Főidényi F. László A POLGÁRI DRAMATURGIA KIALAKULÁSA ANGLIÁBAN. Szinházelméleti Füzetek 7

Átírás

1 Főidényi F. László A POLGÁRI DRAMATURGIA KIALAKULÁSA ANGLIÁBAN Szinházelméleti Füzetek 7

2

3 SZÍNHÁZELMÉLETr FÜZETEK 7

4 I

5 Főidényi F. László A POLGÁRI DRAMATURGIA KIALAKULÁSA ANGLIÁBAN (A restaurációs dráma) Magyar Színházi Intézet Budapest 1978

6 Lekt orálta ALMÁSI MIKLÓS ISSN " ISBN I 34 1 Felelős kiadó a Magyar Szinházi-Intézet igazgatója Készült a Magyar Színházi Intézet sokszorositó üzemében Budapest, I», Krisztina krt 57» Felelős vezető Dr. Osváth László gazdasági igazgató 300 példányban

7 TÁPTALOM I. A restaurációs dráma külső társadalmi meghatározottsága I I. A restaurációs komédia Előzmények, fogalomból! változások A restaurációs komédia dramaturgiai.jellegzetessége 51 III. A restaurációs tragédia 35 IV. A restaurációs szir.pad és dráma dranaturgiai formalizmusa 106 V. Elvi következtetése':: 1?0 Jegyzetek 135

8 » \ i

9 I. A RESTAURÁCIÓS DRÁMA rülsg TÁRSADALMI MEGHATÁROZOTTSÁGA A restaurációs dráma restaurációja a XX. században kezdődött el. A viktoriánus izlést maga mögött hagyva,az 1920-as évek generációja fedezte fel magának a frivolitásban, cinizmusban bővelkedő darabokat, és a restaurációs vigjátékok irán- - ti lelkesedés határozott állásfoglalást jelentett. A korabeli beszámolók szerint merészség kellett ahhoz, hogy a szinházak felujitsák a két és fél évszázaddal korábban irt darabokat, s a londoni Lyric Theatre a Hammersrnith-ben a sorozatos bemutatók révén kesztyűt dobott az általános közízlésnek. Részletes elemző munkák kisérték a bemutatókat- - s Nicoll, Dobrée vagy Palmer restaurációs drámát anulinányai hasonló szellemben fogantak. A restauráció restaurációja feltartóztathatatlan lett, s 1938-ban megjelent Malcolm Elwin katalógusa /The Playgoer's Handbook to Restauration Drama/, ami jelzi, hogy e drámatermés egyre erősebben behatolt a közönség tudatába. Sir John Gielgud a 30-as éa 40-es évek fordulóján 471-szer játszotta el Congreve Szerelmet szerelemért /Love for Love/ c. darabjának főszerepét, s a leghíresebb restaurációs vígjátékírók müveit ma már minden évadban uj és uj felújításban láthatja a londoni közönség. Az 1920-as évek reakciója korántsem volt véletlen. Anélkül, hogy részletes párhuzamot vonnánk az angol restauráció és az 1920-as évek közhangulata között, bizonyos analógia mégis magától kínálkozik. A minden mindegy elv, a felelőtlen cinizmus és a kézzelfogható érzákiségbe, mint egyetlen szilárd fogódzóba való kapaszkodás a húszas évekre ugyanannyira jellemző, mint

