Magyar zenetörténet Dobszay, László

Átírás

1 Magyar zenetörténet Dobszay, László

2 Magyar zenetörténet Dobszay, László Publication date 1998 Szerzői jog 1998 Dobszay László, Mezőgazda Kiadó - Budapest

3 Tartalom Bevezetés... viii viii viii ix xi 1. I. Zenei őstörténet Zene és őstörténet Irodalmi adatok A diatonikus sirató stílusa A pentatonikus sirató stílusa A pentaton ereszkedő népdalok Bizánc és a szláv környezet II. Árpád-kori zenénk Az istváni fordulat Egyházi zene műzene A kórusének intézményes keretei Az iskola A gregorián örökség Gregorián műfajok Magyarországon Újabb stílusok, újabb alkotások A XI XII. század eseményei A hangjegyírás a XI XII. században Új alkotások a XII XIII. században A kolostorok zenéje Adatok a világi zenélésről A népzene tanulságai III. Késő középkori zenénk A zene életfeltételei Új adatok a zenei életről Joculatorok és hangszeres zenészek A királyi udvar zenéje A gregorián ének helyzete a késő középkorban Könyvkultúra és hangjegyírás Hangjegyes forrásaink megoszlása A középkori többszólamúság Az anyanyelvű népének Középkori epikus énekek Népzenénk középkori rétegei Egy középkori dallamcsalád Körkép Mohács előtt IV. A török kor zenéje A zene életfeltételei Az erdélyi udvar zenéje Főúri udvarok A városi zeneélet A tovább élő gregorián A graduálok anyaga A gyülekezeti ének szövegcsoportjai A humanista metrikus ének az iskolában és a gyülekezetben A históriás ének stílusa A gyülekezeti ének utóélete A lírai dalköltészet A Rákóczi -dallamkör Tánczenei gyűjtemények V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A zenei újjáépítés Esterházy Pál iii

4 Magyar zenetörténet Templomi zenészek A rezidenciális zenélés Zene a gimnáziumokban A kolostorok zenei stílusa Városi zeneélet Pozsony, a kifejlett zeneélet várostípusa A pozsonyi modell terjedése A kollégiumi zene A XVIII. századi daltermés Tánczene. A verbunkos kialakulása Összegezés VI. A magyar romantika kora A verbunkos zene fénykora A zenés színház Erkel Ferenc ( ) A kismesterek Liszt Ferenc és Magyarország Zenei élet a XIX. században A magyar nóta Az új stílusú magyar népdal A századforduló VII. A XX. századi magyar zene Bartók és Kodály pályakezdése Az új magyar zene terve Kodály, a zeneszerző Zenei életünk erővonalai (1945-ig) Bartók szintézise Zenei élet a felszabadulás után A zeneszerzés útjai Válogatott könyv- és hanglemezjegyzék Általános magyar zenetörténeti összefoglalások I. fejezet II. fejezet III. fejezet IV. fejezet V. fejezet VI. fejezet VII. fejezet Szótár Utószó a második kiadáshoz iv

5 Az ábrák listája Esztergomi II. Antifonále magyar változat (Bakócz Graduále) római változat (Graduale Romanum) magyar változat (Esztergomi Missale Notatum) római változat (Graduale Romanum) magyar változat (Kn 3 Antifonále) római változat (BU 122 Antifonále) magyar változat (Kn 2 Antifonále) római változat (BU 118 Antifonále) Kn 2. Antifonále Esztergomi II. Antifonále Esztergomi Missale Notatum Budai Psalterium Esztergomi II. Antifonále Esztergomi II. Antifonále MNT II Klézse (Moldva) Liturgikus dráma MNT II MNT II Gregorián dallam OSZK Clmae Esztergomi Capitulare, XIV. sz. vége Futaki Graduále Pálos Antifonále MR Zágrábi Antifonále MR Patai Graduále Zsigmond-kori töredék Dallam: Heves megye; Szöveg: Winkler Kódex népi dallamhoz illesztett középkori szöveg! Dallam: Cantus Catholici; szöveg: Telegdi M. CC-ból kiegészítve Mai népi dallamalak (Heves megye) Dallam: Huszár Gál ék.; Szöveg: Peer kódex rekonstruált ritmus Nyitra megye, MNT II Nyitra megye, MNT II Bihar megye, MNT II. vö Csík megye Moldva Gregorián dallam Moldva v

6 Magyar zenetörténet 57. Gömör megye Abaúj-Torna megye Dániel-játék XII. század Békés megye Nyitra megye Nyitra megye Nyitra megye Zala megye Bukovina Bakfark B.: 4 szólamú fantázia Batthyány Graduál Eperjesi Graduál Huszár Gál ék Kolozsvári énekeskönyv Kolozsvári énekeskönyv Honterus J Tritonius, Bukovina Kájoni kódex Hofgreff-gyűjtemény Tinódi L. Sebestyén Tinódi L. Sebestyén Udvarhely megye vö. RMDT I Paderborn, 1617, Heves megye, Náray Gy Deák-Szentes Bukovina, Nyitra megye Vietorisz kódex Kájoni kódex Vietorisz kódex Nyitra megye Abaúj-Tolna megye Bihar megye Tolna megye Náray Gy Csongrád megye Kájoni kódex Gömör megye Szerém megye Tolna megye Tolna megye Somogy megye Somogy megye Hont megye Vietorisz kódex Verőce megye Gömör megye Stark Kájoni kódex Kájoni kódex Vietorisz kódex Vietorisz kódex vi

7 Magyar zenetörténet 117. Lőcsei kézirat Lőcsei kézirat A. Poglietti (1677) Heckel Esterházy: Harmonia Caelestis Istvánffy B.: Offertorium Deppisch B.: Ária Bengráf J.: D-dúr vonósnégyes részlet Schilson J.: Kánon Kájoni J.: Orgona Missale (1667) Litániarészlet Veszprémi ferences kézirat (Missa Tubicinalis) részlet Zimmermann: F-dúr kvintett I. t Fusz János: Isaak nyitány (a szerző négykezes kivonata) Pataki melodiárium (1798) Tóth István kézirata Pataki melodárium (1798) Pataki melodiárium (1798) Szkárosi melodiárium ( ) Pataki melodiárium (1798) Zemplényi kézirat (1780. k.) Zemplényi kézirat (1780 k.) Rafael Verseghy F Barkóczy-kézirat (XVIII. század eleje) Sepsiszentgyörgyi kézirat (XVIII. század közepe) Apponyi kézirat (1730) pesti magyar tánc (XVIII. század vége) (uo.) Bihari J.: Magyar tánc (1807) Csermák A.: Az intézett veszedelem (1809) Rózsavölgyi M.: Első magyar társas tánc (1842) Kossovits J. (1794) Ruzitska J.: Béla futása (1822) Erkel: Hunyadi László (7.) P. Amtmann: Meine Heimath P. Amtmann: Nemzeti dal Volkmann R.: F-moll vonósnégyes I Mosonyi M.: Hódolat Kazinczy Ferenc szellemének Liszt F.: Hungária (Szimfonikus költemény) Magyaros skála és belőle származtatott jellegzetes liszti hangstruktúrák: Kerényi: Népies dalok Kerényi: Népies dalok Kerényi: Népies dalok 35. (Egressy B.) Balázs Árpád Szkárosi-melodiárium (1787) Járdányi: Magyar Népdaltípusok II Mihalovich Ödön: d-moll szimfónia II.t., (4-kezes kivonat) vii

8 Bevezetés Vajon mivel kelthetne kedvet a szerző a magyar zene történetének megismeréséhez? Iskolai emlékeinkből Tinódi neve sejlik föl, azután a verbunkos említése; csak alig-alig száz-százötven éve, Erkeltől kezdve valami olyan, amit igazán zenének szoktunk hívni. A hangverseny-látogató napról napra találkozik Bach, Beethoven, Schubert műveivel, de ha valamiféle Régi korok zenéje című, szinte ismeretterjesztő célú koncertsorozatban felbukkan egy-egy magyar mű, inkább kuriozitás az, semmint zenei élményvilágunk rendes tápláléka. Sőt még a zenésznek is csak elméleti jelegű, kötelező tárgya a magyar zenetörténet, míg napi gyakorlata-gyakorlása a külföldi nagymesterek körül forog. Inkább megdöbbenni és elszomorodni való história ez: mikor Olaszországban Palestrina írja szubtilis polifon műveit, nálunk a végvári vitézek tetteit adja hírül a rossz rímű vers és igénytelen dallama. A mi Szenczi Molnárunk egy Monteverdinek kortársa, Baché meg itthon Maróthi György. Amikor csak 200 kilométerrel nyugatabbra Bécs a nagy zeneszerző triászt ihleti, nálunk így tudjuk Biharitól van elragadtatva az ország. Mit ad mégis az olvasónak e szegényesnek látszó zenetörténeti folyamat megismerése? Mindenekelőtt látni fogjuk, hogy az utóbbi évek kutatásainak fényében nem is olyan szegényes e történet. Egyenetlen, fejlődésében megtörő, de koronként mégis virágba boruló zeneélet. A magyar zenetörténet épülete sokszor valóban romhalmaznak tűnik, de az ormok közül itt is, ott is előbukkan egy-egy hajdani műremek tanújele. Sokszor persze nem azon a módon készült, ahogy a nyugat-európai minták alapján elvárjuk, de szépségét a szépség sajátos volta nem csökkenti nekünk kell rá fogékonnyá válni. Továbbá: a zenetörténet nem egyenlő a zeneszerzők történetével. Inkább a zeneélet története az, mely magába foglalja a zenetanítást, zenehallgatást, a népzenét és a templomi közösségek énekét, az amatőr házi muzsikálást, a kóruséletet, az előadóművészet színvonalát és intenzitását, a hangversenyéletet és -repertoárt, s mindezzel együtt: a napi használatra komponáló kismestereket és az egyetemes jelentőségre emelkedő nagyokat egyaránt. Mindezt együttvéve a magyar zenetörténet nagyon is érdekes folyamat, még zökkenőit, hiányosságait látva is az; a maga különlegességeivel még akkor is tanulságos volna, ha abszolút és egyetemes értéket nem tudna felmutatni. Ugyanakkor: a zenetörténet a magyar történelem szerves része. Sajátságai a magyar politikai, társadalmi, kulturális élet következményei; törekvései e nemzet szellemi erőfeszítéseinek részét teszik. Irodalmunk és a zene között a legszorosabb kapcsolat mutatkozik századokon át, kulturális intézményeink története összefonódik a zenéével. Sőt a zeneélet árnyoldalai is éppúgy hozzátartoznak műveltségünk történetéhez és örökségéhez miként a vereséges csaták is önfenntartó küzdelmeinkhez. A magyar zenetörténet nem érthető meg a magyar történelem nélkül, de nemzeti történetünk ismerete sem teljes a magyar zeneélet ismerete nélkül. S végül egy külön ok a zenésznek is, hogy figyelmet szenteljen a régi századoknak: elődjeiről, kollégáiról lesz itt szó. Rá kell ismernie az ő problémáikban a mi problémáinkra, meg kell éreznie a rokon vonásokat az ő s a mi törekvéseink, tenni akarásunk és elkeseredéseink között. Nincs a mai zenei közéletnek olyan pontja, mely igazán érthető és jól megítélhető lenne e történelmi tudat ismeretek által kialakított szemlélet és tájékozódási ösztön híján És annyi balszerencse közt, Oly sok viszály után De valóban hallgatnak a fegyverek közt a múzsák? A magyar irodalom története mintha az ellenkezőről tanúskodna. A török idők a nemzeti nyelvű irodalom kibontakozását érlelik. Ugyanaz a nap sütött a költőre, mint a zenészre s mégis, összemérhető-e zenénk a magyar líra értékeivel? Van-e Balassi rangú komponistája a XVI. századnak? Mit ér zeneileg a kollégiumi dalízlés, összevetve egy ugyaninnen kikerülő Csokonai poézisével? Kortársa-e igazán Berzsenyinek Lavotta? Jól rávilágít e kérdés a zene életfeltételeire, s így arra is, hogy a zene és a történelmi adottságok között alapvetőbb kapcsolat van, mint pusztán az, hogy ábrázolja-e a zene a maga korát. A zenének ugyanis oly nagymértékben életfeltétele a közösség rendezett, hosszú időn át zavartalan élete, hagyományvonalának töretlensége, a tudás átadásának megszakítatlan és széles áradása, mint talán egyetlen művészeti ágnak sem. Úgy gondolom, ez a zene sajátos elvont nyelvével, a zenében való gondolkodás különleges technikájával függhet össze. Az ember, míg él: gondolkodik, beszél, vitázik, találó szavakat keres; iskolázása elsősorban a viii

9 Bevezetés nyelvi valósággal s annak vizuális képével (a betűvel) hozza kapcsolatba. Innen fölívelni a költészet, a művészi szóhasználatszférájához, ez még a viszonylag magányos lélekben is megteremhet. A lírai mű megszülethet két csata közt vagy egy fogadóban, kávéházi asztalon, négy-öt művelt ember fellegvárában vagy éppen egy isten háta mögötti falusi kúrián. A képzőművészetek sokkal inkább függvényei a társadalom anyagi jólétének. De itt a mű egyszeri tárgyiassága jelent mégis valami támaszt. A tárgy hozható-vihető, megvásárolható, idegen földről is akár az alkotás, akár alkotója. Vagy más esetben kibontakozhat akár a napi termelő (fúró-faragó) tevékenység, kézművesség talajáról (pl. ötvösművesség). A zenésznek akár komponista, előadó, tanár sokkal inkább kell az intenzív, intézményes szakmai élet közege, mint bárki másnak. Hosszú évekbe telik, míg magát a zenei nyelvet megtanulja, iskolázásának még ha egy mester közvetítésével is kollektív hagyományba kell őt beavatnia. Értékítélete, minőségérzéke csak nagyon lassan, tapasztalatok tömegét összevetve alakul, s e tapasztalatok megszerzésének rendes útja a zenehallgatás. Márpedig ehhez sok és jó produkcióhoz kell hozzáférnie, vagy legalábbis jó mesterek környezetében tevékenykednie. Fejlődése zenésztársakat kíván, zenekarokat (melyen fönntartása az építkezések költségeivel mérhető, csakhogy nem egyszeri alkalommal, hanem évről évre); állandóság kell ehhez és ugyanakkor fluktuáció a kiesett zenész helyébe máris ott kell állnia három jelentkezőnek; ha pedig egy zenész valami miatt nehéz helyzetbe kerülne, 100 kilométeren belül új lehetőséget vagy inkább: lehetőségeket kell találnia, nagyjából emehhez hasonló igényekkel, működési térrel, társakkal, hogy tovább folytathassa, tovább csiszolhassa begyakorolt stílusát, technikáját. A falusi jegyző az ország legnagyobb költője lehet. Igazi zenész nem lehet valaki mellékállásban. A puszta közepére palotát lehet álmodni, megvalósítása anyagiakon múlik. A zene magjának évtizedekig kell növekednie dús táptalajban, hogy végre értékes termést hozzon. Mindez olyan rendezett intézményhátteret, felvevő közösséget kíván, mely a zenét feltűnő módon a közállapotok függvényévé teszi. Ilyen értelemben intenzív, folyamatos és kiterjedt zenélésre jó példa a magyar zenetörténetben legalábbis az utolsó századokban a cigánybandáké. Olyanok amilyenek: de volt összeérlelt stílusuk, hagyományuk, volt rájuk igény; elegen voltak ahhoz, hogy a fluktuáció és a stabilitás egymást feltételező követelményét kielégítsék. Még lesz róluk szó most csak azért említettem őket, hogy az olvasó maga elé idézze, milyen közegre lett volna szüksége a magasabb műzenének is. S ebből belássa, miért kellett a zenének annyira megszenvednie a történelem viharait S mivel a viharok nemcsak a zeneéletnek ártottak, de annak dokumentumait is nagyrészt elpusztították, a zenetörténet-írás csak lassan, sok fáradsággal jut el addig, hogy megkísérelje egy összefüggő kép felvázolását. Az adatok egyik része: tudósítások, emlékek, írásos feljegyzések zenei eseményekről, zenészekről, kifizetett honoráriumokról, ünnepségek és látványosságok zenélő résztvevőiről, zenét is érintő utasítások, szertartásrendek stb. Az első ilyen adatokat a fáradhatatlan szorgalmú XVIII. századi történész, Pray György bányászta elő, a XIX. századi írók használták fel s közvetítették a XX. századi zenetörténészekhez. Az azóta előkerült adatok nagy része is történészektől, az irodalmi, könyvészeti, liturgiai stb. tudományok művelőitől való. Számuk megsokszorozódna, ha a még rejtőző jelentések szervezett felkutatására elegendő pénz és alkalmas ember adódna. A felhasználható források másik csoportja: a hangjegyes esetleg csak szöveges feljegyzéseké. Ezek feltárása a múlt században kezdődött el, s főleg Mátray-Rothkrepf Gábor, Bartalus István és Bogisich Mihály irányította rájuk a figyelmet. Ám éppen csak mutatóba írtak át mai hangjegyekre egy-egy darabot, azt is többnyire hibásan. Elemzésre, értékelésre már alig futotta erejükből. De ezt nem is lehetett még elvárni, hiszen minden megállapításnak az összehasonlítás adja meg a biztonságot, ahhoz pedig nem elég szemelgetni, hanem jelentős anyaggyűjteményekből, corpusokból kell kiindulni. Így mindenképpen idő előtt volt, hogy Fabó Bertalan a XX. század elején kevés anyaggal és sok lelkesedéssel megírta a magyar zene (illetve népdal ) történetét. Annál is inkább korai volt e kísérlet, mert éppen a könyv megjelenésének idején kezdte meg Bartók és Kodály népzenénk tudományos igényű gyűjtését és feldolgozását, az pedig a 20-as évekre lett világossá, elsősorban Kodály számára, hogy a magyar zenetörténetet a népzenei anyag tanulságai nélkül megírni nem lehet. A XX. század eleje több szempontból is fordulatot hozott. Ez időtől kezdve mutatták fel a társtudományok az első olyan kutatási eredményeket, melyekre módszertanilag is, informatíve is támaszkodhatott a zenetörténeti érdeklődés. Nem véletlen, hogy a népzenekutatás említett fejlődésétől eltekintve éppen a történettudományok ix

10 Bevezetés felől elindult szerzők jelentettek meg néhány hasznos, most már maradandó részeredményt tartalmazó kistanulmányt (pl. Isoz Kálmán, Haraszti Emil). A külön utakon folyó munkák Szabolcsi Bence sokoldalú tehetségében és erudíciójában találkoztak össze. Kiművelt és biztos ízlésű zenei érzékéhez egyetemes zenetörténeti látókör társult, a klasszikus filológián edződött módszeressége hiánytalan szakértelemmel mozgott a könyvtári források között; de Kodály fogékony elméjű tanítványaként a népzene és zenetörténet szinoptikus (együttlátó) tárgyalásának eszméjét is eredményekkel igazolta. Egymaga több zenei adatot tárt föl és elemzett, mint az addigi kutatók együttvéve; s ugyanakkor, mikor gyengéd szeretettel forgatta kezében zenetörténetünk emlékeit, egyetemes műveltsége olyan fölényt biztosított számára anyaga fölött, mely megóvta őt sok elődjének aránytévesztő és naiv értékítéleteitől. Az as években jelentek meg a középkori énekmondókról, Tinódiról, a históriás énekről, a XVII. századi főúri zenélésről, a XVI XVII. század tánczenéjéről (s még sok más apró témáról) szóló tanulmányai, azután a történeti és zenei elemzést imponálóan egyesítő monográfia a XVIII. századi diákmelodiáriumokról, s betetőző mesterműként a magyar romantikáról szóló tanulmánysorozat. Szabolcsi szinte egymagában teremtette meg a tudományos igényű magyar zenetörténet-írást, és egyedül vállalhatta, hogy röviden összefoglalja most már egységes életrajzba zenénk fejlődésmenetét (A magyar zenetörténet kézikönyve, 1947; első változata a Zenei Lexikon számára, ). A megelőző részlettanulmányokon szerzett mély anyagismerettel, ugyanakkor egyéni látással és csillogó irodalmi stílusban megírt munka tudománytörténeti jelentőségű, s az olvasót lebilincselő hatású marad akkor is, ha egyes részleteit talán koncepcióját is nézve, eljárt fölötte az idő. Mert ugyanakkor az is tény, hogy Szabolcsi szinte csak önmaga kutatásaira támaszkodhatott. Bármily nagy anyagot ismert például a XVI. századra vonatkozóan, ez kicsiny része volt a kor tényleges forrásállományának. Teljesen feltárt, rendezett, elemzett, összehasonlító vizsgálat útján értékelt anyagcsoportot egyetlen publikáció hozott ez időben szinte program- és ígéretként egy majdani szervezett magyar zenetudomány számára: a XVIII. századi melodiáriumoknak Bartha Dénes által összegyűjtött és kiadott dallamrepertoárja. Bartha Dénesnek volt köszönhető az első gondosan előkészített forráskiadás is: Szalkai László 1940-es iskolai jegyzetének magyarázatokkal és néhány fakszimilével bővített latin nyelvű szövegátírása. Így Szabolcsi egyes fejezetekben saját átfogó részkutatása alapján írt meg egy-egy bekezdést; másutt nem tehetett többet, mint hogy a véletlenszerűen előkerült adatokat, itt-ott megjelent apró cikkek tanulságait megnyerő fogalmazókészségével összefűzze. (Különösen feltűnő ez a középkori fejezetben.) De az út ki volt jelölve, a munka tekintélyes része elvégezve, s akik a folytatásba kívántak beállni, azoknak a példa, a módszer és a mérce megadatott. Az 1947-es Szabolcsi-könyv nem csak azért határpont zenetörténet-írásunkban, mert az első komolyan vehető összefoglalással lezárt egy korszakot (voltaképpen egy kiemelkedő életművet is), de azért is, mert egybeesik egy új, most már magánkezdeményezések fölé emelkedő kutatási korszak kezdetével. Ezekben az években indulnak azok a tudományos vállalkozások, melyek már szervezett keretek között, állami támogatással, tudományos testületek ellenőrző-támogató tekintete előtt hozzák tervszerűen felszínre múltunk értékeit. Mily különös ellentmondás: míg elvben soha nem volt ennyire kérdéses a mának a tegnaphoz való viszonya (elutasítás-e az vagy folytatás?), gyakorlatban talán soha nem áldoztak annyi pénzt és verejtéket múltunk feltárására, mint e néhány év alatt. A Zeneakadémián 1951-ben megnyílt zenetudományi szak neveltjeit ugyan rádió és kiadók, újságok és a zenei közélet irodaasztalai várták munkával, a tanszak jótékony hatásaiból azonban időnként még a magyar zenetörténeti kutatás is érezhetett egy keveset. A népzenei gyűjtések köre kiszélesedett, megjelentek az összkiadás (Magyar Népzene Tára) első kötetei, Lajtha László gyűjtései, s ha lassan, de mégis követőkre talált Kodály és Szabolcsi a népzene történeti vizsgálata terén. Megjelentek az első, tudományos idényű kritikai kiadások: egyes forrásokból (pl. Pálóczi Horváth Ádám: Ötödfélszáz Énekek; az első magyar hangjegyes könyv, a Codex Albensis fakszimile közreadása, Arany János dalgyűjteményének kritikai kiadása), forráscsoportokból (a XVI. század dallamaiból Csomasz Tóth Kálmán, a XVII. századból Papp Géza, középkori himnusz- és sequentia-dallamokból Rajeczky Benjamin; 3 magyar rímes officium kiadása Falvy Zoltán munkája stb.). Sajnos hangjegyes forrásaink zöme még így is kiadatlan, sőt részben feltáratlan alig menthető mulasztása ez zenetudományunknak. Amennyire hasznos volt az elinduláskor, hogy Szabolcsi egy személyben átlátta egész zenetörténetünk tájait, annyira szükséges volt most már, hogy az egyes korszakok, témakörök specialistákra találjanak. Működésüket tanulmányok, cikkek tisztes sora jelzi. Hogy csak néhány nevet említsünk: a népzenével történeti szempontból foglalkozott Lajtha László, Vargyas Lajos, Rajeczky Benjamin, Domokos Pál Péter, Szomjas-Schiffert György, Szendrei Janka; összegző mű is jelent meg e tárgyban. A középkori kutatást Falvy Zoltán, Szigeti Kilián forráskutatásai mozdították el a holtpontról, s történészek nyújtottak jelentős támogatást (Mezey László, Zolnay x

11 Bevezetés László, Kubinyi András) hogy az utóbbi évek kutatásai az egész terület felméréséhez, s történeti képünk újrarendezéséhez vezessenek (Rajeczky Benjamin, Szendrei Janka megtiszteltetés e sorok írójának, hogy munkájukhoz társként csatlakozhatott). A XVI. század egyszólamú kultúrája Csomasz Tóth Kálmánban, a XVII. század Papp Gézában találta meg nemcsak közreadóját, hanem tekintélyes kutatóját is. A 70-es évek nagy eseménye Bárdos Kornél várostörténeti sorozata; fényében másként látjuk már a XVIII. századi magyar zenetörténet alapkérdéseit. Szabolcsi kezdeményezéseit folytatták a XVII XIX. századi hangszeres (főleg tánczenei) anyagát feltáró tanulmányok, kiadások (Bónis Ferenc, Domokos Pál Péter, Papp Géza). A fáradhatatlan adatgyűjtő, Major Ervin munkáját pedig a XIX. század kutatásában Legány Dezső és mások folytatták. A XX. század valójában csak most vált kutatási témává központja a Somfai László által vezetett Bartók Archívum. S nem is említettünk még sokakat, köztük a nemrég munkába állt fiatalabb kutatókat; mindannyiuk közös érdeme, hogy ma már magyar zenetörténet-írásról, mint állandóan termelő tudományágról beszélhetünk. Új ösztönzést adott e munkának a Magyar Tudományos Akadémia nagy terve: az ötkötetes Magyar Zenetörténet előkészítése. Voltaképpen ez a terv serkentette a középkorkutatást, a városmonográfiák sorát, ennek érdekében szervezte meg adatgyűjtő aprómunkáját az MTA Zenetudományi Intézete, s kezdte meg a XX. század zenetörténet dokumentációját egy munkaközösség De hosszú éveknek kell még eltelni addig, míg e monumentális összefoglalás megjelenik. Ez indokolja a jelen munkát, mely a Szabolcsi-könyv óta eltelt 35 év eredményei alapján próbál meg új képet rajzolni, de persze az ötkötetes zenetörténet célkitűzésével nem vetekedik. Míg amaz elsősorban tudományos célt szolgál, emez a művelt nagyközönséghez fordul. Annak minden részletről számot kell adnia, ez a bővebb adatolást, a részletinformációkat mellőzve, inkább a fő vonalakat akarja kiemelni. Amaz egy sokszerzős, hivatalos kiadvány tartózkodó és objektív hangján értekezik, emez bátrabban hangot adhat a szerző egyéni véleményének, értékelésének. Sőt bizonyos egyenetlenségeket is vállalhat: vannak olyan szakaszok, melyekről ma sem tudunk lényegesen többet mondani, mint 35 évvel ezelőtt; másutt viszont a szerző saját kutatási eredményeit, illetve a vele dolgozók műhelyének legfrissebb megállapításait építheti be a könyvbe; ismét másutt új, de még nem publikált eredmények várnak formába öntésre (egy részükről tudomást szerezhettünk, másokról nem; egy részüket felhasználhattuk, másoknál meg kell várni közzétételüket). Ilyesféle egyenetlenségeket aligha vállalhat az Akadémia Magyar Zenetörténete, de vállalhatja a jelen könyvműfaj. Előadásmód tekintetében középutat kívántam tartani: a kézikönyvektől eltérően nem az adatok, részletek gyors feltalálására, hanem összefüggő, olvasmányos szövegre törekedtem. Viszont a témák világos elkülönítésében hasonló tárgyú zeneakadémiai előadásaim tapasztalatait fölhasználva áttekinthető, akár tanulásra is alkalmas fölépítést céloztam. xi

12

13 1. fejezet - I. Zenei őstörténet Zene és őstörténet A magyar őstörténet a magyar zene őstörténete is nagyjából egynek vehető azzal a hosszú időszakkal, mely a későbbi magyarságot alkotó népcsoportok történelmi megjelenésétől a honfoglalásig, vagy inkább az államalapítás koráig (kb ig) tart. Valóban hosszú s nagyrészt homályba vesző időszak, melyről a történettudományban több a vita, mint az elfogadott tétel, de melynek öröksége mégis mindmáig a miénk, múltunk mellőzhetetlen része. De hát mi módon tudunk meg valamit olyan századokból, melyekből semmi dokumentum nem maradt? S ha egy-két elszórt híradással bírnánk is, hogyan rajzolódjék ki azokból valami egész, vagy éppenséggel fejlődésrajz (hiszen biztos, hogy e századok története is sorsfordító változásokkal teljes). Az első segítséget a történeti kutatások nyelvészet, régészet, történetírás nyújthatják, mert tételeik egyrészt értelmezhetik az esetleges zenei adatokat, másrészt a társadalmi, kulturális körülményekből legalábbis feltételes következtetésekhez juthatunk. Persze a társtudományok által megrajzolt őstörténetben is sok a bizonytalanság, de az ezredfordulóhoz közeledve mind megbízhatóbb alapozást nyújtanak. Annyi bizonyos, hogy a finnugor népekből elkülönülő ugor ág, majd az abból kiváló későbbi magyar törzsek hosszú ideig a Volga Káma vidékén élik halász-vadász életüket, más finnugor, majd bolgár-török jellegű népek szomszédságában. Nemzetségi társadalomszervezetükben, sámánisztikus vallási kultúrájukban gyökeres változást hoz, amikor (egyesek szerint az első évezred közepe táján, más kutatók szerint valamivel később) e törzsek dél felé húzódnak, a Fekete-tenger északi partvidékein vernek szállást, s eddigi környezetükkel kapcsolatuk megszakadván új hatások alá kerülnek. E földrajzi körzetben hatalmas türk birodalmak váltják egymást, s az előmagyar törzsek is ezeknek (legalábbis a kazár birodalomnak) részévé lesznek. Alávetett helyzetük ellenére nagy iskolát járnak ki ebben a környezetben: megismerik e birodalmaknak bár a nyugatitól eltérő, de nem kevésbé kiépített hatalmi struktúráját, katonai felépítését és harcmodorát. Ezzel fogják majd ők is évtizedeken át félelemben tartani Európát, de ez fogja az önálló magyar állam politikai tekintélyét is megalapozni. Most tanulják meg azokat a módszereket, melyek a IX. században megalakuló magyar törzsszövetség szervezetét, politikai életét meghatározzák; azt a gazdasági tevékenységet is, mely nélkül lovas nomád (félnomád) nép élete nem képzelhető el (állattenyésztés, kezdetleges agrárkultúra). Mindez társadalmi rétegződéssel jár: a hadjáratokat vezető nemzetség- és törzsfők, a kíséretüket alkotó harcosok, az ellátást biztosító termelőréteg már az osztálytagozódás kezdeteit jelenti. A magyarság e korszakban kulturálisan is új, fejlettebb környezetbe jutott. E táj, mely hajdan a római birodalom legkeletibb határterülete volt, az antik kultúrától érintett Kherszon-vidék a magyarság számára nemcsak az ótörök társadalmak tárgyi kultúrájával való ismerkedésnek, de indoeurópai (perzsa, bizánci, szláv) szokások, kereskedelmi tárgyak, iparművészeti alkotások részleges megismerésének is terepévé lehetett (jövevényszavak, tárgyi emlékek tanúsága szerint). Amikor 860 körül a magyarok útjuk közben Cirillel, 880 körül Metóddal, a két térítőtestvérrel találkoznak, intő beszédüket meghallgatják, s magukat imáikba ajánlják, e jelenet a valóságon túl jelképnek is felfogható: e vidéken, e korban s a bizánci egyház közvetítésével találkozhattak először a kereszténységgel s annak kultúrájával. A kalandos előzmények után a Kárpát-medencébe lépő magyar törzsek az itt szétszórtan élő főleg szláv népeket leigázva, mégis hatásuk alá kerülve, újabb tapasztalatokkal gyarapodhattak, így többek között az európai népkultúra (szokások, hiedelmek, költői és zenei elemek, vallási fogalmak) világával. E népek egy része a keleti kereszténység kultúrkörébe tartozott, s a bizánci egyház hatása kulturális velejáróival együtt egészen a XII. századig érezhető volt az országban. Sőt, jó ideig esélye volt annak is, hogy az új Magyarországot nem a latin responzóriumok, hanem a keleti kontákionok hangjai fogják betölteni. Bár nem maradt fenn írásos nyoma, nyilvánvaló, hogy a keleti szertartású kolostorok melyek szórványosan már a X. században működtek e területen a bizánci liturgia dallamait szólaltatták meg földünkön. Ha Magyarország ide csatlakozik, elég korai magyar nyelvű liturgikus énekről számolhatna be zenetörténetünk s persze a döntés hátrányos következményeiről is. A Kárpát-medencében lakó népek más része a latin egyház hatáskörében élt. Ők közvetíthették számunkra az egyházi terminológia első elemeit (pl. karácsony, gyónás, bérmálás stb.) Pannónia területének misszionálására már több kísérlet is történt elsősorban a passaui püspökség részéről, de nem valószínű, hogy a honfoglaló magyarok igazi élő latin egyházi kultúrával s vele zenével találkoztak volna. Az itt élt népek közvetlen 1

14 I. Zenei őstörténet hatása tehát a népkultúra szintjén bizonyára nagyobb volt, mint ami a magas kultúrából eljuthatott őseinkhez. Gézának és Istvánnak mégiscsak az alapokat kellett leraknia. Mindaz, amit elmondottunk, kettős segítséget ad a zenei őstörténethez. Az életkörülményekkel, érintkezésekkel együtt járó vagy a hasonló körülmények között élő népeknél általános zenei jelenségeket kellő óvatossággal őseinknél is föltételezhetünk. Így például a finnugor népek sámánisztikus rítusaiban használt extatikus zene akár refrénszerű (litániázó) kiáltásokból állt, akár olyasféle recitációból, mint amilyen a voguloktól került elő (Vikár László gyűjtései), vagy akár olyan, dobokkal kísért, varázsló jellegű mondóka lett volna, melyet egyes gyermekdalaink fordulatai és a síppal-dobbal, nádi hegedűvel gyógyító magyar gyerek formulája sejtetnek: a magyaroknál is joggal feltételezhető. Istenhívó refrének maradványát látják nyelvészeink és néprajzkutatóink a huj, huj! kiáltásban vagy a regölés hej regő rejtem formulájában (mely szótanilag a révüléssel áll összefüggésben). Az ugor népeknél fennmaradt mitikus és epikus jellegű énekek analógiájára képzelhetjük el őseinknél is azt a fajta recitatív, emlékező énektípust, melyből a hősi énekek kifejlődtek. A hősi énekek persze igazán a fejlettebb katonai típusú társadalmakban, a nagy vezérek, törzsfők udvarában és környezetében lehettek a társadalmi élet megfelelő kifejezésmódjává. Attila udvaráról írja le Priszkosz rétor, hogy a vezér harcainak, hősi tetteinek eléneklésével tették ünnepélyessé a lakomát. De leírja azt is, hogy a vacsora után egy amolyan bolondféle szkíta szórakoztatta az egybegyűlteket. S ez így volt minden hasonló típusú társadalomban, nyilván a kisebb nemzetségek, nagycsaládok ünnepségein is. Éppen e kettő, a hősi tettek dicsérője és az esztelenségekkel vidító igric (hogy egy később megismerendő szláv-magyar szóval jelöljük most meg személyét és mesterségét) jelenik meg ismételten az efféle lakodalmak leírásában. S hogy ez a magyaroknál is ismert volt, nem csupán az analógián alapuló föltevés: föl egészen a XV XVI. századig hallunk mindkettőről magyar királyi és főúri udvaroknál, sőt a köznép vigalmain. Aligha lehet elválasztani, a magyar hős-énekes meddig a pusztai nagyfejedelmek énekeseinek utódja, s mikortól a nyugati bárdok testvére. És ugyanígy: középkori mulattatóink kiknek tevékenysége, mint látni fogjuk, mindig zenéhez kapcsolódik vajon Attila féleszű szkítájának megfelelője-e, vagy a nyugat-európai joculatoroké. Ilyen s hasonló analógiákkal próbálkozhatunk, amikor az ősmagyarok zenei életét szeretnénk elképzelni. De a történelmi ismeretek abban is segítenek, hogy a felbukkanó konkrétabb adatokat értelmezni tudjuk Irodalmi adatok Az I. évezred magyarságáról fennmaradt, amúgy is szűkszavú történeti feljegyzésekben csak egy-két olyan részletet találni, mely zenével kapcsolatba hozható. Legismertebb közülük a Szentgalleni kaland, melyet Ekkehard krónikája örökített meg. 926-ban egy kalandozó magyar csapat a dél-németországi (ma: Svájc) Szent Gallen felé tart. A kolostor lakói elmenekülnek, de egy kissé ügyefogyott barát, Heribaldus arra hivatkozva, hogy még nem kapta meg a sarujához az az évre járó bőrt nem volt hajlandó társaival menni. A betörő magyarok átkutatják a kolostort, a pincékben tárolt borokat csapra verik, lakomát tartanak, s Heribaldot is maguk közé ültetik. Amikor már nagy jókedvvel eleget ettek-ittak, elkezdtek szörnyűséges hangon isteneikhez ordítozni, a magukkal hozott fogoly klerikus tolmácsot és Heribaldot is arra kényszerítve, hogy velük kiáltozzanak. A klerikus jól ismerte nyelvüket, s velük ordítozott. De aztán sírva fakadt, s elkezdte énekelni a Szent Kereszt antifóniáját: Sanctifica nos (Szentelj meg minket), minthogy másnap, május 3-án Szent Kereszt ünnepe volt. Heribald is vele énekelt rekedtes hangján, a magyarok pedig köréjük gyűlve hallgatták a szokatlan éneket. Aztán nagy vidáman tánchoz kezdtek, fegyveres vetélkedővel, ügyességi bemutatókkal és vad tréfákkal töltötték az időt. Mikor azonban kémeik kürtszóval és kiáltásokkal ellenség közeledésére figyelmeztették őket, kirohantak, s gyorsan csatarendbe állva elvonultak. A tudósításban nyilvánvalóan zenei adat a magyarok harci kürtjeinek említése melyekről másutt is beszél e krónika, továbbá a magyarok elcsodálkozása a szokatlan éneken. (Éppen száz év múlva, éppen egy délnémet szerzetes fogja a barbár magyarok utódait hasonló stílusú dallamokra tanítani Esztergomban.) De valamiféle akklamáció, zenei elem lehet a kémek jelkiáltása is; meghatározott jelentésű, a dallam alapján megfejthető jelkiáltásokat még századunkban is megtaláltak a népzenegyűjtők egyes magyar vidékeken. És mi lehetett az, amivel a lakoma közben isteneikhez fordultak? Mindenestre ez is zenei jelenség, valószínűleg szintén recitáló kiáltás (esetleg ismétlődő, refrénszerű akklamáció egy előénekes szavaira?), mert a magyarok is isteneikhez vociferebant (kiáltoztak), a fogoly klerikus is nagy hangon velük clamabat (kiáltott) mindkét latin szó inkább ilyen recitatív kiáltást, mint dallamos tételt sejtet. Viszont éppen az a fordulat, mellyel a klerikus rákezd az antifonára, arra mutat, hogy nem valami alaktalan, zeneietlen ordítozás lehetett. Ha valóban így volt, akkor persze mint annyi primitív népzenében jól ismert kellett lenniük előkiáltóknak is, a változó szövegelem megszólaltatásához. Mindenesetre az 1046-i pogánylázadás idején Vata fia János is sok 2

15 I. Zenei őstörténet táltos és jósoló papot gyűjtött maga köré, akik inkantációjukkal, bájoló énekükkel kedvesek voltak a lázadó uraknak. Amikor pedig 1060-ban a Székesfehérvár falai mögé zárkózott I. Bélától a tömeg a pogány hit visszaállítását követeli, vezetőik gyalázatos, carmenekkel, bűv-énekekkel támadják a kereszténységet, a nép pedig hangos úgy legyen! akklamációkkal helyesel. A tartalmon nem változtat, a formát illetően azonban elgondolkoztató, hogy az a vallásos-rituális recitativo, mely előénekesek invokációinak és a tömeg állandó válaszainak váltakozásából áll, szinte kizárólag éppen a támadott kereszténység liturgiájában maradt fenn. E néhány adatot, mely a pogány magyarság rituális színezetű zenéjére vet halvány fényt, más történeti vagy néhány valószínűleg magyar eredetű, madárcsalogató síp kivételével régészeti lelet nem egészíti ki. A magyar földön talált régi római víziorgona (Aquincumban), vagy az avar kori kettős síp (Jánoshalma) persze becses kincs, mellyel a magyar föld szolgált az egyetemes zenetörténetnek, de a magyar zenetörténettel kapcsolatba csak annyiban hozható, hogy emlékeztet rá: e föld előttünk Pannónia provinciához tartozott, s ezt a történelmi terhet valamiképpen őseinknek is tudomásul kellett venniök; ugyanakkor a népek országútja volt, ahol minden jövevényt gyors tündöklés és gyors pusztulás fenyegetett, míg a földrajzi honfoglalást nem követte Mezey László kifejezésével szellemi honfoglalás is, itt, Európa közepén. Le kell-e hát mondani arról, hogy az ősmagyar kor zenéjét felidézzük? Nem említettük még a bizonytalanságaival is legbecsesebb adatgyűjteményt: élő népzenénket. Bizonytalan mert van-e változékonyabb, visszafelé haladva követhetetlenebb valami, mint az emlékezetre bízott, leíratlan dallam?! S vajon megállapítható-e egy XX. századi népdalról, hogy mely korból való? A népzene bevonása a zenetörténetbe nagy óvatosságot kíván. A módszeres és szolid dallam-összehasonlítás azonban lehetővé teszi, hogy ha nem is egy adott dallamnak, de legalábbis egyes stílusoknak hozzávetőleges korát megállapítsuk. Sohasem állítjuk ugyan, hogy egy 1000 évvel ezelőttinek ítélt dallamstílus és annak egyes darabjai az időben éppen úgy szóltak, mint ma. Ám ahol módja volt a zenetudománynak régi ( éves) följegyzéseket a mai élő adatokkal összevetni, ott tiszteletreméltó pontosságú hagyományőrzést állapíthatott meg a variánsok ellenére a lényegi jegyekben. S még ha óvatosak vagyunk is: lemondhatunk-e a népzenétől remélt eredményekről, midőn jóformán semmi másra nem támaszkodhatunk? S mire is támaszkodnánk egy szájhagyományos, kottaírást nem ismerő kultúra zenéjének nyomozásakor, mint a szájhagyományos, íratlan népzenei emlékezetre? A diatonikus sirató stílusa A más említett osztják epikus jellegű énekek egyik dallamcsoportjával közeli rokonságot mutat a magyar siratódallamok legelterjedtebb és legegyszerűbb csoportja. Az egybeesés nem véletlen: siratóink és egy belőle leszármazó majd következő fejezeteinkben tárgyalandó dallamstílus népzenénk legrégibb, valószínűleg még az ugor együttélés korára visszavezethető rétegét alkotja. Mi köze lehet a siratónak az epikus énekekhez? Az utóbbiak ünnepi alkalmakkor előadott hosszabb történetek, melyek régi eseményeknek és az ősök tetteinek felidézésével a nemzetség vagy törzs szellemi erősítését szolgálják. Analóg példák alapján valószínű, hogy az ilyesfajta énekekben a szertartásos, az emlékező és emlékezetbe idéző, a dicsőítő, s a dicső holtakat sirató jelleg egybefonódott. Mindez szorosan összefüggött a régi nemzetségi (illetve törzsi) társadalom struktúrájával, kultúrájával, tudattartalmával s ennek hanyatlásával, főképpen a középkorban a műfaj is időszerűtlenné vált. Nem megszűnt, hanem megoszlott: emlékeztető funkciója epikai vagy egyszerű esemény-elbeszélő műfajokban élt tovább, dicsőítő hangjai himnikus tételekben találtak folytatásra, szertartásosan elgyászoló vagy a halottat gyászolva újraidéző szerepét pedig emlékező és dicsőítő frázisokkal színezve megőrizte a halottsiratás ősi, de napjainkig élő szokása. Siratóink tehát úgy látszik egy hajdani általánosabb műfaj maradványai, olyan műfajé, melynek létét már a történelmi adatok alapján is feltételeztük. Mi jellemezhette zeneileg e stílust? A kérdésre a mai siratóelemzések, ezek tipológiai és összehasonlító vizsgálata alapján kereshetjük a választ. Mindenekelőtt: szólisztikus recitativónak kellett lennie. Szólisztikus: ahogy siratni ma is csak egyedül lehet (vagy egyidejűleg többen, de mind külön, magában), éppúgy a régi epikus-rituális műfajnak is egyes énekesek lehettek fenntartói, előadói, mégpedig valószínűleg nem is akárki, hanem erre hivatott, tehát félprofesszionista énekmondók. Recitativo: mert lényege a szöveg, a zene pedig arra alkalmas hordozóanyagot kínál, olyant, mely a sorok hossza, száma, az egész forma tekintetében egyaránt szabad, s könnyen alkalmazható a rögtönzött prózai szöveghez. A rögtönzöttség persze nem jelent olyasféle kifejezési szabadságot, melyre a XX. századi ember áhítozik. A készlet szöveg és dallam szempontjából egyaránt adott, s megszabott az elemek kapcsolásmódja is. De a motívum végleges alakját előadáskor kapja meg, s hasonlóképpen az egyes formaszakaszok is. 3

