11. ábra A pelikán önfeláldozásának és Krisztus váltsághalálának emblematikus összekapcsolása a Choice emblems, divine and moral című könyvből. 66

21 12. ábra Bonta (Bonitas) embléma Cesare Ripa Iconologiajának 1644-es amsterdami kiadásából. 1709). Ugyancsak Ripanál a lándzsa a szeretet (caritas) egyik attribútuma (12. ábra). Ezek az erények is kapcsolódnak a korábban feltárt jelentésrétegekhez, ám ha ennek mentén próbáljuk értelmezni a könyv többi ábráját, akkor magának a könyvnek is egy új jelentését találjuk meg. Vegyük például az U betűt! Uhu & Uhr, azaz bagoly és (homok) óra (13. ábra). Más jelentésrétegeit most nem is nézzük, csupán az erények vagy bűnök allegorikus ábrázolásához való viszonyukat. Ezek szerint a homokóra a mértéktartás (Temperantia) és a józanság (Sobrietas), míg a bagoly a harag (Ira) és a lustaság (Acedia) attribútuma. Az emblematikában az alkalmazott szimbólumok pontos jelentése minden esetben a kép egésze, illetve a pictura és a subscriptio Giovio szerint a test és a lélek (lásd Kn a p p, 2003, 45.) párbeszédében bomlik ki. Itt ilyesmit nem találunk, az ábrák együttese inkább afféle szótárként működik, tehát a jelentések pontosítása nem feltétlenül szükséges és nem is lehetséges. Így az sem meglepő, s nem is cáfolja meg a felvetett hipotézist, hogy a bagoly által képviselt Ira és Acedia hagyományos ellenfele nem Temperantia vagy Sobrietas, hanem Patientia (Türelem), aki a képeken 13. ábra általában női alak, attribútumai az igát magára vevő szarvasmarha, bárány vagy papagáj. A homokóra mellett mérce, körző vagy vonalzó, kancsó és pohár, zabla, hüvelybe dugott kard, szemüveg, szélmalom, oroszlán, teve, 67

22 elefánt, galamb, hal, bárány attribútumokkal bíró Temperantia pedig az általában ölelkező párként, kezében halfarkat tartó szirénként vagy kezében tükörrel és jogarral, testén kígyókkal és varangyokkal ábrázolt mezítelen nő alakjában megjelenő Luxorián, vagyis a bujaságon, illetve tisztátalanságon diadalmaskodik, akinek hátasállata a kecskebak, a disznó, a medve vagy néha egy fekete ló. Az imént felsorolt állatok, illetve tárgyak jelentős része pedig fellelhető az elemzett ábécéskönyv ábráin. Szorosabb kapcsolatban ugyan nem állnak, de úgy tűnik, mintha az ábécé elemi szinten egyszersmind az erények és a bűnök kvázikatalógusát is az olvasó, illetve olvasni tanuló elé állítaná. Számos példát lehetne még hozni, elemezni. A vizsgált ábécéskönyv más betűivel kapcsolatosan is el lehetne végezni hasonló kutatásokat, hiszen szinte mindegyik képe megtalálható a korszak közkézen forgó emblémakönyveinek metszetein, elemi képegységként vagyis nagyobb konstrukciók részeként, különböző kontextusokban. IX. Az elemzett és a hozzá hasonló ábécés-könyvek azon törekvése, hogy e világ rejtett jelentésének olvasására is megpróbálják tanítani a nebulókat akkor válik különösen kézzelfoghatóvá, ha a következő szintet, egy szótárat és egy olvasókönyvet, majd pedig egy, a megszerzett ismeretek alkalmazására is lehetőséget adó példát is röviden szemügyre veszünk. Első példám tehát egy szótár, mégpedig Comenius többször is idézett Orbis pictusa. Comenius művének emblematikus vonatkozásait mára jobbára tényként kezeli a szakirodalom (lásd Dö m ö t ö r, 1996; Na g y, 2002). Az Orbis első formájában 19 mintegy 150 fejezetben mutatja be a szerző minden ez világon lévő legderekasabb dolgoknak, és ebben az életben való cselekedeteteknek leábrázolását és neveken való megnevezését. 20 Ezeket fejezetenként egy összefoglaló cím ( meg-nevezés ) alá gyűjti, egy képben összesűrítve megjeleníti, s a képhez fűzött magyarázatokkal ( megírások ) egészíti ki, teszi feldolgozhatóvá, befogadhatóvá. Az Orbis alapvetően szótár. A szavakat egy tematikus, két vagy három nyelvű, párhuzamos oszlopokba tördelt szövegbe illesztve adja az olvasó elé. 21 Az újonnan 19 Első formának az 1719-ben Nürnbergben megjelent, újraírt, újrarajzolt és jelentősen kibővített tematikájú kiadás előtti, a Comenius által alkotott eredeti formát követő kiadásokat nevezem. A könyvnek létezett egy harmadik formája is, mely a 19. század második harmadától több változatban jelent meg, s amely még az eredeti fejezetek közül sem tartalmazta mindegyiket, ám szintén újraírt és -rajzolt anyaggal, többnyire színes kivitelben jelent meg. Mindhárom formára jellemző, hogy a kiadások kép és szöveganyaga a helyi sajátosságokhoz történt illesztésen túl lényegében azonos. Az első forma esetében ehhez a kanonizációhoz jelentősen hozzájárult Comenius személyes ellenőrzése is (lásd Na g y, 2002). 20 A könyv latin címének magyarázatos fordítása az 1685-ös lőcsei kiadás címlapján. 21 Az egyik nyelv a 19. századig minden esetben a latin. 68