10 az 1660 utáni időszakra A T. S. Eliot költ era any ékben megjelenő világ, a Virginia Woolf regényekben ábrázolt társaságok, Stephen Spender izgalmas Önéletrajzában bemutatott mindennapi élet egyformán ezt bizonyitja. E szkeptikus közönséget, a talaját vesztett polgári világot Oscar Wilde frivolitása sem e- légitette ki kellőképpen, és szükségszerű volt, hogy felfedez*- zék azt a drámatermést, amely eddig lappangott, és amelynek legkiválóbb darabjait a viktoriánus kor éppen hogy csak megtűrte. A felszíni párhuzarakeresésen tul azonban nera csupán a szkepticizmusra, az erkölcs elvetésére és a cinizmusra bukkant rá a XX. század. Mindez sokkal inkább burok volt, amelynek mélyén egy összefüggő világ és világlátás 1 rejtőzött. A modern polgári világ kialakulásának kezdetét jelentik ezek az 1660 és kb között készült drámák, és csirájában fellelhető itt mindaz a kérdés,"probléma, amivel a polgári világnak előbb vagy utóbb szembe kellett néznie. A XVTI. század világa a korabeli művészet szféráján belül szükségszerűen kitágult, a felszinen megjelenő tendenciák és törvényszerűségek a drámákban plasztikusabbakká és ugyanakkor tipikusabbakká ás felismerhetobbekké váltak. Természetesen az utókor bölcsessége tudja est csupán, és a XVII. század nem sokat törődött azzal, hogy e drámák sgy uj világ készülődését leplezik le. A XIX. század farizeus közerkölcse csupán érezte, hogy ezek a darabok kiraéletlen őszinteséggel tárják fel a polgári világ lán-egét, és természetes reakciója a morális szinezetü megbélyegzés volt. À XX. század száméra tudatossá vált, hogy mit lepleznek le ezek a drámák, és a restaurációs darabok újjáélesztése közvetett kritikát jelentett e világ fölött. Nem feladatunk, hogy e kritika hatékonyságát, őszinteségét megvizsgáljuk. Sokkal fontosabb most a tény: a kifejlett polgári világ felismerte magát e darabokban, vsgy óvatosabban fogalmazva: a XX. század magához közelinek és önnön világával rokonnak érezte a XVII. század második felében készült színmüvek erkölcsét. E drámák vizsgálatának igy elsősorban annyiban van értelme, amennyiben a jelsn összefüggésében elemeszük őket. Legfontosabb feladatunk ezért az, hogy megnjz-

11 zük, milyen értelemben ne ve s he tők ezek a drámák a XX. század szerves előzményeinek, éa hogy mennyiben igazolta az utókor fejlődése e darabok igazságát. Ha szem'igyre vesszük a legszorosabb értelemben vett külső feltételeket, akkor az első szinten a kételynek kell hangot adni. Ugy tűnik ugyanis, hogy hipotézisünknek, a darabok a polgári világot anticipálják, amely szerint ezek ellentmond az a tény, hogy a maguk korában ezek s drámák egy nagyon leszűkített körű nemesi közönségre hatottak, lezárt világon belül mozogtak, s a színjátszás is elsősorban a királyi ház és az arisztokrácia privilegizált szórakozása v o l t. A zárt körön belül moz^ó drámairodalom és színművészet nem tudott kilépni ebből a körből, és ezért az tűnik valószínűnek, hogy mivel a szükséges életanyagot is csupán ebből e lehatárolt világból nyerhette, ezért ezek a. drámák az adott világ teljességét torzítva, egyoldalúan, sőt, e- setleg hamisan tükrözték. Ezt figyelembe vive az is kérdésesnek tűnik, hogy ezek a darabok valóban a kibontakozó polgári világ erkölcsét, hangulatát ás világlátását képviselik-e. Bizonyos fokig jogos a vád. A restaurációs dráma korántsem öleli fel a kor extenzív teljességet, sőt Henry James, az iró szerint az Erzsébet-korral szemben a restauráció drámája nem ábrázolja megfelelően a kort, hiszen a drámákban meg nem jelenő világ alapvetően különbözött a színmüvekben bemutatottól. J. W. Krutch számítása szerint az közötti irodalmi termésnek i a színdarabok csupán 2 fá-át alkotják, és ez máginkább alátámasztja H. James nézetét, noha másfelől Allardyce Nicoll statisztikája szerint ugyanebben az időszakban legkevesebb színdarab látott napvilágot. A polgárháború utáni kor meg mindig forrongó hangulatát azonban nehéz számokkal jellemezni, de ha ehhez mégis ragaszkodunk, akkor az is kiderül, hogy a megjelent nyomtatott írásoknak legalább fele vallásos jellegű mű. Az irodalmi alkotások szférája ezzel számottevően szűkül,