16 I. Zenei őstörténet A sirató zenei elemei közül kettő biztosan az ősi készlethez tartozik. Az egyik egy olyan sor, mely szabad mozgással (tehát nem egy hangon) recitál a következő hangtartományban: 1. ábra - s egy másik, mely nagyjából ugyanilyen sor végén eggyel mélyebb hangra érkezik: 2. ábra - A sorok ismétlődhetnek, terjedelmük növekedhet-szűkülhet, a szövegnek megfelelően. Bár a soron belül gyakori az ereszkedő mozgás, de íves kis dallamelemek, ide-oda hullámzó részek is gyakoriak; a dallamív egészében egyhelyben mozgó, stagnáló jellegű. A mai siratók e két sorhoz gyakran csatolnak hozzá egy nagyobb ívű ereszkedő sort. Ennek három variánsát különíthetjük el: 3. ábra - Valószínű, hogy közülük az a) változat már az eredeti készlethez is hozzá tartozott, mint az egyes beszédszakaszokat lezáró nyugvópont; a b-c) már későbbi, talán már középkori fejlemény, melyben későbbi (pentaton) népdalstílusok hatása is, de egy újfajta (oktávok közé feszített) hangnemi gondolkozás is megnyilatkozik. Lássunk hát két példát, egyet a magas rétegben mozgó sorokkal, egyet a nagy ívű ereszkedő sort is bemutatva. 4. ábra - 4

17 I. Zenei őstörténet Megismertük a stílus szerepét és zenei jellemzőit. Mit tudunk történetéről? Ha az osztják dallamegybevetések helytállóak, úgy e régi magyar stílus, illetve annak ősformája még a magyar-ugor együttélés vagy legalábbis érintkezés idejéből való, akár éves. Mindenesetre olyan archaikus forma, melyet a magyarság bizonyosan nem új európai hazájában tanult. Érdekes azonban, hogy a stílus távolabbi változatai felfelbukkannak a Földközi-tenger-vidéki népzenékben (bolgár, spanyol népszokás-dallamok), kimutathatók a gregorián zene egyes recitatív műfajaiban (Te Deum, Exsultet), sőt egy franciaországi Mária-siralom egészen közel áll hozzá. Valószínű tehát, hogy eleink e szertartásos, epikus, dicsőítő, sirató jellegű hősi énekekben egy ősi európai (dél-európai?) ünnepélyes dallamfajtával éltek, persze a maguk módján, s amannak funkciója is rokonságban lehetett a magyar használattal. A fő vonásaiban közös alapnyelv azonban körzetenként más és másképpen formálódott, fejlődött. Talán éppen a magyarság jutott legtovább kifejlesztésében: sehol sem éltek vele ilyen sokáig és ilyen intenzíven. És sehol sem virágzott ki gyökeréből egy olyan sokrétű magában is több fejlődési stádiumon átment dallamstílus, mint nálunk. E dalstílus azonban zenetörténetünknek következő korszakaiban fog jelentkezni A pentatonikus sirató stílusa A most tárgyalt siratómodell, mint láttuk, diatonikus jellegű. Eszerint téves az a sokáig tanított tétel, hogy legrégibb zenénk pentaton lenne? Erdélyben és Moldvában a siratásra olyan pentaton dallammodellt használnak, mely amennyire az összehasonlító anyagból kikövetkeztethető a diatonikussal nagyjából egykorú. Természetesen ez is recitatív előadású, s amint a műfajjal együtt jár, szerkezete a szövegrögtönzéshez igazodik. Sok egyébben is hasonlít a diatonikus siratóstílushoz. Itt sem merev, egy hanghoz ragaszkodó a recitáció, hanem mozgékonyan, fel-alá járva tölt ki egy sávot. Jellemző példaként egy menyasszonysiratót idézünk: 5. ábra - 5

18 I. Zenei őstörténet Látjuk, hogy itt is két elem váltakozik, sőt a szomszédos kadenciafokok váltakozása is a diatonikus dallamra emlékeztet, csak éppen az egész mozgás kisebb ambituson (d-r-m hangcsoporton) belül játszódik le. Ahogy amannak két eleméhez csatlakozhatott egy kisterccel mélyebbre futó zárósor, úgy itt is kialakulhat egy terccel (ritkábban kvarttal) lejjebb egy végleges zárlat, mellyel a dallam pentaton hajlama is még kifejezettebbé válik: 6. ábra - Végül pedig vannak e modellnek olyan változatai, melyek magasabbról indulva ereszkednek a m-r-d körzetébe, hogy a dó-hangon, vagy pedig az előbb látott, mélyebbre futó sorral l, illetve s hangon végződjenek: 7. ábra - Ahogy idővel a diatonikus siratóból is kibontakozott egy strófikus népdalforma, úgy a pentaton siratóhoz is szorosan kapcsolódik egy gazdag Erdélyben virágzó parlando népdalstílus, főleg balladás és keserves szövegekkel. Legismertebb példája a nagy hegyi tolvaj balladája, a Szivárvány havasán. Tegyünk mellé még egy dallamot, mely azt példázza, hogy a fölülről ereszkedő siratóváltozat is folytatásra talált a kötött szerkezetű népdalanyagon belül: 8. ábra - A Szivárvány havasán népdalhoz Kodály közeli cseremisz párhuzamot idéz. Valóban, az egész stílushoz cseremisz és csuvas megfelelők szép sorát lehet idézni, olyan népek zenéjét tehát, melyekkel a magyarság még Volga Káma-vidéki hazájában szomszédságban élt. Ez jogosít fel minket arra, hogy e dallamstílust a diatonikus siratóval együtt legrégibb fennmaradt magyar zeneként tárgyalhassuk. 6

19 I. Zenei őstörténet Ám ha már ott meg kellett jegyeznünk, hogy a magyarság finnugor ősei csupán egy általánosabb érvényű zenei stílust tettek magukévá s formáltak át egészen sajátjukká, itt még inkább jogos erre rámutatni. Kodály ugyanis nem csak cseremisz párhuzamot idéz, hanem a gregorián zene által fenntartott ősi zsoltármodellt is. Érdekes, hogy mindazok a változatágak, melyeket a magyarban kimutattunk (zárlathang-lehetőségek, ereszkedő és stagnáló formaváltozatok) ugyanúgy megvannak, sőt még jobban kiépítve, s elméletileg is szentesítve a gregoriánumon belül. Mégsem arról van szó, hogy a magyarság e stílusát a gregorián zenéből tanulta volna el. Annál kevésbé, mert a stílus még a gregorián határain túl is követhető, Nyugat-Európa régi egyszólamúságában éppúgy, mint Kis-Ázsia zenéjében. Tehát egy széles földrajzi területen ismert énekmodell lehetett az, melyet a régi magyarság vagy egy része is gyakorolt. S itt is elmondható, hogy egyéni arculatot adott neki, s oly sokáig és oly gazdagságban élt vele, mint a gregoriánén kívül talán egyik említett zenei kör sem. Adódik azonban egy izgalmas jelenleg megválaszolhatatlan kérdéssor is. Ha a diatonikus és a pentaton siratóstílus nagyjából egyidős, mivel magyarázzuk párhuzamos használatukat? Vajon a magyarságon belül más népcsoport élt az egyikkel, mint a másikkal? S összefügg-e ezzel az, hogy míg a diatonikus siratót és strófás származékait nagyjából az egész mai magyarlakta területen ismerik, a Szivárvány havasán stílusát és annak siratógyökereit csak Erdélyben? Vagy a kétféle stílus szerepe, funkciója lett volna különböző? S összefügg-e ezzel, hogy a diatonikus stílus fejleményei inkább szertartásos-epikus hangulatokhoz kapcsolódtak, míg a pentaton legalábbis a mai helyzet szerint inkább a líraiakhoz? Ezekre a kérdésekre ma még éppúgy nem tudunk válaszolni, mint arra, hogy hol tarthatott a stílus a kötetlen recitatvoból a kötött formák felé fejlődésben akkor, amikor a honfoglalás, az államalapítás, az európai magas kultúrával való találkozás után a magyar zenének új fejlődési stádiuma kezdődött. A stílust egy ideig erősíthették a gregorián rokon hangjai vannak is példák arra való tudatos hivatkozásokra, főleg parodisztikus darabokban. De aztán egyre jobban elszigetelődhetett, s nemcsak földrajzilag. Míg a diatonikus sirató utat talált a hivatásos zenélés irányába is, a pentatonikus recitativo is, strófás fejleményei is a népzenére szorítkoztak. Csupán a két recitativ stílus lett volna az a zene, amellyel a magyarság e számunkra elérhető legrégibb korszakában élt? Aligha, hiszen mindkét stílus inkább szólisztikus jellegű lehetett, márpedig aligha hiányzott a közös ének, vagy az a fajta, előénekes(ek) által invokált, szertartásos-mágikus refrénekkel kísért éneklés, melyet a történelmi adatok értelmezésénél feltételeztünk. Bizonyos, hogy volt mozgás, tánc által szabályozott giusto stílus is. Talán gyermekdalaink egyik-másikában, népszokászenénk egyes rétegeiben nem maradt-e meg efféléknek nyoma? Egyelőre titok A pentaton ereszkedő népdalok Az iskolában régi népdalstílusként csupán egyről tanultunk: az ereszkedő-kvintváltó pentaton dallamokról. Mai tudásunk szerint azonban ezek zenetörténetünknek az eddig tárgyaltnál későbbi korszakára vezethetők vissza. Adjuk meg először röviden zenei jellemzésüket. Ezek mögött nem tudunk recitativ vagy más kötetlen szerkezetű hátteret kimutatni. Dalszerűek, többségük melodikus rubato: valószínűleg kezdettől fogva a kötött, főként négysoros strófaszerkezettel kapcsolódtak össze. Sőt eredeti sajátságuk lehet az is, hogy a sorok hossza nagyjából egyenlő, ha nem is föltétlenül egyenlő szótagszámúak, mint ma a többségé. Ötfokú dallamok, de másképpen, mint a pentaton sirató voltak. Itt nem egy kis terjedelmű dallammag bővítgetésével érjük el a nagyobb ambitust, hanem a dallam lényege a tág hangzási tér kitöltése, a nagyobb, dallamos hangközök alkalmazása. A dallam az alaphang és oktávja közé kifeszítve nagylélegzetű kiáltás vagy sóhaj; az érzelmi tetőponttól való fokozatos, de nem összeroskadó lecsillapodást tükrözi az ereszkedő dallamvonal. A leereszkedést egy fontos hangnemi osztópont rendezi: az alaphang kvintje a dallam közepén (2. sor vége). Az oktávnak ez az osztása egybeesik a klasszikus európai képlettel, mely az ezredforduló táján lesz általánossá: felül kvart + alul kvint = oktáv. Egyfajta szemlélet alapján ez nagyon természetes is. De nem egyetlen lehető megoldás, hiszen láttuk a régebbi pentaton siratókban, miként rendezte el egy másik hang osztópontként a hangnemi viszonylatokat: 9. ábra - 7

20 I. Zenei őstörténet Az ereszkedő dallamívből és a hangnem kétzónás elképzeléséből csak egy lépést kell tenni, hogy a dallam két fele az oktáv és kvint közé rendeződő első fél, s a kvint és alap közé rendeződő második fél jól hallható párhuzamossága motivikailag is kifejeződjék. Vagyis ne csak a 2. és 4. sor záróhangja rímeljen egymásra, hanem a hozzájuk kapcsolódó dallamok is többé-kevésbé összecsiszolódjanak, kvint távolságból egymásra feleljenek. 10. ábra - Az egészen pontos kvintválasz valószínűleg későbbi fejlemény, voltaképpen elszegényedés. (A kvintváltás pontosságát eleve nehezíti az, hogy a két zóna nem egyenlő ambitusú.) A stílus legklasszikusabb darabjai azok, melyekben a pentatónia hangjai egymással sokféle viszonylatba lépve egyenlően fontosak, s inkább kacskaringós, az ereszkedést lassító oda-vissza mozgásokkal alkotnak dallamilag feszült ívet, melyet ugyanakkor elrendez a kvintváltás. Ilyenkor szinte esztétikailag jóleső ellentét van a kuszaságra törekvő dallamvezetés és az áttekinthetőséget segítő kvintmegfelelés között. 11. ábra - Kodály tanulmányai nagy számmal sorakoztattak fel a stílus darabjai mellé párhuzamos cseremisz és csuvas dallampéldákat. Különösen feltűnő volt a pontos kvintmegfelelés törvénye a cseremiszeknek sokszor másfél oktávot is bejáró nagy dallamaiban. Így kézenfekvő volt a következtetés: a pentaton kvintváltó stílusban a magyarság igen régi, még a cseremiszekkel közös saját dallamai maradtak fenn. Újabban azonban Vikár László gyűjtései és vizsgálódásai alapján kétségek merültek fel e rekonstrukcióval szemben. Nemcsak a feltűnő különbségek figyelmeztettek óvatosságra, mely a cseremiszek és a magyar kvintváltó stílusa között észlelhetők, de az is, hogy úgy látszik, a cseremiszeknek is, a csuvasoknak is csak kicsiny, egymás szomszédságában élő csoportja ismeri. Vikár szerint nem lehetetlen, hogy a cseremiszeknél egyenesen újabb stílusnak számít. De ha itt nem kínálkozik összehasonlító anyag, másutt még kevésbé: az európai zenében itt-ott feltűnő kvintváltó nyomok kapcsolata a magyar kvintváltással még távolabbinak bizonyul. De talán nem is a kvintváltásra kellene kizárólag figyelni, mely önmagában csupán egy szerkesztési elv, hanem inkább a dallami tartalomra, a dallamképzésre, a motívumokra. Ez ha eltekintünk a kvintváltástól a töröktatár népeknél talál legközelebbi rokonságra. Az a nagy ívű, dallamos rubato, melyről beszéltünk, az az ereszkedő, erősen kidolgozott pentatónia az ő dalaikból árad a mieinkhez hasonló erővel, csak éppen a kvintváltás rendező hatása nélkül. Mindezek alapján a következő, ha nem is bizonyított, de valószínű kép bontakozik ki előttünk. A magyarság az ótörök népekkel való együttélés idején esetleg csak a Fekete-tenger 8

21 I. Zenei őstörténet környéki lakóhelyén találkozhatott ezzel az új, ízig-vérig pentaton dallamos stílussal. A találkozás mély hatású volt: nemcsak intenzív befogadással tette magáévá a magyarság e nyelvet, hanem alakított is rajta. Egyre kevésbé látszik vakmerőnek az a feltételezés, hogy a magyar kvintváltó stílus, mint e nemben kétségkívül legklasszikusabb, a párhuzamokhoz mérve legkirajzoltabb alak, a türk dallamosságnak, ereszkedő pentatóniának és a magyarság zenei ösztönének találkozásából jött létre. (Vitás még: milyen kapcsolatban állhat vele a cseremisz kvintváltás.) Az újabb stílus zenetörténeti jelentősége mindenesetre tagadhatatlan. A korábbi, recitativ gyökerű stílusokkal szemben egy elsődlegesen zenei ihletésű, architektonikus felépítésű, erős formaérzéket kifejező, de egyben ki is nevelő zene lépett be a zenei tudatba. Hatása alól a recitativ stílusok sem tudták kivonni magukat. Valószínűleg e stílus befolyásával magyarázhatjuk, hogy diatonikus siratóinkban is a b c példákban jelzett, pentaton jellegű utótag vált uralkodóvá, siratóink többsége pentaton (az erdélyitől eltérő módon pentaton!) vagy pentatonból leszármaztatott hétfokú hangnemet kapott. Ez az új stílus lehetett a katalizátor, mely többféle útonmódon (pl. a szövegeken keresztül) a recitatív modellek strófába öntését megindította vagy meggyorsította. S az sem elhanyagolható tény, hogy a magyarság már készen hozta az európai zenével való találkozás elébe a zárt, dalszerű formák iránti érzéket Bizánc és a szláv környezet Mielőtt azonban az európai műzene intézményes befogadására sor került volna, a magyarságnak már módja nyílhatott eddigi kultúrájától eltérő zenei kifejezésmódokkal és zenét igénylő szokáskeretekkel megismerkedni. Levédiában a bizánciakat és a szláv népeket összekötő kereskedelmi útvonalak mentén élt. Mindkettő kultúrájából, zenéjéből meghallhatott egy s mást, a honfoglalás után pedig megmaradt, sőt egy ideig erősödött mindkét hatás. Bizánc egy nagy múltú udvari és egyházi magas kultúra emlékeiből mutathatott fel egyes elemeket, a szláv népek pedig az eddigi keleti típusú nomád kultúra után az európai agrárkultúrákhoz kapcsolódó differenciáltabb szokásrendeknek, rítusoknak, jeles napok formáinak ismeretét hozhatták a magyarságnak a hozzájuk elmaradhatatlanul kapcsolódó zenékkel együtt. Mindez nem puszta feltételezés. Éppen népszokásanyagunkban, s talán egyes gyermekjátéktípusokban akadnak olyan darabok, melyek a zenei, szövegi vagy szokássajátságok alapján e korai találkozások emlékének tekinthetők. Meggondolandó, hogy éppen ezekben a szokászenékben találjuk az eddigiektől leginkább különböző dallami, hangnemi, formai elemeket. Persze a találkozás általában nem egyszerű átvételhez vezet a mai népzenei gyűjtésekből elénk táruló zenei világ egészen sajátosan magyar, s csak az elemzés mutatja ki azokat a külső indításokat, melyek a belső fejlődést megalapozták. A regös-refrén például mely szövegileg régebbi finnugor örökség zeneileg bizánci rituális refrénformulában találja megfelelőjét. E motívum annyira különös, annyira elütő mind a régebbi magyar stílusoktól, mind a nyugat-európai zenei gondolkozástól, hangnemi érzéktől, hogy csak közvetlen esetleg bolgárok által közvetített bizánci hatással magyarázható. E motívum a dunántúli regölések legfontosabb eleme, de ott már egy később tárgyalandó nagyobb ciklus alkotóelemévé válik. Az erdélyi regölés jókívánság-sorozata (eredetileg talán varázsló áldása) zeneileg egyetlen sort ismételget, s annak tartalma nem is több, mint a regösmotívum; értelmetlen de hó reme róma refrénjében alighanem a reg -gel kapcsolatos valahai rituális felkiáltás rejlik. 12. ábra - 9

22 I. Zenei őstörténet Egyébként a téli napforduló egy másik szokásában, a betlehemezésben is kimutatott a néprajzi kutatás bizánci elemeket, csak éppen zenei anyag nélkül: az ártatlanul tréfálkozó pásztorokban antik mímoszjátékok rémalakjai is elrejteztek. A téli napfordulós időszak egy harmadik szokása, a lucázás, inkább szláv népeknél megőrzött varázsló rítust idéz. Legalábbis formájában a makacsul ismételgetett motívumok és hozzá kapcsolódó refrének szabadon alakított ellentétében zeneileg éppoly archaikus anyag lappang, mint Luca nevében keresztény, de lényegében pogány-európai (talán még antik eredetű) áldó-átkozó mitikus nőalakjában. A szokáskör amúgy is a napkultusz jegyében formálódik. Másik fő ünnepköre: a nyári napforduló, a későbbi híres Szent Iván-éj. A magyar Szentivánéji zenés szokásciklus a középkorban fog majd kibontakozni, de van zenéjének olyan alaprétege, mely szláv közvetítéssel ősi (még antik) motívumkincset juttatott a magyarság gyakorlatába. Hasonló régi európai zenei anyagot őrizhet egyik-másik tavaszi népszokásunk (Sardó, Kisze). Persze nem dönthető el, hogy az átvétel vagy inkább alakító befogadás mikor ment végbe. Bizánccal éppúgy, mint egyes szláv népekkel már a IX. században intenzív az érintkezés. Az említett bizánci elemek akár már akkor helyet kereshettek eleink szokásai között. Valószínű, hogy a szláv szokáshatások már a honfoglalás utánra esetleg szláv népességek beolvadásának idejére datálhatók. Sőt, hasonló európai zenei ősanyagok a középkoron át is akár több hullámban beáramolhattak, akár szláv közvetítéssel, akár más úton. Zenei szokáskultúránk gazdagodását azonban akkor már látni fogjuk nem egyszerű mondókákban, varázsformulákban kell majd keresnünk. 10

23 2. fejezet - II. Árpád-kori zenénk Az istváni fordulat 1028 körül egy regensburgi szerzetes, Arnoldus, apátja megbízásából Pannóniába érkezik. Esztergomban szívélyesen fogadja őt Anasztáz érsek, kivel a regensburgi patrónusról, Szent Emmerán vértanúról szóló régi írásokat átolvasva és megkritizálva Arnoldus elhatározza, hogy a szent patrónus tiszteletére új antifonákat és repsonzóriumokat vagyis új históriákat készít. Hat hétig marad Esztergomban, s hogy a munka elkészült, az érsek ezekre az énekekre megtaníttatja szerzeteseit és klerikusait; a szent emléknapján már ezeket éneklik nyilvánosan a templomban, elhagyva az eddig inkább csak régi megszokásból énekelt darabokat. Vegyük közelebbről szemügyre az eset részleteit, s miközben értelmezzük, ismerkedjünk meg azzal a zenei élettel, mely 1000 után a magyar állam megszületésének, a kereszténység felvételének, egyes nyugat-európai intézmények meghonosodásának, a latin nyelvűségen alapuló kultúra elsajátításának következményeként hazánkban is megkezdődött. Először is az időpont: nincs még három évtizede, hogy Istvánt királlyá koronázták, s hogy a pápa elismerte Géza fejedelem fiának egyházszervező munkásságát. Még friss az a katonai és diplomáciai győzelem, mellyel István belföldön elismertette országlását, s egyben az államegységet biztosította, külföldön pedig kelettel és nyugattal szemben egyaránt helytállva kivívta az ország függetlenségét. Szinte példátlan eredmény és gyorsaság, ha Európa többi fiatal nemzetével összehasonlítjuk ban már túl vagyunk az egyházszervezés hősi korszakán is, állnak a legfontosabb püspökségek (mint Esztergom, Veszprém, Pécs, Eger, Győr); hatásuk az ispáni központokban felállított nagyobb, majd a falu által építendő kisebb plébániatemplomokon keresztül lassanként mélységben is megmutatkozik. Joggal mondja Istvánról a későbbi szekvencia: Mint Salamon régesrégen templomokat rak serényen, gyöngyökben és ékességben ragyogtatja oltárát. Tanítónak, vezetőnek tudós férfit rendel főnek, igazat, ki a hívőnek szolgál mindig javára. S ne feledjük: alig fél századdal vagyunk a kalandozások lezárulta után. Az Arnoldus által hallgatott énekesek egyik-másikának apja, nagyapja még részt vehetett afféle pogány kiáltozásokban, éneklésekben, mint amilyent a szentgalleni kaland leírásában olvastunk. A politikai változásokat elhatározni és végrehajtani nem volt nehezebb, mint a szellemet, az emberek lelki világát, érzékeit átformálni. Valóban: ez az esztergomi kaland (hogy kissé kisarkítva állítsuk szembe ama régi szentgallenival ) szinte illusztrációja lehetne az Istvánofficium antifonájának: Az oroszlánt leigázni a nagy Sámson kelletik, magyaroknak prédikálni erős király küldetik. Torkából az oroszlánnak drága lépesméz csepeg: magyar szájból immár jönnek édes-szép dicséretek. Most nézzük a helyszínt. Esztergom: István városa, egyben az érsek székhelye. István azt akarta, hogy az ország politikai függetlenségének megfelelően egyházilag is független legyen. Míg például Prága ez időben a mainzi érsekség alá rendelt püspöki székhely, István kivívja Esztergom számára az érseki rangot, ezzel az önállóságot. Ahogy önmaga országlását biztosítva felszámolja a Somogy- vagy Csanád-vidék, vagy Erdély részuraságait, s 11

24 II. Árpád-kori zenénk ezzel egységes királyságba forrasztja az országot, ugyanígy Esztergomot is minden magyar egyházak fejévé és anyjává rendeli. E ténynek zenetörténeti következményeit hamarosan látni fogjuk. Persze ne gondoljunk itt valamiféle újkori diktatúrára. A középkor társadalmilag alulról épülő, kis egységek életéből összeálló szervezet, mely inkább dús vegetációjú kerthez hasonlítható, semmint központilag irányított gyárhoz. Éppen ezért kell kiemelnünk, hogy ez az élet anélkül, hogy csorbítva lenne öntevékenysége ugyanakkor valami nagyobb egységbe rendeződik. A nagyobb egységet garantálhatta ugyan erő, a király vagy érsek hatalma, de igazán a teljesítményeknek, a központi erő életerejéből fakadó tekintélyének volt függvénye persze hullámzó mértékben az Árpád-kor alatt. E történelmi-társadalmi helyzetnek jó lenyomatát találjuk meg középkori zenetörténetünkben. Éppen sajátságai figyelmeztetnek majd arra, hogy a leírt állapotok nem maguktól értetődőek, mint ahogy a leírt történelmi háttér is sok tekintetben egyedülálló Egyházi zene műzene Az Arnoldus-adat in ecclesia publice az egyházban nyilvánosan éneklőket vetít szemünk elé. Az újdonság ebben az éneklésben vajon azt jelenti-e, hogy egy világi (és pogány rituális) zenekultúra helyét most egy egyházinak kellett elfoglalnia? Ha az előbbinek megszűnéséről nincs is szó, mindenesetre mellette vagy fölötte most megindult egy új, kétségkívül egyházi intézményekhez kapcsolódó zenei élet. Zenetörténeti szempontból azonban inkább azt emelnénk ki: műzenei jellegű élet. Ez bizonyos megszorításokkal érvényes magára a zenei repertoárra is, mint a következő bekezdésekben látni fogjuk. De most csak a zenéhez való kapcsolatnak, a zene és kultúra, zene és társadalom viszonyának új formájáról akarunk beszélni. Ez a zene: megtanulandó zene, mely sok-sok szállal kapcsolódik a kultúra egyéb területeihez, a grammatikához és íráskultúrához, irodalomhoz és verstanhoz, matematikához, liturgiához, filozófiához, teológiához, sőt joghoz, építészethez. E zene az előadója előtt mint leírható, elemezhető, ésszel is felfogható valóság jelenik meg. Technikájába több fokozaton át lehet behatolni, s aki csak értés nélkül énekli, az állathoz hasonlítható: Bestia, non cantor, qui non canit arte sed usu e formában szerepel a középkori szólásmondás egy magyar diák zenei jegyzetkönyvében. Vagyis: állat az, s nem énekes, aki csak megszokásból (uzusból), s nem az ars birtokában énekel. Ez az ars: a dolog technikája, magasabb szintű értése, mívessége, az ebből eredő ellenőrizhetőség, rendezettség, komolyság. Vagyis mai fogalmakkal élve: ez az egyházi zene arra kötelezte a magyarságot s itt most nem fontos, hogy e pillanatban hány százalékát, mert a megszerzett kultúra potenciálisan mindig az egész nemzeté!, hogy beiratkozzék a zeneiskolába, hogy befogadja a komolyzenét, s megszerezze azokat az eszközöket, melyek nélkül e befogadás nem lehetséges. Miért kellett komolyzenei életünk kezdeteinek az egyházi keretekhez kapcsolódnia? Három okból. a) Az egyház az első ezredév folyamán némi habozás és vita után úgy döntött, hogy az antik műveltséget, annak alapvető eszményeit és anyagát, mint a keresztény, természet fölötti eszmevilág természetes alapvetését, magáévá teszi. (Persze nem jogi döntésről van itt szó, hanem a mindennapok gyakorlatáról.) Az egyház tekintélyes írói, Augustinus, Boëthius, Sevillai Isidorus beépítették tanításukba az antik zeneelméletet is, s noha annak összeegyeztetése a ténylegesen használt zenével nem volt könnyű, elvileg a zene méltósága kétségbe vonható nem volt. A zene tudása, elmélete a műveltség elhagyhatatlan része lett, de ezzel egyben a zenét ugyanaz a morális felelősség terheli, mint a többi ars-ot. b) Annál inkább így kellett lennie, hiszen az ének a keresztény istentisztelet elszakíthatatlan része volt, tehát e funkcióban az isteninek szolgálatává emelkedett. Hogy ismét a magyar diák jegyzetét idézzük: Nincs még egy olyan tudomány, mely előtt a templomkapuk oly készségesen és vígan megnyílnának, mint a zene. A zene segítségével dicsőítjük és áldjuk a világ alkotóját, ahogy a szent atyák és próféták erre sok helyen tanítanak. Az énektudás Augustinus szerint»a klerikus négy alaptudományának egyike«. A zene e szerepre annál is méltóbb, mert benne már úgyis a világegyetem mozgásainak harmóniája, a kozmosz rendje tükröződik. Nyilvánvaló, hogy a zene becsülését ama korban hatékonyabb érvekkel biztosítani nem lehetett volna. c) Végül azért volt alkalmas az egyházi keret arra, hogy intenzívebb és tudatosabb műzenei élet elindítója legyen, mert ennek intézményszerű állandóságot adhatott. Azok az egyházi intézmények, melyeknek életmódja megkívánta a zene jelenlétét, a szilárdságnak minden biztosítékával rendelkeztek, s létük, valamint tevékenységük tartalma (ha nem is mindig a minősége) meglehetősen független volt a forgandó idők változó szerencséjétől. Létezésük anyagi alapját biztosították, de meg is terhelték világosan körülírt, a zenét is magukba foglaló kötelezettségekkel. Ezek az intézmények püspökségek, káptalanok, plébániák, kolostorok egyben az értelmiséget összegyűjtő és iskolázó központok már István korában, s még századokon át. Intézményszerűségről 12

25 II. Árpád-kori zenénk beszélhetünk más értelemben is: az egyház liturgiája pontosan megszabta, hogy mennyit és mit kell énekelni; önkényességnek helyet nem hagyott, az éneklendő anyagot, s így annak színvonalát illetően vitára nem volt ok és mód (noha mint látni fogjuk, ez nem jelent merev egyformaságot); biztosította, hogy adott időpontban egy adott tétel mindenütt az országnak már most is vagy húsz-harminc, de egy század múlva már két-háromszáz pontján el fog hangzani, s hogy lesz is, aki megszólaltatja. De ki? A kórusének intézményes keretei Amikor a regensburgi szerzetessel találkozó Anasztáz érsek szerzeteseinek és klerikusainak kórusát elképzeljük, ne a templom karzatán elhelyezkedő válogatott, tehetséges énekesekre gondoljunk, amint egy karnagy intésére belépnek, s eléneklik a heteken át begyakorolt áriát. E kórus nem más, mint azoknak összessége, akik az illető intézményhez tartoznak. Tehát Esztergomban az érsek, közvetlen munkatársai, a vele együtt élő papi (eleinte mint láttuk, szerzetesi és papi) testület, de azok is, akik az utánpótlást jelentik és biztosítják: a püspöki iskola diákjai és tanárai. Száz év múlva ennek már kialakult szervezete lesz: az ún. káptalan, melynek a püspökség nagyságától és gazdagságától függően kanonokja van, saját vezetőjével, a préposttal. A káptalan az istentisztelet őre, de egyben az iskola fenntartója, sőt fontos jogi és állami funkciók gyakorlója is. Hozzá kapcsolódnak az alacsonyabb beosztású papok (karkáplánok, egy-egy oltár ellátására kijelölt papok), továbbá az iskola valamennyi (kifejlett formájában akár ) diákja. Igen: ez így együtt a kórus, mely naponta elénekli a misét, a zsolozsmának kisebb-nagyobb részét. Lehet, hogy egy-egy igényes szólófeladatra a legtehetségesebbekből szemel ki a cantor vagy helyettese, a succentor néhány zeneileg képzettebb, jó hangú, jó hallású papot vagy iskolásfiút, de a rendes énekes szolgálatban, az oltár előtt elhelyezett kórus tevékenységében mindenki részt vett. E napi legalább két-három órányi ének a magyar értelmiség iskolai alapélményéhez tartozott, akár klerikus értelmiségről van szó, akár a középkor második felében mind nagyobb számú világi értelmiségről. A székesegyházi modell a mintája a kisebb helyeknek. Egy-egy jelentős város ún. társaskáptalanjának (pl. a XI. századi Fehérvárnak vagy a XIV. századi Pozsonynak) képe voltaképpen csak abban különbözött mondjuk Esztergométól, hogy nem volt püspöke. És hasonló elven épültek fel, ugyanazt az anyagot énekelték a városi plébániák, sőt a falusi templomok is, csak éppen a káptalan helyett a plébános (esetleg néhány káplánjával), meg az iskolások kisebb csoportja (vagy éppen csupán a plébános pénzén eltartott néhány iskolás-diák) alkotta a kórust. Persze most a későbbi évtizedek ismeretében rajzoltuk meg a kórus képét. Hiszen csak a XV. században folyt az a per, melynek irataiból miközben a pozsonyi káptalan és saját prépostja közti veszekedést élvezhetjük, azt is megtudjuk, hogy az egész iskolaifjúság, tanítójának vezetésével, naponta átvonult a káptalani templomba, még a kevésbé jelentős Nona zsolozsmaórát is elénekelni. XV. századi az az egyesség is, melyben egy Kolozs megyei falu megegyezik papjával, hogy hány köböl búzát fognak neki adni, viszont a plébánosnak kell eltartani azokat a diákokat, akik vele a zsoltárokat s a misét éneklik. István korában e mind szélesebb gyakorlatnak még csak kezdeteinél vagyunk. De a modell, az eszme pontosan ez. A fejlődés abban áll, hogy hány helyen valósul meg. Hogy valóban azonos alapelvekről van szó, azt egybehangzó feljegyzések nagy száma igazolja már az Árpád-korból, melyeket a XX. században Békefi Remig gyűjtött össze, s a közelmúltban Mezey László összegezett történeti képpé. Amint a kórus életéről az ő kutatásaik alapján adhattunk képet, úgy őket idézve kell most beszélnünk a kórustól elválaszthatatlan iskoláról, a scholáról is. Mert az világos az eddigiekből, hogy e kórusgyakorlat feltételeit a reá felkészítő iskola énektanításának kellett megteremtenie Az iskola Az Arnoldus által hallott esztergomi kórusban bizonyára még jó néhány külföldről hazánkba jött világi pap vagy szerzetes énekelhetett. De segítségükre a magyar egyház csak a kezdeteknél számíthatott. Az utánpótlást már neki magának kellett kinevelnie. Kérdéses, hogy az István-kori híres térítő püspöknek, Gellértnek későbbi életrajzában mennyi a hiteles elem, valószínű azonban, hogy éppen a két iskolai vonatkozású adat ezek közé tartozik. Egyik arról beszél, hogy az Itáliából jött Gellért, mihelyt elfogadja a csanádi püspökséget, magyar családok ifjainak nevelését, iskoláztatását vállalja föl. A másik adat szerint az iskola növekedésével már egy tanító nem tudja ellátni a munkát, s Fehérvártól kér egy másikat (mert Fehérvárnak az időben híres volt az iskolája ), mégpedig akár a nyelv, akár a zene oktatására alkalmasat. Meg is nyeri e feladatra Walther mestert, a zenészt, kivel még majd lesz találkozásunk. Akár a nyelv, akár a zene oktatására Mezey László kutatásai tették világossá, mennyire nem véletlen ez a szóhasználat. Magyarország természetesen a Nyugat-Európában Nagy Károly óta általános iskolatípust honosította meg már István idejétől kezdve, s alapelvét nézve meg is maradt e pedagógiánál, lényegében a XVII. XVIII. századig. A 13

26 II. Árpád-kori zenénk karoling iskola viszont az antik pedagógiai eszméknek célszerűen módosított új megvalósítása. Köztudomású, hogy abban a hét ars szabályozta a nevelést, mégpedig két fokozatban. Először (trivium) a szó állt a figyelem középpontjában, a fogalmi gondolkozásra és világos kifejezőképességre való nevelés. Ezt szolgálta egyre magasabb és átfogóbb szintre lépve a grammatika, a dialektika és a retorika. Ezután (a quadriviumban) a szám, az arány foglalta el a főhelyet, méghozzá rögtön alkalmazásával együtt: az aritmetika, a geometria, az asztronómia és a musica vagyis az arányok tanára felépített zeneelmélet. Az első fokozatra, a szó birtokbavételére Nagy Károly korában nagyobb szükség volt, mint valaha. A barbárság előretörését, a szellemi hanyatlást megállítani, sőt a folyamatot visszafordítani olyan képzés segítségével lehetett, mely a gondolatnyelv-betű egymásra ható hármasságában tette jártassá a növendéket. A betűtől a pontos és szép fogalmazásig vezető utat foglalta magában a grammatika, azt a célt tűzte tehát maga elé, melyet ma a magyar nyelv és irodalom tantárgy igyekszik elérni csakhogy akkor ez az iskolázás Európa műveltjeinek közös nyelvén, a latinon történt. A zene azonban e korban s éppen az egyház számára nem maradhatott a matematika hangzó illusztrációja. A gyermek tanulása első napjától kezdve bekapcsolódott az istentiszteletbe, ebbe az összművészetbe tehát meg kellett kapnia a gyakorlatias bevezetést az énekbe, mely az istentisztelet természetes hangzóformája. A magasabb elmélet, a zene matematikai magyarázata továbbra is a felsőfokú képzésre tartozott ugyan, az elméletileg megalapozott, de gyakorlati rendeltetésű zenetanulás azonban az alsófok tantárgya lett (egy hasonlóan gyakorlatias alsófokú matematikával együtt). Lectura és cantura (vagy: grammatica és musica) tehát ennek az iskolának, a középkori magyar iskolának is kettős pillére ebben foglalja össze Mezey kutatásának végeredményét. Hogyan történt ez az iskolai zenetanulás? Először is azt kell újból hangsúlyoznunk, amit futólag már említettünk: a diákok életrendjének szerves része volt, hogy a kórusban a felnőttekkel együtt, s ennek neveléslélektani hatása felmérhetetlen! naponta legalább két alkalommal a templomban publice énekeljenek. Eleinte kevesebb, majd egyre több énekbe kapcsolódhattak be, de első perctől kezdve a teljességet a teljes zenei repertoárt, a zene egész irodalmi és szokáskörnyezetét észlelhették, sohasem pedagógia pótlékokat kaptak zene gyanánt. A régi pedagógia nem kedvelte a mesterséges gyermekkultúrát. Mindjárt a teljes kultúrával szembesítette a gyermeket, a fokozatos bevezetésre és az időre bízva, hogy e teljességből mind többet megértsen, magáévá tegyen. Sok közvetett bizonyítékunk van arra, hogy e módszer nem volt eredménytelen. Amikor a XIV XV. században arról olvasunk, hogy a legnehezebb, legmelizmatikusabb tételek szólóelőadása a gyermekek dolga volt; vagy megtudjuk, hogy Egerben az egyszerűbb szertartásokon az ének egész menetének irányítását (hangadás, intonálás, előéneklés, kórusvezetés), tehát még a felnőttek dirigálását is a chorálást tíz-tizenkét éves gyermekekre bízták, egy olyan iskolai hagyomány szép eredményeiről értesülünk, melyet lényegében már az Árpád-korra visszavezethetünk. A kórusénekre való felkészülést a succentor irányította. Ő gyakorolta az éneket a diákokkal, a köznapokon kevesebb, az ünnepek előtt több időt szánva rá. Ő jelölte ki azokat, akikre külön szerep várt. Karácsony előestéjén például hat gyermeknek kellett előadnia a szertartás előtt a következő éneket liturgikus ruhában, kezükben gyertyával. Először egy-egy pár énekelte a templom különböző részein az Ave-val kezdődő sorokat, majd az utolsó szakaszt együtt énekelték a kórusban. Egy esztergomi jegyzőkönyv szerint a succentor jelölte ki és ellenőrizte a kiválasztott fiúkat, ő gondoskodott számukra gyertyákról is. 13. ábra - Esztergomi II. Antifonále 14

27 II. Árpád-kori zenénk A succentor dolga volt az is, hogy meghatározott napokon, főleg vasár- és ünnepnapok előtt, leírassa a gyermekekkel a soron következő énekeket. Ez már átvezet a tanítás legáltalánosabb részéhez: a zenei írásolvasás valószínűleg kezdettől fogva, majd századról századra egyre inkább szerves része az énekoktatásnak. A hallott és látott zenét viszont elméleti ismeretek alapján lehet összekapcsolni. Ebbe az elméletbe tartozott például a XII. századtól kezdve a szolmizálást (Lüttichi Jakab Magyarországot név szerint említi az Arezzói Guido által kidolgozott szolmizálás alkalmazói között), az abszolút hangrendszer ismerete, a hangköztan, a hangnemtan s egyes zenei szkémák, dallammodellek ismerete. A dallammodellek közül főhelyen a zsoltárok álltak, hiszen a zsolozsmának nagy részét a zsoltározás teszi, s aki ezt tudja, az máris sokat együtt énekelhet a kórussal. A zsoltár ugyanakkor összekötő kapocs a grammatika tárgy felé: a zsoltárkönyv a gyermek első olvasó- és nyelvtankönyve. A zsoltártanulást követhette a himnuszok, egyszerűbb antifonák, állandó miserészek memorizálása és kottából követése, majd így tovább az egyre összetettebb tételeké. Az anyag tehát, melyen a gyermek az ars musicával megismerkedhetett, egyházi jellegű volt, ami ez esetben azt jelenti: azonnal a gyakorlatban alkalmazható. De amit elnyert vele és általa: a kiművelt hallás, rendezett és tervszerű zenei előadás, ellenőrzött intonáció, kottaismeret, műfajismeret, hangköz- és hangnemelmélet, egyszóval a zene sokoldalú és értelmes megragadása az az anyagtól független műveltségi kincs volt, mely elvileg bármilyen zenére alkalmazható. Hányak tulajdona lehetett ez a zeneismeret? Erre persze adatok híján nehéz felelni. Mind a tudás szintje, mind szélessége koronként, helyenként változhatott. Mindenesetre bizonyos fokig minden iskolázottnak hozzátartozott a műveltségi élményéhez, mivel hazánkban nem hárították át az istentiszteleti éneket fizetett szakzenészekre, mint Franciaországban, vagy tehetséges énekesfiúk maroknyi csapatára, mint német földön. Az iskolázott réteg számarányára a történészek csak óvatos becsléssel következtetnek. Eleinte nyilván nem lehettek sokan, ám az iskolák számának és nagyságának növekedésével ezek száma is erősen növekedett. Az iskolák elvileg nem papneveldék, s valóban, egyre több diák választ világ pályát. Köztük nem kevés a jobbágy származású, s olvasunk olyanról is, aki az iskola után visszament szőlőpásztornak. Általános tankötelezettségről persze még sokáig nincs szó, de végül is naponkénti kórusénekük a nép jelenlétében hangzott föl, s közvetve-közvetlenül egy egész ország számára hordozták a magasabb zenei műveltség ígéretét. 15