23 megtanulandó szavakat dőlt betűvel szedette, s ezek a dőlt betűs szavak a különböző nyelvű szövegekben egymásnak megfeleltethetőek. 22 A kép elemeit megszámozta, s az elemekre vonatkozó szavaknál ezekre a számokra hivatkozik, ezekkel köti a szöveget a képhez. 23 Így a könyv motivációjának megfelelően roppant hatékony nyelvtanulási segédlet. Ugyanakkor egyes fejezeteinek szerkezete egyértelműen az emblematika hármas tagolásának szabálya szerint épül fel. A megírások itt azonban nem rejtvények vagy meditációk, ám nem is pusztán az adott témakörhöz tartozó alapvető szókincs egyszerű felsorolásai. Minden esetben egy összetett leíró és értelmező szöveggel van dolgunk, melyben vagy egyszerűbb praktikus vagy magasabb szintű erkölcsi konklúziókat, tanácsokat, tanításokat is találunk aszerint, hogy a fejezet milyen helyet foglal el a könyv struktúrájában. Comenius pedagógiai elvei szerint az összes emberi ismeretet a legegyszerűbb, legáltalánosabb alapfogalmakra kell visszavezetni, s ki kell dolgozni e fogalmak egymáshoz való kapcsolódásának rendszerét is. Ezt a mindent átfogó tudományt nevezi Comenius pansophianak, ami segít abban, hogy 14. ábra Temperantia Comenius Orbis Pictusának egyik 18. századi Nürnbergi kiadásából. az ember megtalálja helyét, küldetését és boldogulását a világban. Könyve megformálásában Comenius a fokozatosság, s az egymásra épülő ismeretek 22 Némely kiadásban a szövegoszlopok mellett található egy rendes szótár is, ami tartalmazza a szövegben hozott új szavak latin szótári alakját, nyelvtani meghatározását és fordítását a könyv többi nyelvén. 23 A kép és szöveg számokkal történő összeegyeztetésére is találunk példát az emblematikában: Jerome Nadal Antwerpenben, 1593-ban poszthumusz megjelent Evangelicae Historiae Imagines: Ex ordine Euangeliorum, quae toto anno in Missae Sacrificio recitantur, In ordinem temporis vitae Christi digestae című munkája hasonló módszert követ. Online kiadását lásd 69