12 de a Krutch által emiitett 2 % továbbra ia azt a nézetet látszik igazolni, amely szerint a korabeli drámatermésnek csak nagyon áttételesen volt köze a kor lényegéhez. A korabeli közönség szociológiai rétegződése szintén ezt az érvet támasztja alá. A restauráció időszakában /amit a jelen esetben irodalomtörténeti korszakolásnak tekintünk ás ennyiben az 1660-tól kb ig terjedő időszakot öleli át/ Londonban csupán két szinhaz létezett, és ezek közönsége szűk és ugyanakkor állandó is volt. Az Erzsébet-korral szemben feltétlenül hanyatlásról kell beszélnünk, és a közönség rétegződé se, illetve ennek megváltozása nagyon erősen befolyásolta a drámákat, mind a forma, mindpedig a tartalom tekintetében. A későbbiekben térhetünk csak ki arra, hogy a közönség igénye és befogadása mennyiben szükségszerűen a kor függvénye és mennyiben járul hozzá a dráma ós színművészet átstrukturálódásához, és pillanatnyilag ennek a viszonynak a puszta szociológiai vetületével kell megelégednünk. Nyilvánvaló, hogy az Erzsébetkor számára más jelentősége volt a színművészetnek, mint a restauráció számára. Ide kívánkozik a Lord Mayor 1594-ben íródott levele, amelyben megállapítja a színházakról, hogy "rendszerint ott találkoznak a Városban tengő-lengő csavargó és gazdátlan szolgák, rablók, lótolva^ok, keritők, csalók, hamiskártyások, árulók és hasonlók, ott társulnak és szövetkeznek". /Az igazság kedvéért e sorból ne hagyjuk ki a nemeseket, arisz tokratákat, lovagokat, polgárokat sem./ A színház tehát a kora beli London legtöbb rétege számára egyfajta természetes életteret jelentett s ez a természetes, közvetlen viszonyulás határozta meg az Erzsébet-kori dráma jellegét is. A társadalom különböző rétegeinek együttléte a modern közönság passzív befogadásával szemben aktívnak tekinthető, és az érdekviszonyok kuszasága és ugyanakkor áttekinthetősége olyan szerves egységet teremtett a különböző osztályok és rétegek között, amely nemcsak objektiven, hanem szubjektiven is létező volt. John Dover Wilson szép szavakkal jellemezte az Erzsébet-kort: "Periklész óta a történelemben páratlan módon kapcsolódott egybe a társadalmi stabilitás az egyén korlátlan lehetőségével, s az

13 Erzsébet-kornak ez aéta meg kiegyensúlyozott szárnyalását, e- gyedi boldogságát és spontaneitását. Az egész világ forrongott, ám egyfajta csoda révén az emberek mégis szilárd talajon jártak,^ Közismert, hogy ennek milyen hatása volt a szinházra ben a restaurációs kor leghiresebb színészéről, ïïhomas Bettertonról irva Charles Gildon a következőképpen emlékezett meg az Erzsébet-kor színházi életéről: "Körülbelül száz évvel ezelőtt egyidejűleg öt vagy hat szinhaz volt ebben a városban, noha akkoriban még sokkal kevésbé volt népes és kiterjedt, mint manapság. M ind egy il: szinhásat látogattál: és mind zsúfolt volt; a szinészek birtokokat kaptak, noha. a szinjétszás még gyerekcipőkben járt, csiszolatlan és műveletlen volt, és nem volt semmilyen művészet a költőben vagy a díszítésekben. A színjátszást az alsóbbrendű emberek támogattál:, ás mégis, ezek az ALSÓBBREN DŰ EMBEREK felfedezték a természetes egyszerűséget és jó Ízlést, amikor a korabeli drámát élvezték, amely mentes volt bármilyen külföldi hatástól." 5 Gildon visszaemlékezésében érezhető a panasz és a nosztalgia. Mint mindenkit, aki behatóan és aktivan foglalkozik a színház- és drámamüvészettel, őt is elkeserítette a társadalom egészét szervesen átfogó közönség felbomlása, ás tudta jól, hogy a színművészet hanyatlása vagy megváltozása ennek a nyilvános és mindent átható egységnek a bomlásából ered. A polgári forradalom ás a polgárháború végérvényesen megváltoztatta Anglia társadalmi, politikai és gazdasági szerkezetét, és a változás, ami a mindennapok szintjéig terejedt, a művészeteken belül is felmérhetetlen arányú volt. A színművészet hanyatlását a legtöbben a puritán forradalommal kapcsolják össze, és az 1642-től ig tartó színházi tilalmat tekintik a legfőbb oknak, amely miatt az angol színházművészet képtelen volt régi nagyságát viszszanyerni. Ennek azonban egyrészt az mond ellent, hogy a színházi kűzönség már I. Károly uralkodása idején, tehát a forradalom előtt fokozatosan szűkült, másrészt pedig az, hogy a legújabb színháztörténeti kutatások szerint ezalatt a 18 év a- latt is számos illegális és félig megtűrt színház működött