28 II. Árpád-kori zenénk A gregorián örökség Az a zene, melyet Arnoldus Esztergomban Anasztáz szerzeteseitől és klerikusaitól hallhatott, természetesen a gregorián szertartási ének volt. A hazánkban is elplántált művelődési rendszer magával hozta ennek a klasszikus, nagy értékű repertoárnak a megismerését. Mielőtt magyarországi sorsáról beszélhetnénk, röviden jellemeznünk kell, mit foglalt magába, milyen zenei értékeket közvetített a magyar énekes számára. Annál inkább, mert hiszen a zene a tárgyi kultúrától eltérően nem kész tárgy, amit csak megcsodálnunk lehet, hanem még ha csak mint puszta átvételt néznénk is csupán lehetőség, amelyet az előadó zenész, az énekes tesz hatékony ténnyé. Mai fogalmakkal szólva: a gregoriánum, még ha semmi hazai zeneszerzői aktivitásra nem hagyott volna is teret, akkor is első nagy feladata, próbatétele és nevelője lett volna a hazai előadóművészetnek. Emlékezünk: Torkából az oroszlánnak drága lépesméz csepeg: magyar szájból immár jönnek édes-szép dicséretek. A gregorián: az ezredfordulónak még egyetlen magasrendű műzenéje. Gyökerei visszanyúlnak az időszámításunk kezdete körüli kor mediterrán zenekultúrájába. Végleges alakját valószínűleg három fázisban végrehajtott rendező-szerkesztő munkának köszönheti (a IV. század második felében; a VII. század elején, a nevet adó Gergely pápa indítására; a VIII. században Nagy Károly birodalmának művelt papjai által). Bár gondos válogatás, csiszolás eredménye, s egyes műfajokban rendkívül igényes kompozíciós tevékenységet bizonyít, s hasonlóképpen igényes énektechnikát föltételez, ugyanakkor számos olyan vonása is van, melyet mai fogalmak szerint népzeneinek kell neveznünk. Ősi dallamfordulatokat idéz, a szituációkhoz, szokásokhoz alkalmazkodó műfajokat kristályosít ki, de változékonyságában is egységes zenei nyelvre törekszik. S e nyelv mint Kodály írja a Szent István-korabeli magyar fülének nem lehetett olyan vadidegen [ ], mint azt eddig általában gondolták (Visszatekintés I. 133.). Népzenei vonása a gregoriánnak, hogy eleinte kizárólag az élő hang, a hagyomány konzerváló ereje, a gyakorlat gondoskodik megőrzéséről és tanításáról, sőt a kottaírás bevezetése után is az élő tanításé a főszerep. Ezzel az életmóddal függ össze a gregorián variabilitása. Meglepő, hogy míg a lényegi vonásokat nézve Írországtól Magyarországig és Itáliától Dániáig annyira egységes e zenei anyag, részleteiben milyen élő, mozgékony, helyenként és koronként milyen változatosan megjelenő a dallammozgás. Ezt a variálódást nagyjából a népdalok változatkörének mintájára képzelhetjük el. Mint ahogy ott sem beszélhetünk egyetlen hiteles, s ahhoz képest romlott változatokról, úgy a gregoriánban is és szinte minden egyszólamú zenében a variálódás az élet jele, s az apró eltérések más-más zenei karaktert emelnek ki anélkül, hogy az alapgondolatot, a szerkezetet eltorzítanák. A variánsok csak első pillanatra tűnnek szeszélyes és lényegtelen felületi játéknak. A különböző országokból származó variánsok összehasonlítása azt mutatja, hogy egy-egy dallam jellemző variánsai összecsengő rendszereket alkotnak, és jelentősen megváltoztatják a dallam összképét, hangulatát a szerkezeti azonosság ellenére. A variálódásnak határt szab persze a tétel szövegének és a dallam hozzákapcsolódásának szent jellege, a gregorián műfajok adottságai, az egyes helyek saját hagyományának öntudatos őrzése, később pedig már az írásba foglalás is. A variálást szabályozó rendszerként lép föl Európa két nagy gregorián dialektusa: az inkább Dél-Európára jellemző (majd Nyugat-Európában is befogadott, a mai hivatalos római kiadványokban is olvasható) diatonizáló és a Közép-Európára jellemző pentatonizáló dallamrendszer. Ugyanazok a dallammotívumok az előbbiben cizellált kis mozgásokkal, részletező ékítésekkel, a félhang lépések kihangsúlyozásával jelennek meg, az utóbbiban viszont a félhang nélküli pentatóniákban jól ismert három hangos, triton (vagyis nagyszekund + kisterc, kisterc + nagyszekund, nagyszekund + nagyszekund) alakzatok emelkednek ki és szerepelnek főhangokként. Ez nagyvonalúbb, a lényegi történéseket érzékeltető dallammeneteket eredményez. Magyarország szomszédaihoz hasonlóan e pentatonizáló dialektusban ismerte meg s fogadta be a cantus planus -t, a gregorián éneket: 14. ábra - magyar változat (Bakócz Graduále) 16

29 II. Árpád-kori zenénk 15. ábra - római változat (Graduale Romanum) Gregorián műfajok Magyarországon Mekkora lehetett az a repertoár, melyet az István-kori magyar énekesnek meg kellett tanulnia, méghozzá a kottaírás akkori szintjét ismerve: emlékezetből? Ha csak a misét és a zsolozsma legfontosabb részeit számítjuk is, a kor felfogása szerinti minimumot tekintve , a teljes normál repertoárt nézve tételre kell gondolnunk: összesen jó kétszáz órányi zenei anyagra. Ehhez járul még a recitatív tételek sora: bizonyos megadott formulákra kellett alkalmazni a liturgikus műfaj szerint hozzá tartozó változó szöveget a misében az olvasmányokat és könyörgéseket, a zsolozsmában a szertartás legtöbb idejét kitöltő zsoltáréneket, olvasmányokat, rövid fohászokat és felkiáltásokat. A zsoltár kivételével ezek általában szólóénekek, kisebb részben a papé, nagyobbrészt a segédkező ifjaké, olykor gyermekeké. A Magyarországon használt recitatív formulák közül a legtöbb a közép-európai terület variánskincsével közös (pl. a zsoltártónusok, prefáció). Vannak azonban köztük európai viszonylatban ritkaságok is, igen régies, nálunk a középkor végéig fennmaradt dallamalakok (pl. Exsultet-ének, János-passió, a mindenszentek litániájának magyarországi dallama). A recitatív tételek egyike-másika a ma ismert gregorián típusoknál díszesebb dallammal élt, s e magyarországi dallamok párhuzamát hol a szomszédos, hol viszont távoli (pl. régi itáliai!) hagyományban találjuk (pl. Jeremiás siralmai, Jézus nemzetségtáblájának ünnepélyes felolvasása karácsony éjjelén). Kiemelkedő jelentőségű a Te Deum magyarországi dallama, mely a himnikus szöveg négy részéhez négyféle dallamtónust kapcsolt, az utolsó szakaszt pedig magasba transzponálva ünnepélyes megkoronázását adta a tételnek. Ez a Te Deum-alak ez idő szerint csak Magyarországról ismert. A mise állandó szövegű részeinek éneklésére (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus; közös mai nevén: Ordinarium) hazánkban eleinte kevés dallam lehetett használatban. Számuk növekedése a középkor második felére jellemző. Az ünnepről ünnepre változó tételek, a misekezdő Introitusok, az olvasmányokat követő gazdag cifrázatú, melizmatikus Graduálék, (és a böjti Tractus-énekek), a nagyszabású felajánlási Offertoriumok és az áldozási Communiók ünnepélyes antifonadallamainak készlete az európai repertoárral nagyjából összevágott, ám a magyarországi dallamváltozatok (a pentaton rendszeren és a minden motívumot érintő részletvariációkon túl is) több meglepetéssel szolgálnak: a dallam főhangjainak kicserélése, hangnemi átértelmezés (pl. fríg helyett lídbe, mixolídba!), egész dallamszakaszok áthelyezése nem ritka jelenség. Ezek közül sokhoz megvannak az analógiák egyes lengyel, német forrásokban, másokhoz meglepő módon csak igen régies itáliai forrásokban; ismét mások jelen tudásunk szerint egyedülálló magyarországi változatok. Arra is tudunk példát, hogy a liturgia megszabott szövegét nálunk nem az Európa-szerte ismert dallamra énekelték, hanem más dallamot alkalmaztak rá: 16. ábra - magyar változat (Esztergomi Missale Notatum) 17

30 II. Árpád-kori zenénk 17. ábra - római változat (Graduale Romanum) A legtöbb különlegességet a mise Alleluja-tételei és a hozzá csatlakozó Sequentiák közt találjuk. A magyarországi kódexek számos Alleluja-darabját hiába keressük a mai gregorián könyvekben, mert vagy azóta kihalt, vagy már a középkorban is ritkaság volt, vagy a magyarság konzervatív hajlama tovább megőrzött másutt már elfelejtett tételeket, végül nemegyszer a szövegek és dallamok kombinációja egyedülálló, vagy legalábbis ritkaság. A Sequentia a misének egyetlen olyan énekes műfaja, mely nem szentírási (tehát nem prózai), hanem költött szövegre épül. Ezekről a következő szakaszban beszélünk. A zsolozsma mely naponta nyolc hosszabb-rövidebb imaórára hívta kórusba az erre rendelteket, de legalábbis az alkonyi vesperásra (vecsernyére) a kórusnak minden tagját elsősorban recitált szövegekből épül fel: a közösen, illetve váltakozva recitált zsoltárokból és a felolvasó által deklamált olvasmányokból. A zsoltárokhoz azonban mindig azzal zeneileg összehangolt keretvers, antifona csatlakozik, az olvasmányokhoz pedig egyszerűbb vagy díszes, melizmatikus felelőének, responzórium. Ezek éppúgy közös kórustételek (a responzóriumnál szólistákra bízott betétverssel), mint az imaóra közepére (más hóráknál az elejére) illesztett verses himnusz. Első teljes zsolozsmás karkönyvünk a XII. század elején mintegy 1600 antifonát és 800 responzóriumot tartalmaz. A pentatonizáló dialektusnak és a helyi dallamváltozatoknak szerepe ezekben a tételekben mivel egyszerűbb szerkezetűek s ugyanakkor dallamtípusok (szkémák) szerint formáltak még jobban feltűnik, mint a miseénekekben. 18. ábra - magyar változat (Kn 3 Antifonále) 19. ábra - római változat (BU 122 Antifonále) 20. ábra - magyar változat (Kn 2 Antifonále) 21. ábra - római változat (BU 118 Antifonále) 18

31 II. Árpád-kori zenénk A repetoár gerincét adó említett tételeken kívül említésre érdemesek még a különböző rendkívüli énekek. Rendkívülinek mondhatók például műfajuk szerint a tropusok ; olyan betétek, melyek értelmező-díszítő szavakat toldanak be egy liturgikus tétel menetébe; vagy egy-egy melizma hangjaira vagy önálló dallammal. Ilyen tropusokkal a magyar tradíció mértéktartóan élt, ám az elfogadottak többsége általánosan bevetté vált, szinte a magyarországi liturgia részévé lett. Rendkívüli lehet az alkalom vagy ünnep is, mely különleges zenei díszt kap: pl. a királykoronázás, templomszentelés, könyörgő körmenetek monumentális tételei, a húsvéti körmenet századokon át kötelező két nagy antifonája, megint csak jellemző magyarországi dallamváltozattal. Szintén a húsvéthoz tartozott a zsolozsmába illesztett drámai játék (Ludus paschalis) is, mely a szent asszonyoknak az angyalokkal és Jézussal a sírnál történt találkozását jelenítette meg, s amelyet bár a nyugateurópai változatoknál egyszerűbb alakban három kódexünk is őriz. Ugyanilyen, de Vízkeresztre rendelt liturgikus dráma fennmaradt egy korai kódexünkben (a Hartvik-Agenda Csillaghordása ) s lehet, hogy több ilyen is használatos volt a későbbi betlehemeseknek és a késő középkori misztériumjátékoknak szolidabb előzményeként Újabb stílusok, újabb alkotások Emlékezünk, hogy Arnoldus Szent Emmerán tiszteletére antifonákat és responzóriumokat szerzett, s azokat Anasztáz érsek engedélyével, sőt parancsára betanította az esztergomi kórusnak. Miféle ének lehetett ez? S ilyen szabadon lehetett hozzáadni az istentiszteleti énekhez? Nem vonta ez magára Róma haragját? Vagy éppen az önállóság szelíden lázadó kinyilvánítását kellene látni az ilyen hozzáadásokban? A gregorián lényegi egységét a repertoár jó 80 90%-ának közössége de mint láttuk, nem merev egyformasága biztosította. Az egyetemes nagy ünnepek s a köznapok liturgikus-zenei anyaga nagyrészt valóban a latin egyház közkincse volt. Ez a repertoár azonban állandóan gyarapodott: elsősorban a szentek (újabb szentek vagy idő és hely szerint kiemeltebben tiszteltek) új énekeivel; de a közös nagy ünnepek is kaphattak kiegészítésként új anyagot, a réginek megtartása mellett. Ez a gyarapítás műfaji rangsort is számításba vett. A miserepertoárban csak az Alleluja-készlet bővülhetett, meg az amúgy is betét jellegű, szabadabb használatú és újabb korú Sequentia adott terepet az alkotóknak. A zsolozsma a misénél kevésbé kötött. Persze az ősi ünnepek itt is csak kiegészítő tételekkel gyarapodhattak, de az új ünnepek díszítésére, a szentek tiszteletére teljes tehát tizenöt-húsz antifonából és nyolc-tíz responzóriumból álló új ciklusok keletkeztek. Ez zenei változással is együtt járt. A gregorián dallamstílus az ezredév táján, ha nem is hirtelen, de messzire ható változáson ment át. A klasszikus motívumok újrarendezésével új hatású dallamok keletkeztek. A hangnemi hallás is megváltozik: a kis dallammagok kombinációjára építő ősi módszer helyett a hétfokú dór, fríg stb. dallamosság lép elő. Dallammozgások, ambitusok, hangközhasználat, díszítésmód tekintetében az antik mértéktartást egy kitárulkozó, a határokat túllépő zenei kifejezésmód váltja fel. Ám az új tételekből csak kevés lesz egyetemesen elfogadott közkincs. A legtöbb új kompozíció helyi indítékra felel, az adott közösség patrónusát dicséri, a sír körül kialakult kultuszt szolgálja. Elterjedése aztán változó: lehet, hogy meg is marad az adott közösség specialitása, lehet, hogy egy-egy országot vagy még nagyobb régiót meghódít. Nincs itt sem önkényesség, sem túl merev szabályozottság: az egyetemes hagyományok érvénye kikezdhetetlen közmegegyezés, a kórus szokásainak megvannak a maga őrei, az egyéni buzgóság pedig befogadhat másutt már szentesített értékeket. Így tehát Magyarországon is, már a kezdetkor, s azután folyamatosan ilyen újabb, nagyrészt helyi jelentőségű anyaggal bővült a gregorián repertoár. Jó részük regionális jellegű, cseheknél, lengyeleknél, egyes német vagy osztrák területeken is megtalálható. Legtöbbször eldönthetetlen, hol van szülőföldje egy-egy tételnek vagy tételsorozatnak. Így például Advent I. vasárnapját minden jellemző magyar forrás egy szép öt antifonás ciklussal vezeti be, s ez a sorozat más tekintetben is összetartó nagyobb körzetet jelöl ki, mely Csehországot, Ausztria egy részét magában foglalja. 22. ábra - Kn 2. Antifonále 19

32 II. Árpád-kori zenénk Az Ave spes (= Üdvöz légy, reménység) antifona is ennek a vidéknek sajátja, de csak Magyarországon kapta meg a kiemelt karácsonyi szerepet és a dramatizált előadást (II.4.). Még több az ilyen regionális anyag a szentek officiumaiban. Természetes, hogy például a Szent Adalbertól szóló antifonák, responzóriumok a cseh, lengyel és a magyar egyházak közös tulajdona, vagy hogy Szent Vencelről éppúgy tartalmaz megemlékező éneket egy-egy magyar (főleg felvidéki) forrás, mint viszont Szent Istvánról, Szent Lászlóról a cseh vagy a lengyel. Az 1000 körüli térítések egyik fő tényezőjének emlékét őrzik a magyarországi zsolozsmás karkönyvekben a délnémet területen tisztelt szentek officiumai. A zsolozsmán kívül a mise-sequentia az a műfaj, melyben ez a regionális jelleg megnyilvánul. A magyar sequentiakészlet alaprétege főként régi típusú délnémet tételekből áll össze (annak kisugárzási központja Szentgallen, legtekintélyesebb alakja a dadogó Notker ). A notkeriánus sequentiák a repertoár bővülése ellenére a középkor végéig megtartják rangjukat. És hazánk? Az alkotásnak természetes feltételei, keretei adva voltak. Az alkotás a középkorban nem az egyéniség korlátlan megnyilatkozását, az újításra, soha nem látott dolgok előállítására való törekvését jelentette, hanem bizonyos motívumoknak, szerkezeteknek, frazeológiának a célhoz illő mesteri alkalmazását, eredményként pedig plasztikus, kifejező, harmonikus, élettel átjárt formákat. A magyar szerző nem magyaros, hanem jó, a tárgyhoz illő műalkotást akart létrehozni. A XI. század végére már bizonyíthatóan voltak magyar mesterek, akik a szövegezéshez és megzenésítéshez szükséges iskolázottsággal rendelkeztek. Ám a fent mondottak miatt nem könnyű pontosan megjelölni, melyek is a magyarországi eredetű darabok, hiszen valamennyi tételt az eredetre vonatkozó megjelölés nélkül már csak későbbi, a használatot szolgáló feljegyzésekből, s nem szerzői kézírásból ismerjük. Az első olyan sorozat, mely minden bizonnyal hazai eredetű, a Szent István király szentté avatására valószínűleg temetési helyén, Fehérváron készített antifona és responzórium ciklus, a gregorián újstílus modorában írt, jól szerkesztett, rímes prózára komponált darabok. Legtekintélyesebb darabját a középkor végén így fordította le az Érdy-kódex: Idvezlégy bódog szent István király, te népednek nemes reménysége. Idvezlégy, mi megtérésünknek bizony doktora és apostola. Idvezlégy, minden szentségnek és igazságnak fényes tüköre. Temiattad hittünk Krisztus Jézusban, temiattad isvözülünk is Krisztusban. Kérünk, imádj ez te népedért, imádj egyházi szolgálókért is, hogy egy ellenség se legyen ragadozó ez te néped között! 23. ábra - Esztergomi II. Antifonále 20

33 II. Árpád-kori zenénk Nehezebb egy mű magyar alkotását bizonyítani, ha témája általánosabb, egyetemesebb érvényű. A liturgiatörténet több Mária-responzóriumnál valószínűsítette a XI. századi magyar szerzőt. Az elegánsan fogalmazott mértékes versek dallamát sajnos nem tudjuk megfejteni. Egy kissé későbbi (XIII. századi) szép böjti traktus annyira jellemző a magyar kódexekre, s annyira hiányzik minden eddig megvizsgált külföldi kódexből, hogy magyar származása aligha kétséges. Így kezdődik: 24. ábra - Esztergomi Missale Notatum Egyetemes európai alapanyag helyi változatban + regionális, vidékekre jellemző kiegészítő anyag + magyar szerzők alkotásai: így rétegződik az a gregorián repertoár, mely öt évszázadon át legfőbb zenei élménye és egyben tananyaga a művelteknek. Habár számszerűen a harmadik csoport csak csekély töredékét teszi a főanyagnak, rangját biztosította éppen a helyi kultusz érzelmi melegsége A XI XII. század eseményei Sokféle, s részben későbbi adat alapján próbáltuk megrajzolni a gregorianum, a cantus planus helyzetét, a körülötte kialakult zenei műveltség kereteit. Nehezebb lesz most korról korra haladva követni változásait nehezebb, mert zenetörténeti forrásanyagunk szegényes és egyenetlen. Olykor itt is összevetésekkel, későbbi adatok tanulságaival kell kiegészíteni a hiányos adatokat, s néha föltevésektől sem tartózkodhatunk. A fejlődés fő vonalai azonban így is megrajzolhatók. Az első évtizedekben a térítés, alapozás és szervezés idejében István munkáját más-más tájakról érkező papok, szerzetesek segítik. Ennek megfelelően valószínűleg többféle liturgikus és énekhagyomány állhatott egymás mellett, mint a missziós területeken abban a korban ez gyakori. Vajon befolyásolta-e ezt a sokrétűséget az egyházszervezés gyorsasága, mely a sokféleséget egység felé terelte, a centrifugális erőket gyengítette, a tradíció többféleségének meggyökerezését megakadályozta? Nem tudjuk, hiszen e korból semmi dokumentumunk nem maradt. Amúgy sem folytatódhatott e szakasz töretlenül, a pogánylázadások zavarai után jóformán mindennek újra kellett kezdődnie. 21

34 II. Árpád-kori zenénk A század vége felé azonban egyre érezhetőbbé vált a centripetális erő hatása. A most alakuló új püspökségek így például a László király által alapított zágrábi is Esztergomtól kérnek útbaigazítást és liturgikus könyveket. Az évi szentté avatások (István, Imre, Gellért) már a megoszláson felülemelkedés jelei és egyben eszközei. A László és Kálmán király alatt tartott zsinatok a liturgikus fegyelem kérdéseiről döntenek országos érvénnyel. A liturgikus szokások, az énekrepertoár és az érvényes dallamváltozatok tekintetében a XII. század elején kialakul egy mértékadó hazai irányvonal: válogatás és elhatárolás. Most sem egyformaságról van szó: korábbi szokások maradványaként számos egyéni vonás színezi az egyes püspökségek (és hozzájuk tartozó, növekvő számú plébánia) liturgikus és énekrendjét. De ezek már egy jellegzetes elvekkel és megoldásokkal felépülő magyar vonal változataiként érvényesülnek. Sok jel mutat arra, hogy ez a tendencia az közötti időben célhoz és a hosszabb fejlődést nézve fordulóponthoz érkezett. Esztergom ekkor áll talán tekintélyének csúcsán; nagy műveltségű, erős jellemű érsekek irányítják; papsága is jól képzett, közülük sokan franciaországi és itáliai iskolákban szereztek nagyobb látókört, a német határokon túlnéző, latin horizontot; a királyi udvar és az érseki szék egyaránt reprezentatív építkezésekben fejezi ki öntudatát: II. Géza és II. Béla uralkodásának idejében vagyunk. Ám a látható, anyagi valóságnál nem kevésbé kifejezőképes az, amit élően megvalósítunk, cselekszünk s akár énekelünk. A liturgia s benne az ének a kor eszmevilágában ugyanúgy identitásjelző lehet, mint a szavak, szimbólumok, jogok. Ez idő tájt kerülhetett sor a liturgia és a liturgikus ének esztergomi reformjára, mely a gyakorlatban már felsejlő magyarországi megoldásnak klasszikus formát ad. Ezt a századokra szóló formát csak a XIII. század végétől kezdve tudjuk dokumentálni, de következtetésekkel igazolható (s erre még visszatérünk), hogy kidolgozása Bánffy Lukács érsek vagy utódai alatt történt. Miben állhatott ez a reform? A repertoár fixálása (tehát egy válogatás), felosztása (szerkezetadás) és a fő dallamvariánsok meghatározása: ezek együttese kellett ahhoz, hogy Esztergom tradíciója megkapja meghatározó arculatát. A fixálás középutat keresett a gazdaság és áttekinthetőség egyeztetésében; a liturgikus szerkesztés az ismétlődő tételek pilléreinek és a változók íveinek ritmusát jelölte ki, eldöntve azt is, milyen szerepet játszanak az egyetemes és a regionális énektételek; a variánsrögzítés pedig az ének stilisztikai-esztétikai karakterét formálta ki. Az esztergomi liturgia és énekrend megalkotása határozott ítéletet, ízlésirányt, gondolkodásmódot és tudományos ismeretanyagot eláruló, művészileg is értékelhető alkotás a magyar kultúra ugyanolyan reprezentánsa, mint például román kori építészetünknek egy-egy kiemelkedő monumentuma A hangjegyírás a XI XII. században Első hangjegyes feljegyzéseink a XI. század végéről valók. Három szerkönyvről van szó, melybe itt-ott rövidebb-hosszabb bejegyzéseket tettek. Mindhárom könyv úgy vészelte át a következő századok pusztításait, hogy a zágrábi püspökség kapta ajándékba három magyar egyháztól, hogy azok segítsék őt indulásában (Esztergomi Benedictional, a Szent Margit Sacramentarium egy bencés kolostorból, a Hartvik-Agenda valószínűleg Győrből). A hangjegyzés még az európai kottázás első stádiumának megfelelően: neumaírás. Nem az egyes hangokat jelöli, hanem a dallammozdulatot, irányt. Nem mutat pontos hangmagasságokat és hangközöket, így tehát igazából nem is rögzíti a dallamot, csupán a memória támaszául szolgál. A három kódex a neumaírások különféle németországi változatait tartalmazza. Ez jelzi azt is, hogy a XI. században a döntő indításokat onnan kaptuk, de tükrözi azt is, hogy a hatás többfelől jött, heterogén. Ugyancsak német neumaírásokkal készültek azok a kódexek, melyekből csak töredékek maradtak fenn; nem is biztos, hogy mindegyik magyar eredetű. Viszont biztosan magyar Fehérvárról való az első fennmaradt teljes énekkönyv, a zsolozsma énekeit tartalmazó Codex Albensis. A XII. század első felében írták, bár még szintén neumaírással készült, a repertoár, az összeállítás (szerkezet), s amennyire követhető, a dallamvariáns is azt mutatja, hogy a magyar gregoriánum fő vonásai már kialakulóban vannak. (Tartalmazza például a már említett jellegzetes adventkezdő antifonasorozatot, a karácsonyi bevezető Ave spes antifonát stb.) Írása is arra mutat, hogy e korban a sokféle neumaírásból már leszűrődött, s a kottaírók több generációjának kezében begyakorlottá vált egyfajta változat. Következő jeles forrásunk a Pray-kódex (ebben olvasható a Halotti beszéd is), alig néhány évtizeddel fiatalabb a Codex Albensisnél: kottabejegyzései a XII. század végéről, a XIII. század elejéről valók. Mégis nagy meglepetéssel szolgál: benne találjuk az első, vonalrendszerre írt, ma is egyértelműen leénekelhető magyar hangjegyírást. A vonalrendszer bevezetése, a pontos hangközjelölés Arezzói Guido újítása a XI. század közepén. De csak lassan terjedt el, különösen éppen a német neumaírások területén, mivel a német írás nem is 22

35 II. Árpád-kori zenénk volt alkalmas arra, hogy az egyes hang helyét világosan megjelölje. (Németországban sokfelé még a XV. században is az elavult, csak emlékezettámogató, vonal nélküli kottát írják!) Hogyan térhettek rá a Pray-kódex írói e haladottabb szisztémára? E kérdésre a magyarországi hangjegyírás történetébe beillesztve lehet felelni; ezt a történetet művelődéstörténeti, történelmi összefüggéseivel együtt a közelmúltban Szendrei Janka kutatásai tárták fel. A hangmagasság szerinti megkülönböztetésre ( diasztematikus kottaírásra ) az első kísérletet a Hartvik-Agenda egy a XII. század eleji bejegyzésében lehet megtalálni. Erre persze a német neumaírás sem indítást, sem eszközöket nem adott. Mintákat, ötleteket a francia és főleg olasz kottaírás kínált, s éppen ez az a kor, melyben a magyar politikai és kulturális érdeklődés a latin országok felé fordul. A kísérletek e téren is három-négy évtizeden át, kottaíró műhelyek és iskolák tucatjaiban folyhattak, mígnem a magyar notáció megalkotásában összegeződtek. A Pray-kódex kottaírója tehát nem megalkotója, hanem használója egy akkor már húsz-harminc éves új módszernek. A francia olasz indítások azonban nem átvehető sablonokat kínáltak. Egyrészt a magyar íráshagyomány akkor már a kottaírók kezében levő technikát és látásmódot jelentett, melynek folyamatos írásmodorával ellentétben állt a latin országok szaggatott, pontokból álló modora. Viszont a német írásból is csak a kötött, folyamatos vonalvezetés igénye volt átmenthető, maga az írás mint mondtuk pontos hangjelölésre alkalmatlan. A kétféle adottság ismeretében önálló munkára kellett elhatároznia magát a műhelyek egyikének: új jelkészletet válogatni, mely vonalra alkalmazható, de megtartja az eddigi kötött írástechnikát. Másrészt önállóságot követelt az is, hogy az olasz francia íráselvekkel nem vehették át azok zenei anyagát is. A magyar dallamhagyomány nagyjából már megszilárdult; dialektusa is, változatrendszere is gyökeresen különbözött amazokétól. Meg kellett tehát fejteni e sok száz dallamból álló saját készletet, hangközről hangközre elemezni, s áttenni az új, most már pontosan olvasható kottába. Ilyen horderejű munkához úgy, hogy az egész ország számára normává váljék csak Esztergomnak lehettek meg a személyi és anyagi lehetőségei. Ugyanaz a hely és ugyanaz a kor ajándékozta meg tehát az ország zenekultúráját a magyar notációval, mely az esztergomi liturgiának és dallamkészletnek is meghatározója volt. Sőt a kétféle reform össze is függött: a régi karkönyvek az új notáció megszületése után elavultakká váltak. A nagy költséget és munkát kívánó új leíratás előtt lehetett célszerű elvégezni a revíziós munkát, a magyar gregoriánból kiemelni az esztergomi gregoriánt. A vonalrendszer bevezetése korszerű, de merész tett volt, mellyel megelőztük a környező országokat. Talán nem vakmerőség azt mondani, hogy zenekultúránk az európai fejlődés mögött legkevésbé III. Béla korában volt lemaradva Új alkotások a XII XIII. században III. Béla király egy följegyzés szerint udvari klerikusát, Elvinust Párizsba küldte, hogy ott a zene új stílusát novam melodiam megtanulja. A kutatók eleinte arra gondoltak, hogy az ez időben felvirágzó Notre Dame organumról, a többszólamúság első nagy teljesítményéről van itt szó. Ám ennek magyarországi átvételére semmi bizonyítékunk nincs. Annál több egy másik párizsi újdonság hatására. A híres Ágoston-rendi Szent Viktor apátság tudós költőjének, Ádámnak tevékenységével éppen a XII. század közepén a sequentiaköltészet új, csodálatos gazdagságú korszaka indul meg. A szentviktori sequentiák magas rendű, merészen megfogalmazott teológiát ritmikailag, rímtechnikában, nyelvezetben egyaránt virtuóz költői kifejezéssel egyesítenek. E versek szótagszámú trochaikus sorképletei és terjedelmes szövegeik a zenét is új kifejezési eszközök keresésére kényszerítették, hogy az azonosságok és nagy ívű fokozás egyensúlyával szorítsák formába az áradó új dallamosságot. Valószínűleg ez az a stílus és technika, melynek megtanulására és már keletkezése után néhány évvel pannon földi meghonosítására Elvinus küldetése alkalmat akart adni. Alkalmazására hamarosan mód is nyílt. III. Béla szorgalmazására 1192-ben megtörtént László király szentté avatása, azé az uralkodóé, aki néphagyományunk is tanúsítja oly népszerűvé vált az igazságossága, hősiessége révén. A szükséges új énekek megalkotása nyilván László temetési kultuszhelyének, Váradnak a klerikusaira várt. Várad püspöke ez időben Elvinus talán ugyanaz az Elvinus, aki korábban Párizsban tanult. Mindenesetre a Szent László officium énekei francia hatásról tanúskodnak, az officium himnusza és a mise sequentiája pedig éppen az új szentviktori stílusban készült. A mesterek büszkék lehettek volna a tanítványra, mert műveik költőileg is, zeneileg is pompás alkotások. 23

36 II. Árpád-kori zenénk 25. ábra - Budai Psalterium László sequentája azonnal népszerűvé válhatott, hiszen a Pray-kódexben XIII. század eleji (utólagos) bejegyzéssel egy olyan Mária-sequentiát találunk tiszta magyar notációval!, mely a László-sequentia zárószakaszát alakítja át, ismét dicséretes költői ügyességgel, Mária-énekké. Ugyanezzel a stílussal él de a képletű strófa hatását még szótagszámképlettel fokozza a XIII. századi Szent István sequentia, továbbá a Szent Imre, Szent Erzsébet tiszteletére szerzett sequentiák. Ez a század a magyar szentek tiszteletére írt officiumok teljes kiépülésének kora. A XII XIII. század fordulóján egészítik ki az ősi Szent István-tételeket néhány újabb antifonával. Ezek már az e korban, Európában általános szokásnak megfelelően verses szövegre készültek. Nemcsak a szöveg, a dallam is az eddigi keretekből kitörő, újfajta ízlést mutató alkotás: 26. ábra - Esztergomi II. Antifonále A század közepe táján érkezhetett meg hazánkba néhány más verse officiummal (mint pl. Becket Tamás, Szent Domonkos, Szent Ferenc zsolozsmájával) együtt a Magyarországi Szent Erzsébetről Németországban írt éneksorozat. Egyes tételeit ügyesen átalakítva két-három évtized múlva felhasználja az a valószínűleg fehérvári klerikus, aki Szent Imre herceg zsolozsmájának verseit és énekeit szerzi. Nemcsak az alkalmazásban tanúsít meggyőző jártasságot, önálló tételei is (elsősorban az O norma justitiae [Ó igazságnak mértéke] kezdetű fő darab) tehetséges és felkészült magyar költőt-zeneszerzőt állítanak elénk. Még nagyobb s még megoldottabb vállalkozás azé az 1280 körüli szerzőé, akinek a Szent István-zsolozsma teljes kiépítése feladatul jutott. Terjedelmesebb tételei nemcsak gondolatilag, hanem versezetet és zenét nézve is egyenletes színvonalon állnak, kiegyensúlyozott elrendezéssel elkerülve a kuszaságot is, egyhangúságot is. 27. ábra - Esztergomi II. Antifonále 24

37 II. Árpád-kori zenénk Imre és István új zsolozsmájának gondolataiban a szentek dicséretén kívül azt az intelmet is meghallgathatjuk, mellyel a szerző a késő Árpád-kor hanyatlására, problémáira válaszolt. Kun László hunpogány kultuszával a keresztény István igazi erejét, az erkölcsi zülléssel Imre tisztaságát állítja szembe. Valóban, a tatárjárás, a rákövetkező belháborúk, a kun probléma, a tartományurak hatalmának növekedésével járó anarchia, pusztítások a XII. század eredményeit veszélyeztették, sőt a fejlődés bizonyos lehetőségeit szinte visszahozhatatlanul eljátszották. Talán ennek tulajdonítható, hogy a XIII. századból oly kevés kottás dokumentum maradt fenn. Ám ezek mindegyike fontos tanulságokat hordoz. A fennmaradt töredékek néhány nyugat-dunántúli neumaírásos darabot leszámítva mind magyar notációsak. A XII. századi reform meghódította az egész országot. Sőt, úgy látszik, e hangjegyírásnak már variánscsoportjai keletkeztek, egyes vidékek műhelyeinek aktivitását tanúsítva. Ahogy itt egy közös fő irányon belül jelentkeznek az eltérések, ugyanúgy az anyagban is feltűnnek egy-egy iskola színező különlegességei anélkül, hogy a fő vonalnak ellentmondanának. E fő vonalnak egyéni változatát képviseli a század egyetlen teljes kottás kódexe: az Árpád-kori Missale Notatum ( körül). Valószínűleg Zágrábban készült, s tartalma is, hangjegyírása is jellegzetesen magyar. Ám Zágráb ez időben már nem az esztergomi, hanem a XII. század második felében alapított kalocsa-bácsi érseki tartományhoz tartozik, mely önállóságát apróbb liturgiai és zenei különlegességekkel is hangsúlyozta. (István király tiszteletére például nem az esztergomi verses zsolozsmát énekelték, hanem az életrajz alapján megkomponált saját prózai ciklust.) Minthogy kalocsai kódex nem maradt fenn, e szép Missale Notatum sajátosságaiban kell keresni a második tartomány énekanyagának nyomait is A kolostorok zenéje Mindeddig a kolostorokról és lakóikról egy szót sem szóltunk. Milyen hatásuk volt nekik a magyarországi zenekultúra kezdeteire? Az első térítő nemzedékben ott voltak, s nem kis számban, Nursiai Benedek (VI. század) fiai, a bencés szerzetesek. A regensburgi Arnoldus rendtestvéreit üdvözölhette Anasztáz érsek szerzeteseiben, s az első magyarországi püspökök egy része is bencések közül került ki. Legnagyobb kolostoruk, a pannonhalmi, már állt István koronázása előtt. Bencés kolostorból származik a Zágrábba került három kódex egyike (Szent Margit Sacramentarium), és bencés másolat az a kézirat is, mely a XII. századi fordulatnak szerencsésen fennmaradt egyetlen korabeli tanúja: a Pray-kódex. Néhány bizonytalan eredetű töredéket nem számítva nincs is több bencés zenei emlékünk egészen a XV. századig. Mit mondhatunk ily kevés anyag ismeretében énekükről? Bizonyos, hogy legalábbis néhány nagyobb kolostorukban ugyanúgy elénekelték napról napra a szertartásokat, mint a nagyobb világi egyházakban. A XI. század végéről való pannonhalmi könyvtárjegyzék több kottás szerkönyvet is felsorol. E kolostorok iskolát is tartottak, elsősorban a kolostorba lépő ifjaknak, a rendi utánpótlás nevelésére. Bár a mondottak szerint az alapozás munkájában a bencések is részt vettek, a sajátos magyar énekrend kiformálása a világi egyházak szervezeti és liturgiai keretei között történt, nyilván a magyar 25

38 II. Árpád-kori zenénk hierarchia gyors megszervezése, az igazi missziós időszak lerövidülése miatt. Így a magyar liturgikus énekben bencés vonásokat kimutatni nehéz lenne. Inkább azt mondhatjuk, hogy a bencések követték legalábbis a XI XII. században a világi egyházak zenei fejlődését. A bencés Pray-kódex Mezey László megállapítása szerint egy váci szerkönyv másolata, hangjegyírása pedig a magyar (esztergomi) notáció első fennmaradt emléke. A XII. században két új, a király és főemberei által kegyelt szerzetesrend telepedik le hazánkban: a csiszterciek és a premontreiek. Tőlük semmi zenei emlék nem maradt az Árpád-korból, de néhány későbbi adat alapján föltehető, hogy kis közösségeik a rend külföldi mintái szerint énekelték a liturgikus dallamokat. Ez pedig azt jelenti, hogy az ország határai között a világi egyházak által képviselt, autonóm módon fejlődő és jellegzetesen hazai gregoriánummal párhuzamosan olyan zenei szigetek létesültek, melyeknek importált és csak szűkebb körben érvényes, de ott intenzíven művelt zenei hagyománya a fő vonallal kölcsönhatásba nem került. (A premontreiek esetében ez kevésbé szigorúan érvényesül.) Arra sincs adatunk, hogy e rendek a magyarországi többszólamúság megindításában olyasféle szerepet játszottak volna, mint a nyugat-európai kolostorok. Hasonló a helyzet a XIII. század két modern prédikálórendjének: az alapításuk után pár évvel már hazánkban is megtelepült és rohamosan elterjedő domonkos és ferences rendnek esetében. A ferencesek a pápai udvar, a Curia által használt liturgiát és éneket vették át, tehát egy itáliai dallamrendszerrel éltek. A domonkosok gyakorlata viszont mit éppen Budán tartott nagykáptalanjuk szigorúan előírta a párizsi liturgia alapján készült mintakottákhoz igazodott. Itt már valóban erős, kolostorok tucatjaiban élő, sőt a következő századokban a bencések és ciszterek hanyatlásával egy időben egyre erősödő hagyományokkal kell számolnunk, melyek gregorián éneke a magyar szokásoktól erősen eltért, s annak fejlődését nem is befolyásolhatta. Ennek szimbóluma volt hangjegyírásuk is: a magyar notációnak szinte ellenpólusaként ható kvadrátírás. Nem jelenti e liturgiai és zenei-stiláris különállás, hogy más tekintetben ne lehetett volna hatásuk a magyar művelődésre, sőt zenei művelődésére is. A ferencesek akik a természetkedvelő bencésekkel szemben a városokban építették föl sok-sok kolostorukat a néphez való különlegesen közeli kapcsolatok által az anyanyelvű éneklés pártfogói lesznek a következő századokban. A domonkosok tudós rendje viszont a magasabb fokú iskolázás kötelességszerű kiépítésével, budai főiskolájának megalapításával és a külföldi tanulmányutak rendszerével a felsőfokú zeneelmélet elsajátítását teszi lehetővé magyarok számára. Fennmaradt egy olyan X. századi (Németországban másolt) igen részletes zeneelméletkönyv, melyet éppen a budai domonkos főiskolán használtak s egészítettek ki szemléltető rajzokkal, bejegyzésekkel. Az anyanyelvű kultúra ügyével a domonkosok is kapcsolatba kerültek, főleg a rájuk bízott apácakolostorok és a magányos, özvegy világi nők számára létesített ún. begina-közösségek lelki gondozása során. (Gondoljunk Árpád-házi Margit életrajzának ilyen adataira!) Éppen domonkos környezetből származik, s talán éppen a begina-pasztoráció szolgálatára készült az a könyv az Árpád-kor legvégén, mely az Ómagar Mária-siralmat is tartalmazza. Mindmáig vitatott, éneklésre szánták-e ezt a csodálatos verset, a már említett párizsi Szent Viktor kolostor elöljárójának, Geoffroi-nak latin Planctusából készült fordítást. S kérdés, ha énekre szánta, a latinhoz ismert dallamok melyikére gondolt a költő. (Szabolcsi Bence dallamrekonstrukcióval is megpróbálkozott.) De ha igaz is, hogy a Siralmat ma csak irodalomtörténeti emlékként kezelhetjük, azt már jelzi a zenetörténet számára, hogy három század liturgikus énekeinek élményvilága a latin nyelv határán túlra is szeretne kiáradni. Ez a következő korszak eseménye lesz. A domonkosok nagy szentje, Aquinói Tamás eszközölte ki 1270-ben a pápánál, hogy az esztergomi Özséb által alapított magyar (patrónusukról, Remete szent Pálról elnevezett) remeterendet Róma hivatalosan elismerje. Özséb esztergomi kanonok volt, s a pálosok csekély változtatással az esztergomi liturgiát és éneket vették át, őrizték, gyakorolták századokon át, s terjesztették el Magyarországon kívül létesített kolostoraikban is. E rend zenetörténeti jelentősége számunkra elsősorban az, hogy igazolja: alapításukkor az esztergomi dallamhagyomány már kidolgozott, s a későbbi forrásoktól lényegében nem különbözik. A XV. századi pálos és esztergomi kódexek dallamainak egyezése feljogosít minket arra, hogy e dallamformákat más bizonyítékokkal megerősítve legkésőbben a XIII. századra, a megszilárdulási szakaszt is hozzá számítva a XII. század végére visszavezessük Adatok a világi zenélésről Az eddigiekben kizárólag egyházi zenéről volt szó. Ennek egyik oka az, hogy mint utaltunk rá a román korban főként a gregorián ének képviseli hazánkban az igényes műzenét. A másik emezzel összefüggő ok: a 26