24 elvét követte, így anyaga az egyszerűtől az összetett, a konkréttól az elvont, s a közelitől a távoli felé halad. Az Orbisban a legtöbb emblematikus jeggyel bíró fejezetek természetesen azok, amelyek tematikájukban is szorosan kapcsolódnak az emblematikához, vagyis például az erkölcsről szóló (CIX.), majd pedig az erényeket részletező (CX CXVII.) fejezetek. Utóbbiak képanyaga szinte genetikus kapcsolatban áll például Alciato Emblematajával vagy Ripa Iconologiajával, az előbbi pedig a korszak egyik népszerű, a prédikációs exemplum-irodalomban is megtalálható toposzára, a válaszúton álló Herkules példájára hivatkozik. 15. ábra Az itt látható képen Temperantia, vagyis a mértékletesség erényéről s ezzel együtt Comenius emblémahasználatáról tudhat meg az olvasó alapvető ismereteket (CXII. fejezet, 14. ábra). A könyv 1685-ös lőcsei kiadásának szövege szerint A Mérsékletesség, 1 módot szab az ételekben és italban, 2 és meg-tartoztattya a kivánságot, mint egy zabolával: 3 és ekképpen meg-mértékkel mindeneket: hogy mód nélkül ne légyen valami. A tobzodok (részegesek) részegeskednek, 4 tántorognak, 5 ikölödnek (hánnak, okádnak) 6 és grázdálkodnak (öszve vesznek) 7 A részegségbül, (tobzodásbul) származik veszen (eredetet) a fajtalanság; ebbül, a búja élet a kurvások (kurválkodo latrok) és kurvák (szajhák) 70

25 között, 9 csokolgatással; tapogatással; ölelgetéssel, és tánczolással. 10. Temperantia emblematikus tradíciójában megtalálható ugyan a vízöntő motívum, azonban sokkal elterjedtebb a háttérben elefánttal 24 álló nőalak ábrázolása, míg a vízöntő motívummal társított Temperantia a tarot egyik jellegzetes figurája. Comenius nem használja az elefánt motívumát, beemel viszont a kompozícióba más, a mértéktelenségre jellemző képi elemeket. A szakirodalomban több helyütt felvetődik, hogy az elefánt elhagyása csakúgy, mint a mértéktelenség okozta devianciák szemléletes ábrázolásai mögött erkölcsnevelő szándékán túl Comenius realista pedagógiai elképzelései állnak, vagyis nem akart olyan jószágokat a diákoknak mutogatni, melyek 16. ábra nem képezik mindennapi világuk részét (vö. például Ba k o s, 1978, 172.). Azonban, mint látni fogjuk, bizonyos egzotikumok esetében ez nem zavarta Comeniust. Másfelől az itt látható naturalista részletek mögött ugyanúgy allegóriák állnak, hiszen mint azt fentebb bemutattam az ölelkező pár és a többi háttérelem egyértelműen Temperantia ellenfelére, Luxoriára utal. A való világ még oly naturalistának tűnő lefestésén keresztül tehát Comenius annak allegorikus olvasatát gyakoroltatja az olvasóval. A könyvben nem 24 Az elefántról ugyanis azt tartották, hogy mértékkel él, és bármennyit kap is, csak annyit eszik, amennyire szüksége van. 71