14 Londonban. Abszolút szünetről nem lehet beszélni, tehát, a színművészet hanyatlásának oka mélyebben van. Az az uj gazdasági és politikai berendezkedés, amely a puritán uralommal érte el fejlődése csúcsát, alapvetően megváltoztatta a korábbi társadalmi kapcsolatrendszert, és a polgári gazdaság kibontakozásával együtt a mindennapi érintkezések formája is közvetetté, in- sizményesitetté és egya^e fokozottabban személytelenné vált. /Gondoljunk a belkereskedelem általánossá válására, valamint a pénzforgalom elterjedésére, amely csak a restauráció után öltötte magára a modern polgári pénzforgalom formáját./ Amikor az Erzsébet-kor nyilvánosságon ás bizonyos fokú személyes kapcsolatrendszeren alapuló társadalma felbomlott, és a polgárháború és forradalom után a modern polgári társadalom gazdasági és politikai alapjai körvonalazódtak, a művészeteken belül is előtérbe tört az Írásbeliség /gondoljunk a fellendült újság- és folyóirat irodalomra, valamint az egyre nagyobb számú regényekre^ s ha az Erzsebet-kor reprezentáns műfaja a szinhaz és a zene volt, akkor a restaurációban ez az Írásbeli művészeteknek adta át a helyét. A szinhaz megváltozott és társadalmilag lecsökkent szerepe tipikusan egy forradalom utáni és akut valóságtól mentes, megnyugodott polgári világra jellemző - miként ez a polgári világ későbbi, saját válságai során ismét fellendíti majd a színjátszást és drámaírást. A polgári forradalom után a színház megváltozott hatékonyaága a közönség megváltozott rétegződéséből is kitűnik. A restauráció korabeli Londonnak kb. 540 ezer lakosa volt, ám Összesen két színházzal rendelkezett. A korabeli híradások alapján azonban kiderül, hogy ennek a két színháznak a látogatottsága is hullámzó és változó volt. A közönség szük rétegből állt, a- mely a királyi udvar köré csoportosult. Egykori leírások alapján Allardyce ïïicoll a következőképpen látja ennek a közönségnek az összetételét: "Az udvari emberek és kisérőik voltak a nézók, akiknek a költők irtak és a színészek játszottak. A teljes közönségnek legalább a négyötödét alkották a zsöllyékben ás páholyokban ülő nemesek, a hozzájuk csapódó divatmajmok és beau-k, szellemeskedő figurák, az udvar hölgyei, akik ugyan-

15 annyira züllöttek és szabadosai: voltak, mint a férfiak, az udvaroncok, akikkel ezek az előkelő hölgyek érintkeztek és társalogtak. Vegyük ehhez hozzá még a kakasülőn ülő inasokat, az egy-két eltévedt vidéki rokont, és teljes a közönségről alkotott kép."^ Nicoll összeállítását még bővíteni lehet néhány kiegészítéssel: mindenekelőtt a királyt és közvetlen környezetitét kell megemlíteni, az írókat, előkelő társadalmi rangú embereket, parlamenti tagokat, sőt egyes híradások fennmaradtak arról is, hogy néha tudósok, orvosok és jogászok is megjelentek a nézőtéren. Az is jellemző a korabeli színházakra, hogy kik nem látogatták az előadásokat. Mindenekelőtt a puritánokra kell gondol* ni, s ha figyelembe vesszük, hogy London lakossága szinte kizárólag puritán vallású volt, akkor ez a szám összehasonlíthatatlan a színházba járók szük rétegével.' A polgárok - elsősorban kereskedők - ritkán jelentek meg. Samuel Pepys naplója /amely között a legkiválóbb forrásanyag a korabeli London mindennapi életéről/, 10 év alatt négy alkalommal emiitette meg, hogy polgárokat vett észre a színházban, s mivel a közönség összetételére mindig részletesen kitért, ez az arány viszonylag hűnek látszik. Azonban ez a négy eset is kivéte.les: mindegyik alkalom az újévhez vagy a karácsonyhoz kötődik /1662. dec. 27.; január 1.; dec. 26.; január 1./, amikor a Duke's Theatre-ben Davenant különféle látványosságokkal szórakoztatta a közönséget. Mindenesetre január elsején Pepys us g jegyezte, hogy "a ház tele volt polgárokkal, és ezért volt kevésbé kellemes", 3 ebben a kor tipikus színházba járó emberének a véleménye fejeződik ki. Shaawell A lancashire-i boszorkányok /The Lancashire Witches 1681/ c. vígjátékának epilógusában egyértelműen kijelenti: "A City nem szeret sem bennünket, sem szellsmünket. A puritán polgárokon tul azonban minden olyan ember tartózkodott a színház látogatásától, aki valamelyest is komoly szellemei rendelkezett, ugyanis aki kívülről érkezett emberként bekapcsolódott a színházak zárt és szük közönségrétegábe, az