39 II. Árpád-kori zenénk világi zenéről e századok egyetlen hangjegyes dokumentumot sem hagytak ránk. Amit világi zenéről mégis mondhatunk, azt közvetett írásos említésekből és a mai népzenéből kell kikövetkeztetnünk. Az első ilyen említés a Symphonia Hungarorum közismert esete. Szent Gellért püspök legendája elmondja, hogy a szent férfiú iskolamesterével, Waltherral együtt vándorútja közben egy majornál száll meg, s éjszaka különös hangra figyel föl: valami éneklésnek és egy monoton mormogásnak a kétszólamúságára. Hallod-e kérdezi Walthert mosolyogva a magyarok szimfóniáját? Majd pedig, nyilván élvezve a primitív zenének és a rá alkalmazott tudós terminusoknak az ellentétét, így kérdezi a mestert akinek illik jártasnak lennie minden zenei jelenségben miféle modulamen (dallamalkotás, dallamvezetés) az, mely olvasásomból felriasztott? Afféle carmen, világi dal ez válaszol Walther, de aztán kimegy utánanézni a hangok okának. Kiderül, egy szolgálóleány dalol, miközben a kézimalmot hajtja. A püspök pénzt küld számára, míg dicsérő szavakat mond a munkát vigasztaló zenéről. Az elbeszélés tele van rejtéllyel. Az első kérdés: a Gellért koránál jóval későbbi elbeszélés hitelessége. Azután ha mégis mindenestől hitelesnek vesszük: Walther és Gellért számára nyilván nem volt fontos eldönteni, valóban magyar-e a szolgáló, vagy mint a korban gyakori, idegen ajkú. És mit jelentsen a szimfónia szó: összhangzást, jól hangzást vagy tekerőlantot (a dallam és a malomzúgás állandó mély hangjára gondolva), vagy egyszerűen: zeneművet (persze kissé ironikusan használva a szót)? Végül is soványnak bizonyul az adat: többet nem olvashatunk ki belőle, mint hogy Gellért hallott egy szolgálólányt természetesen anyanyelvén énekelni. A következő, sokszor megforgatott tanúvallomás Anonymusé, a névtelen krónikaíróé. Ő azért adja nemzete elé annak történetét, hogy ne csak parasztok, énekmondók csacska énekei alapján szerezzen róla tudomást. Ám úgy látszik, ez a mondat sem több, mint a műveltek közhelyszámba menő más nemzeteknél is kimutatott dicsekvő nyilatkozata. Olykor Anonymus mégiscsak az énekmondókra hivatkozva adja elő értesüléseit. Az is az ő története, hogy a Lech-mezei csata vezérei a vereség után megszégyenülve, koldusként, gyászmagyarként járták volna az országot, és saját magukról költött énekekben mondták el életüket. E tudósítás egyetlen valószerű elemet hordoz: a hősi éneknek ősi, keleten és nyugaton egyaránt ismert modora, hogy az elbeszélést a hős szájába adja, az ő nevében, első személyes alakban mondja el az eseményeket. Anonymus szövege és más bizonyítékok alapján biztosan állítható, hogy énekmondók, epikus történeteket elrecitáló énekesek az Árpád-kor alatt mind a nép körében, mind a királyi udvarban működtek, általában a lakomák elmaradhatatlan szereplőiként. Témáik a honfoglaláshoz, a kalandozások korához fűződő mondákból, hősi tettek és csaták leírásából, jeles vezérek, majd egyre inkább a királyok nevezetes dolgainak (pl. Szent László-monda) elbeszéléséből adódtak. Az énekmondók tevékenységében a keleti és nyugati elemek találkozhattak, keveredhettek. A korábbi hagyományhoz képest inkább a téma és a világnézeti alap módosulhatott, semmint a stílus, forma, előadásmód. Ha ugyani az Árpád-kor okleveleiben feltűnő regös megjelöléseket, személyneveket látunk, a regösfalvak neveiben (pl. Regtelek, Regestó), pedig királyilag együvé telepített énekes csoportok emlékét, arra kell gondolnunk, hogy az ősi, honfoglalás előtti elnevezés továbbélése az énekmondó hivatás folyamatos gyakorlását igazolja. Ha volt is változás a tartalomban, fontosabbak lehettek azok a hagyományos elemek, melyek a névátvitelt indokolttá tették. Az oklevelek személy- és helynévadatai más tekintetben is hiánypótló forrásként segítenek. Amint más szolgáló műveseket (pl. kovácsokat, nyergeseket stb.) általában egy faluba telepítenek le, s róluk nevezik el a falut (pl. Kovácsi), úgy a királyi udvartartást szolgáló zenészekről is hírt adnak a falunevek. Talán három csoportot különböztethetünk meg e szolgáló zenészek között. Egyik a fúvós és ütőhangszerek játékosai, akikre a felvonulásokon, ünnepségeken és hadi eseményeken várt nagyobb szerep ( kürtös, dobos, sípos ). Második a fönt említett énekmondóké, harmadik pedig a lakomákon szórakoztató-mulattató zenét szolgáltató hangszereseké, illetve énekeseké (pl. gajdos). E második és harmadik csoport tagjait hívhatták szláv névvel igriceknek. (Igricfalva, Igrickarcsa, Igrici helységnevek). Ha a zenész foglalkozásnevek, megjelölések személynévként is elfordulnak, ez nem jelent mindig hivatásos szakzenészt. Amint a mai faluban is a szokásos földművelő vagy állattenyésztő foglalatosságon felüli tudás és alkalmi munka nyer elismerést a parasztmuzsikusok felfogadásakor (bálok, lakodalmak), úgy a korai középkorban is gazdálkodócsaládok állnak készen arra, hogy a rendelkezések szerint ellássák mindazt a zenészszolgálatot is, mely nélkül a királyi udvartartás díszét és tekintélyét vesztené. Éppen a zenének e reprezentációs értelme készteti a krónikásokat arra, hogy egy-egy jelentős alkalommal (koronázás, királyi látogatás) részletesen felsorolják a felvonult zenészeket is (lásd a következő fejezetet!) de sajnos egy szót sem ejtve a játszott zenéről. E fénynek és jelentőségnek fokmérője az udvarba látogató különböző rangú és rendű külföldi vendégek száma is. A külföldi származású királynék kíséretében éppúgy előfordulhattak külföldi zenészek, ahogy a világjáró muzsikusok sem kerülték el a magyar királyi udvart. Több trubadúrról és német minnesängerről tudjuk, hogy a magyar királynál időztek, így Gaucelm Faidit, Peire Vidal, Friedrich von Hausen, Neidhart von Reuental. 27

40 II. Árpád-kori zenénk Walther von der Vogelweide, az idősebb Reinmar stb. Noha közvetlen hatásukat a magyar zenére nem tudjuk kimutatni s azt sem, hogy a magyar zene rájuk hatott volna, vendégeskedésük mégis eszünkbe juttatja, hogy az udvarban helye volt a lovagkor olyasféle világi lírai zenéjének, melyet a trubadúrok képviseltek. Az adatok természetén múlik, hogy csak az udvari zenés szokásokra következtettünk. Az énekmondás népi gyakorlatáról Anonymus beszélt a mulattatók és vándorzenészek jövés-menésére a legkorábbi források inkább tiltás formájában utalnak: a zsinati rendelkezések elsősorban mutatványosok befogadását, hallgatását, főként a műsorukba keveredő durva vagy éppen obszcén motívumok miatt A népzene tanulságai Ki tudja-e egészíteni népzenénk az előző szakasznak a zene nélküli zenetörténetét? Elsőként a regölés népszokása kínálkozik vizsgálatra, hiszen ez a szó már az oklevelekben is elénk tűnt, figyelmeztetésként. Regöltek-e a regösök? A leggazdagabb regölésváltozatokat (a dozmati és bucsui regölést; 1. Magyar Népzene Tára. II.: ) Kardos Tibor és Dömötör Tekla az Árpád-korra datálja. S valóban, nehéz lenne bármelyik elemét is későbbre tenni. Magja persze még régibb, emlékezünk rá, hogy áldásszövegei, varázsló refrénje, s a jellegzetes regöskvint még honfoglalás előtti motívumok. Ám itt már többről van szó, mint sámánisztikus rítusról. A regölők úgy mutatkoznak be, mint az ünnepek, Szent Istvánnak szolgái (itt keveredik István király alakja Szent István első vértanúéval; ez utóbbi a missziós kereszténység nagy szentje, a királynak is névadója, s éppen az ő ünnepnapjához, december 26. előestéjéhez tartozik maga a regös szolgálat). Férfiak kultusztestületét képviselik ők, örömmondók, akiknek kötelességük emlékezetbe idézni a nagy napok tartalmát, elmondani a karácsonyi új örömöt az olasz, a német, a magyar asszony ablaka alatt (a magyar mutatkozik a szolgálat jutalmazásában legnagyvonalúbbnak: kivonatja hordós borát, levágatja vágó ökrét, kiszedeti kemence cipóját). Látomásokat idéznek, amelyben pogány ősképek és keresztény misztériumok olvadnak össze: látomást az életfáról, mely alatt Mária ringatja a bölcsőben Jézusát; s látomást a csodafiú szarvasról, mely egyszerre az Árpád-ház régi totemállata, ugyanakkor az Úristen követe. De más változatban szent asztalközösséget is felidéznek: a nekik adott ételek áldomássá változnak. Azt is megengedte nékünk az Úristen, a szent oltár mi asztalunk lehessen, a miseruha a mi abroszunk lehessen a szent ostya mi kenyerünk lehessen, a szent kehely mi poharunk lehessen (MNT, II.:786) Ahogy a tartalom meggazdagodott a jókívánságos hajdani regöléshez képest, úgy a forma is összetettebbé vált. Dramatikusabb is, ismétlésekkel, visszatérő és változó elemek kombinálásával rafináltabbá is, mely ugyanakkor összhangba hozható az ősibb refrénes alakzattal. S ugyanígy zeneileg: ciklus ez már, egymásra következő tételekkel, ugyanakkor primitív rondóforma, ismétlődő szövegrefrénekkel és változó szövegű, de zenében hasonló dallamrefrénekkel. Az egyes szakaszokban helyet kap többféle zenei anyag is, de a régi regös-mag hangja zeneileg összesimul az európai szokászene hexachord dallamaival. 28. ábra - MNT II Habár ezzel az ünnepszolgálattal akár a királyi udvarba is beléphettek a regölők, mégsem valószínű, hogy ez lett volna az a zene, melyet a királyi regösöknek szolgáltatni kellett. Inkább arról van szó, hogy a régi, sok jelentésű reg szó most differenciálódik. Egyik helyen a varázslás értelem marad meg (mint éppen a hej Regö rejtem refrénben, s ezáltal a népszokásban). Az oklevelek regöseinél a félhivatásos világi énekszolgálat a szóalkalmazás indítéka. Máskor a szertartásos-kultikus lakomára, dombérozásra emlékeztet a regölés szó (mint a királyi ivótárs-regösök, combibatorok esetében). 28

41 II. Árpád-kori zenénk Természetesen éltek és nyilván tovább alakultak a középkor alatt mindazok a népzenei stílusok, melyeket az őstörténetnél tárgyaltunk. Valószínű, hogy a középkor nagyban hozzájárult a szabályozott sor- és strófaképletek kialakulásához, s annak a hangnemi, szerkezeti, motivikus zártságnak megformálásához, mely a magyar népdalt még legkeletiesebb stílusaiban is olya európaivá teszi. A sirató és a pszalmodikus stílusokban éppen a középkorra tettük a dalszerűbb, a recitatívtól eltávolodott variánságak kibontakozását. Ugyanakkor a magyarság találkozása az európai szokáskultúrával szükségszerűen zenei stílusok, kifejezési eszközök, egyes dallamok megismerését is magával hozta. Az ilyen hatás persze azt jelenti, hogy a mintadallam átalakulva, az átvevő hagyományai és ízlése szerint formálva válik maga is hagyománnyá, csiszolódik be a dallamkincsbe, hogy ott további gazdag dallamtermés elindítója legyen, a meglevő stílusokkal kölcsönhatásba kerüljön, vagy éppen elszigetelt, különleges dallamadatként tanúskodjék a nemzetközi érintkezésről. Magyarország az európai dallamvándorlás útjaiba ezer éve be van kapcsolva, s ha majd a középkori zenét, melynek feltárása csak mostanában indult meg, jobban megismerjük, bizonyára kiderül majd, hogy nálunk is életben maradtak a nép ajkán középkori dallamtípusok késő leszármazói mondja Kodály (Magyar Népzene :68. o.). Nem könnyű azonban megállapítani, hogy egy ilyen dallamösszefüggés mikori találkozásnak emléke. Mindenesetre ennek a gazdag, európai ihletésű, de tökéletesen magyar szellemű daltermésnek a kivirágzása inkább a késő középkorra eshetett. Ezért a következő fejezetben tartunk majd rendszeres szemlét fölötte. De ez nem jelenti azt, hogy egyik-másik dallam nem éppen Árpád-kori világi zenénk tanúja, mint ahogy a következő példáknál gyanítható. Többnyire az is eldönthetetlen, vajon egy európai dallamgondolat milyen közvetítéssel jutott el hozzánk. Legtöbbször nagy európai divatokról van szó, melynek emlékei itt is, ott is fennmaradtak. A középkorra esik népszokáskultúránk gazdagabb kibontakozása, hiszen annak feltétele egyrészt egy viszonylag nyugodt és állandó településstruktúra, másrészt az ősi természeti eredetű ünnepek keresztény átformálása, az ünneplés mondjuk ki klasszikus ízlésű formába öntése. Így például szokásdallam az a szép kétsoros, régies, kis ambitusú dallam, melyhez Kodály XIII. századi spanyol párhuzamot idéz (uo.): 29. ábra - A dallam nálunk lakodalmi ének, második verse párosító jellegű. Első versszaka nyugat-európai műfajpárhuzamot sejtet: a trubadúrok, minnesängerek kedvelt alba -éneke (a szerelmeseket költögető hajnalének) mögött ilyesféle, jellegben is, eredetben is népiesebb szokásdalok állhattak. Egy másik lakodalmi dallamunkhoz még ritmusban is elég közeli példát találunk egy XII. századi francia liturgikus drámában. Drámabeli helye és szövege alapján annak gyökere is valamiféle nászdal lehetett. 30. ábra - Klézse (Moldva) 31. ábra - Liturgikus dráma 29

42 II. Árpád-kori zenénk A lakodalom, a párosító s az utóbbival kapcsolatban álló Szentiván-éj más dallamai mögött is ilyen kora középkori európai hátteret sejtünk. Elsősorban a szabad szerkezetű, régies diatonikus dallamokra gondolunk, melyekhez gregorián zenei rokonságot is lehet idézni nem föltétlenül közvetlen hatás jeleként, inkább e dallamkultúra régiességének tanújaként. 32. ábra - MNT II Vannak azonban világi zenébe átkerült egyedi gregorián dallamok is, mint például a felvidéki magyaroknál (de szomszédaiknál is) ismert aratóének: 33. ábra - MNT II ábra - Gregorián dallam E néhány példa egyelőre csak annyit akar érzékeltetni, hogy miféle új impulzusok érték a magyar zenei közgyakorlatot. Témánkat majd a következő fejezetben folytatjuk. 30

43 3. fejezet - III. Késő középkori zenénk A zene életfeltételei Az Árpád-kor vége történelmünkben nem egyszerűen dinasztiaváltást jelent, hanem több okból is reális korszakhatárnak tekinthető. Habár a korai források elenyésző száma, a későbbiek viszonylagos bősége olyakor optikai csalódáshoz vezet, mégis elmondhatjuk, hogy a XIV XV. század zenetörténetileg is új fejlődési stádium. (Persze ez a két század sem tekinthető egységesnek, de tudományos és előadási okból mégis egységként, tematikus felosztásban tárgyaljuk.) Kultúránk sorsát a tatárjárás, polgárháborúk, önkényeskedések anarchisztikus félszázada már-már kétségessé tette. Károly Róbert erélye, kiváló taktikai érzéke, gazdasági, katonai, politikai húzásai megállították a széthullási folyamatot. A XIV. század közepére a regenerált ország a kultúra terén is tanúsítja életerejét (építkezések, miniatúraművészet, krónikairodalom, szobrászat, egyetemalapítás stb.). Ez az ország azonban nem ugyanaz, mint volt az Árpádoké. Nemcsak az idegen uralkodóház (ill. a két évszázad alatt: uralkodóházak) által közvetített európai kapcsolatok, átvehető tapasztalatok, kiszélesedett látókör teszi ezt, hanem a belső élet hirtelen differenciálódása: a gazdasági tevékenységek, társadalmi rétegeződés, intézmény- és településrendszer, kulturális centrumok, művészeti stílusok terén egyaránt mutatkozó bonyolultabbá válás. Az Anjouk gazdaságpolitikája meggyorsította a már nagyon is esedékes átalakulást: a bányászat és kereskedelem fellendülése, az ipar némileg gyorsuló fejlődése, a munkamegosztás, az árutermelés, az elosztás tekintetében új helyzetet teremtett. Ez együtt járt a városok megerősödésével, annál inkább, hiszen a királynak a gazdasági megszilárdítás munkájában éppúgy, int a feudális erők sakkban tartásának taktikai harcában támaszkodnia kellett a városok erejére. Csakhogy ezek a városok általában nem azonosak az Árpád-kori hagyományos központokkal. A bányászat, pénzverés éppúgy új területeket, új városokat léptet előtérbe, mint az északi-északnyugati szomszédainkkal megélénkülő kereskedelmi kapcsolatok. Ezek az új vagy növekvő jelentőségű városok jobbára a Felvidéken vagy Erdélyben találhatók (pl. Kassa, Eperjes, Pozsony, Kolozsvár, Szeben), gyakran többnyelvű vagy legalábbis idővel vegyes nyelvűvé lett lakosság által elfoglalt területeken. De az árubőség, a gazdagság relatív növekedése minden szinten érezteti hatását: a mezővárosokban, a hagyományos városokban és a falvakban is. Mindez persze a literátus, tehát értelmiségi most már egyre inkább: világi értelmiségi réteg számára is új és új alkalmazási lehetőséget jelentett. A gazdasági fejlődés a kulturális élet kibővülésére is lehetőséget nyújtott. Az új városok gazdasági ereje, megerősödött öntudata, a növekvő lakosságú és tehetősebb kisvárosok, nagyobb falvak több és több lehetőséget kínálnak építkezések, iskolaalapítások vagy bővítések, könyvíratás stb. számára, persze az eddigi s ezután is jelenlevő mecénások a királyi udvar, a gazdag egyházi központok mellé. Nem csak mennyiségi gyarapodásról van azonban szó. A sok szálú politikai és gazdasági kapcsolatok a kulturális javak cseréjét is gyorsították. A tárgyakban megjelenő kultúra, a fejekben vitt és hozott tudás, tájékozottság, stílusismeret, a külföldre szegődött vagy külföldről ide vándorolt művészek által közvetített repertoárok stb., mind egy sok színű kulturális élet táplálói. Ahhoz azonban, hogy megértsük e két század zenetörténetét, a nyugat-európai fejlődéssel ellentétes vonásokra is rá kell töviden mutatnunk. A polgárosodás említett tényezői csak korlátozottan érvényesültek. Igazi nagy polgárvárosok (vagy kisebb, de nagy területet sűrűn benépesítő városhálózat) nem alakultak ki. Hátrányossá vált idővel az is, hogy a felhalmozódó viszonylagos gazdagság mondjuk így aranykincse nem alapozott meg igazi ipari kultúrát. Polgárvárosaink nem járnak együtt olyan értelmiségkoncentrációval, mint pl. a nyugati egyetemi városokban. Az udvari típusú kultúra voltaképpen csak a királyi háznál kap állandó helyet. A dinasztiális rokonsági kapcsolatokkal és egyéb csatornákon át beáramló új eszmerendszer, kulturális látásmódok, stílusok (így tehát zenei értékek is) elsősorban a királyi Budán verhetnek gyökeret. Időlegesen egyegy főpap környezete emelkedik még közelébe, de főurainkra mint egy igényesebb műzenei kultúra mecénásaira általában nem számíthatunk. A zene a sűrű és hosszú ideig egyenletes, kedvező életfeltételektől, elég tehetős és hagyományszerűen művészetkedvelő mecénástól (ill. mecénástestülettől) jobban függ, mint szinte bármely más kulturális terület. Látni fogjuk, hogy zenetörténetünk fejlődésének sajátsága más szempontból: lépésvesztése nem is Mohácsnál, hanem már itt, a fölfejlődés és kivirágzás korszakában megragadható. Hazánk mint Európa peremvidéki országai általában természetesen már előbb sem sorolható megkülönböztetés nélkül Francia-, Német-, Olaszország mellé. Ám nyugaton nagyjából most jelennek meg azok az új zenei műfajok, technikák, zenélési módok, melyek szorosan kapcsolódnak az ott már elért, a polgárosodás felé fejlődő társadalmi feltételekhez. 31

44 III. Késő középkori zenénk Új adatok a zenei életről Említettük, hogy a zenére vonatkozó, ránk maradt források száma a XIV XV. században megnövekszik. Ám még így is kevés, főként pedig egyenetlen e forrásanyag ahhoz, hogy a zeneélet egészéről vagy egy-egy utalás alapján éppen csak sejthető nagy területéről képet formálhassunk. A hangjegyes forrásokat számba véve: elég sok gregorián kotta maradt ránk ahhoz, hogy legalábbis a fő tendenciákat megállapíthassuk; a többszólamú emlékek csak feltételes következtetésekre jogosítanak; az anyanyelvű egyházi éneknek jóformán csak létéről adnak hírt a fennmaradt kották; a világi zenére vonatkozóan szinte kizárólag a népzenétől remélhetünk valami hallható információt. A zenei életről viszont más forrásfajták tájékoztatnak persze magáról a zenéről semmit, így oklevelek, elszámolások, jelentések, ünnepségek leírásai stb. Olyanok tehát, melyekben a zenélésről csak valami más kapcsán, mellékesen esik említés. Az oklevelek egy része alapítványokat rögzít: a város valamely polgára (néha egy céh vagy vallásos testület) pénzt hagy az egyházra, azzal a kikötéssel, hogy halála után érte (vagy rokonáért, a testület tagjaiért stb.) a hét bizonyos napján szertartást végezzenek, meghatározott énekkel, éneklőkkel. Énekelje e misét mondjuk négy diák a tanítójával; a mise végén még énekeljék el ezt vagy azt a Mária-éneket stb. Mit tudunk meg az alapítványokból? Ezeket mindig a templom és iskola rendes főistentiszteletén kívül, többnyire valamelyik kápolnában tartják. A gregorián énekgyakorlat e korban még tovább növekszik, mögötte új kezdeményező erők, új igények állnak. Nem az egész diáktestületet érintik ezek az alkalmak, hanem külön pénzzel honorált kisebb csapatot. Mivel többnyire néhány ismétlődő ( votív ) miséről van szó, nem kellett kiemelkedő tehetségűeknek lenni, de valószínű, hogy a tanító, a mester szívesebben énekelt együtt a biztos énekesekkel, nem zárható ki, hogy olykor könnyű többszólamú darabokat is. A cím szerint említett tételek azonban közismert gregorián tételek (legtöbbször a Salve Regina = Üdvöz légy, Királynő), vagy újabb hangvételű, divatos latin tétel, mint betét, függelék (pl. Ave verum Corpus = Üdvöz légy, igaz Test). Az alapítványok többsége északi városainkról beszél, talán csak azért, mert itt inkább fennmaradhatott az okleveles anyag, de talán a polgári életforma függvényeként. Elszámolások más összefüggésben is említik a diákok rendkívüli énekes szerepét. Külön pénzt kapnak a várostól, a templomtól vagy egyesektől, mert halott mellett zsoltároznak, temetésen vagy nagyhéten a szent sír mellett énekeltek. Mindezekről főként a XV. században hallunk, s ugyanígy a diákoknak vallásos tárgyú, látványos előadásokon való részvételéért fizetett összegekről. A nagy ünnepeken előadott színjátékok, az úrnapi körmeneteken való megjelenítések (Buda, Bártfa, Eperjes) bizonyára énekes szerepeket is kínáltak, s bár tárgy szerint a vallásos történetek pontos szemléltetését célozták, epizodikus világi motívumok is helyet kapnak benne. Az énekes diákok említése az elszámoltatásokban leggyakrabban rekordációkhoz kapcsolódik. A diákok kisebb csapatokban az ünnepek közeledtével vagy ünnepi alkalmakkor (pl. születésnap, bíróválasztás, neves vendég látogatása) megjelennek, énekszóval hirdetik az ünnepet és köszöntik az érdekelteket. Mit énekelnek? Cím szerint itt is csak gregorián tételeket említenek, de olvashatunk többszólamú darabról is, bizonyos utalásokat pedig anyanyelvű kanciókra (verses énekre) is lehet értelmezni. Rekordáló diákokkal nemcsak Budán és a többi jelentős iskolavárosban, hanem vidéki kisvárosokban, sőt falvakban is találkozunk még többszólamban éneklőkkel is. Sőt rekordációkban nem csak diákok vettek részt: a XVI. század elején Magyarországon tartózkodó lengyel Zsigmond herceg elszámolási könyvében alacsonyabb sorsú klerikusoknak, különféle hivatásos zenészeknek, sőt rekordáló parasztoknak kiutalt adományok is szerepelnek. A dolog természete szerint csak az udvari vagy városi előkelőknél végzett rekordációkról maradt feljegyzés, de valószínűnek tartjuk, hogy a helyi adottságok szerint az énekes köszöntés szokása szélesebb körű lehetett. A XVI XVIII. századi kollégiumokon keresztül e szokás korunkig fennmaradt: az ünnepi kántálások, névnapköszöntők nemcsak a szokást, de talán egy-két középkori dallamot is fenntartottak (pl. Csordapásztorok, Újesztendő vígságszerző, Megjöttünk mi jó este; 1. a Magyar Népzene Tára II. kötetében) Joculatorok és hangszeres zenészek Emlékezünk, hogy az Árpád-kori joculatorok (igricek) amennyire az adatokból megítélhető általában a hivatásos (vagy félhivatásos) világi éneklés gyakorlói voltak. Joculatornak lehetett hívni a honfoglalás mondáinak megéneklőit éppúgy, mint az énekes mulattatókat. A XIV XV. században e szavak jelentése inkább az utóbbiak felé tolódik el: a joculator vagy historio olyan énekes (esetleg énekes-hangszeres), mulattató, aki lakomán vagy vásárokon, udvarnál vagy népsokadalmakon, előkelők házánál vagy búcsújárásokon, itthon vagy külföldön bárhol, ahol pénzt remélhet tréfás, olykor gúnyos, vagy éppen durva dalokkal, bohóckodással, 32

45 III. Késő középkori zenénk mutatványokkal szórakoztatja közönségét. Az igricség és pakocsás beszéd, vagyis a közönséges, hatásvadászó tréfák és viselkedés az, ami miatt például a huszonnégy szepesi plébános testvérülete megtiltja tagjainak (már a XIII. század végén), hogy házukba histriót, vágánst, táncost vagy táncosnőt, vagy másfajta joculatort beengedjenek. De még a XIV. században is szólnak oklevelek joculatorok földjéről, Igrictelekről, a korábbi, szabályozott jogállású többféle szerepre alkalmas énekesrendek, -csoportok, -családok emlékeként. Az efféle másodlagos forrásokban azonban az előző századokhoz képest számban is, arányban is feltűnően megnő a hangszerek, hangszeresek említése. Ezen kívül hangszerekről, hangszeres zenélésről említést tesznek alkalmi beszámolók, levelek, számlák, egyházi és városi rendelkezések, jegyzőkönyvek, végrendeletek, szótárak az illető hangszer természete szerint. Vagy inkább helyesebb lenne hangszercsoportokat mondani, hiszen talán a kortársak sem különítették el és nevezték meg világosan a húrosok, rézfúvósok egyes fajtáit nekünk mindenesetre szinte lehetetlen eldönteni, melyikre gondolnak egy-egy esetben. E hangszeresek mondhatni legelőkelőbb csoportja a trombitásoké és kürtösöké, akiket rendszerint együtt emlegetnek a dobosokkal. A király és főurak udvartartásának, reprezentatív ünnepségeinek állandó szereplői. Játszanak koronázás, királyi esküvő alkalmával, tekintélyes vendégek fogadásakor, urukkal vonulnak, ha az külföldi útra indul. (Így például a trombitások a királyi kísérettel tartanak, amikor Zsigmond vendégeivel vadászatra vagy vizafogásra megy előbbi alkalommal tizenhat sípos és trombitás tart vele; kürtösök, trombitások kísérik Zsigmondot franciaországi látogatására is, éppígy Mátyást 1485-ben, a cseh királlyal való jihlavai találkozójára.) A zene itt a hatalom jelképeként jelenik meg, a zenészek díszes ruhája, jelmeze is a felvonulás fényét emeli. Érthető, hogy az állandó készenlét és rendkívüli szolgálataik egyaránt méltánylást érdemelnek: az előbbit a nekik adományozott, olykor róluk nevezett falvak (pl. Kürtös, Dobos helynevek), az utóbbit a számukra rendelt ajándékok mutatják. A hangszeres zenészeknek bizonyára ez a legrendezettebb családja, s ezt nemcsak az udvari fegyelem, de a háborúban való szerepük is indokolja: hiszen ők hangszerjeleikkel a sereg vezénylői, harsogásukkal övéik bátorítói és az ellenség rémítői (mint ezt a nándorfejérvári csata leírásában olvassuk); praktikus is, szimbolikus is, hogy a hangszerükre függesztett zászlók egyben a kisebb egységek gyülekezési, tájékozódási pontjait adják. Hasonló a helyzet a főúri seregeknél is (mint az egri, esztergomi püspöki számadáskönyvekből kiderül). De jut nekik békésebb szerep is: arról olvasunk például, hogy Budán az előkelők lakomáin az ebéd fogásainak behozatalát trombiták és dobok harsogása jelenti be. Találkozunk rézfúvósokkal városi alkalmazásban is. A budai jogkönyv például a XIV. században előírja a városi zenészeknek az úrnapi körmeneten való játékot; 1494-ben Pozsonyban is ágyúdörgés és trombitaszó kíséri a körmenetet. A rézfúvók jeladó funkciója elsődleges a városi toronyőröknél (a XIV. századtól fogva: Selmecbánya, Kassa, Buda, Sopron, Pozsony), de az adatok szerint a városi ünnepségeken, polgárok lakodalmán, céhlakomákon is zenélnek, persze külön borravaló ellenében. Hozzájuk kapcsolható a Hajnalnak nevezett muzsika is, s hogy e gyakorlatnak külföld felé is kisugárzása lehetett, azt a lengyel toronyzenészek hejnal -ja bizonyítja. Szintén a hangszeresek előkelőbb rétegéhez sorolhatók az orgonisták, egyszemélyben többnyire orgonaépítők. A templomi orgonákra első biztos adataink a XIV. századból valók (Esztergom, Szeben), de igazán a XV. században, a városok meggazdagodásának következményeképp lesz használatuk általános. Sőt e korban nemcsak orgonaépítésről, de átépítésről, nagyobbításról, modernizálásról is olvashatunk. Az orgonaépítésben mint megrendelők, de mint orgonisták is jeleskedtek a ferences, pálos, domonkos szerzetesek. Ezeknél a tehetséges rendtagok orgonatanulásáról olykor külföldön! rendszeresen gondoskodtak. A XV. századtól a források név szerint is említenek orgonistákat. Ilyen például a győri székesegyház Szent Ferenc kápolnájának [!] orgonájához szerződtetett Gáspár mester (XVI. század eleje), aki a korális éneklésben is részt vett (külön dotációért), sőt külön szerkönyve volt, melybe maga írta a hangjegyeket. Papi és szerzetesi személyeken kívül világi orgonistákról is hírt adnak a személy- és családnevek, szerződések, kifizetési jegyzékek. Az orgona nemcsak a nagy templomok hangszere. Kisebb, portatív orgonát a házi kápolnák istentiszteletén, sőt a házi zenélésben is használtak. Hunyadi János is vásárolt ilyen orgonát; Beatrix királyné 1482-ben Hainburgba költözve énekeseit és egy orgonát is magával vitetett. A házi zenélés igazi hangszere azonban a XV. századtól kezdve egyre inkább a clavichordium. Billentyűs hangszer lévén, elsősorban az orgonisták kezére illett. Szerepel végrendeletben; olvasunk clavichord tanításért kifizetett pénzről (Sopron, XVI. sz. eleje); egy Krakkóban tanuló magyar diák (Eperjesi Gáspár) clavichord tanári mellékfoglalkozásáról is. Ha már orgonáról volt szó, említsük meg a harangokról szóló híradásokat (a XIII. századtól) nemcsak azért, mert ezek is elsősorban a templomokhoz kapcsolódnak, de azért is, mert kezelőik nevéhez olykor más hangszer neve is társul (pl. sikítő = sípos), s ez olyan egyházi és népzenei gyakorlatra mutat, amelyben a templomok harangozói zeneszerszámokkal, hangszerekkel is bánnak (Zolnay László). A XVI. századtól a zeneszerszámok 33

46 III. Késő középkori zenénk említése meggyarapodik. A Dobos, Dudás, Gajdos, Hegedűs, Kobzos, Kürtös, Lantos, Sipos többnyire még nem örökölt családnevek, hanem foglalkozásjelölőnek számíthatnak. (A két lehetőség egyébként, a családban továbbörökített foglalkozásokra gondolva, sokszor egyet jelent.) Köztük persze a zenész státusát, zenélésének funkcióját és anyagát illetően egyaránt jelentős, ma már megállapíthatatlan különbségek lehettek. Lehetnek köztük falusi muzsikusok ( szabadidős mellékfoglalkozásúak, mint Rajeczky Benjamin nevezi), városi alkalmazásban levők, királyi, főúri, főpapi udvartartásba sorolható zenészek; vándormuzsikusok. A XVI. század elején hallunk először zenélő (citerás) cigányokról. A vonósok, lantosok elsősorban a lakomák, házi mulatságok szereplői, sőt tudunk a királynők udvartartásában szinte kamarazenélési igényt kielégítő zenészekről. II. Lajos feleségének, Mária királynénak maga is kitűnő hangszerjátékos saját lantosa, síposa, dobosa van. Látjuk, a síposok a harsogó ünnepi zenében is részt vettek; de a lakomák csöndesebb zenélésében éppúgy ott találjuk őket, mint a vásári muzsikusok közt. Talán nem is e szerepkülönbség a leglényegesebb, hanem divatokról is szó lehet. Kubinyi András, összegyűjtve a XIV XV. századi zenészemlítéseket, s azokat hangszer és kor szerint csoportosítva úgy találta, hogy e két század alatt a zenészek száma rohamosan nő, mégpedig az egész ország területén, függetlenül vidéktől és nyelvtől; ugyanakkor a Dunától keletre a fúvósok arányszáma mindvégig nagyobb, míg a Dunántúlon a vonósok (s a XV. századtól kezdve a lantosok) arányszáma növekszik rohamosan, végül eléri a 60 70%-ot. Nem alaptalan tehát a XV. századra egy az egész országot átfogó hangszeres zenészhálózatról beszélni, melynek falusi csoportjai természetesen a népzenével álltak szoros érintkezésben lévén a tánc és lakodalom a két fő zenélési alkalom, de a vásári sokadalmak városi és külföldi vándorzenészein keresztül technikában és műsorban is gazdagodhattak (Rajeczky Benjamin a Magyarország zenetörténete I. kötetében). Hogy volt-e mindebben speciális magyar vonás? Nehéz megállapítani. Nyugati források egy alkalommal említik a magyar fajtájú dobot, másutt magyar hegedűről beszélnek; megesik, hogy külföldre Magyarországról hívnak dudást (e korban még nem népi hangszer), lehet, hogy valamiféle különleges játékmód vagy stílus kedvéért. Talán a hazai adottságokat és hagyományokat tükrözi a fúvósok (síposok és hadi zenészek) vezető pozíciója. Mindez azonban kevés és bizonytalan adat ahhoz, hogy a nemzetközi hangszeres gyakorlattal szembeállítható magyaros elemeket föltételezzük vagy kimutassuk. Ahhoz ugyanis látnunk kellene, mit játszottak. Ám egyetlen orgonadarabon kívül semmi hangjegyes emlék nem maradt fenn. Bizonyos, hogy az orgonát nem az ének akkordikus kíséretére használták, hanem vagy a dallamnak (esetleg ékített) erősítésére, vagy az alternatim praxisra : egyik verset orgonával játszották, másikat énekelték. Az orgonán játszott részek éppenséggel jelenthették a gregorián dallam polifonikus feldolgozását, a közjátékok pedig a képzettebb orgonisták számára a lassanként önállósuló, instrumentális ihletésű orgonazene megszólaltatását is megengedték, mint például a budai ferencesek köréből fennmaradt, ismeretlen szerzőtől származó kis részlet: 35. ábra - OSZK Clmae

47 III. Késő középkori zenénk Ami a többi hangszert illeti: együtteseiket nem szabad a későbbi értelemben zenekarnak tekinteni. A magasabb nívójú udvari formában a kor polifon zenéjének tetszőleges szólamelosztású megszólaltatására gondolhatunk (ahogy a Jagello-kor budai karnagya, Thomas Stolzer megjegyzi: kórusművében a szólamok görbekürtökkel is játszhatók). A mindennapi, főleg tánczene felidézéséről le kell mondanunk, hacsak hangszeres népzenénk zenetörténeti elemzése nem hoz felszínre középkori rétegeket A királyi udvar zenéje A hangszeres zene fellendítésében, mint láttuk, a legjelentősebb részt a királyi udvar vállalta. Hasonlóképpen az udvar állt legközelebb ahhoz legalábbis a XV. században, hogy a vokális európai műzene élvonalához felzárkózzék. Nem kétséges, hogy a korszerű európai műveltség s nyilván zeneművészet irányába már az Anjou-ház ajtót nyitott. Adatok azonban csak Zsigmond király és császár óta szemléltetik ezt a törekvést. Zsigmond akinek nagyszámú és fényes hangszeres kíséretéről már beszéltünk, újjáépíti a budai palotát, s újjászervezi a királyi kápolnát, s a hozzá kapcsolódó Szent Zsigmond prépostságot. E kápolna voltaképpen nem is maga az istentiszteleti építmény, hanem az a testület, mely 1430-ig a király segítségére álló oklevélkibocsátó hatóság, 1430 után azonban a prépostság elsődleges feladata a királyi házi kápolna liturgikus és zenei ellátása. Kórusának első, név szerint ismert vezetője Szigeti Kilián szerint Péterfia Miklós, az esztergomi egyházmegye papja. A kórus létszáma ingadozó, de Mátyás korára eléri a 40 főt, s mint az ide látogató követek köztük a pápai énekkar vezetője leírja: létszámában is, színvonalában is vetekedik a pápai vagy a burgundi udvar karával. Ahogy Zsigmondot útjaira elkíséri cappellája (ott vannak a konstanzi zsinaton is), úgy Albert királlyal is együtt megy a cappella (mely levele szerint udvarának ékessége és az istentisztelet gazdagítója ), s a csehországi királytalálkozókon is Mátyás énekesei emelik az ünnepi mise fényét. A cappella munkáját saját iskolája, orgonistája, fúvószenészei segítik. Dolga mindenekelőtt a liturgikus zenei szolgálat ellátása. A káplánok nyilván elsősorban a gregorián ének megszólaltatásában érdekeltek. De Mátyás idejében mind többet hallunk a rövidebb-hosszabb időre ide szerződött külföldi énekesekről és hazai diszkantista (szopránt éneklő) fiúkról, kikre természetesen nem a gregorián énekben van elsősorban szükség, hanem a korszerű gótikus, ill. burgundi, kora reneszánsz zene megszólaltatásakor. Ez az, amiről Beatrix esküvői miséje alkalmával a szász követ, mint francia módra írt kezdőénekről megemlékezik. Vagyis a királyi udvar ambicionálja, hogy a kor legfejlettebb, a nyugati udvarokban is honos műzenéje magas színvonalú előadásban megszólaljon. Mi sem 35

48 III. Késő középkori zenénk jellemzőbb, mint azok a levelezések, melyeket Mátyás király egyes külföldi zenészek idehozatala, zenészeinek megtartása érdekében folytat nyugati uralkodókkal, a pápával stb. Bonfini, a szemtanú írja: a királyi kápolna számára Mátyás egész Galliából és Germániából szerződtetett énekeseket. Fülöp mester valószínűleg a burgundi stílus képviselője; G. Kurcz a bécsi egyetemen Mátyás magyar király énekese ; a 80-as években dolgozhatott itt a neves flamand énekes és zeneszerző, Johannes Stockem, s talán Verjus (Jean Cornuel) és Erasmus Lapicida is. Itáliából jött hazánkba 1486-ban Sandrachino és még hat énekes; 1489-ben Mátyás Bisth nevű énekese ügyében ír ajánló levelet a pápának. A korszerű nyugati műzene kultuszát csak fokozta Beatrix királyné zene- (és pompa-) szeretete. Külön énekkara volt, maga is jó hárfás. Egykori tanárja, Tinctoris, neki ajánlja zeneelméleti traktátusait. Beatrix Magyarországra érkezése, majd fehérvári esküvője, koronázása, budai bevonulása csodálatos találkozója a Beatrix által hozott zenészeknek (zenének) a Budán már élő különféle zenészekkel és zenékkel. A beszámolók lelkendező hangon írják le a gregorián és többszólamú egyházi zenét, a felvonulásokat és szertartásokat díszítő hangszeres muzsikát. Beatrix koronázásánál oly számosan s oly igyekezettel fújtak a trombitások, hogy szavát sem lehetett érteni senkinek (Schwandtner: Scriptores rerum hungaricarum, I. 521.). S nemcsak a bazilika falai közt szólt a zene, hanem az utcák is visszhangoztak a királyi, városi, meg az általános szokás szerint idecsődülő hazai és külföldi vándorzenészek játékától. (Hasonlóképpen fogják leírni a koronázások zenei kíséretét a következő félszázad hasonló alkalmaikor.) De nyüzsögnek a zenészek az udvar mindennapi életében is. Már Zsigmond fontosnak tartotta, hogy olyan rangú énekes kísérje útjain szinte baráti kapcsolatot tartván vele, mint Oswald von Wolkenstein, a híres német minnesänger. Mátyás korában is hallunk neves külföldi művészekről (pl. P. Bono lantos), de nagyszámú hazai zenei szolgaszemélyzetről is, mely Mátyás újévi ajándékosztogatása alkalmával ugyanúgy tartja oda hazai szokás szerint sípját, dobját, hegedűjét, hogy Mátyás ajándékot dobjon belé, mint a fazekasok, pincemesterek, csizmadiák stb. mesterségük jelvényeit. A királyi lakomákon, a király művelt időtöltései közben hagyomány és divat, külföld és belföld találkozik. Ahogy Mátyás mindent elkövet, hogy udvara számára megszerezze a neves orgonistát, Paul Hofhaimert, úgy viszont Galeotto szerint az asztalnál feszült figyelemmel hallgatja azokat a lantkíséretes énekeket is, melyek a hősök tetteit hazai nyelven megéneklik. Mátyás halála ugyan átmeneti visszaesést hozott, de a Jagellók alatt ugyanolyan fényben tündököl Buda zenei élete, mint Mátyás idején. II. Ulászló alatt itt működik a kiváló orgonista, Grympeck mester s a jeles énekes, a hazai Huszti Márton. II. Lajos alatt néhány évet tölt itt a sziléziai zenekultúra egyik legjobb képviselője, Thomas Stolzer. Folytatódnak a híradások énekeseknek, orgonistáknak, hangszerjátékosoknak adott pénzekről mintha nem éppen a királyi kincstár teljes elszegényedésének éveiben lennénk, a tragédia küszöbén. Még egy kérdés: mennyire volt példát adó Buda zenei irányzata és mecénási bőkezűsége? Bizonyos, hogy voltak követői. Már a század elején Firenze két magyarországi énekes fiú visszaengedését kéri, Baldassare Cossa bíborostól; Flandriai János mester tanítványai voltak, s nyilván átlagon felüli teljesítményt mutattak, ha Firenze ennyire ragaszkodott szolgálatukhoz. Vitéz János Francia Péter johannita váradi tartózkodásának meghosszabbítására kér engedélyt a pápától, mert az a váradi egyház kórusát bizonyos alkalmakkor vezeti és egyes fiúkat oktat: nyilvánvalóan polifon énekre (ezért bizonyos alkalmakkor és egyes fiúkat ). Leginkább még néhány humanista főpap (pl. Hyppolit, majd Bakócz Tamás esztergomi érsekek, Janus Pannonius pécsi püspök) környezetében gondolhatunk efféle zeneszomjúságra. Mindenesetre nagyon elterjedt nem lehetett: a főurak ilyen igényéről semmi hírünk nincs, s valószínűleg a városok is megelégedtek egy bizonyos közhasználati zenével. Ez már összefügg azzal a gazdasági-társadalmi helyzettel, melyet fejezetünk elején fölvázoltunk. Habár e színes udvari zenei életben nagy szerep juthatott a hazaiaknak is, a magyarországi alapzat szák volta miatt nehezen vitatható e zenei élet importált jelzője A gregorián ének helyzete a késő középkorban A Mátyás udvarában élt zenéről és zenészekről szóló hírek után meglepő, hogy egyetlen hangjegyes forrásunk kapcsolódik ide, ez pedig egy gregorián karkönyv, a gyönyörű írással és illuminációkkal díszes Mátyás- Graduále. De ha ez maradt, érdemes lenne közelebbről szemügyre venni, s összevetni a kor többi hasonló kódexével, remélve, hogy a zenetörténeti fejleményekről így is nyerünk valami újabb információt. Első megállapításunk tehát az, hogy a tiszta humanista ízléssel elkészített énekkönyv több száz gregorián dallamot tartalmaz. Ha a Mátyás-kori udvari kápolnáról elmondható, hogy a polifon egyházi zene nem szorította ki a régi gregorián dallamokat, ez még inkább igaz a többi helyre nézve. Sőt inkább még a gregorián kultúra előnyomulásáról beszélhetnénk. A templomokban éneklő karpapok, káplánok és diákok száma növekszik; az iskolák az énektanítás törzsanyagaként továbbra is a gregorián zenét ápolják, s a régi rend szerint napjában 36