26 találunk külön Luxoriának szentelt fejezetet, azonban a háttér összerakásával, a képszöveg sorai közt történő olvasással nyomára bukkanhatunk. Legalább ennyire érdekesek azok a fejezetek, melyek látszólag egyértelműen és tisztán természetismeretet adnak át. Ilyen a Csúszó mászó állatokról szóló (XXX. Serpentes & reptilia) fejezet (15. ábra). Az 1685-ös lőcsei kiadás szövege szerint...lábok vagyon a gyíknak (7), a tüzes lángban élő Salamandrának (8). A Sárkány (9) szárnyas kígyó, megöl leheletivel; a Basiliscus (10) szemeivel; a Scorpio (Scarapna) (11) mérges farkával. A következő kép az 1817-es bécsi kiadásból származik s az 1769-es nürnbergi kiadás megújított megfogalmazását viszi tovább. Szövege azonban, mely azonos az 1798-as pozsonyi kiadáséval, az előzőhöz viszonyítva csupán enyhe korrekciót tartalmaz:...a sárkány (9) a melly szárnyas kígyó, megöl lehelletivel; a skorpió (11) mérges farkával; de tsupa nézésével még a basiliskus sem öl meg; noha a régiek úgy tartották. Hasonló érdekesség tanúi lehetünk a XXVIII., Vad állatokról szóló fejezetben (16. ábra), ahol a különbféle vad- és háziállatok sorában megtaláljuk az egyszarvút (Monoceros). Az Erdei bika 1 és a bial, 2 vad (fene) ökrök. Az lónál nagyob Alcének, 3 (kinek az hátát semmi meg nem jarja (által hatatlan) vannak ágas bogas szarvai: mint a szarvasnak-is 4 De az öznek, 5 az himével együt, nintsen-is ma d semmi szarva; Az erdei baknak, (vad kosnak) 6 vadnak iszonyu nagy szarvai: Az havasi-(vad, kö- szikla) kecskének 7 kitsinkek: (kisdedek) mellyekkel magát a kösziklán a fel-akasz- (tya: Az egyszarvúnak 8 egy, de drágalátos. Az vadkan, 9 fogaival turkál. A nyul 10 felékeny Az ürge 11 általássa a földet; a mint a vakondakis 12 az ki turásokat tisnál. Ha ennek a lénynek a jelenléte felkeltette gyanúnkat, az itt bemutatott két kép, illetve az állatokról szóló fejezetek tanulmányozása során gyakorlatilag az állatöv valamennyi szereplőjére rátalálunk, s a többi élőlény is számos emblémakönyv visszatérő alakja. Ezek az állatok a könyv olvasói számára természetesen hozzátartoztak otthonos közép-európai világuk reális vagy virtuális faunájához. Ez azonban nem cáfolja eredeti feltevésemet, hiszen a valós világ önmagán túlmutató értelemmel történő felruházása az allegorikus világszemlélet alapvető sajátossága. Az Orbisnak ezt a karakterét pedig csupán erősítik azok a fejezetek, melyekben e két világ egyazon kép keretében, közös perspektívában tárul a néző szeme elé. Második példám egy olvasókönyv, egy úgynevezett Bilder-Bibel. Az 1751-ből származó könyvben mintegy 800 különleges képoldalt találunk. A könyv lapjain egy-egy bibliából vett idézet olvasható úgy, hogy a szöveg bizonyos szavait a szerző képekre cserélte. Tanulmányom elején a 2. kép is ebből a könyvből származik. Az ott olvasható szöveg az Énekek éneke 8,6-ot idézi: Tégy engem mintegy pecsétet a te szívedre, mintegy pecsétet 72

27 a te karodra; mert erős a szeretet, mint a halál, (kemény, mint a sír a buzgó szerelem; lángjai tűznek lángjai, az Úrnak lángjai.). Ugyanebből a könyvből való a 17. ábra is, mely Sirák fia apokrif könyve 11,14. versét adja elő: A jó és a balsors, az élet és a halál, (a szegénység és a gazdagság): minden Istentől van. Az idézetekbe illesztett képek mindkét esetben szöveg-funkciót töltenek be. Az első esetben a helyzet egyszerűbb, hiszen a jeltest és a jelölet között ikonikus kapcsolat áll fenn. A második esetben azonban a kapcsolat bonyolultabb, ismét Peirce fogalmaival élve: szimbolikus. Míg az első esetben a jel helyes vizuális azonosítását követően a jelentés adja magát, a képszó könnyen kiejthető, addig a második esetben a jelentés egy társadalmi konszenzus eredménye, így azonosításához nagyobb felkészültségre van szükség, hiszen ismerni kell azt a diskurzust, melyben az létrejött. Ebben az esetben sem emblémakönyvről van szó, azonban a kötet éppen az emblémák olvasásának módjait gyakoroltatja az olvasóval. Harmadik példám Andrea Vesalius ( ) De Humani Corporis Fabrica című műve 1543-as kiadásának címlapja (18. ábra). A metszeten, mely Johannes Oporinus 17. ábra műve, a halál meglehetősen összetett ábrázolásával találkozunk. A képnek két középpontja van, egyfelől a nyilvános boncoláson feltárt halott női test, másfelől a kép középpontjában látható, ég felé forduló csontváz, a két motívum értelmezi is egymást. Első látásra úgy tűnik, mintha a csontváz által megjelenített egyértelmű allegória a halandóság, múlandóság, a vanitas motívuma szemben állna a boncasztalra fektetett, valóságos halott testtel. Ez a valóságos, lemeztele- 73