16 szükségszerűen korrumpálódott ás hitelét vesztette - természetesen nem az arisztokrácia szemében. Töm Brown ezért Írhatta le ebben az időben: "A tekintélyes emberek ritkán vannak itt, 7 az esz es kereskedelem emberei pedig mindig tavolmaradnak." A szinházi közönség viszonylagos állandósága és zártsága szükségszerűen azzal járt együtt, hogy e rétegen belül a minden irányú kapcsolatrendszer újra kialakult, és egy olyan homogén közösség jött létre, amely a maga módján az Erzsébet-kor egészéhez hasonlóan ismét megpróbálta önmaga létét a szinhaz formanyelvén kifejezni. A drámairók, szinészek, az egész szinházi struktúra ennek az arisztokrata rétegnek a szolgálatában állt - helyesebben nagyrészük maga is arisztokrata volt, és e közösség egységes léte a színpadon nyert igazi formát. Az Erzsébet-korhoz hasonlóan itt is egy szerves és a saját korlátain belül nyilvánossággal rendelkező közösség képezte a színjáték alapját, ám az Erzsébet-kor "közössége" a teljes társadalmat átfogta. Ugyanakkor a restaurációban ez a közösság szük ás korlátolt volt. Jürgen Haberaas véleménye szerint "a reprezentatív nyilvánosság utolsó, a monarchák udvarára zsugorodott és ugyanakkor élesen körvonalazott alakja már nem egyéb, mint rezervátum az államtól magát elválasztó társadalom közepén... ekkor különül el egymástól a magán- és a közélet sajátosan modern értelemben". S ha a magánélet szóval játszani akarunk, akkor a restauráció szinházi nyilvánosságát akár családi nyilvánosságnak is nevezhetnénk, hiszen mindenki mindenkit ismert, mert mindenki mindenkitől függött. Congrave így él a világ /The Way of the World, 1700/ c. darabjában az egyik szereplő ezért mondhatja egy barátjának: Sir Szörnyű féltestvére ennek a Szellemesnek. Egy anyától származnak, s az anyjuk Lady Epednek, felesége anyjának a nővére volt. Ha elveszed Millaraant, sógorok lesztek." /1/5/ Az egye3 darabokban már átláthatatlan kapcsolatszövedékek a legtöbb esetben családi kapcsolatokat jelentenek, s a színpadi "nyilvánosság" csupán a nézőtérinek volt hü tökre. Hasonlóképpen Congreve A vén agglegény /The old 3achelour, 1693/ c. darabjáhan Heartwell, a megrögzött agglegény szerelmes lesz, és fél, hogy az egész város rajta fog nevetni. Azonban

17 se a dar ab Írónak, se a szín í széknek, sem pedig a közönségnek nem igen jutott eszébe, hogy a város fogalomba rajtuk kívül más is beletartozik. Ez a szinházi világ magáértvaloan lehatárolt volt, a totalitást csakis önnön határain /illetve számunkra korlátain/ belül tudta elképzelni, s ami ezen kívül létezett, az nem létező volt, illetve arról közvetlenül nem voltak hajlandóak tudomást venni..a színdarabokban ezért beszélhettek akár hosszú perceken át is franciául /Vanbrugh: A feldühített feleség - The Provoked 7ife /, hiszen aki a közönség soraiban nem tudott franciául, azaz aki nem ebbe a rétegbe tartozott, az a szinházi gyakorlat számára nem is létezett. Pepys naplójában annak is nyoma van, hogy ez az egységes, homogén közönség a vélemények, nézetek, megítélések homogenitását is szükségszerűvé tette május 2-án Shadwell A makacs szerelmesek /Sullen Lovera 1668/ c. darab megtekintése után igy nyilatkozott: "Elég szellemes, de a darab unalmas, nincsen benne semmi elgondolás." Két nappal később, május 4-én ismét megnézte a darabot: "Kern nagy örömmel mentem el, mivel nagyon gyenge darab, de sok szellemesség van benne, és a földszint egy része is ezt mondja." Május 5-én, miután harmadjára /!/ is megtekintette az előadást, a következőt jegyezte fel: "Látom, hogy a ház a tegnapinai sokkal inkább dicséri ás élteti, én is egyre jobban szeretni kezdem." Pepys nincsen egyedül: törvényszerű volt, hogy a szinházi világ önnön korlátain belül mindenkit integrált - még inkább zárttá és egységessé téve azt a belterjes világot. Mindez még inkább azt a vádat igazolja, amely szerint a restaurációs kor drámatermése nem a reális kor egészét, hanem egy deformált, meghamisított világot ábrázol. Ezt a szük világot azonban még jobban lehet szűkíteni - noha pillanatnyilag ez a vád javát szolgálja. A két szinhaz ugyan "tul sok" volt London számára, mivel ritka alkalom volt, hogy mindkettő megteljen. A szük körű közönség miatt a darabokat alig néhányszor játszották, és hat-nyolc előadás már nagy sikernek számított. A két színház /Luke's Theatre és Theatre Royal/ versenyzett egymással, s ha az egyik színház valamilyen darabot sikerre