49 III. Késő középkori zenénk olykor többször is átvezetik diákjaikat az énekes szertartásokra. A növekvő számú adat e tekintetben egészen egységes, akár országrészek, akár településtípusok szerint csoportosítjuk. A XVI. század elejéről már kisvárosi és falusi használatban volt, illetve arra íratott kódexeink is vannak: a teljes repertoárt megörökítve, s szemmel láthatólag jól meghasznált állapotban. A főmisék és vesperások éneklése változatlanul az egész kórus dolga (kivéve egy-két felvidéki várost, ahol a középkor végén kezdik német minta szerint a hétköznapokon csak turnusonként énekeltetni a diákokat), sőt a hajnali Mária-misék, a mindennapos gyászmise, az egyes oltárokhoz rendszeresített, továbbá az alapítványi misék persze már csak kisebb létszámú énekesgárdával tetemesen megnöveli a templomban naponta felhangzó gregorián ének időtartamát. Mohács után Szaniszló fehérvári prépost az állapotok romlását panaszolva úgy emlékezik vissza, hogy korábban hajnaltól déli tizenegyig zengett a templom. Számításunk szerint egy egyszerű városi templomban is legalább napi három-négy órán át hallhatott gregorián éneket a betérő hívő. Ehhez járulnak még a temetések, rekordációk, a céhek és testvérületek ájtatosságai, nagyrészt szintén gregorián énekkel. A növekvő számú és nagyságú iskolák révén a gregorián gyakorlati, technikai, sőt elméleti ismerete egyre többek, köztük növekvő számú világi réteg számára is az elemi tudáshoz tartozik. Sőt, amikor Mohács után Szapolyai János a budai várba érkezik, s a pusztulást abban is látnia kell, hogy a kápolnában nincs vecsernye, noha másnap Mindenszentek ünnepe lesz, Szapolyai talán az udvar tekintélyét is mentendő beharangoztat, kilöveti a jelzőágyút, majd egy öreg pap és saját káplánjának vezetésével ő maga és a kíséretében levő urak [!] éneklik végig a szertartást. A gregorián e mondjuk így előadói térnyerésén kívül beszélhetünk kompozíciós gyarapodásról, a repertoár bővüléséről is. Ez persze inkább egyes műfajokat érint; hozzáadást ennyiben arányváltozást jelent, s nem a klasszikus alapanyag kiszorulását. A mise ún. változó részeiben (Introitus, Graduale, Alleluja, Offertorium, Communio) az Alleluja kivételével továbbra is az I. ezredtől örökölt tételek élnek tovább. Az Alleluja-készlet rohamos növekedése azonban a XIV XV. században éppúgy korjelenség, mint az ún. állandó miserészek (Kyrie stb.) itt-ott már szinte mértéktelen gyarapítása. Hasonlóképpen bővül az amúgy is betoldás jellegű prózák, vagyis sequentiák választéka, főleg szentviktori stílusú verses darabokkal anélkül, hogy a régebbi, szabadverses, notkeriánus repertoárt kiszorítaná. Sőt gazdagodnak még egyes recitatív műfajok is annyiban, hogy a régi, egyszerű tónusok mellé az ünnepekre gazdagabb melizmatikájú, felvirágzott dallamú változatok terjednek el (prefációk, egyes olvasmányok). 36. ábra - Esztergomi Capitulare, XIV. sz. vége Az eddigi készlet a zsolozsmában is változatlan marad, de a naptárban növekszik a szentek ünnepeinek száma, s ezek többsége új, többnyire verses zsolozsmaciklust hoz magával. Itt-ott a régi tételek is megbővülnek költött szövegű betoldásokkal, ún. tropusokkal, habár ezek alkalmazásában a magyar gyakorlat környezetünkkel, pl. a csehekkel összehasonlítva tartózkodónak mondható. Az új tételek persze már nem a gregorián klasszikus zenei stílusát használják, hanem az 1000 óta terjedő, túláradó dallamosságú új stílust. A gyarapodásnak három forrása lehetséges: csekélyebb számban hazai új kompozíciók (pl. új Kyrie-Gloria stb. sorozatok): 37. ábra - Futaki Graduále 37

50 III. Késő középkori zenénk azután új szövegekre alkalmazott régi dallamok (pl. Alleluják) végül külföldről átvett tételek (pl. rímes zsolozsmák). Az egyes tételek azonban nem egyforma szerepet kapnak. Legtöbbjük csak egy-két forrásban szerepel, divatdarabnak mondható, az illető hely vagy éppen másoló érdeklődését, külföldi kapcsolatait tükrözi. Ezekre az előírások is így utalnak: saját zsolozsma, ha megvan a könyvedben. Néhány közülük szélesebb körben elterjed, vagy éppen beépül a hazánkban általános szokásrendbe Könyvkultúra és hangjegyírás A gregorián kultúra terjedésének legbeszédesebb tanúja a pusztulások után is fennmaradt kottaállomány. Nem is csak az a mintegy harminc megmaradt XIV XV. századi kódex (melyről hamarosan beszélni fogunk) s az a több száz töredék, mely mind egy-egy elveszett énekkönyvet jelent, hanem különösen két forráscsoport: az egyszerű kezektől származó, de elsőrangú kottaképet mutató igénytelen kis kódexeké melyek nyilván az egyszerű városi vagy falusi plébánia szükségletét elégítik ki, s még inkább a másik: a XV. század végétől kezdve tucatszámra jelentkező hangjegyes följegyzés, beírás, firka misekönyvek üres soraiba, lap aljára, könyvtábla belsejébe. Ezek nem kottamásolók mesterművei, még csak nem is szakzenészek munkái, hanem maguknak a használóknak, egyszerű papoknak, tanítóknak, diákoknak a kottaírásai: fürge, de egészen biztos kezű gyorsírások, sokszor a gregorián dallamok helyi változatát rögzítve. Ez az ún. kurzív íráskultúra pedig nem gyökerezhetett másutt, mint a lényegében egységes célkitűzésű, módszerű iskolahálózat belső munkájában. Módszeréről már beszéltünk, azt is említettük, hogy a rendelkezések (pl. a XIV. századi váradi statutum) külön időt biztosítanak a kottaírásra. A XV. század végéről egy iskolai zenei jegyzetfüzet is fennmaradt: Szalkai Lászlóé, a későbbi esztergomi érseké (kiadta Bartha Dénes: Szalkai érsek zenei jegyzetei Bp ). Most, 1490 táján a mátészalkai varga fia még csak tizennégy éves iskolás gyermek a sárospataki városi iskolában, tehát olyan típusú iskolában, mely minden városban megtalálható volt, itt-ott több is. Tanára azonban egy krakkói egyetemet járt mester, Kisvárdai János, aki a nagyjából mindenütt általános tananyagot nyilván magasabb színvonalon tudta leadni. Szalkai persze értelmes, jó tanuló, de nem kiemelkedő zenei tehetséggel vagy érdeklődéssel. Első meglepetésünk: a jegyzetben található sok száz zenei szemléltető példa (gregorián tételkezdet) kottaírása; semmiféle gyerekes kottarajzolgatásnak nincs nyoma, gyors, zeneileg intelligens, gyakorlott kézre valló kottázás, ugyanaz, melyet az említett kottás bejegyzésekben láttunk. Másik meglepetés: a gyakorlatra építő, igényes, elég terjedelmes elméleti összefoglalás. Rövid zeneesztétikai, a zene rendeltetését tárgyaló bevezetés után a hangrendszert ismerteti, a regiszterek, hangközök, moduláció bemutatása után bő és gyakorlatias hangnemelméletet közöl. Ha nem is ezen a nívón, de lényegében ezeket az ismereteket az alsó fokot elvégző más diákok is elsajátították. A Szalkai-jegyzet utalásai, s egy nemrég előkerült értekezéstöredék mutatja, hogy a többszólamú, menzurális zene elmélete is látókörükön belül került. Ilyen traktátust külföldi minták alapján a középkor végén ki is nyomtatott a körmöcbányai Monetarius István. Most térjünk vissza a Mátyás-Graduáléhoz, s vegyük szemügyre külső megjelenését. Az előző korok kódexeivel ellentétben ez díszes kiállítású és nagyméretű karkönyv. Az énekeskönyvek méretnövekedése külföldön is, nálunk is két okra vezethető vissza: egyik ok (a XIV. századtól) az az igény, hogy egy könyvbe kellő távolságból többen belelássanak, tehát mondjuk hat-nyolc könyv kihelyezésével (vagy kisebb kápolna esetén egyetlen kódex segítségével) minden énekes kottához jusson. A másik ok (a XV. században) az a törekvés, hogy egy-egy kultuszhely saját hagyományát reprezentatív díszkódexekben örökítse meg. A gyakorlati használat és egy közösség öntudatának szimbolikus megjelenítése egymástól alig elválasztható tényezője az ilyen díszkódexek előállításának. Jellemző, hogy éppen Mátyás és a Jagellók korában, s éppen a humanista 38

51 III. Késő középkori zenénk szellemű főpapok meg a gazdagabb városok hozzák meg a nem kis anyagi áldozatot ilyen díszkódexek beszerzésére (pl. Bakócz Tamás Esztergomban, Pruisz-Filipecz János Váradon, Thuz Osvát Zágrábban, Kassa városa). Humanista vonás náluk a régi források tüzetes átvizsgálásával kapott gondos, hibátlan textus (így nyomtatják ki 1480 után az esztergomi, zágrábi, pécsi liturgia szöveges emlékeit is), meg a humanista ízlést tükröző képzőművészeti kiállítás. Viszont a hagyományőrzés, tartalmi konzervativizmus jele, hogy éppen a gregorián tradíció megőrzésére vigyáznak. (Hasonló gesztus pl. Gosztonyi László győri püspöké, aki a kor egyik legtekintélyesebb tudósánál, a párizsi Johannes Glichtoveusnál megrendeli, majd kinyomatja a magyarországi liturgikus szövegek, köztük énekszövegek humanista módszerű magyarázatát.) Az ilyen díszkódexek megalkotása már iparművészeti remeklés. Nemcsak a színes rajzok, iniciálék, hanem a hangjegyek is megtervezett, gondosan megfestett alkotások. Előállításuk nem is gyakorló zenész vagy helyi kottaíró, hanem a XV. századtól önálló foglalkozássá váló könyvfestő vagy éppen műhely dolga. Az is általánossá válik, hogy az énekkönyvet drága pénzen idegen városban vásárolják, vagy idegen országban rendelik meg. Maga a Mátyás-Graduále is valószínűleg németalföldi munka. De ez csak a kódexek egyik csoportja. A többi változatlanul a használók köréből kikerülő notátornak, az intézmény, a város vagy szerzetesrend kottaírójának, sőt gyakorló zenészeknek (orgonistának, énekesnek) keze munkája. A kétféle kódextípus így, egymás mellett élve fejezi ki azt, amit e zene a késő középkor számára jelentett. Most tanulmányozzuk a Mátyás-Graduále kottáit, először a külső formát, majd a leírt dallamokat nézve. Ha összehasonlítjuk a XIV XV. század többi forrásával, amazok megismerésén túl, fontos következtetések levonása következhet. Azonnal szembetűnő tény: a Mátyás-Graduále a gregorián ún. kvadrát kottaírását használja. Föladta volna az ország saját kottaírását? Vagy csak azért idegen a kottaírás, mert külföldről rendelt kódexszel van dolgunk? Körültekintőbb vizsgálat azt mutatja, hogy Mátyás a cappellában idegen udvarokat, végső soron a pápai kúria szokásait akarta utánozni szimbolikusan tehát egy sorba helyezni magát e tekintetben is a nyugat-európai udvarokkal. Nem is találunk kvadrátírást egyetlen más magyarországi világi egyházban sem Ellenben ugyanígy írnak a ferencesek Mátyás kedvelt szerzetesrendje, a kvadrátírás más változatait használják a domonkos, bencés, karthauzi szerzetesek is. Nehezíti a tájékozódást, hogy a XIV. századtól kezdve még további gregorián hangjegyírás-fajták is megjelennek az országban: így egy lotharingiai írásfajtából kifejlesztett, erősen tagolt, gótizált, nagy alakú elemekből építkező modern notáció, az ún. metzigót hangjegyírás. Ezt a kottát látjuk pl. egy XIV. századi felvidéki Graduáléban, a XIV. század végétől kezdve a pozsonyi kódexekben, továbbá kassai, kolozsvári, brassói karkönyvekben. A csehek XIV. században kifejlesztett saját, nemzeti jellegű hangjegyírása is megjelenik néhány magyar kódexben: a XIV. század végén csak szórványosan az északnyugati területen, a XV. század vége felé egy reprezentatív váradi könyvcsoportban morvaországi megrendelés eredményeként, végül a XVI XVII. században érthető módon nagyobb számban, utólagos kottás bejegyzések révén. S mi a magyar notáció sorsa? A XIV. században úgy látszik virágkorát éri: Esztergomban kialakul egy újabb, magas művészi fokon stilizáló iskolája (legjellegzetesebb darabja egy végig hangjelzett misekönyv: Missale Notatum a század első feléből), s töredékeinken számos változattal jelentkezik erdélyi, délvidéki, északkeleti műhelyekből, valamint pálos környezetből. A pálosok a XV XVI. században is folytatják művelését, megpróbálnak belőle nagyalakú könyvírást fejleszteni (Pálos Antifonále MR 8). Erre azonban nemigen alkalmas ez az inkább vonalas, mint tömbszerű elemekből építkező magyar notáció. Ezért útja haladás és hagyományőrzés érdekes kombinációjaként kettéválik. A napi folyóírásban megőrzi egyeduralmát, sőt visszaalakul fürge, kis alakú, rajzos gyorsírássá szinte Árpád-kori állapotára. Ezzel voltaképpen egy fejlettebb, általánosabb íráskultúra szolgálatába áll. Ugyanakkor egyes műhelyek a magyar notáció szerkezeti elemeit megőrizve egyeztetik a metzigót könyvírás formájával, s így egy hagyományos elven nyugvó, de korszerű írásmódot fejlesztenek ki, az ún. metzigót-magyar keveréknotációt. Ezzel készülnek a magyar késő középkor legszebb és legjellegzetesebb nagy kódexei, így a Bakócz-Graduále Esztergomban, Futaki Ferenc Graduáléja és egy szép Antifonále (jelenleg: Pozsony Knauz 1) valószínűleg Budán, a zágrábi székesegyház XV. század végi kóruskönyvei. Látjuk tehát, hogy a kép színesebbé vált, de nem zavarosabbá. Jól követhető logika van abban, melyik írásfaj mikor és hol (milyen körben, milyen intézménynél) jelenik meg. Ha most a főbb kódexek tartalmát is 39

52 III. Késő középkori zenénk megvizsgáljuk, forrásaink egymáshoz való viszonya és a mögöttük álló intézmények s tájak kulturális irányzódása még világosabbá válik. E számbavétel módot ad arra is, hogy ne ide-oda cikázva, hanem időrendben haladva említsük meg legfontosabb zenei dokumentumainkat Hangjegyes forrásaink megoszlása Első forrásunk a XIV. század elejéről való, az Esztergomi Missale Notatum (mely innen csakhamar átkerült Pozsonyba, ott őrzik ma is). Nemcsak szép, kiegyensúlyozott magyar notációja, hanem liturgiai rendje és dallamvariánsainak összessége is a központi magyar hagyomány legmegbízhatóbb tanújának mutatja. E század közepéről való a Veszprémi Pontificale, hajlékony, kissé olaszos ízlésű magyar notációjával. Anyaga sajnos magában álló (püspöki szertartások), más forrásunkhoz nem viszonyítható, így nem értékelhető. Valószínűleg valamely felvidéki városból való egy Graduálénk a XIV. század közepéről (Felvidéki Graduále). Hangjegyírása a metzigót notáció elég aprón írt változata. Tartalma nagyjából megegyezik például az Esztergomi Missale Notatuméval, de liturgikus rendje is, dallamvariánsa is olyan önálló vonásokat mutat, melyekhez inkább a cseh, lengyel, osztrák forrásokban találunk párhuzamokat. Ugyanúgy metzigót notációt és sok tekintetben önálló (illetve német analógiákkal támogatott) zenei tartalmat látunk a Brassó-Szeben-vidéki (tehát szász városokból származó) kódexekben. A XIV XV. század fordulójáról való még néhány ferences- és domonkosrendi kottás szerkönyv, mind kvadrát hangjegyírással. Beosztásuk, liturgikus rendjük éppúgy idegen a magyar források közt (perszer a latin liturgia általános egységén belül), mint dallamváltozataik. S itt már nem apró különbségekről van szó, mint a Felvidéki Graduále esetében; nem is tartoznak a pentaton dialektuskörzet variánskörébe. (Négykötetes ferences antifonále, ferences graduálék, domonkos processzionále.) A XV. század elejétől kezdve maradtak fenn Pozsony saját énekkönyvei: négy antifonále. Tartalmuk szinte hangról hangra egyezik az esztergomi kódexekével, de nem magyar, hanem metzigót notációt használnak. Szorosabban is a központi hagyományhoz kapcsolható az a két díszes antifonále-kötet, melyet mai s az esztergomi székesegyház könyvtára őriz (XV. század közepe). Ezek a magyar-metzigót keveréknotáció első példái, de közel egyidős velük a Futaki Ferenc által írt, valószínűleg Budáról Isztambulba került Graduále (1463) is. Anyaguk ugyan egyezik a régebbi, megbízható forrásokéval, csakhogy bővebb; olyan újabb stílusú allelujákkal bővül a miserepertoár és verses officiumokkal a zsolozsma, melyek már divatdaraboknak minősíthetők, s nem is kerülnek be a közös magyar szokáskincsbe. Az ilyen tételekkel való bővítés még jellemzőbb a század második felében írt kódexekre. Közülük kiemeljük a váradi egyház számára Pruisz-Flipecz János püspök által készíttetett hatalmas méretű díszantifonálét (eredetileg talán ötkötetes, minden éneket rögzítő sorozat megmaradt érsze). Cseh notációját már említettük; tartalmilag ismét a különösebb, szomszédaink és hazánk szokásainak keveredéséből előálló repertoár és dallamváltozat tűnik fel. Ugyanez mondható el például a szepesi káptalan antifonáléjáról és graduáléjáról (még a század első feléből), a XVI. század elejéről való kassai, kolozsvári, brassói graduálékról mindegyik metzigót írású és a cseh írású Ulászló-Graduáléról is. Az esztergomitól némileg eltérő, de hosszú külön hagyományon alapuló rendet és dallamanyagot tartalmaznak a XV. század végén Thuz Osvát zágrábi püspök által leíratott antifonálék. Valószínű, hogy e sajátosságok vagy azok egy része nem is csak Zágrábnak, hanem az egész kalocsai érseki tartománynak a hagyományát tükrözi. Mindkét Thur Osvát-féle kódex metzigót-magyar keverékírású. Ugyanazzal a notációval élnek a XV XVI. század fordulóján az esztergomi hagyományt megörökítő legszebb kódexek: így a valószínűleg budai (de persze nem a királyi kápolnának készített) antifonále és psalterium, az esztergomi passióskönyv s a középkori magyar zene legmonumentálisabb emlékműve, a kétkötetes esztergomi Bakócz-Graduále. A központi hagyományt tiszta magyar notációs kódexek is őrzik, így a pálosok Zágrábban lévő Antifonáléja (MR 8), Czestochowába került vegyes tartalmú énekeskönyve (Cantuáléja), továbbá néhány kisebb hely igénytelenebb, de annál jellemzőbb kiskódexe, mint pl. egy Graduále a nyitrai plébániatemplomból (XVI. század eleje), vagy már Mohács után készült Graduále Erdélyből és a gyöngyöspatai plébániáról. 40

53 III. Késő középkori zenénk Mindennek ismeretében érdemes még egyszer visszatérnünk a Mátyás-Graduáléhoz. A kvadrátírásos kódex tartalma ugyanis a magyar hagyománytól legidegenebb vonásokat mutatja, s éppúgy a pápai kúriából terjedő liturgikus és zenei megoldásokat közvetíti, mint a ferencesek (e századból is elég bőven fennmaradt) énekkönyvei. Most már megkísérelhetjük sok száz, itt be nem mutatott töredék és kottás bejegyzés tanúságát is felhasználva kottás forrásainkat az általuk képviselt hagyományok és törekvések szerint csoportosítani. A legbelső csoportot az ősi magyar hagyományvonal folytatói jelentik: Esztergom-Buda körzetéből és a régi művelődési területek tekintélyesebb (pl. Pozsony) vagy szerényebb (pl. Pata) kultuszhelyeiről. Ide sorolhatók a pálosok is, kik e vonalat mint rendi tradíciót viszik tovább. Valamennyi itt tárgyalt emlék magyar notációs vagy a XV. századtól kezdve metzigót-magyar keverékírású. Kivéve azonban Pozsony kódexeit, melyek nyilván osztrák hatásra metzigót notációval írják le az esztergomi típusú dallamokat. Egy másik, ugyanilyen következetes magyar hagyományvonal lehetett a délvidéké (Kalocsa, Zágráb, Erdély), mely szintén magyar vagy keverék notációs kódexekben, töredékekben (sajnos nagyon kevés dokumentumban) jelentkezik. A harmadik csoportot is a fővonalhoz kapcsolhatjuk. Az ország különféle vidékeiről származó kódexek (illetve inkább töredékek) lényegében a központi hagyományt folytatják, de kevésbé szigorúan, több valószínűleg régtől való helyi színezet fenntartásával. Ezek írása is magyar vagy keverék notáció. Alapvonásokban (zeneileg és liturgiailag) a negyedik csoport sincs élet ellentétben a hazai tradícióval, de különböző fokban a szomszédnépi hatásoknak tág teret enged; esetleg csak a repertoárt gyarapítja átvett darabokkal, esetleg egész variánsrendszere német, lengyel általában közép-európai színezetű. Ezek a kódexek mindig metzigót egy-két esetben cseh notációval készültek, s a peremvidékekről, vagy az újonnan fejlődött, gazdagodó polgárvárosokból valók (pl. Kassa, Kolozsvár, Szepesség). Végül a hazai tradíciótól legtávolabb áll azzal semmiféle kölcsönhatásra nem képes világ a diatonizáló, olaszos vagy franciás változatkört idéző ferences, domonkos, bencés kódexek csoportja. Ezek a kódexek mindig kvadrátírásúak. A csoportosítást nem nehéz behelyeznünk a kor művelődésének összképébe. Jóval színesebb, differenciáltabb e kép, mint volt az Árpád-korban. Az erősebben fejlődő sokszor vegyes lakosságú városok, vidékek voltaképpen a polgárosodás ígéretét rejtik, s éppen ezek gazdag, gyakorlatilag elég önálló egyházai (pl. Kassa) önérzetes, a divatokra fogékonyabb, külföld felé nyitott, s nagyobb könyvrendelésekhez tehetős magatartása nyilatkozik meg a negyedik, periferikus forráscsoportban. A művelődési élet sokszínűbbé vált a szerzetesrendek megtelepedésével és fejlődésével egyébként ez sem független a polgárosodástól és a viszonylagos gazdasági gyarapodástól: a rendek által hordozott zenei örökség is e sokszínűséget fokozza. Viszony Mátyás európai stílű udvartartásának egyik eleme a kuriális rítusú, kvadrátírású díszkódex(ek) használata, s mintha e törekvés túl szerény hazai bázisát mutatná, hogy világi egyházainkat nézve e kódex oly magában álló. Mert e differenciálódásban is töretlen marad a hazai fővonal, a magyar gregoriánum fejlődése, beleértve annak egységét is, bizonyos helyi jellegű sajátságait is. Fejlődés és konzervativizmus mutatkozik akár abban a gesztusban, hogy e tradíciót korszerű, humanista ízlésű kódexekben megörökítik, de abban is, ahogy a gregorián műzenei műveltség demokratizálódása, terjedése a források másik típusában (kiskódexek, bejegyzések) tükröződött, s melyre a kutatás nem tud igazi európai analógiát felmutatni! Az elegancia és a demokratizálódás kettősségében megmutatkozó maga mellett mást is megtűrő, de önmagát mégis öntudattal megtartó konzervativizmus a magyar késő középkori zenekultúra társadalmilag meghatározott jellemzője A középkori többszólamúság A gregorián kultúra elterjedése nem jelenti azt, hogy a többszólamúság a királyi udvaron kívül ismeretlen lett volna. Az a feltevés ugyan megdőlt, hogy a sokat emlegetett Elvinus Perotinusék orgánumát tanulni ment volna Párizsba, s sem a francia organum, sem a moter, sem a rájuk következő Ars Nova művelésére nem tudunk idézni hazai nevet vagy hangjegyes emléket (Rajeczky Benjamin a Magyarország Zenetörténete I. kötetében). De a pálosok konstitúciója már a XIV. században tiltja a diszkantot (szoprán) és a burdóban való éneklést (tehát a bonyolultabb többszólamúságot). Az egri ordinárius (szertartásirányító) könyv áldozócsütörtökre ötszólamú responzóriumot ír elő, a XVI. század elejéről való Sándor kódex a mennyei örömök hasonlataképpen idézi a tenorral, diszkanttal, kontratenorral való éneklést. Méliusz Juhász Péter vádja, hogy a pápisták a zsolozsmát, primát, vecsernyét ordítással, diszkantálással, sípolással tartják, utólagos igazolása a többszólamú 41

54 III. Késő középkori zenénk sőt hangszerrel kísért istentiszteletnek. Liturgián kívüli adatok is vannak: a Zsigmond lengyel herceget köszöntő énekesek in mensuris, tehát több szólamban énekeltek, méghozzá nem is csak a budai Nagyboldogasszony templom, hanem kisvárosi egyházak, iskolák énekesei is. Hangjegyes forrás azonban kevés maradt fenn, s az is késői. A XIV. századból több igen érdekes töredékünk is volna, de éppen ezek magyar eredete nem állítható biztonsággal. A XV. századból két terjedelmesebb többszólamú gyűjtemény töredékeivel rendelkezünk, a század elejéről a Zsigmond-kori töredékkel, a század második feléből a Kassai töredékkel. Mindkettő felvidéki, s együttvéve csaknem harminc tételt (vagy tételrészletet) tartalmaznak. Kiegészítik őket gregorián kódexekben található hosszabb-rövidebb többszólamú bejegyzések. Legcélszerűbb mindezek anyagát zenei stílusok szerint csoportosítva áttekinteni, megkísérelve az egyes stílusok előadói környezetét és funkcióját is felidézni. a) A többszólamúság magjának számítható az a technika, hogy egyes tételek melizmatikus szakaszait együtt énekelték ugyanazon dallamok kiszótagolt, tropizált szövegével. Valamiféle hangszínpolifónia lépett fel tehát, melynek várakozásteli hatását feloldotta, amikor a tropus végeztével a két szólam találkozott, közösen fejezték be a tételt. E technikát egy pálos forrás írta le pontosan, de nyomait több kottában is megtaláljuk. 38. ábra - Pálos Antifonále MR 8 b) Egyes gregorián dallamok díszesebb előadásmódjának tekintették azt a technikát, mellyel egy adott dallamot eleinte talán csak rögtönzésszerűen két-háromszólamú (kvintekre, oktávokra épülő) dúsabb hangzásba öltöztették. Az alaphelyzet: a legmélyebb szólam fölé helyezett kvint és oktáv; az adott dallam mozgása szerint, párhuzamos és ellenmozgó szakaszok váltogatásával elmozduló kvintek, itt-ott faux-bourdon jellegű szextakkordok szólalnak meg, gyakori szólamkereszteződésekkel (vö.: Zágrádi Antifonále MR. b c). Ezeket az orgánum tételeket gregorián kottával jegyezték le, ritmusuk az alapdallamhoz igazodott. A műfaj és az ünnepi alkalom határozta meg elsősorban, mely tételekhez alkalmazzanak ilyen többszólamú technikát. Elsősorban az olvasmányok (karácsonyi zsolozsma, evangélium passió) jöhettek szóba, továbbá néhány népszerű tropus (pl. karácsonykor: Procedentem sponsum = Az előlépő vőlegényt), alleluja, s egyéb tétel. Ezt igazában még nem is számították többszólamúságnak. A liturgiába szervesen beletartozó tételek a speciális előadásmódját elvileg bármely kórus felhasználhatta az ünnepélyesség kifejezésére. Találunk ilyen példát ferences karkönyvben (Alleluja Fuit virgo = Volt egy Szűz) székesegyházi kódexekben (Esztergom, Zágráb: olvasmányok), városi típusú gyűjteményben (Felvidék: Procedentem sponsum), falusi Graduáléban (Pata: kétszólamú tropusok), sőt az improvizált előadásra utaló rövidítéses lejegyzésmóddal egy erdélyi faluból is (karácsonyi Genealógia). Többségük inkább szolisztikus előadásmódot kíván (olvasmányok), de a Patai Graduále tropizált kétszólamú Sanctusát énekelhette az iskolás gyermekek egész kara is. Hogy mikor lehet e gyakorlat? Nehéz felelni. A többszólamúságnak e fajtája kétségkívül a legrégiesebb; Európában már az ezredfordulón vannak rá példák. Közép-Európában még évszázadokig szokásban maradt, s mi sem dönthetjük el, hogy magyarországi feljegyzései egy régi gyakorlat késői megörökítését jelentik, friss átvételt vagy s ez a legvalószínűbb régebbi időtől fogva ismert, de szélesebb körben a középkor végén elterjedő előadási szokást. 39. ábra - Zágrábi Antifonále MR 10 42

55 III. Késő középkori zenénk 40. ábra - Patai Graduále c) Ugyanennek a technikának és hangközhasználatnak változata: szabad dallamhoz adott, ritmizált két- vagy háromszólamúság. A szöveg általában nem liturgikus. A kvintekre épülő tételek mellett találunk modernebb tercek és szextek párhuzamos menetére épülő darabokat is. Effélék a német, cseh, észak-olasz területeken is közismertek, de akad köztük olyan is, mely csak Magyarországról van följegyezve, talán hazai kompozíció. Az ilyenek többsége valószínűleg nem az istentiszteletek díszítésére szolgált, hanem rekordációkon, vallásos összejöveteleken fújhatták kisebb énekes csoportok. 41. ábra - Zsigmond-kori töredék d) Ugyancsak liturgián kívüli anyag, s valószínűleg kisebb, zenei érdeklődésű literátus társaságok ájtatosságaira, összejöveteleire valók azok a három-négyszólamú tételek, melyeknek mozgékonyabb szólamvezetése, ritmikai színessége, olyakor kánon szerű szerkesztése polifonikus törekvésekre mutat, de mivel hangközhasználatuk is az előbbi csoportéhoz áll közel, s az átkötésekből, szinkópákból adódó ritmikai kiegészítéseket is kerülik, valóban szabad, differenciált mozgású dallamokat nem alakítanak, igen távol állnak a XIV XV. századi nyugat-európai polifónia világától. De hiszen nem is hivatásos zenészekre számítanak elsősorban, hanem zenekedvelőknek nyújtanak jól énekelhető, mégis dúsabb hangzású anyagot. A stílus is, legtöbb darab is közép-európai jövevény hazánkban. 43

56 III. Késő középkori zenénk 42. ábra - e) Közelebb áll a kor polifonikus élvonalához egyes késői források néhány cantus firmus feldolgozása. Ismét liturgikus tételek, gregorián alapdallammal. Véleményünk szerint ezek ismét az istentiszteleti zenét díszíthették, olyan helyeken, ahol rendelkeztek képzettebb énekesekkel (mert hiszen inkább kamarakórusra vagy szolisztikus előadásra kell itt gondolnunk, semmint nagy énekkarra). A tenor által énekelt hosszú, egyenletes hangokban haladó gregorián dallamot mozgékonyabb kontratenor kíséri, és cizellált, ritmikailag is árnyalt diszkant szólam ellenpontozza. 43. ábra - f) S van-e nyoma, hogy a XIV., illetve XV. század fejlett többszólamú stílusai is éltek hazánkban? Az Egyetemi Könyvtár egyik töredéke XIV. századi francia világi darabokat tartalmaz. Egy másik, a XV. század elejéről való töredék ugyancsak XIV. századi stílusú kantiléna-misék részleteit idézi. Kérdés azonban, hogy Magyarországon használták-e azokat a gyűjteményeket, melyből e darabok fennmaradtak. A Brassói Graduáléban a XVI. század elején bejegyzett két tétel a kor fejlett reneszánsz polifóniájának ismeretét tanúsítja abból a városból, melynek éppen ez időben neves, jól képzett orgonistái vannak. Ehhez a csoporthoz kell sorolnunk kotta hiányában csak adatképpen mindazt, amit a budai udvar, s egyes azt követő humanista főpapok környezetének zenei életéről megtudtunk. Szabad-e összképet rajzolni e véletlenszerűen megmaradt adatok alapján a késő középkori többszólamú éneklésről? Talán annyit bátran leírhatunk, hogy igazán szilárd hazai talaja, folyamatos és széles körű gyakorlata lehetett hazánkban a XIV., de biztosan a V. századtól kezdve az egyszerűbb, együtt mozgó párhuzamokra épülő két-háromszólamúságnak, főként egyes gregorián dallamok organális előadásának. Ez a középkor végén talán ugyanúgy beletartozott az alaprepertoárba, mint a hagyományos gregorián dallamok. A társas énekek fönt jellemzett stílusa már olyan polgári vagy értelmiségi csoportokat föltételez, melyek a XV. században csak egyes városokban s esetleg egyes kolostorokban létezhettek. Végül a kor polifon nagyművészete képzett, hivatásos zenész előadókat kívánt, s ezeket elsősorban külföldről csábította ide a királyi vagy a főpapi mecénás pénze. Lassanként a hazai utánpótlás is kifejlődhetett volna (pl. a diszkantista fiúkból), de valójában túl kevés alkalmas hely akadt (ott sem elég hosszú, folyamatos zenei élettel), ahol megkapaszkodhatott, és réteggé erősödhetett volna a kifinomult magas művészetet fönntartók, művelők és élvezők csoportja. 44

57 III. Késő középkori zenénk Az anyanyelvű népének A magyarországi gregoriánrepertoár egyik legszebb, s e változatot nézve legegyénibb darabja, a Te Deum, szép magyar fordítással, végig hangjelezve olvasható-énekelhető a XVI. század eleji Peer-kódex folióiról (hanglemezen: Magyar Gregoriánum. I/B/8.). Nem ötletszerű fordítói kísérletről van szó. A szöveget könyvborítóra írva másutt is megtaláljuk; a fordítás és dallam e kombinációja tovább él a következő századok protestáns énekeskönyveiben is; egy származékát ma is éneklik Erdélyben. Maga a Peer-kódex is világi ember számára másolt könyv, s szinte sugallja, hogy a magyar Te Deumot első lejegyzett népénekünknek tartsuk. Bár az irodalomtörténészek többnyire csak a verses, nem-liturgikus szöveg esetében gyanakszanak nép által énekelt középkori irodalomra, a Peer-kódex szép darabja ennek az előítéletnek cáfolata. A Te Deum tehát, melyet nemcsak a liturgiában zengtek, hanem a legkülönfélébb ünnepi alkalmakkor koronázás, esküvő, csatagyőzelem, bevonulás, születésnap, családi ünnepek is elhangzott, a gregorián alaprepertoárból vált népénekké, s néhány mai népzenei példa (pl. a csángók magyar Kyriéi) azt sejteti, hogy karrierje nem magában álló. De tudunk-e más középkori népénekről? A legkorábbi fennmaradt példa csak egy szöveg: Krisztus legyen reményünk, kirelejszon. A Zsigmond-kori többszólamú töredék lapszélén áll, magyarul, németül, csehül, lengyelül felírva, ahogy egy felvidéki városban ismerhették, sőt úgy látszik, húsvétkor egyszerre ki-ki a maga nyelvén énekelhették. A szöveg nyelvállapotából úgy ítélik, hogy a XIV. század később leírt hagyatéka lehet. Dallamát is könnyű meglelni korabeli európai és kissé későbbi magyar kottákból. 44. ábra - Néhány föltehetően énekelt, de dallam nélküli leírt ájtatos XV. századi (vagy XVI. század eleji) szöveg után az említett Te Deum következik, majd a Nádor-kódex (1508) három, elég gyatrán fölírt kottás népéneke ( Idvözlégy idvösséges hostya; Idvözlégy istennek szent anyja; Binösöknek kegyös segédség ), végül egy ferences prédikációskönyve befirkált verspár: Bátya, bátya, mely az út Becskerekére? Uram, uram, ez az út Becskerekére egy gregorián zsolozsmazáró fohász dallamára alkalmazott futó ötlet. Ezzel vége is középkori anyanyelvű kottás feljegyzéseink sorának. Szerencsére olyan szöveges adatokkal folytathatjuk, melyek dallamát többnyire könnyű rekonstruálni. Nem sok, talán tíz-tizenöt darabról van szó, melyet a későbbi könyvek és a népzenében tovább élő dallamok segítségével mintegy huszonöt-harmincra kitoldhatunk. Említsünk meg néhányat a fontosabbak közül: A Winkler-kódex egy kedves latin karácsonyi kanciót (rímes-ritmikus, liturgián kívüli vallásos éneket) fordít le magyarra és egészít ki sok érzelmes strófával. Ur Jézus nevébe kezdetik szent ének, majd 12. versként illeszti be az Európa-szerte ismert strófákat: Dies est laetitiae = Vigasságnak ez napja, mert király születék Hagyományunkban bírt előkelő rangját mutatja, hogy egészen a XVIII. század végéig a karácsonyi énekek legtekintélyesebb darabja volt. A versforma a mindenfelé népszerű vagánssornak (vagyis a mi kanásztáncritmusunknak) 13-as szótagszámú, érdekesen továbbfejlesztett változata: 7+6, 7+6, 7+7,+6, Dallamát háromszólamú feldolgozással egy XV. század végi antifonáriumunk is tartalmazza, de fenntartották későbbi énekeskönyveink is, legkiegyensúlyozottabb alakjában pedig népzenénk. 45. ábra - Dallam: Heves megye; Szöveg: Winkler Kódex népi dallamhoz illesztett középkori szöveg! 45

58 III. Késő középkori zenénk Három kódexünkben is olvasható, majd a középkor után is minden jelentős katolikus énekeskönyvben megtalálható Vásárhelyi András ferences Mária-éneke: Angyaloknak nagyságos asszonya. A tizenhat versszakos, szépen fogalmazott talán kissé bőbeszédű ájtatos ének szerzője (aki Pestnek városában, ugyanottan szent Péter utcájában szerezte a verset születet után ezerötszáz és nyolc esztendőben ), törököknek megnyomorítója és magyaroknak megoltalmazója címekkel köszönti Máriát. Elemzést érdemel a versforma: négy sor, végig rímelve, minden sorban 4+6 szótaggal. Ez a képlet úgy látszik, ősi európai epikus szkéma, hiszen nemcsak középkori latin verses életrajzokban és zsolozsmákban használják, de mai francia népdalokban, szerb hősi énekekben, a bolgár epikában és a középkori latin liturgikus drámákban is igen kedvelt. Valószínűleg a verses zsolozsmák adták a közvetlen indítást a formaválasztáshoz. Mindenesetre a XVI XVII. századi népénekkincsben az egyik legtöbbször választott alak lesz, Balassi is használja, sőt Kodály a népdalok közt is megtalálta: A bóhási kertek alatt, kata. Vásárhelyi András énekéhez két dallam is fennmaradt a későbbi hagyományban; mindkettő lehet középkori. Telegdi Miklós esztergomi püspök 1577-ben kiadott evangéliummagyarázó könyvének függelékébe fölvett nyolc középkori magyar népéneket is. Így vezeti be: Énekek, melyeket szoktunk az ünnepekbe, prédikáció előtt és prédikáció után énekelni. A kutatás sokszorosan átvizsgálta ezt a nyolc éneket, s számos bizonyítékkal megerősítette, hogy középkori tételek feljegyzésének tekintendők. Hogy csak egy-két érvet említsünk: Telegdi jelentős szerepet játszott már 1560-ban, mikor a nagyszombati zsinat az eretnekségek elkerülése végett megtiltotta olyan énekek éneklését, melyekről nem bizonyos, hogy az elődöktől száz esztendővel azelőtt jóváhagyatott, vagy az egyházi hatóságtól ezután jóvá nem hagyatik. Valóban, ugyanezek az énekek, ugyanilyen funkcióban, a következő évtizedek és évszázadok minden jelentős katolikus kéziratos és nyomtatott énekgyűjteményében benn találhatók, sőt legtöbbjük közös örökségként a protestáns gyűjteményekbe is belekerült. A hat karácsonyi és két húsvéti énekhez dallamot ugyan nem ad Telegdi, de majd mindegyiknek dallama megállapítható a későbbi hagyományból. A néphagyomány olyan énekeket is fenntartott, melyek középkori feljegyzésekben nem maradtak ugyan ránk, mégis valószínűleg visszadatálhatók a XV XVI. század fordulójáig (esetleg még korábbra). Az érvelést most mellőzve ilyenként említjük például a Csordapásztorok kezdetű karácsonyi éneket, az A pünkösdnek jeles napján kezdetű pünkösdit, vagy az Ó fényességes szép hajnal kezdetű ádventit. Az említett s az ide nem férő többi példa alapján az anyanyelv népének szerepéről és keletkezéséről is elgondolkodhatunk. Számos disputa volt már erről; a múlt században szinte hitvitává fajult a kérdés, volt-e anyanyelvű népének a reformáció előtt? Énekelték-e a kódexek magyar nyelvű himnuszfordításait, vagy csak imaszövegek voltak ezek? A huszitáknak kell-e köszönnünk cantilénáinkat? S ha volt anyanyelvű ének: népének volt-e az, vagy a kolostorlakóknak, a latinul nem tudó apácáknak volt-e rá szükségük? Az Árpád-korból ilyen énekeket bizonyítani nem tudtunk. A Mária-siralom ügye, mint emlékezünk, vitatott, s ha esetleg magyar nyelvű ének példája lehetne is, népéneké aligha. A felsorolt, később feljegyezett énekek egyike-másika azonban a XIV. században már hangozhatott hazánkban (pl. Krisztus feltámada). Nagyobb arányú fejlődést viszont valószínűleg csak a XV. század végétől állíthatunk, s ennyiben a késő középkori anyanyelvűség és a reformáció anyanyelvi buzgósága egymáshoz szorosan csatlakozó jelenség. 46

59 III. Késő középkori zenénk Pontosabb lesz azonban a kép, ha nemcsak az énekek számát, hanem használatukat, jelentőségüket is nézzük. Van ugyanis néhány olyan darab, melyet Telegdi Miklós följegyzése és a későbbi hagyomány alapján valamiféle alaprepertoárnak tarthatunk. Ezek általában egyszerű stílusú, dogmatikus mondanivalójú latin tételek fordításai, többségük, ha nem is liturgikus, de a liturgia peremén élő műfaj (pl. karácsonyi sequentia fordítása, Benedicamus-tropus). Nem misére valók; Telegdi mondja is: melyeket szoktunk prédikáció előtt és prédikáció után énekelni. Mondjuk így: gyülekezésre és zárásra való népénekek ezek, s e néhány darab a középkori magyar plébániákon az egész országban ismert lehetett. Más funkcióban ugyan, de ugyanúgy egy alaprepertoárhoz tartozhatott, mint a gregorián törzsanyag vagy az egyszerű organális többszólamúság. Zeneileg is régiesebb, kevésbé cizellált, inkább monumentális tételek; jellegben, hangnemben ősibb, komolyabb hangzásvilágot idéznek (pl. Gyermek születék Betlehemben; Úr Krisztus feltámada; Nekünk születék mennyei király; Feltámadt Krisztus ez napon). 46. ábra - Dallam: Cantus Catholici; szöveg: Telegdi M. CC-ból kiegészítve A darabok másik csoportja olyan Európa-szerte ismert kanciós anyag, melyet a liturgiától független, de jól verselt, elegáns latin szövegekből fordítottak német, cseh stb. nyelvre. Egy-kettő megvan nálunk is (Vigasságnak ez napja; Dicséretes az gyermek). S még többről feltételezhető, hogy ismerték (pl. In natali Domini = Születésén Istennek; Magnum nomen Domini = Úrnak nagy nevezete). Egy részük belekerülhetett az említett alaprepertoárba, más részük kisebb körzetben lehetett csak ismert. A darabok harmadik csoportja már valóban kisebb közösségek, társulatok, a szerzetesek lelki gondozása alatt élő testvérületek énekanyaga. A devotio moderna (egy inkább érzelmekre hivatkozó vallásosság) lelki irányzatának stílusát mutató, lazább szövésű, terjedelmesebb és érzelmesebb ájtatos szövegekkel, modernebb hangzású, formailag olykor komplikált, dallamilag a dúr-zenéhez közeledő motívumokkal. Persze a határ nem lehetett éles e csoportok között. Európa-szerte ismert régi latin tétel magyar fordítása esetleg csak szűkebb kör használatára volt nálunk alkalmas (pl. a Patris Sapienta magyar fordítása: Atyának bölcsessége), viszont a devótus költészet egy-egy darabja idővel általánosan ismertté válva bekerülhetett a közmagyar énekkészletbe (pl. Angyaloknak nagyságos asszonya). Véleményünk szerint e folyamatban lehetett fontos a szerzetesek, főleg ferencesek munkája, míg az első csoportként említettek elsősorban a plébániai pasztorációhoz kapcsolódhattak. Arra egyelőre nincs bizonyíték, hogy a kódexekben olvasható himnuszfordítások ha egyáltalán énekelték őket túlléptek volna e legszűkebb kör használatán; de arra sincs, hogy a huszitizmus hatással lett volna anyanyelvű népéneklésünkre. Hadd említsünk meg viszont még egy áramlási utat. A népszokások minthogy a keresztény ünnepekhez kapcsolódtak, s tartalmuk is azzal telítődött magukba olvasztották az ünnep egy-egy népénekét. De fordítva is: egy-egy keresztény mondanivalójú, ünnepélyesebb szokásdallam idővel bekerülhetett a templomi népénekanyagba. Sokszor nem is tudjuk megállapítani, honnan hová az út. Ilyen darabok például a Csordapásztorok vagy: A pünkösdnek jeles napján. 47. ábra - Mai népi dallamalak (Heves megye) 47

60 III. Késő középkori zenénk Középkori epikus énekek Eltűntek-e teljesen epikus énekeink, melyeket egykor Anonymus megvetve bár, forrásul mégis felhasználhatott? Semmi nyoma sem maradt hősi énekeinknek, melyek fenntartották az egy-egy vezér vagy király nevéhez kapcsolt mondákat és a történelmi tudat elemeivel táplálták a továbbélő életet? Bizonyos, hogy e korban sem tűntek el, habár jelentősen átalakulhattak. Följegyzetlenségükben azonban szinte semmi kiindulópontot nem hagytak a ma vizsgálójának. Tudjuk, hogy Mátyás asztalánál hazai nyelven énekelték az ősök dicsőségét. Tudjuk, hogy a kenyérmezei csata után a katonák rögtönzött énekkel magasztalták vezéreiket. Sok közvetett bizonyítéka van olyan mondák, történetek ismeretének, melyeket valószínűleg énekelt históriák terjesztettek. Följegyezve azonban csak néhány olyan szövegünk van, mely voltaképpen már nem is epikus ének, hanem csak annak valamiféle származéka. Ilyen mindenekelőtt a Szent László királyról szóló dicsérő ének. Nem egyházi himnusz; Lászlót, a királyt oly sok régebben még énekkel hagyományozott érdekes történet hősét dicsőíti, már a Mátyás-kor eszméinek fényében. A szöveget a XVI. század elején jegyezték fel több kódexben is, dallamát a század második feléből származó adat alapján rekonstruálni tudjuk. Érdekes a versforma: szabadon ingadozó szótagszámai mögött egy 3+2 alapegységet sejtünk, az utolsós sorban egy szótaggal megtoldva: Ugyanaz a forma, mely a históriás énekek közt oly népszerű lesz, s amelyet mindnyájan ismerünk a Mikoron Dávid nagy búsultában zsoltárparafrázisból, Kodály Psalmus Hungaricusából. A dallam melyet népzenei stílusanalógiák segítenek értelmezni valami európai epikus tónus változata lehet. Lényegében egyetlen mixolid nagyív, mely variálódva ismétlődik, tehát a kis egységekből tulajdonképpen epikus nagysort, ún. sztichikus (egysoros) formát alakít. 48. ábra - Dallam: Huszár Gál ék.; Szöveg: Peer kódex rekonstruált ritmus Ugyanerre a dallamra énekelhették a Mátyás királyt dicsőítő, hasonló jellegű és versképletű éneket is. (Néhai való jó Mátyás király). Viszont nem maradt fenn dallam a Szabács Viadaláról szóló epikus énekhez (versképlete talán Vásárhelyi András Mária-énekénél említett epikus 10-esnek változata), de a többi talán epikus műfajból származó töredékes szöveghez sem. A Beriszló Péterről szóló siraloméneketegy valószínűleg himnuszból származó dallamra énekelték. (Itt említjük meg, hogy valószínűleg szapphikus himnuszból származó népénekdallamra énekelhették az első magyar szatírának, Apáti Ferenc frappáns Feddőénekének szövegét is.) A sovány történeti adatsort hirtelen meggazdagítja egy következtetés, melyhez a népzene segít minket, s mely a középkori epika zenei fővonaláról ad sejtelmet. A népzene vizsgálatából összehasonlító anyag segítségével arra jutottunk őstörténeti fejezetünkben, hogy a sirató recitatív stílusának már a honfoglalás előtt élnie kellett, nemcsak siratás funkciójában, hanem epikus énekek dallamaként is. A XVI XVII. századi históriás énekek dallamai közt viszont elég sok olyan strófát látunk majd, mely ennek az ősi recitatív stílusnak a megmerevedett, szilárd keretbe öntött változata. Még világosabb lesz e kép a népzenében, mely halottas, zsoltáros, széphistóriás, balladás, keserves szövegekhez kapcsolódva tartott fenn ilyen siratóból származó strófatípusokat. Márpedig nem valószínű, hogy egy eredetileg epikai funkcióban is használt motívumkészlet előbb a siratóba szorult volna vissza, majd abból ismét epikus jellegű (de most már strófás) anyagot fejlesztett volna ki. Inkább arra kell gondolnunk, hogy az eredeti epikus (és persze a vele együtt járó magasztaló vagy sirató) alkalmazás a középkoron át is megmaradt. Fönntartotta az eredeti recitatív formálásmódot, vagy pedig már ekkor kezdett kötött sorokba, majd kötött strófákba szabályozódni. Mindez a felszín alatt történt, s a XVI. századi históriás énekek csupán e búvópatak kibukkanását jelentik. Így visszakövetkeztetve: legrégiesebb sirató eredetű strófáink (főleg a 12-es parlandók) mögött valószínűleg középkori epikus szövegeket hordozó dallamokat kell sejtenünk. Ez a stílus lehetett a középkoron át a legáltalánosabb és leghagyományosabb, mondjuk így: közgyakorlati epikus 48

61 III. Késő középkori zenénk modor. Persze vele együtt újabb és újabb dallamok is kapcsolódhattak epikai szövegmondáshoz, akár nyugati minták alapján. Talán ilyen lehetett a László-ének dallamköre, s ilyenek honosították meg a 4+6-osok versképletét is. A régebbi modor azonban vezető szerepét megtarthatta, hogy belőle egy új hajtás, a XVI. század strófás epikai zenéje sarjadhasson Népzenénk középkori rétegei Egyes népdalok, népszokások, népzenei típusok vagy stílusok koráról nyilatkozni mindig kockázatos. Ha stíluskritika, összehasonlítás vagy éppen negatív érv (hogy ti. nincs más kor, amelybe az illető dallam beleillene) ki is jelöl egy legvalószínűbb kort, akkor is tudjuk, hogy az azóta eltelt idő is nyomot hagyott minden dallamon. Az pedig szinte reménytelen, hogy a datálást pontosítsuk. Ennek ellenére sem mondhatunk le a népzene történeti hasznosításáról, mert a zeneélet sok területéről csak innen várhatunk információt. Népzenénk valószínűleg középkori rétegeiről vázlatos képet adva nem állítjuk biztosan, hogy e példák mind XIV XV. századiak, még kevésbé tudjuk e korszak kronológiáján belül elhelyezni őket. Nem egy mögött ott lehet régebbi, kora középkori előzmény. Mégis itt érdemes tárgyalni őket, mert valószínűleg a késő középkorban virágzott ki az a szokáskultúra, melynek híradói ezek a dallamok. De milyen szokáskultúráról van itt szó? Népzenénk középkori rétegei a középkori népzenéről (vagy éppen parasztzenéről) adnak-e képet? Okunk van azt állítani, hogy ennél többről tanúskodnak, egy általánosabb középkori zeneélet egyenetlenül fennmaradt emlékei. Udvarok és városok, iskolák és falvak egyaránt éltek olyan anyanyelvű zenével, melynek fenntartásához nem kellett kottára támaszkodni, egyszólamúságában is alkalmas volt a hozzá kapcsolódó társadalmi szokásoknak szolgálni. Nem okvetlenül illiterátusok zenéje lehetett, de mégis musica illiterata leírásra nem szoruló zene. Tehát azon a világi zenén kívül, mellyel képzett énekesek, lantosok, orgonisták szórakoztatták uraikat, volt egy közgyakorlati zene is. Ennek is megvoltak a hivatásos művelői, de a régebbi értelemben: olyasféleképpen, mint ma egy népi lakodalom vőfélye, mint a népi hangszeres muzsikusok, mint a halottvirrasztók előénekesei, vagy mint a speciális énekanyagot fejben hordó énekes koldusok hivatásosak. Ennek a zenei közgyakorlatnak véletlenszerűen fönnmaradt emlékeit bányássza ki a népzenetudomány, s néhány lelet felmutatása talán érzékelteti e hajdani zeneélet gazdagságát. a) Középkori szerelmi líránknak úgyszólván semmi emléke nem maradt fönn. XVI. századi szerzők köztük Sylvester János emlegetik a virágéneket, dicsérve nyelvezetét, kárhoztatva egyes témáit, de csupán egy soproni töredék (1490 körül) tartott fenn két sort elég arra, hogy sajnálkozzunk a veszteségen, de kevés ahhoz, hogy belőle következtethessünk: Virág, tudjad, tőled el kell mennem, és teíretted kell gyászba ölteznem (Mindenesetre ugyanazt a 4+6-os sorképletet olvassuk benne, mint Vásárhelyi András Mária-énekében!) A lakodalmi népszokásban, a párosítóban, a Szentivánéji énekciklusban azonban fennmaradtak olyan dalok, melyek alighanem a középkorra mennek vissza, s elveszett virágénekeinkről adnak sejtelmet. Még efféle refrének is felbukkannak: Virágom, véled elmegyek, virágom, tőled el sem maradok, vagy: Szerelmes virág, kincs, kincs, nagyobb kincs, kinek szíve bánatba nincs. Ide sorolhatók például a Hess légy, ne szállj rám, a Tavaszi szél vizet áraszt-féle párosítók, vagy a Köttettem, köttettem három koszorút lakodalmas is. 49. ábra - Nyitra megye, MNT II. 254 b) A Szentivánéji népszokás azonban nem egyes dallamokat, hanem valóságos énekciklust őrzött meg, legalábbis a hagyományt legtovább tartó zobori (Nyitra-vidéki) falvakban. A szentiváni tűzgyújtás és a hozzá kapcsolódó, hol egyházias színezetű (Keresztelő Szent János ünnepe), hol szerelemvarázslást gyakorló (nyári napforduló!) rítus a középkorban még nem mondható a mai értelemben népszokásnak. Szórványos említések szerint szélesebb (falusi, városi, egyházi főúri) körben egyaránt ismert lehetett. Mai zenei anyaga általában kis ambitusú, régies, diatonikus dallamok stílusában világosan középkori. Formailag érdekesen vegyes: van benne 49

62 III. Késő középkori zenénk hívósor + refrén alakzat, ütempáros zene; gyakori a rímtelen, szinte prózai alkatú strófa; betétként a Virágok vetélkedésének középkori szövege is, hexachord terjedelmű táncdalok is beilleszkednek. Korábban láttuk, hogy még régebbi, talán honfoglalás körüli átvételek is helyet kaptak benne. Mindez azonban nem összevisszaságban kavarog a szokáskereten belül, hanem egységesítő dallammotívumok, refrének kötik össze őket, sőt az egymásutánban is mintha valami átgondolt alakítás sejtelme érződne. Sorra véve a Szentiváni Ének anyagát, abban egyrészt olyan archaikus szokásdallamokat találunk, melyeknek a gregoriánnal való stílusrokonsága nem leszármazás, hanem valószínűleg még a háttérben levő közös alap jelének tekinthető [ ]; másrészt pedig a középkori énekelt világi lírának, szerelmi költészetnek nyomaira bukkanunk, olyan elegánsan és változatosan szervezett formában, hogy amögött gazdag szertartásos társasjáték körvonalai derengenek. Nem lehetetlen, hogy ebben a tudatos művészi alakítás is szerepet kapott.[ ] A világi magas művészet nem lehetetlen, hogy főúri udvar mellett helyet kaphatott bene az egyház, sőt az iskola zenei hatása is. (Szendrei Janka a Magyarország Zenetörténete I. kötetében). 50. ábra - Nyitra megye, MNT II. 222 c) Az említett szertartásos társasjáték nyomai Európában sokfelé megtalálhatók. Olyan stilizált mozgású, szimbolikus eseménysorozatú mikrodrámákra gondolunk, melyekben ember és világ, ember és ember, elsősorban szerelmi relációk jelennek meg érzékletes, szabályozott formában. Ismét inkább udvari vagy polgári forma ez (gondoljunk fejleményére, a XVIII. századi stilizált francia, német társastáncokra), semmint pusztán paraszti habár a szertartásosságot kedvelő paraszti társadalom szívesen fogadhatta, alakíthatta és őrizhette e finom játékokat. A Szentivánéji népszokás egyes mozzanatain kívül főként fejlettebb gyermekjátékaink (hidas, vonuló, várkerülő, párcserélő játékok) és egyes táncfajták (pl. párnás tánc, ünnepélyes vonuló formák) őrizhetik ennek emlékét. Föltehető, hogy a hozzájuk kapcsolódó többnyire dúr hexachord melodikájú, laza formájú zenei anyag is középkori örökség. d) Valódi dramatikus formák is fennmaradtak a népszokások között, sok esetben zenéjükkel együtt. A misztériumjátékok kegyes és dévaj elemeit őrzi a betlehemezés, melynek egyes körülményei arra mutatnak, hogy az előadásra szövetkezett legénytársulatok mögött a régi kalandos, koledás társulatoknak, konfraternitásoknak, kultikus férfitársulatoknak vagy énekes céheknek késő középkori hagyománya állhat. A betlehemes sokféle középkori zenei emléket is őriz, amilyen például az ütempáros vagy strófás zenei környezetbe helyezett szó-mi karácsonyi örömkiáltás; vagy egy-egy dallambetét (pl. A Szűz egy fiat szült, Bukovinában). A vidám farsangi színjátékok (pl. temetési paródiák) és a bennük felhasznált parodisztikus gregorián idézetek is középkori formákat őrizhetnek. e) Az ünnepeket hirdető vagy születés- és névnapokat köszöntő rekordációkról szóló történeti adatokról már beszéltünk. Ennek leszármazottja a házról házra járó legények (vagy manapság inkább már csak gyermekek) kántálója számos olyan darabbal, melyet szöveg és dallam alapján csak a középkorból eredeztethetünk (pl. Csodapásztorok; Új esztendő, vígságszerző; a Gergelyjárás alaprétege; a névnapköszöntők közül: Megjöttünk mi jó este). 51. ábra - Bihar megye, MNT II. vö

63 III. Késő középkori zenénk f) Az iskola nem-liturgikus énekgyakorlatát még számos népszokásban kinyomozhatjuk. Az adománygyűjtő körutakra emlékeztető Gergelyjáráson kívül talán legérdekesebb az iskolai recitált versmondás nyomait őrző néhány elem. Tudjuk, hogy a verstani példák, memorizálandó szövegek tanulása a középkorban, majd utána a humanista iskolában recitáló, mondókaszerű dallammal történt. Az erdélyi betlehemesben hallható recitálás, de még a hozzá tartozó ütemes járás, bottal való verslábütés, verssorok végén való irányváltás is pontosan ezeket a versmondási szokásokat idézi. Hasonló előadási módra megy vissza az ádventi ostyahordozáshoz tartozó mondóka is maga a szokás is régi iskolai eredetű. Az iskolai versmondás kölcsönhatásban fejlődött a késő középkori rigmusmondók, mesterdalnokok modorával. Valószínűleg ez a hagyomány áll a fönt említett betlehemes játékvezér-tónus, de a Nyitra vidéki lakodalom vőfélyversezetének dallama mögött is. 52. ábra - Csík megye g) A középkori kisváros és falu szinte minden jelentős társadalmi eseménye és jelensége zenei megnyilvánulással kapcsolódott össze. Ma már megállapíthatatlan, hogy a néphagyomány számos zenei vagy félig zenei eleme közül melyik mennyiben tükrözi a középkori társadalmi-közéleti akusztikát (pl. a hirdetmények előtt figyelemkeltő, egyben hivatalosságot szimbolizáló dobszó és a hirdetési tónus; éjjeliőrök órakiáltása stb.). Összességükben azonban alkalmasak arra, hogy érzékeltessék: a mai város zúgásávaldörgésével szemben a középkori város akusztikája zenei jellegű volt (Rajeczky Benjamin a Magyarország Zenetörténete I. kötetében). h) Vargyas Lajos kutatásai szerint balladáink legrégibb klasszikus csoportja a XIV. században járult hozzá népköltészetünk addigi repertoárjához. Minthogy e balladaszövegek nagy részéhez (téma, felépítés, részletmotívumok tekintetében) általában csak francia (vagy francia hatásra létrejött egyéb) párhuzamot talált, s a magyar és francia adatok között nincsenek közvetítő német adatok, Vargyas arra következtetett, hogy ezek közvetlenül Franciaországból jutottak be a magyar néphagyományba, föltehetőleg a vallon telepeseken keresztül. Így tehát a klasszikus balladák (mint például a Görög Ilona) is középkori néphagyományunkat (Vargyas szerint a felső rétegektől ez esetben függetlenül paraszti hagyományunkat) gazdagították. Zeneileg azonban csak néhány régies pentachord-hexachord dallamot hozhattak magukkal, mert a szövegek nagyobb része ennél régebbi népzenei típusokkal kapcsolódott össze. Az európai típusú, pentachordos dallamtípusok egyik legszebb példája a következő: 53. ábra - Moldva 51

64 III. Késő középkori zenénk i) Kanásztánc-dallamaink legtekintélyesebb csoportjához közeli európai és műzenei párhuzamokat tudunk felmutatni. Magának a kanásztánc-ritmusnak is van megfelelője: a nyugat-európai ún. vágáns-sor (8+6, 7+6, 8+7 szótagváltozatok), mely szerencsésen szövetkezett a korábbi magyar ritmushagyományokkal. E kanásztánccsoport az oktáv és a kvinthang, illetve a kvinthang és az alaphang között elhelyezkedő, kissé jellegtelen, inkább figuratív, mint dallamos motívumokat épít mintegy mozaiktechnikával két- vagy négysoros nagyobb, de laza formába. Leggyakoribb kadenciaképletek (vagyis az egyes sorokat záró hangok hangköztávolsága a legutolsó hanghoz képest): vagy 5 5 1, vagy1 1 5, vagy refrén. Mulatószövegeik gyakran vaskos kifejezésekkel, gúnydalokkal az európai vágánsköltészet témáit, modorát idézik. Mindezek alapján joggal feltételezzük, hogy a mulattatók, joculatorok zenei anyagát örökítették ránk, s mivel itt vokális és hangszeres, mulattató és táncra való zene között történetileg is, néprajzilag is nehéz határvonalat húzni, egyben középkori tánczenénk maradékának is tekinthetők. De nem magában: a betlehemes pásztortánc, a pünkösdölés (szintén a középkorból dokumentált népszokás) táncszakaszai éppúgy középkori tánczenét őrizhetnek, mint mai hangszeres népzenénk egyes de sajnos még elemzésre váró típusai. j) A siratás szokására a középkorból írásos adataink vannak (pl. Károly Róbert király siratása). Aligha volt lényegesen más e siratás tónusa, mint az, amelyet ma ismerünk. Véleményünk szerint e korban juthattak túlsúlyra az oktáv-ambitusú, általában dór jellegű siratók a régi kis mozgások helyébe már sokszor nagyobb, dallamosabb ívekkel sóhajtozva. (S mint említettük: valószínűleg e korban válik le határozottan a siratórecitativóról a strófás típusok nagyobb száma.) A zene alkatáról, funkciójáról egyaránt színes kép rajzolódott ki, még e kiragadott példák alapján is. Egyéni jellegű szerelmi líra és ballada, udvari, városi és falusi ünnepségek, az utcák mindennapja, a verset tanuló és a várost kántálva járó diákok, az éjjeliőrök és epikus énekmondók, mulattatók és színjátszók e sokszínű zenének sokszínű társadalmi és életbeli befogadói, fenntartói. A föltételezett régi recitativo és a túlnyomórészt négysoros strófákkal él népzene is új lehetőségekkel gazdagodott: refrénes formák, szabad szótagszámú képletek, kis elemekből összeépülő mozaikszerkezetek, dalon inneni kifejezésmód új lehetőségei (kiáltás, rigmustónus) formailag bővítik a kifejezési készletet; a kis ambitusú folyondáros melodikájú modális (régies hétfokú) dalok, a pentachord-hexachord zene pedig hangnemi szempontból. S ugyanennyit jelentett későbbi népzenénk számára a településhálózat, életrend, társadalmi viszonyok, világnézet és kifejezési nyelv, kalendárium és szimbólumok bizonyos állandósága vagy legalábbis nyugodt fejlődési üteme. Ezen az alapon formálódhatott ki a paraszti társadalomban is a zene és az élet gazdag rituáléja, a dallamtípusok és stílusok egymáshoz való viszonya, a népzenei tájak, dialektusok jellegzetes arculata Egy középkori dallamcsalád Eddig inkább a zene sokféle szerepét mutattuk be népzenei példáinkkal. Illő, hogy legalább egyetlen csoporttal ízelítőt adjunk a stílusból, a középkori dallamosság világából is. A bemutatásra kiválasztott dallamcsalád alapjában pentachord-gondolkozású (öt egymás melletti hang), bár szextettel is kisszeptimmel kibővülhet. A kvint, a kvart, a szekund és az alap az erős hangok; a terc változhat, tehát mixolid vagy dór jellegű dallamok egyaránt találhatók köztük. A forma kicsiny, 4 6 szótagos motívumokból építkezik, s ezek egyszerű dallam floszkulussal a főhangok ereszkedő sorát írják körül. Így elvileg ötsoros dallamoknak kellene létrejönni kadenciasorral. Gyakorlatilag azonban e lehetőségekből bizonyos szabadsággal lehet válogatni: ismerünk háromsoros, vagy négysoros formát is; a mélyebb rétegből visszakanyarodhat a magasabb főhangokhoz, s így akár 6-8 soros formák is létrejöhetnek, pl. 52

65 III. Késő középkori zenénk 5 4 2, kadenciaképlettel. Ide tartozó dallamaink nagy része szokásanyaghoz kapcsolódik: van köztük lakodalmas, karácsonyi kánta, oktató ének, régi szertartásos táncra (játékra) utaló gyermekjáték is. 54. ábra ábra - Gregorián dallam 56. ábra - Moldva 57. ábra - Gömör megye 58. ábra - Abaúj-Torna megye 59. ábra - Dániel-játék XII. század 53

66 III. Késő középkori zenénk 60. ábra - Békés megye 61. ábra - Nyitra megye 62. ábra - Nyitra megye 63. ábra - Nyitra megye 54

67 III. Késő középkori zenénk 64. ábra - Zala megye 65. ábra - Bukovina A viszonylag szilárd alapelemeknek és változékony formáknak ez az együttállása, méghozzá éppen ezekkel a motívumokkal és ebben a tonalitásban, a gregorián 7. tónusú antifonáknál mutatható ki. Nem azért, mintha e szertartásos dallamok okvetlenül a gregoriánból származnának, hanem valami közös európai gyökér kettős hajtásai, melyhez analógiákat más európai népek szokászenéjében is lehet találni. A gregorián alapján valami ilyen kötetlenebb képletű antifonális formálást felételezhetünk legrégiesebb dallamrétegül (1. a c példa). Gyakoribb azonban, hogy az egyes motívumok terjedelme és ritmusa szabályozott: általában öt szótagú (d) példa). E népzenénkben különös szótagszám mögött alighanem a 3+2 osztású, ún. voltaritmus rejlik. (A volta : alapképletű, késő középkori táncfajta.) A voltapéldában már látszik, hogy a főhang a második súlyt illeti, tehát nem a sor utolsó hangját, hanem utolsó súlyát kell tekintetbe vennünk az elemzéskor. (*) A Kis kacsa fürdik ismert dallamcsaládja négy és ötsoros formákban tartalmazza a modellt (főhangjai a félhangokon!), s egyikéhez 55

68 III. Késő középkori zenénk Kodály Arbeau táncgyűjteményéből hozott XVI. századi analógiát. De idézhetünk jóval korábbit is: már a XII. századi franciaországi Dániel-játékban van egy dallam szövege Dániel történetének rövid summáját adja, mely félreérthetetlenül voltadallam, a Kis kacsa fürdik közeli változata (e) példa). Ez egyben meggondolkoztat, hogy a ritmusfaj késő középkori funkciója, a tánc (melyről a volta nevet is kapta) eredetileg is fő alkalmazását jelentette volna. Voltaritmusú a dallamnak a kétszeres (tehát nyolc kis egységet felsorakoztató) változata is (g példa). Van azonban egy szótagbővüléses (6 szótagú) alakja is a dallamnak, okkal helyeztük a Dániel-játék-példa alá. Nálunk főleg régi típusú (francia eredetű) balladákkal szerepel együtt. Hozzá Vargyas Lajos francia népdalpárhuzamokat idéz (Néprajzi Közlemények, 1958), s a változó ütemű középkori európai giusto sillabique -példa a Hess páva is. Főhangnak itt sem az utolsót kell tekinteni a sorokban, hanem a negyediket, mely egybeesik a voltaváltozatok második súlyával (f példa). Az újabb irodalom e csoportot Révész-dallamkörnek hívja, a balladaszerű történethez kapcsolódó zobori dallam (Hej révész, révész) miatt. Ez talán a család legszebb tagja. Ugyanerre éneklik ugyanott a lakodalmi menyasszonybúcsúzót is (h i példa). Szabad rubatójuk mögött a volta és a bővített volta (vagyis hatos) sorképlet kombinációját kell meghallanunk: A régi képletek ilyen kombinációja már kétségkívül műköltői kezdeményezések eredménye. S erről eszükbe kell jutnia a László-ének versképletének (dallama is a Révész-dallam távolabbi változata): 5+5, 5+5, 5+5, 5+6 (lásd III.10.). Tehát a voltaképletek kettesével hosszúsorokká állnak össze, majd a szakaszok végét nemcsak a szótagok, hanem ütemek számát is növelő bővített képlet jelzi. A históriás énekek közt megjelenő elég sok hasonló megoldás mutatja, hogy nem egyszeri ötletről van szó. (Ilyen például a már említett Mikoron Dávid, Tinódinál a Summáját írom Eger várának.) Sőt a versképlet további elágazását tekintve ha ezt már nem is kapcsolhatjuk össze dallamcsaládunkkal érdemes felfigyelni arra, hogy a 4+6 verssor (Angyaloknak nagyságos asszonya) második tagja pontosan egybeesik a giusto sillabique hatosával, s nem lehetetlen, hogy a 4-es előtag egyszerűen a voltaképlet összevonásából származik: 66. ábra - Érdemes megemlíteni, hogy régies névnapköszöntőnk (Megjöttünk mi jó este) is levezethető az Angoli Borbálaféle dallamalakból. Az elején szótagszaporítás, majd a sor két tagja közti kiegyenlítődés hozta létre a hetes képletet, melynek furcsa sántító ritmusa még így is emlékeztet a hatosok aszimmetriájára (j példa). Hogy pedig a Révész dallamtípus még egy-két századig eleven, formájában is alakulóképes volt, ezt motívumaiból kialakított 8 6 szótagos XVII. századi halottasének (k példa) jelzi. Mindezek alapján azt mondhatjuk, hogy a dallamkör hátterében egy régi európai dallamidea állhatott, mely valószínűleg szabadabb formációjából (lásd a gregoriánt!) már a középkorban kikristályosította a 3+2 (és változatai) alapképletet. Úgy véljük, e korban fő funkciója kismotívumokból nagysorokká szervezett epikus szövegek megzenésítése lehetett (vö. nyugat-európai és bolgár! példák). Talán ebben az időben alakult ki de már a dallamtó függetlenül a 4+6 képlet is, mely szintén epikus funkcióban keleten (bolgár, szerb hősénekek) és nyugaton (rímes zsolozsmák, liturgikus drámák, francia népdalok) igen népszerűvé vált. Maga a Révész-család azonban ha esetleg korábban meg is jelent hazánkban a késő középkorban és a XVI. században bontakoztatta ki gazdag magyar variánskörét, az új költői kísérletekkel éppúgy szövetkezve, mint a kor divatos tánczenei áramlataival (volta, gagliarda). E korszak emlékei például az 5+6, és főleg kombinációk Körkép Mohács előtt Állítsuk gyors egymásutánban szemünk elé néhány zenei adatot a mohácsi vész tájáról! Ekkoriban írják be a Pálos antifonáléba az antifonát: Jesus Nazarenus exurgat et conterat gentes turcarum keljen fel és verje meg a törökök seregét, és adjon győzedelmet a keresztények népének. És pár éve írta be Pominóczky Fülöp 56

69 III. Késő középkori zenénk erdélyi minorita könyvébe ezt is: Bátya, bátya, mely az út Becskerekére? Mária királyné udvarában bőkezűen szórják a pénzt a királyné dobosainak, lantosának (1525) de ugyanebben az évben rendeli meg a győri püspök az ősi magyar liturgikus énekek magyarázatát a Sorbonne professzorától. Az Esztergomi Passionáléba ebben az évtizedben írják be egy régies organum partitúráját de Brassóban is a Graduále végére a fejlett reneszánsz motettát: Asperges me, Domine (Hints meg engem, Uram). Ebben az egy-két évtizedben kottázzák százszámra a hagyományos gregorián dallamok helyi változatait fürge magyaros gyorsírással a misekönyvekbe de ugyanezekben az évtizedekben tetőzik a zenész vendégforgalom is: neves zeneszerzők, orgonisták dolgoznak Magyarországon hosszabb-rövidebb ideig (Heinrich Finck, Johannes Langus, Thomas Stolzer). De most készült el a Beriszló püspökről szóló siralomének is, és Mohács után három évvel írják föl az első magyar szapphikumot, a Szent Miklósról szóló rekordáló éneket. A 30-as évek elején a magyar notációs jegyzetírást egész énekeskönyv kottázására használja egy erdélyi kisváros zenésze (tanítója? papja?) de húsz éves elmúlt már az az ifjú, aki Brassóból Budára kerülve Szapolyai udvari lantosától tanul zenét, hogy rövidesen az európai lantművészet csillaga legyen: Bakfark Bálint. (Magyarországból, Pozsonyból indul útnak, 1530 körül egy másik neves lantos, a Nürnbergben letelepedő Hans Neusiedler is.) Ha most egy percre elfeledkezünk arról a sorsfordulóról, melyet Mohácshoz szoktunk kötni s amely valójában 1540 után mondja ki a halálos ítéletet középkori kultúránk fölött, ha erre nem gondolnánk, akkor is a levegőben vibrál a kérdés: mi következik most? Mi lesz ebből? Akármilyen mélyen meggyökerezett is az egyszólamú dallamkultúra, akármilyen büszkék lehetünk a gregorián írástudás elterjedtségére, bármily szép, hogy a falusi iskolások is organumban énekelnek hogyan néz e gyakorlat szembe a Stolzerek, Grympeckek és Bakfarkok rajtuk keresztül egy Josquin de Prés művészetével? Az utóbbiaké a jövő, de van-e egy ilyen fejlődéshez elég széles alap? Vagy puszta epizód e magas művészet számunkra? Kik csinálják majd, és kiknek? Kik pártfogolják, és hányan? Külföldi specialisták dolga-e ez, vagy van-e itthon iskolája? Vagy a hagyományos, szélesebb körű és az európai magas művészet képviselői majd egymásra hatva hoznak létre valami sajátos zeneéleti típust? Minderre már nem adhatta meg a választ a történelem. 57

70 4. fejezet - IV. A török kor zenéje A zene életfeltételei 1526 jelképes dátum. Vele olyan fordulópontot jelölünk persze valójában több évtizedes folyamatot sűrítve, mely a zene társadalmi helyzetét, lehetőségeit, életterét s ennek függvényeként anyagát is meghatározta. Mert ismét emeljük ki: nincs talán egyetlen művészet sem, mely annyira ki lenne szolgáltatva a történelmi körülményeknek, mint a zene. Írni lehet remeteségben, építőművészeket lehet messze földről hozatni (s munkájukat bevégezvén, maguk mögött hagyják az épületet), zenélni azonban csak sokadmagunkkal lehet. Egy magasrendű zenei teljesítmény mögött több évtizedes, egészen speciális képzés áll; zenészből igen sok kell élénk forgalom, állások kínálata, emberek cserélődése, kollégák nagy száma egynapi járóföld távolságban, és folyamatosan legalább fél évszázadig mindez ahhoz, hogy az átlagos színvonal is, a csúcsteljesítmények is természetes módon megemelkedjenek. Ilyen sűrű zenei életet a magyar középkorban egy sajátos részterületen, a gregoriánumban tapasztaltunk. Ugyanilyent tételezhettünk fel a napi használatra szánt hadi, asztali stb. hangszeres zenélés tekintetében. Az európai polifon művészetet a középkorban, úgy látszik, csak egy-két mecénás igényelte, s többségben külföldről jött zenészek elégítették ki. Ez indulásul nem baj; de kérdés: újratermelte-e (bővítve) az igényt a teljesítmény, majd a teljesítményt az igény, és így tovább. Éppen itt, az igény, a terep tekintetében hozott döntő negatív változást a XVI. század. Három tényező hatását kell számba venni. Az első természetesen a török megszállás, Magyarország három részre szakadása. Az ország központi területei olyan hagyományos művelődési erőkkel, mint Buda, Fehérvár, Pécs, Esztergom török kézre kerülnek. A zenei élet tényleges vagy potenciális támogatói elmenekültek, a megmaradt életkeretek tanult zenész számára megélhetést nem kínálnak. Egy-egy szórakoztató zenészt persze szívesen látnak a török nagyurak is (gondoljunk csak a Szondi két apródjára; aztán a török kori magyar levelezésekben fel-felbukkanó, onnan ide vagy innen oda vándorló síposnak, hegedűsnek vagy citerát verő muzsikusnak, elvétve már muzsikus cigánynak alakjára), ezek azonban bizonyára nem a kor haladó zenei stílusainak hordozói. A megmaradt két földdarab: a királyi Magyarország keskeny sávja (a nyugati és északi határvidék), meg a török és Habsburg közt hányódó Erdély szerencsésebb helyzetben volt, s helyenként-koronként mutatott is biztató eredményeket. Nem lehetett azonban kellő szélessége ennek a zeneéletnek, és folytonossága sem volt biztosítva. Amellett Sopron, Pozsony, Eperjes, Lőcse, Bártfa többnyire német (vagy szláv) származású zenészei számuk és összetételük révén inkább helyi jelentőségű, s nem regionális vagy éppen országos zenekultúra táplálói lehettek. A második tényező tulajdonképpen független a mohácsi tragédiától, az csupán súlyosbította hatását. S ez nem más, mint az új európai gazdasági munkamegosztás. Mint tudjuk, Európa keleti fele a nyugatinak éléskamrája lesz, a késő középkorban megindult polgári fejlődés a XVI. században különösen annak végétől fogva elakad. Az ún. porosz utas fejlődés a népesség hatalmas tömegeit tartja vissza egy igénytelen létformában vagy löki vissza őket abba. Az öntudatos városok, melyek nyugaton éppen ebben a korban a zene mecénásaivá válnak, és sűrű hálózatukkal biztos megélhetést kínálva, a szakzenészek kinevelődését gyorsították, nálunk néhány kivételt nem számítva inkább még visszafejlődnek. A harcos érdekvédelemben létrejött, s most valóban élethalálharcukat vívó mezővárosok aligha lehetnek a polgárosodás és azzal összefüggő zeneélet jelentős tényezőivé. A harmadik tényező: a reformáció, melynek szelleme a budai udvarban és egyes felvidéki városokban már az as években jelentkezik, de a 40-es évektől kezdve válik a szellemi élet főerejévé. Középkori zenei műveltségünk érvényessége úgy válik egyik napról a másikra kérdésessé, mint egy népszokáshoz kötött zene, mikor maga a szokáskeret megszűnik. S itt nem csak a zenei anyag sorsáról van szó. Amilyen fokban a magyar protestantizmus radikalizálódik, a későbbi evangélikus és református ág (majd az unitárius) egymástól elválik, végül a református számbeli fölénybe jut, olyan fokban változik a zene feladatáról vallott felfogás, és kerül válságba a zene léte egészében. Míg az evangélikusok toleránsabbak a zenével szemben, a reformátusok számára a sok orgonálás diszkantolás az igazi istentiszteletet megcsúfoló szokás éppúgy, mint a papi díszruha, a szertartások, a tömjén s a hasonló emberi szerzések. A zene szerepköre leszűkül: Csináljatok iskolát a templomokból! s e felfogáshoz a közösen énekelt egyszerű, sokstrófás, oktató jellegű gyülekezeti ének illik. Természetes, hogy a zene iránti csökkentett követelmény a zenei iskolázásra is visszahat mint Csomasz Tóth Kálmán részletesen leírja (lásd az irodalomjegyzékben említett könyveit), s ez a XVI. század második felére már a zenei írásbeliség késő középkori szintjének feladásához vezet. De volt a reformációnak még egy vonása, mely megnehezítette azt, hogy a műzene fejlődésére ösztönzőleg hasson. Míg a középkori egyházi kultúra horizontálisan is (az egész országterületre érvényesen), vertikálisan is (a püspöki templomoktól a falvakig) szerves egészet alkotott, míg ennek az intézményrendszernek velejárója volt a központoknak és a 58

71 IV. A török kor zenéje társintézményeknek normaadó és -tartó, értékközvetítő hatása, a protestantizmus egyházfelfogásából következett az egyes közösségek zártabb életformája, az egyes pásztorok és nyájak döntési önállóságából (s egy velejáró relativizmusból) adódó beszűkülés veszélye. Felbomlik az az egység, amely összekötötte a legmagasabb színvonalú és a legegyszerűbb énekpraxist anyagában és művelőiben, az egység megbomlásával valamiféle norma veszett el. Pedig ugyanez a protestantizmus egy új, nagy esélyt is magával hozott: az anyanyelvűség pártolása az európai magas művészet magyarítását, meghonosodását is ihlethette volna. Az összes tényezők együtthatásában e buzgóság az egyszólamú dallamkultúrának a magyar történelmi adottságok mellett érthető, zenetörténetileg túlhaladott prolongációját támogatta. A három tényező külön-külön is nehéz kérdéseket vetett föl. Így együtt olyan helyzetet teremtett, melyet alig tekinthetünk szerves folytatásnak inkább a hagyományos régi elemek, az új külföldi hatások, a hazai, sokszor zenén kívülről érkező döntések, helyi jelentőségű berendezkedések véletlenszerű keverékének. Az előző fejezet végén föltett kérdésre tehát már soha nem fogunk választ kapni. Amit a török kor másfél évszázadának zenetörténetéből leírunk persze a korszakhatárokat nem igazítjuk gépiesen a hadi eseményekhez, azt a következő négy viszonyítási pontot felvéve jellemezhetjük: mennyiben továbbélése egy több százados tradíciónak? Mennyiben valóra váltója a késő középkorban mutatkozó új fejlődési lehetőségeknek? Milyen viszonyban áll az egykorú külföldi törekvésekkel? S milyen módon tükrözi a török kori magyar élet új sajátosságait? Az erdélyi udvar zenéje Folytatódhatott-e valahol a budai udvarban annak idején otthonra talált műzenei élet, mely korszerű zenét közvetített, s hozzá képzett zenészeket követelt? A budai udvar zenészei Mohács után szertefutottak, sokan közülük I. Ferdinánd bécsi udvarában, mások más nyugati fejedelmeknél, hercegeknél kerestek alkalmazást. Egyetlen helynek lehetett igénye és esélye valamit folytatni: az erdélyi fejedelmi udvarnak, melyben hol gyengébben, hol erősebben, de élt a tudat, hogy ő a középkori magyar királyság igazi örököse. Márpedig ne felejtsük el, hogy e korban a művészet a legkevésbé sem autonóm kulturális terület sok egyéb mellett a reprezentációnak, az önmegjelenítésnek fontos tényezője. A budai udvari élet utánzásának vágya különösen az első évtizedekben míg amannak emléke tisztán élt nagyon is érezhető Erdélyben. Ennek az időszaknak erős olaszos vonását is mely a képzőművészetben is tapasztalható a Mátyás-reneszánsz nosztalgiája táplálja. Szapolyai János felesége, lengyel Izabella éppúgy nagy zenekedvelő, mint fia, a lanton és orgonán egyaránt jól játszó János Zsigmond. A fejedelemség politikai orientációjának megfelelően az udvarában alkalmazott muzsikusok közt éppúgy, mint utódainál olaszok mellett lengyelek is nagyobb számban találhatók. Báthori István rövid uralkodása után e zenei élet fénykora Báthori Zsigmondnak, a zene nagy mecénásának idejében következett el. Udvarában tizennyolc idegen zenész tevékenykedik ban, fejedelmi beiktatásán még Báthori István olasz zenészei (trombitások, dobosok) szerepelnek, de Zsigmond idejéből név szerint is ismerünk néhány olaszt: énekest, orgonistát s közelebbről meg nem határozott zenészeket. Itt működik a neves velencei madrigálszerző, Giovanni Battista Mosto, a szintén velencei orgonista és zeneszerző, Antonetto Venetus, a bresciai Pietro Busto. Milyen lehetett az általuk és a többségben ismeretlen nevű zenészek által szolgáltatott zene? Bizonyára megszólaltak az olaszos reneszánsz vokálpolifónia darabjai (Zsigmond esküvőjén például olasz zenészek énekelnek vecsernyét, nyilván figuraliter ; a medgyesi beiktatáson szép motettákat énekelnek; Palestrina Báthori István unokaöccsének, Báthori András bíborosnak ajánlja molettáinak 5. kötetét). A több adatban szereplő ünnepi fúvószenék nyilván a XV. század végi koronázások, esküvők, bevonulások alkalmával emlegetett, ma már meghatározhatatlan zenei műfajok folytatói lehettek. (Ilyenről hallunk például a már említett fejedelmi beiktatással, Báthori István Lengyelországba érkeztével, a medgyesi országgyűlés megnyitásával kapcsolatban ez utóbbin két fúvóskar felelgetve játszik.) A lant-, orgona-, virginálzene esetenként túlmehetett az alkalmi muzsika keretein, s a kor nagy kóruszenéivel egyenrangút nyújthatott. Girolamo Diruta Il Transilvano (Az erdélyi) című műve, melyet 1593-ban Báthori Zsigmondnak ajánlott, a hangszeres előadóművészet magas fokát oktató, példákkal ellátott orgonaiskola. A mű kerettörténeteként egy erdélyi ember jön Velencébe Báthori Zsigmondnak, a zene ismert pártfogójának megbízásából, hogy különféle hangszerek tanulását segítő könyveket, kottákat szerezzen be. Minthogy orgonaiskolát még nem talált, felkeresi Dirutát; a könyv érdemi része azután a mester magyarázata, miképpen kell elsajátítani e művészetet. A kerettörténet ugyan nyilván a mecénás megnyerését célozva dicséri Zsigmond zeneszeretetét, de a lényeget illetően igaza van. A hangszeres magas művészetnek van azonban közvetlenebbül magyar vonatkozású dokumentuma is: Bakfart Bálint művészete. Emlékezünk, hogy a brassói születésű Bakfark zenei képzését még Budán nyerte, s alkalma 59

72 IV. A török kor zenéje lehetett nemcsak a lantmuzsika késő középkori lehetőségeit, játékmódjait megismerni, de a vokális polifónia mesterműveiről is képet nyerni. Éppen ebben: a hangszerszerűség és a polifonikus nagyformák egyesítésében áll Bakfark zeneszerzői munkásságának nagysága, melyet kora is teljes mértékben elismert. E zeneszerzői oeuvre azonban már külföldön bontakozott ki. Bakfark nyughatatlan vándor, aki Szapolyai halála (1540) és 1568 között megfordul olasz, francia, lengyel, német föld különféle királyi, hercegi, érseki udvaraiban. Művei (fantáziák és a kor jelentős vokális műveiből nagy szabadsággal átírt lantdarabok) 1554-ben Lyonban, majd 1565-ben Krakkóban jelentek meg tól 1571-ig János Zsigmondnak, első pártfogója fiának adományával itthon él Erdélyben, s föltehető, hogy játékában a gyulafehérvári udvar is gyönyörködik. János Zsigmond halála (1571) után azonban Padovába költözik, s ott hal meg, 1576-ban. Új Orpheusz -ként ünnepelték korában, s Lengyelországban a vakmerőség hasonlataként emlegeti a szólás: Bakfark után nyúlni a lanthoz (a lengyel költő, Kochanowski verssora alapján). Mindkét kötetnek címe hirdeti magyarságát: Valentini Bacfarc Transilvani illetve: Bakfarci Pannonii 67. ábra - Bakfark B.: 4 szólamú fantázia Az erdélyi fejedelmek környezetében élénk marad a zenei élet a XVII. században is, de mintha valamiféle fokozatos váltást sejtetnének a hézagos adatok. Bethlen Gábor nagyon is szorgalmazza, hogy követei, megbízottjai zenészeket szerezzenek számára, mégpedig a legjobbakat. De mintha nem valami határozott zenei gyakorlat, irány fenntartásáról, egy testület szükség szerinti utánpótlásáról lenne szó, hanem egy-egy hangszeres virtuóz begyűjtéséről: hallunk lengyelekről, német hegedűsről, spanyol gitárosról, cseh gambajátékosról határozatlan körvonalú együttes, írja Szabolcsi Bence (A magyar zene évszázadai, I. 247.), akik mindenesetre ünnepi istentiszteleten is képesek közreműködni. I. Rákóczi György név szerint említett öt muzsikusa közül négyet Deáknak hívnak; ez jelentheti azt is, hogy a vegyes külföldi gárdának van már magyar utánpótlása, de azt is, hogy a zenélés alkalmi jellege (vagyis a hagyományos ünnepi és lakodalmi zenélés) erősödik a külföldiek által képviselt önálló hangszeres zene rovására. I. Apafi Mihály ismét nagy zenekedvelő, maga is hangszerjátékos: volt virginálja, koboza, hárfája, kedvence pedig a duda. De tizennyolc főnyi zenekarának összeállítása (10 trombita, 3 síp, 5 hegedű) megint csak annak a zenének a vezető szerepére mutat, melyet sommásan felvonulási muzsikának nevezhetünk. Hasonló az arány a XVII. század végén Thököly zenekarában (15 trombita, 6 síp, 4 hegedű, 2 dob, 1 virginál, egy duda jórészt magyarok!). Vagyis az udvari zene sajátos jellege melyet akár úgy is jellemezhetünk, mint lassú közeledést 60