18 vitt, akkor a másik több napra üresen maradt. Pepys nyolc o- lyan színházlátogatásáról számol be, ahol a darabot üres ház előtt játszották el, és a színdarabok prológusainak és epilógusainak a panasza arra utal, hogy az üres nézőtér rendszeres volt ebben a korban. /A közönség elemzését még inkább árnyalja az a tény, hogy a fennmaradt naplók és levelek tanúsága szerint a szinházi premieren való részvétel ekkor vált presztízskérdéssé, miként az is, hogy ki milyen helyen ül./ A látogatottság ilyen leszűkülése, valamint az a tény, hogy csakis egy meghatározott rétegződésű közönségnek kell eleget tenni, a modern értelemben vett nagyüzemi drámaterraelést létre. Az íróknak a mindennapi követelményeknek kellett hozta eleget tenniük és lépést kellett tartaniuk a közönség igényével, ami négy-öt naponként uj és uj darabok megírására sarkallta a szerzőket. A libertinus /ïhe Libertine 1675/ c. darabjának előszavában Shadwell a következőképpen panaszkodik: "Kálás vagyok a jószerencsémnek, hogy ily kevés fáradalmat mért ki rám; egyik felvonás megírása sem került többe öt napnál, a két utolsót pedig - mivel a színháznak nagy igénye van egy darabra - négy q nap alatt irtam meg, miként ezt többen bizonyíthatják is." J A modern értelemben vett kommersz irodalom világa kezdődik itt, ami a restaurációban még sajátságos burokban nyugszik. A l e- azükült közönség és a kitágult, megnőtt irodalmi, drámai termelés paradoxiája a valóság talaján korántsem tűnik ellentétesnek: a színház elvesztette a korábbi széles és eleven bázisát, s az élet teljessége az irodalom, a nyomtatott szó területére húzódott vissza. A személytelen közönség felmérhetetlen igénye a korlátlan irodalmi termelést eredményezi. Énnek a XX. században kiteljesedő jelenségnek a kezdete a restauráció színházára és drámamüvészetére i s rányomja bélyegét: a közönság még nem személytelen, hanem viszonylag pontosan felmérhető, miként igényei, elvárásai és ennek rendszerei is könnyen megállapíthatók voltak a korabeli drámaírók számára. Ugyanakkor ennek a közönségnek a szük kerete és viszonylagos intimitása az irodalom termelése és fogyasztása szintjén a modern gazdasági törvényeknek van kitéve. ló

19 A drámákat a kereslet-kínálat törvénynek engedelmeskedve Írják, s ez természetesen a drámaírókra is rányomta bélyegét. Nathaniel Lee a következőképpen panaszkodott erről a helyzet** ről: "A szegény költőknek az a feladata, hogy az emberiséget szórakoztassák, ügy hiszem a világ szeretőinek nevezhetem őket., és könnyű bebizonyítani, hogy az udvarlók nagyon kegyetlenéi:, mert miután kiélvezték őket, rendszerint undorral el is fordulnak tőlük. A kevés honorárium miatt is sokat kellett Írniuk, és az egyik napról a másikra készült darabok minősége is megsínylette ezt a hajszát. Dryd en, a kor egyik legsikeresebb szerzője nyíltan bevallja, hogy amit irt, azt azért irta ugy, hogy a közönség ízlésének tegyen eleget. Az arisztokrácia zárt körének szánt művészet tehát a kapitalista árutörvényeknek engedelmeskedve jött létre, olyan irók kezéből, akik arisztokrata életmódjuk ellenére is a polgári versenyszellemnek megfelelően voltak kénytelenek alkotni. Adorno elemzése kiválóan jellemzi ezt a Janus-arcú helyzetet: "Fel lehetne tenni a kérdést, hogy szorosabb értelembe véve létezett-e valaha is feudális vagy arisztokrata művészet: hogy vajon a feudálisok, mint minden kézműves munka megvetői, nem a polgárokkal állittatták-e elő mindig a művészetet, és hogy a művészetben nem valósul-e meg állandóan a szolga és ur hegeli dialektikája, amelynek következtében az, aki a tárgyon dolgozik, egyszersmind rendelkezik is vele, úgyhogy a legmagasabbról jövő megrendelésre dolgozó polgári művészek sokkal inkább magukat fejezték ki, semmint megbízóikat. A feudális viszonyoknak az a leképezése, ami a homéroszi idők óta a műalkotásokban végighúzódik, eleve előfeltételezi, hogy ezeket a viszonyokat többé nem lehet közvetlenül elfogadni, hanem bizonyos módon önmaguk számára problematikusakká váltak. n Mindehhez a színházak megváltozott helyzete ia hozzájárul. Noha a színházak már az Erzsébet-korban jelentős anyagi hasznot jelentettek, és E. K. Chambers az Erzsébet-kori Philip Henslow-t, egy szinházi vállalkozót "kivülről jött kapitalistának" nevezte, a színházak kapitalista gazdasági törvények szerint való működése a restauráció után kezdődött meg. A két

20 szinhaz jelentős gazdasági hasznot hozott, úgyhogy egy feljegyzés szerint a Theatre Royalban 1653-ban egy olyan részvény, amely 66 font é3 13 3hilling és 4 oennit ért, az hat hónappal 12 később 215 fontra emelkedett fel. A Duke's Theatre nyeresége pedig az looo-as években néha havi 1C00 fontra rúgott. A gazdasági kalandorok fokozatosan bekapcsolódtak a szinházak életébe ás működésébe, sőt hamarosan annak belső problémáiba is szükségszerűen beleavatkoztak. Colley Cibber, a kor hires színésze a következőképpen emlékezett vissza az 158* utáni időszakra, amikor a két londoni szinhaz egybeolvadt: "Mivel az -tulajdonosok a saját feltételeiket kényszeritik a azinászekre; mert a színjátszás profitjait husz részvényre osztották fel, amelyikből tis a tulajdonosoké volt, a többi pedig a vezető szinészeké, érdemeiknek megfelelő felosztásban. A tulajdonosok ezeket a részvényeiket eladták olyan páns-csináló kalandoroknak, akiknek - bár teljesen járatlanok egész város birtokában csak egy szinhaz van, ezért az együttes- voltak szinházi ügyekben - megengedték, hogy arányos szavazattal rendelkezzenek ezeknek az. ügyeknek a vezetésében; ennek következtében a szinészek minden jellegű bátorítását saját orivát részesedéseik megkárosításának tekintették. A szinházi méhkasban i*y rengeteg here volt, és a dolgozó sziniszek munkáját hátráltatták, ha ugyan nem nyomták el óket közvetlenül."^ 2gy fennmaradt korabeli okirat szerint pl. a kor három vezető színésze, Mr. Betterton, Mrs. Bracegirdle ás Mrs. Barry a királyhoz fordultak panaszukkal, miszerint az együttes-tulajdonosok elnyomják őket. A művészetek ilyen fokú kapitalizálódása az egész korban általános volt. Angliában jött létre pl. először a modern hangversenyélet, és 16?2-ben John 3anister már belépődijaa hangversenyeket szervezett, sot Thomas Britton londoni szánkereskedő /!/ támogatásával 1690-ben hangversenyterem is épült - ahova természetesen a szinházhoz hasonlóan zártkörű közönság járt zenét hallgatni."^ Hasonló folyamat eredményeként jöi;t létre a tömegtermelésre átállított festészet is, Lely és Kneller vezetésével, és pl ben Londonban 24 ezer festményt ad- 15 tak eli A modern értelemben vett konzumáló nagyközönség ek-