73 IV. A török kor zenéje egy későbbi koncertmuzsikálás felé mintha elveszőben lenne, hogy olyasféle használati zenéé legyen újra a terep, mely egy korábbi állapotot konzervál. Látni fogjuk, hogy ezzel az erdélyi udvar voltaképpen elveszti vezető szerepét, s egy lesz bár egyik legnagyobb a XVII. századi zenélő főúri rezidenciák közül Főúri udvarok A reneszánsz műzene befogadásában Mohács előtt is csak egy-két főpapi mecénást láttunk buzgólkodni. Bár az argumentum ex silentio (a hallgatásból vett érv) mindig bizonytalan, úgy látszik, a magyar főnemesség megközelítőleg sem játszott e tekintetben olyan szerepet, mint a nyugat-európai hercegi, grófi udvarok. Persze ez nem jelenti azt, hogy semmilyen szerepet nem játszott középkori zenetörténetünkben s erre éppen a XVI XVII. századi adatok figyelmeztetnek visszamenően, érzékeltetve ugyanakkor a zenei rétegek, műfajok különbségeit is. A főúri rezidenciák zenei életéről sok, de meglehetősen egyoldalú adatunk van. Hallunk hangszerekről és hangszeresekről s hallunk zenélési alkalmakról, de nem tudunk semmit magáról a játszott zenéről. Milyen tanulságot meríthetünk a zenészek említéséből? Hangszerekről és hangszeresekről beszélnek a korabeli beszámolók, elszámolások, levélváltások; másodlagosan versek és irodalmi művek is. Trombiták, sípok ( török sípok ), dobok, hegedű, duda, virginál, hárfa, citera, lant, orgona (regál) ezek a leggyakrabban említettek; előfordul még ritkábban puzón, cink, görbekürt is. Thurzó György nádor udvartartásában (1617) három trombitást, dobost, lantost, hegedűst, görbekürtöst és puzónost említenek; Nádasdy Ferenc három rezidenciájában (1648) nagyszámú trombitást (de Sárváron 11 fő trombitás mellett 3 diszkantistát és 1 orgonást is tart); Erdődy zenekarában (1666) 4 trombitást, 3 hegedűst, 2 sípost, 1-1 dobost, cimbalmost, dudást. Persze ezek nem igazi zenekarok ennyi hangszeres van, akik közül hol ez, hol az játszik; legföljebb megszokott kombinációkról beszélhetünk (hegedű+duda, trombita+síp+dob), meghatározott összeállítású együttesről nem, hangszerelésről, igazi szólamokról még kevésbé. Hogy milyen hangszerekre kerül sor, az a zenélési alkalomtól is függ. Nagyurak temetésén trombiták és dobok (esetleg posztóval fedett, tompított hangú dobok) kísérik a gyászmenetet. Hasonlóképpen fúvósoké a szó az ünnepi kivonulásokon: esküvőn, nagyurak utazásai közben tartott intrádákon, beiktatáson stb. (például Bethlen brassói bevonulása 1614-ben). A trombitás ilyenkor szinte kulissza is: ruházata, mondhatnánk jelmeze, a főúr jelentőségét jelképező látványosság egy eleme. A trombita amúgy is hatalmi szimbólum (trombitákkal kihirdetett fejedelemválasztás; trombitások, mint főúri követek). A fúvósok szerepet kapnak a házon belüli ünnepségeken, a lakodalmakon (most ünnepi lakoma értelemben használva a szót), táncokon is, de itt már a vonósok, alkalomszerűen citera, cimbalom említésével is találkozunk. A lakomák fényét emelik az emelvényeken helyet foglaló, egymást váltogató zenekarok. Az egyes fogások behozatalát meghatározott darabok kísérik, valószínűleg állandó rend szerint. Ennek alapján írhatnak pecsenye-szonátáról, hús-szonátáról, káposzta-szonátáról stb. (De hogy magyarul ezeket nótáknak nevezik, mégis arra mutat, hogy csak olyasféle rövid dallamok eljátszásáról lehet szó, mint a Zobor vidéki lakodalmakon még e század elején is énekelt Felhozták a kakast.) Említik dallamhangszerekkel kombinálva nagyjából a már említett alkalmakhoz kapcsolhatóan az akkordhangszereket is, sőt még menetzenében is említik kisorgona részvételét. A XVII. század végére nagyjából állandósul a hegedű-cimbalom-basszus (duda vagy gardon) összeállítás, a későbbi cigányzenekari hangszerelés alapja. Persze a lantnak, koboznak, regálnak igazi szerepét önálló vagy éneket kísérő házi hangszerként, asztali szórakoztató zeneként kell elképzelnünk. Ez lehet az a művészet, mely legközelebb áll egy önálló hangszeres műzenéhez. Mit s hogyan játszhattak ezek az együttesek? Repertoárjuk felidézéséhez egyetlen korántsem kielégítő segítség a XVII. századi virginálgyűjtemények anyaga lehet; ezekről majd fejezetünk végén adunk áttekintést. A hogyant illetően egy német nyelvű röpirat alapján kaphatunk képet (Ungarische Wahrheits-Geige, 1683), amely a politikai állapotok allegóriájaként használja a magyar zenélési szokásokat. Eszerint a magyar zenekarban nincsenek kiosztott szólamok, s nincs középszólam, a dallamot több hangszer együtt játssza, mindegyik kolorálva, tehát díszítve, hozzájuk pedig valami basszushangszer (pl. duda) brummogó hangja (valószínűleg kitartott hang, bordó vagyis burdon) társul. Az azonos dallamot külön, különféleképpen kicifrázó hangszerek furcsa együtthangzást, heterofóniát eredményeztek. Ismét olyan leírást olvasunk, mely sok tekintetben a későbbi népi zenekarok játékmódját előlegezi. Mindezek alapján nem gondolhatjuk, hogy e hangszeres gyakorlat az e korban kibontakozó reneszánsz és kora barokk instrumentalitás közvetítője lehetett. Az alkalomszerűség (maguk az alkalmak), a hangszerek megoszlása, illetve társulása, az ismert valószínűleg vokális dallamot föltehetőleg rögtönzötten hangszerre átvivő játék mindez inkább egy régi hagyományos (s ezért lényegében lekottázatlanul maradt) tábori vagy 61

74 IV. A török kor zenéje asztali zenének a folytatója. Találóan jellemzi Szabolcsi Bence: E zenei, helyesebben hangszeres gyakorlat [ ] jelentősége lokális marad: minden egyes zenekar középpontjává lesz ugyan a vidék zenei életének, muzsikálásának; de nem lesz melegágyává további, akár párhuzamos kezdeményezésnek és törekvésnek. [ ] Vagyis nem ered belőle semmi nagyobb, nem veszi körül termékeny talaj, legfeljebb figyelmes és hálásan rezonáló hallgatóság, mely nem követel tőle mindig mást és egyre többet, nem fenyegeti túlszárnyalással és mellőzéssel. [ ] Tulajdonképpeni függetlenségre ez a zenei gyakorlat nem emelkedett. Mindvégig alkalmi jellegű, alárendelt, mulattató szerepre szorított jelenség. (A magyar zene évszázadai I. 216.) A városi zeneélet A műzenei törekvések harmadik fészke az adott körülmények között a városok lehettek. Véleményünk szerint itt jutottak legmagasabbra, habár az alkalmas helyek száma nem lehetett nagy, s hatásuk nem is összegeződhetett. Persze nem a régi magyar városokról van szó Esztergom, Veszprém, Várad elképzelhető XVI. századi fejlődésének töredék részét valósíthatta meg például Nagyszombat, az esztergomi központ maradványainak menedéke. A középkor végén dinamikusan fejlődő határ menti városok lehettek az Európával való zenei kontaktus segítői, elsősorban egyházi zenéjükön keresztül, legalábbis ott, ahol az evangélikus az istentisztelet díszét megőrző protestantizmus érvényesült (pl. Sopron, Brassó, Bártfa, Lőcse), vagy ahol a katolicizmus fennmaradt (pl. Nagyszombat, Pozsony). S ez az egyházi zene a templomban a társadalom passzív zeneigényére, az iskolában pedig aktív zenei műveltségére is serkentő hatást gyakorolhatott. Jelentősnek tartjuk azt is, hogy e városokban többnyire már nem egyszerűen a lakosságtól független egyházi hatóság (püspök, káptalan) áll támogatóként a zene mögött, hanem a város ad magára azzal, hogy megfizeti a hivatásos énekeseket, orgonistát, karnagyot és hangszerjátékost. Sőt, tudunk egyes polgárok igyekezetéről, adományairól is, hogy ezt a zenét támogassák. Ugyancsak a város alkalmazásában vannak más hangszeresek is. Nyáry Pál lakodalmára például körmöcbányai városi zenészeket kérnek kölcsön. A városi zenészek még századokon át többféle szerepet elláttak: ünnepségek és toronyzene, templom és mulatság egyaránt megszólalási és a fizetésen felüli pénzszerzési lehetőséget kínálnak. Mindezen állások (beleértve a város zenei vezetését) már egy szűk szakzenész-réteg kialakítását s szerény belés külföldi mobilitását is lehetővé teszik. Hasonlóképpen alkalmat adnak művek vándorlására: az igényeknek megfelelő darabok megszerzésére belföldről vagy sokszor külföldről, olykor akár művek megrendelésére a város saját zeneszerzőjétől. Nem csoda, hogy éppen ezek a helyek lesznek majd a XVIII XIX. század fordulóján egy modern városi zeneélet ígéretes telephelyei, zenészeknek az ország más részeibe is kiröptető fészkei. Persze az is igaz a zenében ennek nincs oly nagy jelentősége, mint a zenetörténet-írás tulajdonított neki!, hogy a történeti adottságok miatt túlnyomórészt német (kisebb részt cseh) nevű zenészekről van szó, s ez így marad a XIX. századig. A városi műzene első jelentős emléke a pozsonyi Szent Márton egyház többszólamú vesperále-kötete, melyet 1571-ben adományozott Anna Hannsen Schuman asszony a társaskáptalani templomnak. A terjedelmes kódex 239 többszólamú művet tartalmaz [!], nagyrészt a vesperás antifóna-, himnusz- és responzórium-szövegeinek feldolgozását, többnyire gregorián intonációkkal. A tételek többsége a XVI. századi fejlett reneszánsz imitációs motetták stílusát őrzi. Néhány megállapíthatóan jó nevű külföldi szerzők műveiből készült másolat; hogy a többségében ismeretlen szerzők közt helyi vagy hazai akad-e, egyelőre kideríthetetlen. Mindenesetre az összeállítás tudatos szerkesztőmunkára vall, a bejegyzések tanúsítják, hogy a kódexet valóban használták, így legalábbis annyit mondhatunk, hogy Pozsony tudott a kor legfejlettebb zenei stílusáról, s megvoltak a személyi adottságai annak megszólaltatásához. 68. ábra - 62

75 IV. A török kor zenéje Ugyanerről vall Bártfa város hatalmas kottagyűjteménye. Jelentős anyagi ráfordítással beszerzett kottás nyomtatványsorozat ez, s hozzá csatlakozó kéziratos gyűjtemény, mely szinte keresztmetszetét nyújtja a reneszánsz egyházi kórusmuzsikának. Akad benne hazai vonatkozású darab is: a Bécsből a budai udvarba, majd onnan 1526 után Brassóba került orgonista, Greffinger Farkas kórusműve. Tanúskodik e kottatár a város áldozatkészségéről, valamint a gyűjteményt igénylő zeneéletről. (Hasonló gyűjtemény Lőcséről is fennmaradt.) Ahol vezető zenészek nevéről is tudunk, általában már önálló kompozíciókkal is számolhatunk, ha nem is világjelentőségű, de gondosan megírt, korrekt, jó hangzású reneszánsz, illetve kora barokk művekkel. Kiadásuk, elemzésük és újra megszólaltatásuk után tudjuk majd megítélni s valószínűleg meglepődve elismerni e kismesterek jelentőségét, előadói és zeneszerzői kultúrát alapozó és tápláló szerepét. A körmöcbányai Lindtner Officium pascale című művét (1575) csak ajánlásból ismerjük. De a soproni Rauch András művei már nagyrészt fennmaradtak. Ausztriából menekült 1628-ban, az evangélikusok üldözése idején. Magával hozott háromszólamú társasdalai, majd itt készült és Sopronnak ajánlott művei (egy elveszett gyászzenén kívül zsoltárok, litániák, szimfónia, köszöntő zenék, motetták, a soproni országgyűlés megnyitására írt ünnepi zene, Nürnbergben megjelentetett egyházi művek, a westfaliai béke [1648] tiszteletére írt Currus Triumphalis) jó késő reneszánsz, sőt már a kora barokkal ismerkedő mesterként mutatják be. A soproni iskolák és templomok pezsgő zenei élete egy sor más jó nevű orgonistának, zeneszerzőnek nyújtott megélhetést: itt volt orgonista például a XVII. század közepén a pozsonyi születésű Kusser János Zsigmond (4 5 szólamú egyházi művek szerzője), a századfordulón a ruszti születésű (Sopronban, Boroszlóban, Wittenbergben tanult) Wohlmuth János. Pozsonyban él bécsi és stuttgarti működése közt (1651 és 1657 között) a német Samuel Capricornus (Bockshorn). Tanítványa, a Moson megyei Strattner György később Németországban működő jelentékeny kora barokk zeneszerző, kantáták, balettok, egyházi művek komponistája. Bártfán Zarewutius Zakariás orgonista 1640 és 1665 közötti már barokk szellemű zeneszerzői működése jelentős. A lőcsei Spielenberg János karnagynak (1660 körül) több kompozíciója Kájoni János kéziratos gyűjteményeiben maradt fenn. A Szepesen működő Simbraczky János ( 1657) egyházi művei a 2 3 kórusos, főként akkordikus menetekkel építkező velencei stílust idézik. Hogy Erdélyből is említsünk zeneszerzőt: brassói származású a Németországban, a XVI. században működő orgonista és zeneszerző: Georg Ostermaier; a szintén brassói Croner Dániel orgonadarabjaival gazdagítja a XVII. század magyarországi zeneszerzés példatárát; a szebeni Reilich Gabriel között concertók és kantáták szerzője. Hogy ők s nem említettek jórészt még csak életrajzi és várostörténeti tárgyalásokban szerepelnek, s nem megfelelő zenei jellemzéssel, az zenetörténet-írásunk fogyatékossága, mely nem ismerte fel világosan, hogy egy koherens és nagyratörő hazai zenekultúrában legalább annyit számítanak e mesterek, mint egy-egy magyaros kuriozitás A tovább élő gregorián A középkori gregorián tradíció folytatásának esélyei részben jobbak, részben rosszabbak voltak. Jobbak, mert sokkal szélesebb körű, gazdagabb, mélyebb gyakorlat biztosította, mint a többszólamú műzenét; rosszabbak, 63

76 IV. A török kor zenéje mert függvénye volt a veszélyeztetett kereteknek. Ne feledjük, hogy a gregorián nem tetszés és tudás szerint válogatható darabok gyűjteménye, hanem műfajokhoz, napokhoz, liturgiai alkalmakhoz pontosan hozzárendelt nagy repertoár, melyet csak megközelítően egészében lehet kultiválni. E feladatnak azok az intézmények és iskolák voltak biztosítékai, melyeknek fennmaradása a XVI. században kétségessé vált. A püspöki és káptalani városok csekély kivétellel török kézre jutottak, a zenekultúrában betöltött szerepük a múlté lett. Oláh Miklós, a nagy műveltségű, európai látókörű humanista, esztergomi érsek megpróbálja Nagyszombatba átmenteni azt a modellt, melyet gyermekkorában, még az esztergomi iskola diákjaként becsülni megtanult. Így alakítja ki iskolaszabályzatát is (1554 és 1558), mely lényegében a régi módon tartja fenn az ének és énekes szolgálat kiemelt helyét az iskola életében. A musicus mindennap ebéd után egy óra hosszat tanítja a gyermekeknek az éneket, mégpedig mindkét nemben : gregoriánban és polifóniában. A tanulók egynegyede vesz részt liturgikus öltözeten, énekes processzióval át- és visszavonulva a káptalan hétköznapi énekes liturgiájában; a vasárnapiban természetesen valamennyien. Megemlékeznek a szabályok a gyermekek városi csoportos rekordációiról is, utasítást adnak, hogyan osszák el az ezért kapott pénzadományt. Így az esztergomi gregoriánum fenntartása, legalábbis egy időre, még a sanyarú körülmények közt is biztosítva volt, amint ez az esztergomi kódexekben található későbbi bejegyzésekből is látható. Ugyanilyen bejegyzések a pozsonyi kódexekben tanúsítják, hogy az ottani társaskáptalan is továbbvezette egy jó ideig tradícióját. A késő középkori demokratizálódás, vagyis a magyar gregoriánum mélységében való elterjedtségének köszönhető, hogy a megmaradt kisebb városi és falusi plébániák is természetesnek veszik a hagyomány folytatását. Persze itt csak a katolikus kézen maradt, erősen megfogyatkozott számú templomra és vele kapcsolatos iskolára gondolunk, s kérdés, hol beszélhetünk a gyakorlat nagyjából csorbítatlan fenntartásáról, s hol már csak szemelvények, halványuló emlékek őrzéséről. Mindenesetre a missálék hangjegyes bejegyzései a XVII. század közepéig inkább még szaporodnak most már gyakran nem magyar, hanem németes metzi vagy cseh notációval. Néhány egyszerűbb kiállítású teljes kódexet is ismerünk a XVII. századból, nagyjából a régi tartalommal, s többnyire magyar notációval. Kedves emléke a kis fészkek konzervativizmusának Czerey Jánosnak, az erdélyi tanítónak a jegyzetkönyve, aki a magyar liturgikus ének két neves darabját, a húsvéti Cum rex gloriaet ( Mikor a dicsőség királya ) és a Sedit Angelust ( Ott ült az angyal ) írja be magyar kottákkal versek, zeneelméleti följegyzések és ételreceptek közé. A magyar gregoriánum életének meghosszabbításában szerepet játszottak a pálosok is. XVII. századi kódexeik szintén magyar notációval olykor korábban még föl sem jegyzett, de biztosan középkori hagyományukból származó tételeket is megörökítettek. Ám e hagyományt két oldalról is végveszély fenyegette. Egyrészt a török hódítás és a reformáció miatt egyre szűkebb területre szorult össze, s minthogy a személyi és tárgyi feltételek, elsősorban a jó iskola egyre inkább hiányzott amellett a régi normák is kezdtek feledésbe merülni, egyre inkább kiszorult a gregorián a megmaradt templomokból is, átadva helyét az anyanyelvű repertoárnak. Másrészt a tridenti zsinat reformjai fenyegették a hagyományt. A XVI. századi hebehurgya újítások és a hitszakadás veszélyeinek ellenében ugyanis e zsinat egy megtisztított római liturgikus mintát alkotott, lényegében a középkori kuriális rítus alapján. Habár ez nem a hosszú hagyománnyal bíró helyi liturgiák ellen irányult, sőt külön pápai rendelet (1570) biztosította azok érvényét, 1600 után egyre több helyen óvatosságból, a Rómával való egység dokumentálására vagy egyszerűen azért, mert a nagy példányszámban nyomtatott, olcsóbb római könyvek megszerzése kényelmesebb volt, mint a helyi hagyomány továbbörökítése bevezették a tridenti liturgiát. Magyarországon Pázmány erőltetésére a nagyszombati zsinat is így határozott, s elvileg 1629-ben feladta a magyar liturgiát, vele együtt a magyar gregoriánumot változatrendszert és repertoárt továbbá a magyar notációt is: lényegében az egész esztergomi hagyományt. E rendelkezés végrehajtása azonban nem volt könnyű. Zágráb a török megszállástól megmenekült, amúgy sem Esztergomhoz, hanem a jogilag még létező kalocsai érsekséghez tartozó püspökség egészen az 1790-es évekig harcolt, hogy kórusa megtarthassa saját hagyományát. Furcsa kompromisszumhoz folyamodtak a pálosok (talán egyes világi egyházak is?): a római liturgiát átvették, de zenei anyagát nagy fáradság árán saját (esztergomi típusú) hagyományukkal kombinálták össze, vállalva a kéziratos magyar notációval készített! kódexekből való éneklést egészen a XVIII. század végéig. Érdemes előrepillantásunkat folytatni, hiszen a XVIII XIX. században már nem játszik olyan szerepet e zene, hogy ott külön tárgyalást érdemeljen. Az új, római dallamok meghonosodását három tényező segítette. A katolikus egyházzenei élet a XVII. század közepétől kezdve fokozatosan kettészakadt: a gregorián és polifon zene elszigetelten néhány templom néhány istentiszteletére szorult vissza, míg a templomok nagy többsége igénytelenebb magyar nyelvű gyülekezeti ének felé tájékozódik. A kisebb központok hagyományőrző szerepének e megszűnése után az új cantus romanus vetélytárs nélkül marad. Másrészt a székesegyházak

77 IV. A török kor zenéje után nem egy meglevő hagyományhoz kapcsolódva, hanem a semmiből indulva élednek újjá, nagyrészt külföldi zenészekkel. Amennyi gregorián ének a barokk, majd bécsi klasszikus stílusú tételek között elhangzott, természetesen a nyomtatott nemzetközi repertóriumokból vétetett. Harmadrészt: az újjáépülés idejének (XVII XVIII. század) egyik legjelentősebb ereje a ferences rend volt. A néppel való foglalkozás során főleg anyanyelvű népéneket használtak. Ám közösségi életükben elég intenzíven gyakorolták a gregoriánt is mondhatni legrendszeresebben az országban; ez a gregorián azonban, mint számos fennmaradt énekeskönyvük tanúsítja, az a kuriális típus volt, melyre az újrómai ének épült, de amellyel a ferences hagyomány már amúgy is a XIII. század óta egybenőtt. Így tehát a római változatok lettek az őket jelképező kvadrátírással együtt a megmaradt s egyre halványuló gregorián gyakorlat meghatározói a XVIII XIX. században is, s akkor is, mikor a XIX XX. század fordulóján támadt reformmozgalom előbb a nagy templomokban és kolostorokban, később legalábbis néhány tételt a nép között is, nem eredménytelenül, intenzívebb gyakorlatba kívánta hozni. A magyar hagyomány feltámasztására sem igény, sem lehetőség nem volt e feladat a profán zeneéletre hárult, mely egyházi vonatkozásaitól függetlenül zenetörténeti kincset látott meg benne. Van azonban a régebbi hagyománynak egy szerény, csak búvópataknak mondható folytatása, s ez meglepő módon a néphagyomány. Nem sok tételről van szó, de a népzenei gyűjtésekből előkerült kis anyag általában nem a romanizált, hanem inkább a magyar gregoriánhoz sorolható (Te Deum, erdélyi temetés, csángó Requiem és Kyriék). Mikor lett magyarrá? Még a középkor végén? A XVI. században? A török kori paphiányt ellensúlyozó világi licenciátusok idejében? Vagy a Tridentium szigorúsága ellenére mely tiltotta a liturgia fordítását a XVII. században? biztosan meg nem válaszolható kérdések A graduálok anyaga Amint a reformáció nem új vallásnak, hanem a kereszténység reformjának indult, úgy zeneileg is első gondolatai közé a hagyományos liturgikus ének újraalkalmazása és magyarítása tartozott. Meggondolkoztató s visszamenőleg ismét igazolja a késő középkori tradíció széles alapját, hogy a protestáns gyakorlatban (melynek szemléletétől, tudatos állásfoglalásától tulajdonképpen távol állt e zene s az általa közvetített liturgiai felfogás) mégis jó 100 éven át virágzott a magyar nyelvű gregorián éneklés. Luther hatása az as években inkább csak elméleti-teológiai jellegű. De már 1542 pünkösdjén, közvetlenül a török megszállás előtt, Fehérvárott, Szegedi Lőrinc skolasztikus vernaculo idiomate (= anyanyelven), azaz hungarice énekelt misét a templomban. (Nádasdy Tamásné kívánságára András sárvári tanítónak is patria lingua kell decantare missam = hazai nyelven énekelnie a misét.) Szegedit a következő években már a Duna másik oldalán találjuk, s ott zsoltárénekeivel, antifonáival, responzóriumaival a korai protestáns énekanyag kialakításában játszik döntő szerepet. De nem egyedül Kálmáncsehi Sánta Márton (korábban a gyulafehérvári püspök mellett látjuk) radikális teológiai elvei ellenére zsoltárokat, responzóriumokat, verzikulusokat, az keresztényi gyüleközetben való reggeli énekléseket gregorián tételeket fordít magyarra. Sőt (Benczédi) Székely István már 1538-ban kiadja Krakkóban az ekklézsiának régi deák hymnus nevezettel való énekeit. Ez sajnos elveszett, de 1548-ban kiadott zsoltároskönyvének egyik megmaradt példányában utólag kézzel írtak be gregorián dallamokat. Nemrég került elő a legkorábbi (valószínűleg Miskolc környékén leírt) emlék (1540 k.), mely teljes gregorián dallamokat magyar nyelven tartalmaz. Tehát 1540 körül kerülhetett sor valószínűleg párhuzamosan több helyen is a gregorián tételek egy részének protestáns lefordítására, új dallamalkalmazásokra. Habár több hagyományágat állíthatunk szembe egymással, s a források meglehetősen szeszélyes variálódást később is felmutatnak, úgy látszik, lehetett egy olyan kezdeti alaprepertoár, mely a későbbi az evangélikustól már elvált református gyakorlatban uralkodó lett. Több száz tételről van szó! Érdekes, hogy elsősorban nem a mise, hanem a zsolozsma részeit fordítják le, nyilván könnyebb dallamuk miatt. Legnagyobb számmal antifónákat, aztán rövid responzóriumokat, himnuszokat, de néhány mise-introitust is, Credót, lamentációkat, Te Deumot, passiót, s persze a teljes, ekkor még prózai fordítású, recitált zsoltárkönyvet. Az eddigi elemzésekből úgy látszik, nem használtak semmiféle külföldi mintát, kiindulási pontjuk a magyarországi gregorián fővonal repertoárja volt. Egy-egy esetben talán már katolikus magyar nyelvű közgyakorlat is állt mögöttük (Te Deum, esetleg passió, zsoltározás). Ugyanakkor azonban a katolikus liturgiai keretek nem kötik őket; a hatalmas anyagot újra szabadon szétosztva az új szertartási keretekbe sokszor még a műfaji meghatározást sem tisztelve megszüntetik a tételek funkcionális kötöttségét, a korábbinál jóval variabilisabb, kevésbé kötelező új kötöttségeket teremtve. 65

78 IV. A török kor zenéje Volt azonban egy kötöttség, amelytől végig nem szakadtak el. S ez az, hogy egy-két tétel kivételével az újgregorián anyag magyarul sem a gyülekezet éneke volt. Amíg a katolikus intézményektől való elválás nem tudatosult, betörhetett ez az anyanyelvűség a meglevő intézményekbe (pl. a gyulafehérvári, korán protestantizálódó káptalanba). Később azonban egyértelműen ahhoz a testülethez kapcsolódott, amely a középkorban is legfontosabb fenntartója volt: a papnak válaszoló iskolamesterhez és diákjaihoz. Így őrződött tovább még egy darabig a gregoriánnak e sajátos félhivatásos szociológiai helyzete. Az alkalmazások többsége nem mondható hibátlannak. A fordítások szabadossága, magyarázgató jellege a protestáns liturgia didaktikus hajlamának következménye. A dallammal való párosításban bizonyos merevség érződik, a zenei formatagok, cezúrák hangcsoportosítások és súlypontok iránti érzéketlenség. A gregorián stílusjelleget kissé elfedi a melizmatikától való félelem, a szószaporító fordítással kézen fogva járó kiszótagolás. De találunk sok jól sikerült, zeneileg-szövegileg egyaránt természetesen gördülő darabot is, melyeket a magyar dallamtörténet esztétikailag is méltányolva emlegethet. 69. ábra - Batthyány Graduál Az első terjedelmes gyűjtemény Huszár Gálnak, a hányatott életű prédikátornak 1560-ban kinyomtatott, majd 1574-ben újból közzétett énekeskönyve. Evangélikus jellegű gyűjtemény, melynek egyik része a gregorián tételeket, másik része az alább tárgyalandó gyülekezeti énekanyagot tartalmazza. A gregorián tételek túlnyomó részét, mint írja, abban hagytuk, amiben találtuk tehát egy már meglevő gyakorlat szerint közli, noha ez a hagyomány nem egyezik, hanem párhuzamos az 1540-es miskolci töredék által képviselettel. Első és hosszú időre egyetlen ilyen nyomtatott énekeskönyv a Huszár Gálé. Mert a fő hagyományvonalat képviselő anyagot kéziratok szép sora őrzi a XVI. század második fele és a XVIII. század közepe közti időből. Többségük magyar notációs, legszebb példányaik a Batthyány-, Óvári és Ráday-Graduál. A kéziratos terjedés ugyan a graduális anyag iránti igényt bizonyítja, de az egyre gyengébb, szakszerűtlenebb kottakép az írástudás rohamos visszaesését tükrözi. A liturgiára irányuló középkori nevelés és a hozzá tartozó zenei szint biztosítása az iskolásnak eleve követelményt szabott; az új vallási felfogásban a szó, a prédikáció kerül előtérbe, s az általános zenei iskolázás elhanyagolása mindenekelőtt a technikai készségek, majd fokozatosan az ízlés hanyatlásában mutatkozik. Az egyre kuszább, sőt olvashatatlanabb kéziratban sokszor eldönthetetlen, hogy egy adott furcsaságban a nagyszámú íráshiba egyikét lássuk-e, vagy egy már-már áttekinthetetlenül burjánzó variálódási folyamat tükröződését. E helyzetben nagy jelentőségű tett volt Bethlen Gábor intézkedése, aki egy koncepciós egyházreform keretében karolja fel a liturgia és liturgikus ének ügyét. Kezdeményezését folytatva, I. Rákóczi György saját költségére kinyomtatja s a templomoknak ingyenesen megküldi azt az Öreg Graduált (Öreg = nagyméretű), melyet Keserűi Dajka János és Geleji Katona István püspökök számos kézirat összevetésével szerkesztettek (1636, 66

79 IV. A török kor zenéje Gyulafehérvár). Habár úgy látszik, itt-ott simítottak is az anyagon (vagy a számunkra más forrásból nem dokumentált hagyományokat is számításba vették), mégis igen nagy érték a 780 oldalas, szép nyomású, tiszta kottaképpel ellátott karkönyv, voltaképpen a búcsúzó graduálhagyomány megbízható összefoglalása. Még egy egészen magában álló Graduál-könyvet kell megemlítenünk: az Eperjesen készült (1635) s a szorosan vett graduálanyagon kívül gyülekezeti énekeket, sőt ezek többszólamú (homofon!) feldolgozásait is tartalmazó kéziratot. Anyagválogatása, fordításai, dallamai nem egyeznek a többi forráséval. Belső ismétlései (ugyanaz a tétel egymástól távol, másként), egyenetlen szerkezete, fordítási ellentmondásai (köztük a Káldy-féle katolikus biblia zsoltárszövegével!) arra mutat, hogy többféle, számunkra már nem azonosítható minta állt a másoló előtt talán egy felvidéki külön-tradíció fenntartói. Egyes tételeknél német mintadallamok, liturgiai elrendezések nyomát is felfedezhetjük benne. Ugyanakkor sok önállónak látszó dallamalkalmazás, latin mintára nem támaszkodó szövegezés, olykor gregorián jellegű önálló kompozíció teszi különösen érdekessé e könyvet. 70. ábra - Eperjesi Graduál Az Öreg Graduál és az Eperjesi Graduál azonban már egy korszag végét jelzi. Akadnak ugyan ennél későbbi kéziratok is, de a műfaj elleni támadás már készülődik. Ha kezdettől érezhettünk disszonanciát a vallási igények és a zenei anyag között, ez a puritanista hajlamú és külföldön átnevelt vallási vezetőkben egyre tudatosabb. Így például Kabai Bodor Gellért debreceni lelkipásztor 1677-ben Flagellatio traditionum humanarum (Az emberi hagyományok ostorozása) című értekezésében szenvedélyesen támadja a még gyakorlatban levő gregorián darabokat. Érdekes, hogy éppen az a nép, melyet a gyülekezeti énekek pártolásával akarnak megsegíteni, áll ellen e törekvéseknek, s védi meg, nemegyszer erőszakot alkalmazva, néhány évtizedig egyes helyeken a XIX. század közepéig legalábbis az olyan népszerű műfajokat, mint a passió és lamentáció. Nem lehet azonban kétséges a támadás végkimenetele, mikor egyrészt a gyakorlatot alátámasztó iskolakoncepció is elenyészik, másrészt mint látni fogjuk még a gyülekezeti éneklésen belül is eltávolítani igyekszik egy egyoldalúvá váló ízlés a magvasabb stílusokat A gyülekezeti ének szövegcsoportjai A graduálok anyagával párhuzamosan, sőt gyakorlatilag amazok elé helyezve, él a protestáns istentisztelet sajátos zenéjeként a gyülekezeti ének. Középkori előzményekből bontakozott ki ugyan, de most lett gazdag repertoárrá, tulajdonképpen a kor vezető műfajává. Most, méghozzá igen gyorsan: talán az 1530-as évek vége felé kezdődik meg a nagyobb arányú termelés, s az es években kinyomtatott énekeskönyvekben (Debreceni, Váradi, Bornemisza, Huszár Gál) nagyjából azonos, megszilárdult mintegy 150 énekből álló készletet látunk. Kottát csak a Huszár Gál-féle ad a szövegek mellé, de a későbbi forrásokat is felhasználva a legtöbb tétel dallamra megállapítható. 67

80 IV. A török kor zenéje A gyülekezeti ének kötött versképletű, többnyire rímes, általában sok versszakból álló, szillabikus dallamú kompozíció, mely alkalmas arra, hogy a templomi közösség együttesen liturgikus váltakozás, szereposztás nélkül könyvből egyvégtében, vagy könyv nélkül, diktálás után (a kántor előénekét sorról sorra megismételve) énekelje. Ennek a repertoárnak alaprétege még középkori eredetű. Európa-szerte ismert régi tropusokból fordított énekek, általában egyszerű, régies (sokszor dór, pentaton, fríg jellegű) dallammal, eleinte még tömör, az ünnep tartalmát meghirdető szöveggel. Ezekhez adódnak tetszetősebb dallamú, hosszabb szövegű kanciók, s néhány gregorián alapdallamból, főleg himnuszokból kialakított népének. E késő középkori népénekkészletet Luther és követői átvették, szükség szerint átdolgozták, néhány saját tétellel vagy ismert dallamra készített új szöveggel bővítették. Tárgyuk szerint az énekek többségükben a nagy ünnepekre szólnak. Források hiányában a magyarországi repertoár egyes darabjainak eredetét ritkán lehet megállapítani. Egyes darabokat már a középkor végén magyarra fordítottak, s azok általánosan ismertté váltak. Ezeket változatlanul vagy csekély változással befogadták az evangélikus és református énekkönyvek illetve a mögöttük élő gyakorlat, így ezek felekezetközi alapanyagot jelentenek. Másokat most fordítanak le, német (olykor talán cseh gyűjteményekből, vagy Lutheren keresztül ismerik meg s ültetik át magyarra (ilyent látunk a Gálszécsi István 1536-ban Krakkóban kinyomtatott énekeskönyvéből fennmaradt töredéken: Mi hiszünk). De a fordítások egyben minták is: Méliusz Juhász Péter például Csodálatos nagy bölcsesség kezdetű énekét a középkori Surrexit Christus (Feltámadt Krisztus) nótájára-dallamára írja. Lássunk egy példát ebből az alaprétegből. 71. ábra - Huszár Gál ék. Az énekek többsége igazán jellegzetes, saját stílusa azonban a prédikátorok által készített új magyar versezetekben bontakozik ki, melyek más zenei mintákat és más szövegműfajokat vesznek alapul. Így jellegzetes új műfaj az ünnepekre szóló oktató éneké, mely a középkor rövidebb dicsérő énekeivel szemben akár negyven-ötven versszakon át fejtegetik körülírt bibliai citátumok alkalmazásával az ünnep tanulságait, hittanitanító és erkölcsi-buzdító mozzanatait. Közel állnak e műfajhoz a szent históriák, de ezek már teljességgel elszakadnak a liturgikus (ünneplő) hangvételtő, s nyilvánvalóan oktató célzatúak. Bibliai történetek (pl. Jónás, Jób) hosszú, intelmekkel, részletezésekkel bővített verses elmondása; lassú előrehaladási tempója következménye a többnyire nagy szótagszámú verssoroknak s nehezen talált négyes rímek késleltető hatásának is. 72. ábra - Kolozsvári énekeskönyv Ehhez hasonló stílusúak a különböző intő, vigasztaló, buzdító, feddő énekek, mint a fösvénységről, az Isten irgalmáról, a pápai foltos hitről stb. szóló. 68

81 IV. A török kor zenéje Új műfaj a verses zsoltároké, s a hasonló stílusban készült dicséreteké. A prózai, formahű zsoltárfordítások ez időtől kezdve a graduális anyaghoz kapcsolódnak, míg a protestáns szóhasználatban a zsoltár = valójában alkalmazott, magyarázatokkal tűzdelt verses parafrázis. Pl.: Miért dühösködnek az pogányok? És az népek miért gondolnak hiábanvalókat? (2. zsoltár, Batthyány- Graduál); ugyanez verses zsoltárban: Zúgolódik, dúl-fúl magában ez világ, mikor feltámad köztünk az igazság, de ha tekénted dolgát csak bolondság, és mindenképpen elmúlandó hiúság. (2. zsoltár a Bornemisza-énekeskönyvben) Végül terjedelemben is, stílusban is ide kapcsolódnak a halottasok ; temetésen, virrasztáson énekelhető elmélkedések, intések, gyakran a halott szájába adva, első személyes búcsúzóként. Ez új szövegműfajokhoz azonban új zenei anyagok is kapcsolódnak. Előbb ezekkel kell megismerkednünk, s csak azután térhetünk vissza a gyülekezeti ének további történetének tárgyalására (a 10. alfejezetben) A humanista metrikus ének az iskolában és a gyülekezetben A protestáns iskolázás Melenchton hatására nagy igyekezettel karolta fel a humanizmus örökségét. Míg a középkori iskola elsősorban az egyházi szerzőkön keresztül tanította a latint, a humanista iskolatípus az antik szerzők szövegeiből építi fel a tanmenetet. Sorra kerülnek a latin (itt-ott görög) költők is, megismerésük egyben az antik vagyis e szemlélet szerint legmagasabbrendű verselési technika, prozódia, verstan elsajátítását is megkívánja. Ahogy pedig a zene a középkorban is segédeszköze lehetett az iskolai szövegtanulásnak, úgy a humanista erudíció is igyekszik már a XV. század végétől kezdve az új költészeti ideállal összhangos zenét találni, vagy ha nincs, kitalálni. Az énekelt szapphikum, asclepiadicum stb. a középkori himnuszirodalomban is jól ismert. De azok dallama nem taneszköz volt, hanem a szöveg ünnepi öltözete, mely összefonódott a versformával, s nem annak szinte sematizált megjelenítője. Ezzel szemben a humanista metrikus dallam voltaképpen a skandálás zenévé növelése akar lenni. A gregorián himnuszok alapvetően parlando jellegű, nem-ütemes, nem-ritmikus zenék. A középkori giusto zene viszont eleve ütemsúlyos volt. Most valami furcsa keverékké válik a szkematizált versforma zenei átírása, hiszen ha a rövid szótagnak automatikusan rövid hang felel meg, a hosszúnak pedig a dupla érték, akkor hangsúlyozottan ritmikus, giusto zene jön létre anélkül, hogy ütemegyenlőség, zenei értelemben vett ütemérzet keletkezne. 73. ábra - Van e mesterséges ritmusképletekben valami feltűnően zeneellenes (vagy legalábbis nem-zenei ihletésű) iskolásság, de nem tagadható, hogy létrejön a soroknak egy szép lebegése, ünnepélyes dikciója. Ám ez nem kerül igazi zenei összefüggésbe, hiszen a társuló dallamok néhány jobban sikerült, nagyvonalú tételt nem számítva meglehetősen szürkék, skolasztikus ízűek; érezhető tanférfiak, s nem zeneszerzők művei. A XV. század végi humanista dallamköltés, elsősorban az osztrák Tritonius (Petrus Traybenreiff, sz k.) gyűjteménye révén bekerül a magyarországi műveltek látókörébe is. Mivel azonban egyetlen periférikus XVI. századi forrástól eltekintve nem maradt fönn ilyen hazai gyűjtemény, rejtély, hogyan lehetett akkora hatása, 69

82 IV. A török kor zenéje hogy a protestáns gyülekezeti ének számos szövegének dallammintájává lehetett jó pár külföldről jött metrikus ének, vagy annak modorában készült hazai melódia. 74. ábra - Kolozsvári énekeskönyv Az említett kivétel: Honterus Jánosnak, Brassó nagy buzgalmú reformátorának és iskolaszervezőjének 1548-ban ugyanott kinyomtatott ódagyűjteménye. 32 ódája egy-egy versformának mintapéldája, s a hozzájuk társított tenordallamot négyszólamú kórustételben helyezi el. Valamennyi szólam azonos ritmusban énekli a szöveget, az összekapcsolt (modális) hármashangzatok tömbjei harsogják-skandálják a képletet. Könnyű elképzelnünk ezt a hangzást a Horatiust emléző iskolásfiúk torkából 75. ábra - Honterus J. A Honterus-ódák egyik-másikánál sikerült megtalálni a dallam vagy akár a feldolgozás külföldi eredetijét. Lehetnek azonban a tételek közt Honterus saját szerkesztései is. Persze más az iskolai versmondás, és más a gyülekezeti ének. Még ha igyekeznek is a templomban alkalmazott dallamok eszményi ritmusát lekottázni, gyakorlatban e ritmusok inkább kisimulnak. Kevés dallamnak van akkora ereje vagy olyan nagy hatású szövege, hogy a gyülekezet ajkán életben maradjon, s ha megmarad is, merevségéből szükségszerűen felad valamit. Legmesszebb jutó, de legszebb példa erre a Tritonius-féle sapphicum carmen (Honterus által is közölt) dallama, ahogy az az erdélyi néphagyományban fennmaradt: 76. ábra - Tritonius,

83 IV. A török kor zenéje 77. ábra - Bukovina A históriás ének stílusa A verses zsoltároknak, intő énekeknek, szent históriáknak java része a kor énekelt világi epikájától kölcsönzött dallammal él, vagy éppen fordítva: amaz hivatkozik ad notam valamely szent história dallamára. A két terület egy időben fellendült világi történeti énekköltészet s a protestáns vallásos énekköltészet között szerzők, témák, szándékok, életfunkció tekintetében amúgy is számos hasonlóság és érintkezési pont van. Ahogy a reformátor az ember megnyeréséért, az eltévelyedések leküzdéséért, a vallás létéért való küzdelmében, e monumentális hitvitában a megénekelt történelmi példázatokat, a versbe szedett bibliát és a részletes okfejtéssel társult intő éneket forgatja fegyverként, úgy akar a nemzet létharcában is megtartó, irányító, lelkesítő erővé lenni a történelemből, világhistóriákból vagy a török elleni mindennapi hadakozásból vett témák énekbe foglalása. Az epikus tartalom nem csak érdekfeszítő történet, amolyan újságpótlék, hanem egy erkölcsi ráhatás szolgálatában áll; az új ének, a példa dolga az, hogy a jó harcot megharcolja, a nemzetet illetve gyülekezetet a jó ügy számára véglegesen megnyerje. Az ének költője, alakítója és hordozója is hasonló helyzetű a két területen, sőt olykor ugyanaz a személy áll a világi és egyházi história mögött. Az intő, példázó, vitázó, históriamondással oktató ének oktatókat kíván énekesül, akik most egyedüli életben tartói mindannak, a mi a múltra emlékeztet és a jövőre bátorságot ad; amikor hírmondók, tanítók, prédikátorok, költők, bohócok, próféták egyszemélyben, amikor rájuk hárul a szétmarcangolt nemzettest lelki épségben tartásának roppant feladata (Szabolcsi Bence: A magyar zene évszázadai I. 114.). Nem is kerülhetett ki ez a réteg a középkor udvari lantosainak köréből (mint gyakori kísérő hangszerük, meg a leghíresebbnek, Tinódi Sebestyénnek Lantos mellékneve sejtetné); a középkor világi kisértelmiségének meg egy XVI. században laicizálódott papi-szerzetesi középrétegnek helyzete, műveltségi foka, mentalitása kap új szerepet a világi és vallási énekmondás szolgálatában. Még a prédikátor, illetve világi énekmondó mozgékonysága, udvarról udvarra vagy közösségre vándorló életmódja is közeli rokonságot mutat. A világi és vallásos jelleg közt témában sincs éles határ. Bornemisza énekeskönyve azt mondja a válogatott hosszú énekek -re, hogy azokkal házunknál és házunk kívül, menyegzőbe és értékletes nem-zabáló lakodalomba (= lakomákon) és minden helyen lehet élni. Van köztük a teremtéstül fogva mind az ítéletig meglött és megleendő dolgok históriája, a fösvénységről, az átokról, a világi vakságról való intő ének, a pápai foltos hit énekes kritikája, van isteni dicséret, de van jó pár a kor egyik kedvelt műfajából a házasok énekéből is. A bibliai históriák gyakran történelminek tekintett históriák elmondásába torkollnak, viszont a nemzeti történtek gyakran bibliai példázatból indulnak ki. ( Elsőbben szentírást kell elébe hoznom, azután a vitéz magyar népre szabnom mondja a Kádár Istvánról szóló XVIII. századi história.) Amikor a korabeli irodalom oly gyakran párhuzamba állítja egymással a bibliai zsidóság és a magyar nép történetét, sorsát, a nemzeti 71