21 korra még nem alakult ki - de a gazdasági törvények a művészetek külső feltételeiben éreztették hatásukat, és ez magától értetődően az igy létrejövő művészet belső szerkezetére és jellegére is nagy hatással volt. A restauráció drámavilágára ez a kettősség nyomja rá bélyegét: a közönség homogenitása az Srzsébet-korra emlékeztet /természetesen csak a felszini megjelenést illetően/, a számára felkinált m'iviszet azonban mér a kapitalizmus törvényeinek van alávetve. Ennek a kettősségnek a következtében ezek a darabok határt alkotnak a két korszak között, s a jelenlegi stádiumban még csak a külső feltételek figyelembevétele miatt a restaurációs dráraát nem tekinthetjük sem feudális, sem par excellence polgári drámának, hanem egy olyan sajátos képződménynek, amelyben a polgári dráma minden feltétele adott volt. Ezt természetesen csakis a dramaturgiai, tartalmi és formai elemzés igazolhatja, km a kezdeti vádat, amely szerint a restaurációs drámának semmi köze a maga erőteljesen polgári beállítottságú korához, ez a tény - természetesen még csak a külsőd legesség szintjén, de cáfolni látszik. A zártkörű közönség természetesen a saját mércéje szerint mérte a világot, és ez a mérce nagyon eresen elütött a korabeli angol nur it an izmus által megkövetelt viselkedésnormától. Az a- risztokrata réteg sajátjának tekintette a szinházat, és ezért teljes joggal otthon érezte magát a szinházban. A színházban való viselkedésről szóló egykori feljegyzések arról tanúskodnak, hogy a közönság a színdarabot a színházon belül eryik, de nem egyetlen szórakozásnak tekintette. A szinhaz jelentette ugyanis azt a fórumot, ahol a régebbi nyilvánosság egyetlen menedékhelye megmaradt, és mivel a nézők többsége jól ismerte egymást is mindenki tisztában volt a másik személyével, ezért a nézőtér egyfajta "köztérré" változott. E köztér jelleg azonban éppen a nyilvánosáág leszűkülése - és ennyiben minőségi átalakulása - miatt a puszta privátszféra kibontakozására adott lehetőséget, és a jelen esetben ez a magamutogatásban, illetve a magánügyek elintézésében állt. A színházak nézőterén párbajok zajlottak le, nem egy gyilkosságról maradt fenn hir, és e rétegen belül a legtöbb ügyes-bajos dolgát mindenki itt intéz-

22 te el. Csak január 18-án jött ki az a rendelet, miszerint "Őfelségének az a kívánsága, hogy a Royal Theatre-ben játék köz'oen semmilyen személy se menjen a díszletek közé... és semmilyen esetben se merészeljen senki se a színpadon ülni vagy állni játék közben". A közönság legmerészebbjei ugyanis előadás közben még a szinpadra is felmásztak, nemegyszer a színészeket molesztálták, akik szintén többször részt vettek a nézőtéri szórakozásban. A színésznők nyíltan kacérkodtak a nézőtéri lovagokkal, sőt fennmaradt egy beszámoló, amely szerint az egyik előadás során a színészek a darabban jelzett puncstól az előadás felére olyannyira berúgtak, hogy az előadást félbe kellett szakítani. A nézőtéri lovagok rendszeresen közbekiabáltak, s Pepys pl. leírja, hogy Sir Charles Sedley, a kor egyik hires beau-ja olyan szellemes dolgokat kiabált közbe, és olyan ötletesen kommentálta a darabot, hogy hamarosan az egész közönság ót figyelte az előadás helyett. Hasonló urakról beszél az egyik szereplő is Shadwell A tudós férfi /The Virtuose, 1676/ c. darabjában, mikor is azokról panaszkodik, akik "részegen és üvöltve jönnek be a színházba, felállnak a padra, hátracsapják teli parókájukat és üres fejüket, és éles hangon azt kiáltják, hogy az istenit, ez aztán egy vacak darab". Látszólag az Erzsébet-kor i színházban is hasonló volt a hely zet, s a XVI. század végi, XVII. század eleji beszámolók szerint az akkor nyitott színházakban is néha tűrhetetlen volt a helyzet. Az alapvető különbség ezért nem abban van, hogy hogyan viselkedtek, hanem hogy kik viselkedtek igy. Az Erzsebet-kori színház közönsége ugyanis olyan széles körből állt, amelyben minden réteg képviselte magát, ezzel szemben a restaurációs színházban a nézőtéri rendetlenség egy szük réteg privilégiuma lett.a korabeli London lakosságának szinte teljes távolmaradása mellett a szinházi élet ennek a szük körnek lett a tulajdona, és ezért a viselkedés hogyanját illető kérdés helyett sokkal fontosabb a kiket érintő kérdés. Ez a szük réteg ugyanis látszólag teljesen elszakadt a kora társadalmától, és egy saját, önálló normarendszert dolgozott ki.