84 IV. A török kor zenéje közösséghez tartozás tudatát is kifejezi és erősíti, egy mindenki által tudott és elfogadott mintaképhez hozzámérve önmagunkat. A feddő énekek többsége is felfogható társadalmi kritikának éppúgy, mint vallási indítású erkölcsi intelemnek. Ezt persze nemcsak a reformáció idején erősebben vallásossá vált szemléletmód és a költők személye magyarázza, de a vallási tartalom bizonyos fellazulása, moralizálásra való hajlama is. Két olyan irodalmi műfaj van, amelybe élesebben elválik az új módon felfogott vallási szférától a világi: a korabeli eseményeket előadó újságoló ének, és a század második felében külföldi hatásra elterjedő, szórakoztató jellegű széphistória. Dallamutalásokkal és a dallamok stílusával azonban ezek is a többi műfajhoz kapcsolódnak. A históriás ének terjedésének fő eszköze természetesen az élő előadás, a hangszerrel kísért szólóének. (A hangszerkíséret persze nem harmóniákat jelent, hanem a dallam erősítését, variálását, olykor közjátékszerű elemeket.) Ahogy Sztáray Mihály a falu melletti dombra kiülve messzi zengő hangon énekelgette, hegedűn kísérve magát, a zsoltárokat, ugyanúgy s nagyrészt ugyanazokon a dallamokon szólaltak meg a históriák is a hallgatók főurak, udvarbírók, de olykor bizonyára vásárokon, kocsmákban összegyülekezett nép jóindulatát váró hegedősök, lantosok ajkán. Szeretetből ajánlom szolgálatomat, kiért én is várom az én hasznomat mondja Tinódi az udvarbírókról és kulcsárokról szóló énekében. Mivel szájhagyományos életformáról van szó, a dallamok többsége is, még inkább előadásmódja, életszerű változékonysága örökre felidézhetetlen. Szerencsére a kolozsvári Hofgreff nyomda táján közzétett másfél tucatnyi bibliai históriát és oktató éneket kottamelléklettel együtt, s kinyomtatta Tinódi Sebestyén Cronicáját is, 24 dallammal. Ha ezt kiegészítjük az egyházi szövegekre alkalmazott, s későbbi énekeskönyvekben ha bizonyára nem is változatlanul kinyomtatott dallamokkal, elég szép számú példa alapján idézhetjük fel e stílus zenei jegyeit. Előadásmódjáról pedig némi képet kapunk a népi emlékezetben fennmaradt néhány históriás dallam meggyőzően szép parlandója alapján. A históriás énekek sok, akár nyolcvan-száz strófából álló versek; szövegezésük nem költői hatást céloz, hanem egyszerűen a téma énekelt elmondását teszi lehetővé. Sokszor bírált rímelésük sem akar többet, mint a strófát egybetartani, segíteni az emlékezetet, a sorvégek széthangzását csillapítani, azokat harmóniába hozni. Ez az élő funkció magyarázza a ritmus döccenéseit is, a gyakori metszethibákat. Mint Kodály az Árgirusszéphistória Bukovinában fennmaradt dallamának előadásában megfigyelte, a népi énekes nem törődik a verstan metszetképleteivel, hanem hat, de tizenkét szótagot is leénekel metszet nélkül egybetartva, vagy strófáról strófára változó metszetelhelyezéssel. A versszakok nagy számát tekintve még kellemes is ez a változatosság. A strófaképleteket nagyjából betartják a szövegben előrehaladva, de egy-két szótag többletet vagy hiányt hangismétléssel vagy összevonással kiigazítanak nem véletlen hibaként, hanem tudatosan alkalmazott technikával. Az énekek többsége négysoros strófát használ. Kedvelik a szövegmondást szolgáló hosszabb sorfajokat, vagy a rövid alapképletekből egybefűzött hosszabb kombinációkat. A képletek sokfélesége, színessége sokféle költői hatás feldolgozását sejtetné. Szabolcsi Bence például Tinódi Sebestyén huszonnégy dallamából tizenkét versszaktípust elemzett ki. További vizsgálat azonban más képet eredményez. Úgy látszik, néhány hagyományos alapképlet és szintén hagyományos technika kombinálásával nő meg ennyire a versszakalakzatok száma. Az új inkább e kombinációk tudatos keresgélésében nyilvánul meg, s a sokszínű formakészletet nem annyira a sokszínű külföldi hatás okozza, mint inkább a kombinációs lehetőségek kavargása utáni megállapodás. Érdemes röviden áttanulmányozni e ritmusvariációkat, mert a hagyomány és egyéni iniciatíva, a változékonyság és közgyakorlat egymásra hatásának legkézzelfoghatóbb szemléltetése. A Szabolcsi által említett tizenkét típusból kettő a középkori voltaritmus kétféle alkalmazása. Az alapképlet 4 10 (5+5) a Hofgreff-gyűjteménynek Illés prófétáról szóló históriájában olvasható, a középkori Révész dallamcsaládhoz (lásd. a III.12.) közel álló dallammal (Régi Magyar Dallamok Tára = RMDT I. 12. sz.) Az utolsó sor 5+6-os szótag- és ütemszám-bővítésével (vö. a László-ének képletével!) Tinódi Eger históriájának summájában találkozunk (RMDT I. 56.), végig 5+6-os sorokkal pedig a Temesvár veszéséről szóló énekben (RMDT I. 49.). Hasonló középkori örökség a 4+6-os Hadnagyoknak tanuság (RMDT I. 43., vö. Angyaloknak nagyságos asszonya), a Dávid és Góliátról szóló história pedig a középkori himnuszokban és a humanista énekköltészetben egyaránt kedvelt szapphikumot használja. 72

85 IV. A török kor zenéje Tinódinak sőt az egész históriás énekirodalomnak legkedveltebb képletei a 4 12 és a 4 x 11-es strófa. Mindkettő a mai népzenében is igen gyakori, valószínűleg nem a históriás ének hatásaként, hanem mert mindkettő mögött még a késő középkori énekmondás hagyományai állnak. Az ütemszámnövelő bővítés azonban olyan megoldás, mellyel e képleteknél is élnek. Valószínűleg olyan epikai fogásról van szó, mellyel az énekmondó a hosszú szövegeket formailag tagolta, a meglepetés által ébren tartotta a hallgatóság figyelmét. Talán ritmikai megfelelője annak a fogásnak, mellyel a chanson de geste-ek egy-egy szakasz végét hirtelen ambitusváltással tehát dallami eszközzel jelezték. Az utolsó sor bővül így 12-ről 13-ra Tinódi négy dallamában; ugyanez 11-essel kombinálódik a Szitnya, Léva várakról szóló újságoló énekben RMDT I. 39.). Végül egy kanásztánc (-vágáns) ritmusú sorfajt, s egy ritka 4 11 (6+5) képletet látunk még Tinódinál. Így hát csupa bevett képlet (voltaképpen csak 4 5 fajta), az ütembővítő fogás és ezek kombinációja hozta létre a formai sokféleséget. Erről a fogásról érdemes még egy megjegyzést tenni. A voltaképlet bővülése egy gazdag strófacsaládot terem (5+5+6, 5+5+6, 5+6, stb.). Ha a 12-es sort 6+6-nak tekintjük, az előbb látott bővülés voltaképpen a 6-osok és 7-esek hasonló játékát jelenti, s ebből ismét többféle alkalmi vagy megállapodott kombinációt mutat a kor énekköltészete: pl képletű sorok, állandó 6+7 képletek. Egyik legkedveltebb s valóban igen dinamikus megoldás: 6+7, 6+7, ezt használja a stílus egyik legszebb dallama, több Balassi-versnek is mintája: 78. ábra - Kájoni kódex S végül ugyanennek kikristályosodott, klasszikus alakja a es sorokból épített ún. Balassi-strófa. (A népi hagyományban fennmaradt ilyen szöveg és dallam: Magas kősziklának oldalából nyílik). Fordítsuk most figyelmünket a dallamokra. Stiláris elemzésük, eredetük feltárása még nem befejezett kutatás. Többféle stílusforrás, hazai előzmény és külföldi hatás, összecsiszoló közgyakorlat és egyéni lelemény ellenére van valami nehezen leírható közös modor bennük. Nem igazán dallamosak, ilyen értelemben nem is szépek ; a főhangra ráfuttatott skálázások, hangismétlésekkel gyorsított motívumok azonban alkalmasak az elég sebes szövegmondásra. Viszont recitativóról sem beszélhetünk igazán, hiszen a sorok elég nagy ambitusúak, mozgékonyak, nem rendeződnek gerinchangok közé. A modort illetően legközelebb a középkori László-ének áll hozzájuk. A talán egy nemzetközi epikus előadási módnak késői és sajátos realizálása, mely mint Szendrei Janka megfigyelte a Spruchdichterek, Meistersingerek különböző elnevezésű Ton -jaiban tanulmányozható. 79. ábra - Hofgreff-gyűjtemény 73

86 IV. A török kor zenéje 80. ábra - Tinódi L. Sebestyén Mert csak a modor közösségéről beszélhetünk. A hangok tényleges sorág-rendjét nézve már többféle csoportra osztható a históriás énekanyag. Kiemelkedik belőle például a siratóból levezethető, legrégibb hagyományra támaszkodó dallamok variánsköre (pl. RMDT I. 15, 100, 237), a László-ének epikus tónusának rokonai (RMDT I. 16, 32) egy középkori dúr ereszkedő dallamtípus adaptálása nagyobb szótagszámra (RMDT I. 11.) stb. A dallamok egyike-másika persze bizonyosan a stílusok hallási alapján létrejött egyéni lelemény, sőt a leghagyományosabb stílusok alkalmazásánál is megmutatkozhat az énekköltő egyéni akarása stilizált motívumok alakításában, az anyag megtervezett elrendezésében (pl. vö. RMDT I. 15, és 237.). A dallamok többsége hangsúlyozottan hétfokú (modális), oktáv ambitusú, s az ambitust jól ki is használja. 81. ábra - Tinódi L. Sebestyén A históriásnak mondott dallamok közkincsnek számítottak. A sok tucatnyi új szöveg tarka összevisszaságban hivatkozik a másik szöveg dallamára sokszor még a hivatkozott darab szótagszáma sem egyezik, tehát egy elvontabb dallameszmét is rá tudott húzni a konkrét képletre az ügyesebb énekes. Mondtuk, hogy az egyházi használatú zsoltárok, dicséretek és főleg halottasok is szívesen hivatkoznak históriás dallamra (pl. Szkhárosi hitbeli oktató éneke a Tóbiás vagy Aeneas nótájára). Éppen ezek, főként a halottasok lettek a históriás dallamtípus legbiztosabb életben tartói. A következő századok énekeskönyveiben rendre megtaláljuk őket, s 74

87 IV. A török kor zenéje egy-egy XX. századi virrasztó felvétel jobban felidézi az egyszerűségükben is monumentális, szikárságukban is megindító dallamok hatását és előadásmódját, mint a korabeli szkematikus kottaképek. 82. ábra - Udvarhely megye vö. RMDT I Szerencse hogy így van, mert maga az epikus hagyomány sokkal hamarabb eltűnt. Elveszíti izzó aktualitását, s a XVIII. század folyamán lassanként felejtésre adatik. Még az epikus versek is egyre inkább szóbeli irodalommá válnak: Kádár István történetét még énekelték, sőt mindmáig éneklik, s megesett, hogy Gyöngyösi verseit is dallamra fogták; a Zrinyiász azonban már dallam nélkül elgondolt tiszta irodalom. A régi históriás énekek is elhallgatnak. Tinódi Egervár viadaláról szóló énekének dallama fennmaradt Erdélyben, de táncdarabként. Az Árgirusról szóló széphistóriát ponyvanyomtatványok még évtizedekig terjesztik, s Kodály még meglelhette Bukovinában. Ám az egyházi énekeken kívül csak e két-három darab az, mely egy igen gazdag, heves lobogású élő gyakorlat élő emlékeként megőrződött A gyülekezeti ének utóélete Most, hogy a XVI. századi gyülekezeti ének valamennyi fontos stíluscsoportját megismertük, térjünk még vissza röviden hozzá, s kövessük további életútját. Az előzőekben tárgyalt három dallamcsoport a középkori kancióörökség, a metrikus dallamok, a históriás jellegű dallamok persze csak három fontos réteget kiemelve, másokat ez alkalommal elhanyagolva, akarta érzékeltetni azt a több forrású, a használatban mégis összecsiszolódó zenei világot, mely az új életre támadt egyszólamúságot, a XVI. század magyar dallamosságát jelentette. Mert tény, hogy miközben Európa a vokálpolifónia virágkorába jut, melyben egy új harmonikus gondolkodásmód érvényesülését kezdi keresni, sőt a populáris zenében is a két-három szólamú társaséneklés formáit alakítja, nálunk az egyszólamúságban fejezi ki magát a jellemző magyar zeneélet, itt hoz új termést, itt formál új stílusokat az alkotókedv, a többszólamú zenélés pedig szórványos, esetleges jelenséggé válik. Így hozta ezt a történelem, s eddig terjedt a zeneélet átlagos, tömeges kiszolgálásra kész XVI XVII. századi deákos rétegek tudása is. A XVI. század végére összeállt énekkészlet általánosan elterjedt. Bármennyire tiltotta a nagyszombati zsinat (1560) az új énekek átvételét, a katolikusoknál is befogadásra találtak. Az énekek egy része amúgy is középkori eredetű volt, a szövegek többségében (pl. a zsoltárparafrázisban, ünnepi énekekben) pedig legföljebb a szerző személye és egyes tételek kiemelése mutatta a protestáns eredetet, de valójában a katolikusokat sértő hittételek nem voltak bennük, melyek akadályozták volna az átvételt. A tridenti zsinat a latin nyelv jogait megerősítette ugyan, s a liturgikus énekek lefordításának gátat szabott, a katolikusok mégsem lehettek vakok a reformáció tömegsikerét s az énekek abban vállalt szerepét illetően, s inkább még versenyre keltek az anyanyelvű éneklés terén. A megoldás az lett, hogy a liturgia hivatalos nyelve a latin maradt, s egy-egy ünnepélyes misén ez határozta meg az énekelendőt is, a kismiséken azonban (vagyis a misék többségén) a papra hagyták a latin énekek csendes elmondását, s ezzel párhuzamosan a nép szájára anyanyelvű gyülekezeti éneket adtak. Ez vezetett a katolikus egyházzene kettéhasadásához, saját hagyományának elsenyvedéséhez. A XVI. századi anyag, mit a repertoár gerince, a következő évtizedekben is érintetlen maradt. De a katolikus, református gyakorlatban egyaránt kiegészült olyan újabb egységekkel, melyek a korábbi értékes, keményebb törzsanyag jogait, fennmaradását veszélyeztetik. Az evangélikusoknál az újabb német korálok hatnak így, a reformátusoknál a genfi zsoltárok, a katolikusoknál az ellenreformációs kanció. 75

88 IV. A török kor zenéje A XVI. századi verses zsoltárok szerepét töltötték be a nyugat-európai protestantizmusban a humanista ízléssel átdolgozott latin, német, francia nyelvű parafrázisok. Szenczi Molnár Albert 1607-ben jelentette meg a Béza Marot-féle francia verses zsoltárokból (illetve azoknak Lobwasser-féle német nyelvű átdolgozásából) készített a meglehetősen bonyolult Goudimel-dallamokra énekelendő magyar fordítását. A szép magyar nyelven szóló, de zeneileg elég mesterkélt zsoltárok lassan terjedtek; 1640 után azonban a svájci irányzódású puritanista protestantizmus szinte mozgalmi dalává teszi a genfi zsoltárokat, majd a hagyománytisztelőkkel való évszázados harc és kompromisszumos győzelem során a legmagyarabb és nemzet kultúránk szempontjából is legfontosabb XVI. századi anyag kiszorítására törekszik (Csomasz Tóth Kálmán: A XVI. század magyar dallamai. I.5.). A genfi zsoltár azóta is a hazai reformáció zenei anyanyelve, s bár sem a maga összetett ritmusés modusvilágát nem tudta megőrizni, sem igazán természetessé, sajáttá nem tudott zeneileg asszimilálódni, mégis református nemzedékek nyelvi és érzelmi kultúrájának egyik alapozójává lett. (Példánk a 2. zsoltár verziója, IV.7.). 83. ábra - A katolikusok a hagyományozott és a protestáns mozgalomtól átvett énekrepertoárt már a XVI XVII. század fordulója körül kiegészítették külföldi katolikus énekeskönyvekből fordított, kisebb részben pedig hazai eredetű saját anyaggal. Érdekes, hogy ez a nagyrészt középkori de csak most importált, részben már egy újabb dallamosságot képviselő dallamkészlet még ritmikában is, dallamban is képes volt megmagyarosodni, nyilvánvalóan nem a tudós vezetők, hanem a közösségi gyakorlat jóvoltából. 84. ábra - Paderborn, 1617, Heves megye,

89 IV. A török kor zenéje Nagyobb veszély jelentett a XVII. század közepétől jelentkező kora barokk, ellenreformációs töltésű kancióanyag, mely szövegben, formában, dallamosságban csiszoltabb, a középműveltségűek számára vonzó, a nép számára nehezen asszimilálható zenei és irodalmi nyelvként jelentkezett. Hatása egyrészt egy használatba begyökerezett értékes anyag egyeduralmának megingása, másrészt e régi anyag megismételt érdességeit lecsiszoló, de stílusidegen elemekkel megzavaró átdolgozása; harmadrészt egy édeskésebb vagy mesterkéltebb stílus előnyomulása, majd utánzása, akár azon az áron, hogy a néptől az éneket a kántor veszi át. 85. ábra - Náray Gy Mindezen tendenciák esetenként más-másképpen keveredve jelennek meg a XVII XVIII. század énekeskönyveiben. Érdemes szemlénket a korszakhatáron túlra terjeszteni, mert az egész gyülekezeti énekanyag az újkorban zenetörténetileg egyre inkább érdektelenné válik, s külön tárgyalást következő fejezeteinkben már nem kíván. A gyülekezeti énektár kinyomtatásában a protestánsok jártak elöl. A XVI. században sorra jelentek meg gyűjteményeik (Váradi, Debreceni, Bornemisza), de sajnos csak kettő (Gálszécsi, Huszár) kottával. A XVII. század eleje óta szorgalmazzák katolikus oldalon is, hogy az addigi szóványos kéziratos feljegyzések anyagát összegyűjtve reprezentatív, egyben a tévutak veszélyét is elhárító nyomtatott énekkönyv jelenjék meg. A törekvések az 1651-ben (Szőlősy Benedek szerkesztésében, Kisdi Benedek egri püspök támogatásával Kassán megjelent, majd 1675-ben, 1703-ban s még többször, némileg átdolgozva újra kinyomtatott) Cantus Catholiciban értek célhoz. Megbízható, a zenei rétegekről és legfontosabb darabokról jó képet adó gyűjtemény, habár nem a leggazdagabb, s benne keverednek élő dallamok a gyakorlatba soha át nem ment átvételekkel, importált darabokkal. Kottája mint szinte mindegyik korabeli gyűjteményé merev, s az átvételeket még nyers formában adja, az élő használat alakító-magyarító hatásáról még nem tudva. Szintén Cantus Catholici 77

90 IV. A török kor zenéje címmel jelent meg 1674-ben Kassán Szegedi Lénárd gyűjteménye. Az alapanyagot erősen átdolgozva tartalmazza, s nagyszámú újabb, a fönt jellemzett kora barokk kompozícióval bővíti. Még önkényesebb Náray György 1695-ben megjelentetett Lyra Caelestise, számos erőltetett, inkább kiagyalt, mint zeneileg inspirált szerzeménnyel; de olykor mégis fontos dallamok első közlésével. Annál nagyobb szolgálatot tett a hagyományos anyag megörökítésében két kitűnő gyűjtemény: Illyés István Soltári és Halottas Énekei (1693), valamint Kájoni János Kancionáléja (1676). Illyés könyve a virrasztókra gondolva gyűjti össze a legfontosabb verses zsoltárokat és halottas énekeket. Kottája habár itt-ott modernizált egy élő gyakorlat megbízható lejegyzésének látszik. Hatását számos utánnyomás egészen századunk elejéig életben tartotta, s a Felvidék egyes falvaiban még a közelmúltban is ebből énekeltek halottak mellett! Hasonlóan kiváló és megbízható, reprezentatív gyűjtemény a nagy erdélyi ferences muzsikus, Kájoni János könyve. (Személyéről, egyéb tevékenységéről alább írunk.) Bár jól ismerte a királyi Magyarország énekes szokásait is, elsősorban az Erdélyben már évtizedek óta énekelt sok jó kéziratban is megörökített anyagot gyűjtötte össze. Sajnos a Kancionále kotta nélkül jelent meg, néhány dallamát a Csíkcsobotfalvi kézirat tartotta fenn. Szöveges az 1719-ből való második (és a lényegesen átdolgozott 1805-ben megjelent harmadik) kiadás is, melyet ugyanúgy használt az erdélyi magyarság a közelmúltban is, mint Illyését a felvidékiek. Végül is egyetlen érdekes kézirat ad fogódzópontot a zenei vizsgálathoz: Szentes Mózes és Deák Imre csíksomlyói ferences kántorok 1774 előtt készült kézirata, mely mutatja, mit és hogyan énekeltek akkor Kájoni Kancionáléjából. Gregorián kottával adják a népénekeket, mintha csak a mai felvételeken is hallható parlandót akarnák visszaadni. A XX. századi népzenekutatás igyekezett szisztematikusan feltárni, mi él és milyen dallamformában a Kájoni-könyvben közölt énekekből. A Deák-Szentes kéziratnak e 200 évvel későbbi adatokkal való nagyfokú egyezése nemcsak a népi emlékezet tartósságát igazolja és használhatóságát a zenetörténetben, hanem a XVIII. századi leírók pontos, megbízható munkáját is. 86. ábra - Deák-Szentes ábra - Bukovina,

91 IV. A török kor zenéje A protestánsok elöl jártak ugyan az énekeskönyvek kiadásában, de a XVII. századi visszaesés után csak a XVIII. században került sor reprezentatív kottás gyűjteményének összeállítására, kiadására. Az 1774-es és es kolozsvári, az 1778-as debreceni énekkönyv, s a különböző halottasok nagyrészt tartalmazzák a XVI XVII. század fontos tételeit. Jellegzetes felekezetileg rögzült különbségek mellett a dallamlejegyzések lényege annyira egyezik a Cantus Catholicival, hogy a hitelességet kölcsönösen bizonyítják. Az evangélikusoknál a XVII. század végén, Lőcsén jelenik meg először összefoglaló gyűjtemény (Zöngedező mennyei kar), a későbbi könyvek fő forrása de kotta nélkül. A nagyrészt németből fordított énekek szintén németből átvett dallamait csak a XIX. század elején írták le. A gyülekezeti énekkincs református rögzítésére az utolsó pillanatban került sor. Már a XVIII. század elején megindul az akció az egyházi vezetés részéről a hagyományos énekanyag eltávolítására, vagy erős átdolgozására. Ekkor még sikerül e támadást kivédeni, de a XVIII. század alkonyán a kollégiumokban már nevelődött az a református papi nemzedék, mely a következő század hajnalán nemcsak kegyelet és hagyományi érzék, hanem zenei ízlés nélkül hozta meg a legszebb magyar század legdrágább magyar dallamainak túlnyomó része fölött a halálos ítéletet. Pedig nem a dallamok váltak alkalmatlanná [ ], hanem a rossz tájékozódású, félművelt vagy műveletlen zeneigény szakadt el a nemzeti múlt örökségétől [ ] (Csomasz Tóth Kálmán: A XVII. század magyar dallamai: 39.) ban jelenik meg e hebehurgya reform eredményeképpen az új református énekkönyv. A hagyományos anyag kiiktatása egyben utat nyit a XIX. század értéktelenebb, érzelgős anyaga felé, s csak a XX. századi reformok kísérlik meg újra bevezetni a gyakorlatba az imént kiiktatott legdrágább magyar dallamokat. De ennek a folyamatnak okai csak részben felekezetiek. A katolikusoknál is hasonló lesz a gyülekezeti ének XVIII XIX. századi utóélete, csak éppen nem hivatalos, adminisztratív intézkedések játsszák benne a főszerepet. A XVIII. század folyamán s ezt már egy-egy XVII. század végi gyűjtemény előre jelezte az új, tetszetősebb énekek kezdik kiszorítani az alapanyagot. Ez új termés beáradása a XVIII. század végén felgyorsul. A barokk, majd bécsi klasszikus, végül a romantikus zenen utánérzései többségükben kántorkompozíciók foglalják el a főhelyet. Szentmihályi Mihály (1780 körül), Bozóki Mihály énekkönyvében (1795), a nagyhatású Tárkányi Zsasskovszky-gyűjteményben (1855) körülbelül fele-fele még az arány a kétféle anyag közt; a bencés Kovács Márk 1842-ből való énekkönyve már az önkényes szerkesztmények halmaza. A XIX. század végi mélypontot itt is XX. századi reformtörekvések követik, melyek a gregorián mellett az ősi magyar népéneket igyekeznek az életbe visszahozni mérsékelt sikerrel. 79

92 IV. A török kor zenéje Így tehát a gyülekezeti ének a XVIII. századtól kezdve már csak szociológiai szempontból témaköre a magyar zenetörténetnek. S ennek zenei okai talán a legdöntőbbek: ez időre már elmúlt az egyszólamúság gazdag termőkora, a művészi gondolkodás a dúr-moll zene győzelme után már fejlett harmóniamenetekben és a nagyobb formák keretében nyilatkozott meg. Vannak területek, ahol az értékeket már nem újratermelni kell mert ez lehetetlen, gondoljunk a népdal analógiájára, hanem élni velük, és beépíteni műveltségünk egészébe A lírai dalköltészet A líra dal, panasz és szerelmi ének, számos mulattató, szórakoztató, játékos műfajjal együtt a középkori világi zenei közgyakorlat anyagát szolgáltatta. De amint a XVI. században az anyanyelvű világi költészet megjelenik előttünk, mintha a komor, monumentális, prófétai szavak minden mást elfödnének. Talán csak arról van szó, hogy a históriás ének jellegzetes témáiban, a történelemmondásban, intelemben, regényes elbeszélésben előbb érezték az irodalmi megörökítés szükségét, s a lappangó költészeti műfajok csak akkor törtek az irodalom felszínére, mikor a hitszakadás és országhasadás érzelmi-értelmi viharai hiszen e tényekkel most már úgyis együtt kell élni! megcsöndesedtek. Ha 1550-et idézve Tinódi neve jut eszünkbe, a század végére gondolva Balassié. Azé a költőé, kinek dalköltészete hiszen ne feledjük, hogy minden versét nótára írta, méghozzá hol hagyományos, hol meg nagyon is új divatú török, lengyel, német, olasz dallamra a vitézi élet és a bujdosás, a bűnbánat és a hazáért való aggódás, a reménykedő és a panaszos szerelem témáival él: valamennyi olyan, mely fél évszázaddal előtte még néma, de most kisebb és nagyobb, ismert és ismeretlen nevű költők tucatjainak lesz mondanivalója. Balassi Bálint költészete egy gazdag XVII. századi énektermés nyitánya. Persze a századforduló nem húz éles határvonalat, s ahogy nem mondhatjuk, hogy a lírai költészet a semmiből támadt, úgy az sem igaz, hogy a XVI. század jellegzetes témái, stílusa, formái és dallamai elenyésztek volna. Arányváltozásról van szó, a kétféle anyag együttélése jól érzékelhető a XVII. század kedvelt könyvműfajában: az egyéni használatra összeírt daloskönyvekben. Népköltészet és műköltészet, deákpoézis és kifinomult főúri líra között számos motívum, vándorsor, stílushatás, szöveghordozó dallam szövi az egységet, s a gyűjtemények összeállítóinak érdeklődésétől, helyzetétől függ csupán, hogy a neves és névtelen szerzők műveiből melyik fajta kerül túlsúlyra. Még művekről sem beszélhetünk igazán, hiszen bármely vers újrakölthető, egész versszakok átvehetők vagy kicserélhetők; minden a népköltészet variációs törvényei szerint viselkedik, habár nem szájhagyományos, hanem leírt verselésről és versterjesztésről van szó. Úgy látszik, az író és előadó gárda is vegyes. Elsősorban szórakoztatásra, okulásra, gyönyörködtetésre való szólóelőadásra kell gondolnunk, mellyel énekmondók szolgálják a társadalmat, s remélik hasznukat. A fő forma még, a XVI. századi epikával egyezően, az élő előadás. Nem egy ének végződik még e korban is így vagy hasonlóképpen: az ki ezt hallgatja, vitéz akar lennyi, az énekmondónak kész legyen pénzt adnyi. Vagy: Ez, ki énekem, vélem, személyem, eja, noha kedves volt, add meg jutalmát, de nem nyakcsapást, hanem mézes bort, héj, jó, jó, jó, jó. De azért leírja magának az éneket az iskolamester, a vitéz hadnagy, a prédikátor, a várkapitány, a nemes ember is, és olvasgatva, énekelve újraidézi. Vagy éppen meg is toldja új versszakokkal, új énekekkel, saját sorsáról, aggodalmairól. E gazdagodó dalköltészetről zenei forrás úgyszólván nem maradt. Két hangszeres gyűjtemény, a Kájoni-kódex és a Vietorisz-kódex mindkettőről még lesz szó tartott fenn egy tucatnyi dallamot, melyekhez a megadott szövegkezdetek alapján lehet jól-rosszul hozzákombinálni a más helyről ismert szövegeket. Ezen kívül még két vizsgálódási lehetőség kínálkozik: a szöveges dalkönyvek és a mai népzene. A daloskönyvektől persze elsősorban a témákat és a versformát illetően kapunk felvilágosítást, közvetve itt-ott a dallamokra is ( ad notam ). Tekintsük át először a fontosabb témákat. 80

93 IV. A török kor zenéje A históriás ének fejleményeként e korban is készülnek új csatákról, hősi háborúkról szóló történeti énekek, sőt e téma a XVII. század végén a kuruc harcok megindultával újra némi aktualitást nyer. Sokszor ehhez kapcsolódnak az ország pusztulását festő, vallásos színezetű siralmak, jeremiádok (pl. Jajszó, melyben édes hazánk romlását siratja egy poéta); emezek viszont gyakran a kezdődő politikai költészet darabjaival érintkeznek: az ellenpártot, főleg egyes vezéreket átkozó vagy gúnyoló versek, sőt már néha szociális témákat is megpendítő verses vádiratok (pl. adóztatás, papok, élősködők stb. ellen). A harci erényekhez társulnak a de militibus, tehát a katonai életet dicsőítő, a jó hadakozáshoz isteni segítséget kérő énekek. Viszont a vereségekhez, üldöztetésekhez kapcsolódnak az egyre szaporodó szegénylegény-énekek, a bujdosópanaszok. E lírai dalköltészet egyik legjellegzetesebb műfaja a sokféle árnyalatú panaszdal: rabének, irigyek ellen szóló, szerelmi panasz stb., egymással sokszor elválaszthatatlanul érintkezve. (Voltaképpen a szerelmi líra éppúgy, mint népköltészetünkben elsősorban a panaszdalokban, keservesekben kap hangot.) A panaszdalok hangjával rokon (sokszor azzal keveredik is) a vallásos líráé. Ezek az istenes dalok már nem egyházi, nem közösségi, nem istentiszteleti jellegűek. Fő mondanivalójuk e körül forog: Vigasztalj meg, kegyes Isten, bánotimban kegyelmessen, légy vezérem ez ínségben, búsulásom tengerében! Annál vigadozóbb az énekek másik nagy csoportja: a lakodalmakra való, a régi hagyományt megtartó vagy felújító, énekes diákok szájából áradó sokféle szépség vagy éppen csúfság. Ide tartoznak például a jó asszonyi viseletre, a jó házasságra, jó párválasztásra oktató vagy jó házasságért istenhez könyörgő énekek, mint a Kit kéne elvenni? téma; aztán a részeg asszonyt, a vénlányt, a részegeseket, meg az éppen jelenlevőket csúfoló énekek, a mesterségeket ócsárló s a diák kiválóságát kiemelő szövegek, a hazugság-nóták, meg a kifejezetten mulatásra, táncra indító dalok. Jer, hagyjuk el ezeket, mondjunk csúfságokat, az ki itt lakozóknak (= lakmározóknak) adjon vigasságot! kezdik, hogy aztán húsz-harminc versszak után rátérjenek az énekmondónak kijáró adomány ügyére. (Alábbi népi példánk szövege is, dallama is XVII. századi jellegű.) 88. ábra - Nyitra megye A gyakori versformákat áttekintve azt látjuk, hogy a XVI. századi típusok változatlanul népszerűek többségük valószínűleg hagyományos dallamot idéz, így a 12-es, 11-es, a különböző voltakombinációk, a 4+6-os, s mindenekfölött a Balassi strófa (a 6+7, 6+7, változat is!). Emellett viszont két, egymással ellentétes tendencia jeleként megnövekedhettek a mai népzenében nagy szerepet játszó strófafajták, főleg a felező nyolcas, azután a 4 6 és 4 7, velük együtt persze a 13-as és 14-es kanászritmusfajták. Másrészt a régi alapképletek gyakran különös, egyszeri (nem ismétlődő) szándékos formajátékot, magasabb irodalmi nívót, elkelőséget célzó strófákba szerveződnek (pl. 4+6, 5+6, 6+6, 2+4+6; vagy 5+5+3, 5+5+3, 5+5, 5+5, 3 stb.). S éppen ennek a hármasságnak megfelelő a dallamtípusok elhelyezkedése: a XVI. századi dallamok továbbélése, új de közgyakorlatot, általános, olykor talán népies stílust kirajzoló dallamcsoportok, és új egyedi, tudatos művészi akarást tükröző összetett formák. E legutóbbi csoportban, a XVII. századi magyar bel canto dallamosságban a forma különlegessége a kis, nem egyenlő tagokból való építkezés, a versszak átkomponálása, ahogy Szabolcsi Bence nevezi talán csak következménye a melodikus szándéknak: érzelmesebb kifejezésre törekvő kismotívumok, a moll és igen kedvelt frig fordulatok organikus összeépítése, a motivikus anyag állandósága és egyenletes áramlása, az apró szakaszok szelvényszerű, laza összefűzésével együtt (Szabolcsi Bence: A magyar zene évszázadai I ). Nagyobb szakaszok, majd apróbbak ismétlése, 81

94 IV. A török kor zenéje hirtelen léptékváltások mindezek egy új, a dallamot önmaga kedvéért kedvelő, expresszívebb stílus jellemzői. Az 1680 körüli Vietorisz-kódex több ide tartozó dallamából egyet idézünk. 89. ábra - Vietorisz kódex Új dallamosságot vagy régi zenei gondolatok új, dallamosabb átfogalmazását látjuk azoknál az énekeknél is, melyek a népzenéhez (vagy általában közgyakorlathoz) közelebb álló réteget jelentenek. Így például a Kájonikódexben olvasható A nyúl éneke a középkori típusokat idéző kezdősorhoz aprózó szekvenciajátékot és röviden csattanó zárósort illeszt: 90. ábra - Kájoni kódex A régi, valószínűleg hangszeres eredetű kanásztánc harmadik sora egy újabb hangvételű dúr motivikát, az AABA szerkezet pedig újkori formatípust idéz a Vietorisz-kódex táncdallamában: 91. ábra - Vietorisz kódex 82

95 IV. A török kor zenéje Mindkét kódexben megvan az a dallam, melynek változatát a népzenéből Te túl rózsám, te túl szöveggel ismerjük, s a régi pszalmodizáló stílus átmelodizált, legújabb rétegébe sorolhatunk (RMDT II vö. VPt 171.). Egy távolabbi rokona a XVII. század legtöbb daloskönyvében szöveggel, a Vietorisz-kódexben pedig dallammal olvasható: Sokan szólnak most énreám (RMDT II. 34. vö. Szendrei J. Dobszay L. Rajeczky B.: XVI XVII. századi dallamaink a népi emlékezetben. II/34. sz.), s melynek szintén fennmaradt emléke a népzenében (pl. Tavaszi szél vizet áraszt). Csak a népi emlékezet tartotta fenn a Balassi-strófában írt Magas kősziklának szerelmi vers dallamát, a XVII. századi nemesen érzelmes melosznak legszebb emlékét. A régi kvintváltó szerkezetet (vö. I/5. fejezet) az újabb melodikával és a század kedvelt frig modusában látjuk Misztótfalusi Kiss Miklós panaszénekében: Ha megsokasodik (RMDT II. 248.), mely a maga korábban is igen népszerű volt (feljegyezték, hogy Erdélyben egy német katona fellökött egy öregasszonyt, mert mikor ebből az énekből dúdolgatta: némely tolvajkodik, emez úgy értette: német tolvajkodik ), s kissé összevonva megint csak fennmaradt a népzenében: A szép leány aranybárány ismert szöveggel (vö. Szendrei J. Dobszay L. Rajeczky B.: I. m. II/248. sz.). Kitérésképpen pár szóval itt kell beszélnünk népzenénk XVI XVII. századi változásairól, amennyire ez következtetések, stíluskritikai megfigyelések alapján egyáltalán rekonstruálható. Mindenekelőtt egy nagyarányú gazdagodásra gondolhatunk. A középkori többségében népszokáshoz kapcsolódó gyarapodáshoz most még a XVI. századi epikus dallamok, nagyszámú, melódiában, hangnemvilágban, formában újat hozó egyházi énekek, a lakodalmi és más mulattató énekmondás emlékei, majd a XVII. századi bujdosó és szerelmi líra dallamanyaga járult. Ez nemcsak a repertoárt bővíti, hanem formai és tonális szempontból is megerősít egyes tendenciákat, így a korábbi, föltehetően változékonyabb keretekkel ellentétben a négysoros izoszillabikus képletek uralmát a másik oldalon viszont új, összetett formák meghonosodását; a nagyambitusú hétfokúság térnyerését. Ezek a hallási tényezők a régi örökségben is nyomot hagyhattak. A pszalmodizáló stíluson belül talán e korban kerül többségbe a négysorosra szerkesztett, átmelodizált változatcsoport. A siratóstíluson belül a strófás szerkesztés irányába való, régóta tartó tapogatózás most ér célhoz az kadenciás, izoszillabikus, szekvenciákkal tagolt, főhangokra egyszerűsített vagyis szerkezetileg megerősödött, zenei tartalomban szegényebb, főleg giusto típusok előretörésével (pl. a közismert Meghalt, meghalt a cigányok vajdája; Kincsem komámasszony; a kor lírai dalainak hangvételéhez közeledve és e századi szöveggel, ritmizált változat: Ifjúság, mint sólyommadár, szövege több korabeli versgyűjteményben is szerepel): 92. ábra - Nyitra megye Valószínűleg ebben a korban alakul ki a régi kvintváltó stílus néhány újabb hajtása: az ötfokúságot feladó, szabadabb, szeszélyesebb dallamvezetésű ereszkedő dallamok, legtöbbjük pásztor, rab, bujdosó, majd betyár témájú szöveggel mindegyik olyan szövegműfaj, melyet a történelmi adottságok nagyon is aktuálissá tettek, s a daloskönyvek szöveganyagával is párhuzamba állítható. 83

96 IV. A török kor zenéje Az összetettebb, magasabb igényű formák és a népszerű idiómák felé egyaránt nyitott zenei kifejezésmód szemléletes példájaként idézzük a XVII. század talán legjellemzőbb dallamkörét s annak belső megoszlását A Rákóczi -dallamkör Történelmi gyökerei ismeretlenek annak a stílusnak, mely a XVII. században egyszerre gazdag, sokfelé ágazó burjánzással tűnik elénk, s melyet a XVIII. századi kuruc szöveggel ismertté lett egyik típusa alapján a Rákóczinóta dallamkörének szoktunk hívni. Talán hangszeres, talán litániaszerű, de mindenesetre laza formálású dallamanyagként élhetett korábban, talán már a középkor végén. Most azonban néhány megszilárdult alakjában lesz népszerű, s nehezen leírható dallamossága, zenei hangulata, frig motívumaiból áradó érzelmessége a dallamkör szorosabb határain is túlsugároz. Népszerűsége nem korlátozódik a magyar nyelvterületre. A korabeli lengyel, szlovák zenében is kimutatható főleg a hangszeres muzsikában, s talán a történelem által összekovácsolt, szorosabb kapcsolatba fűzött földrajzi terület közös zenei kincsévé vált. Bár kevés közvetlen XVII. századi adat maradt fenn, a nyilvánvalóan ide tartozó XVII. századi szövegek, részben ugyanezen szövegekkel fennmaradt nagy mennyiségű népzenei emlék, számos XVIII. századi feljegyzés erősíti őket. Dallamtáblázatunk néhány jellegzetes típust idéz, a hozzájuk fűzött magyarázatok rávilágítanak a zenei sajátosságokra és a stíluskör zenetörténeti mondanivalójára. 93. ábra - Abaúj-Tolna megye 94. ábra - Bihar megye 95. ábra - Tolna megye 84

97 IV. A török kor zenéje 96. ábra - Náray Gy ábra - Csongrád megye 98. ábra - Kájoni kódex 99. ábra - Gömör megye 85

98 IV. A török kor zenéje 100. ábra - Szerém megye 101. ábra - Tolna megye 102. ábra - Tolna megye 103. ábra - Somogy megye 86

99 IV. A török kor zenéje 104. ábra - Somogy megye 105. ábra - Hont megye 106. ábra - Vietorisz kódex 87

100 IV. A török kor zenéje 107. ábra - Verőce megye 108. ábra - Gömör megye A dallamkör példájaként Kodály első helyen egy egyházi dallamot említ (a). Széles ívű, megismételt frig sor kezdi, ezután két kisebb motívumra tört sor következik, mely az eddig nem szerepelt terchangot emeli ki, annak alsó kvartjával megtámasztva, végül pedig a kezdősor tonalitását visszaidéző, de rövidebb zárósort hallunk. A dallam főhangjait e vázlatba rögzíthetjük, már a további példákat is figyelembe véve: 109. ábra - A Kodály által párhuzamul hozott nagyszalontai bordal (b példa) szövege is a XVII. századi mulató dalok stílusára emlékeztet; rubatója érzékelteti a kezdő- (és záró-)sor és az aprózó betétrész egymást ellenpontozó előadási karakterét. Ugyanez világosan kifejeződik a közismert Csillagom, révészem balladaszerű népdalban is, melynek itt egy eddig nem idézett variánsát mutatjuk be (c). Van példánk arra is, hogy a 3 4. sor hossza kiegyenlítődik, s csak a motívumok tartalma őrzi az ellentétet; ilyen a dallamkör legrégibb egyházi lejegyzése (Náray, d példa), továbbá az a példánk nagyon népszerű altípusa (lásd e); ha nem is a hangok számában, de ütemszámot nézve kiegyenlített a legrégibb hangszeres lejegyzés is, a Kájoni-kódexben levő (f). Az ellentétet éppen ellenkező elosztással valósítja meg a Rákóczi-nóta: itt a zárósor szaporáz, mielőtt a dallamos, tulajdonképpeni zárómotívummal visszatérne a kezdő hangvételhez (g példa). 88

101 IV. A török kor zenéje A frig alap és annak kvintje egyenrangú megoldás a kezdő sorpár végén. Nagybánkai Mátyás szép XVI. századi bűnbánati zsoltárának máig énekelt ezen alakjában valószínűleg XVII. századi dallama úgy alkalmazza az elemeket a 3 16 (5+5+6) strófára, hogy a lassú, kvintre ereszkedő, majd megismételt kezdősort aprózott harmadik sorral folytatja, a záróelemet pedig a kezdősort aprózott harmadik sorral folytatja, a záróelemet pedig a kezdősor végének kvintválaszaként adja (h példa). Közel áll hozzá a Magas kősziklának már idézett elrendezése is. Legtipikusabb azonban a hosszú AA sor + rövid bb sorok + egészen rövid a elem elrendezés (i j példák), még ha el is szakad a vázlatban megadott f b hangmenettől (vö. Ó mely sok hal; Hej a mohi hegy borának). Ez az aprózó középrész új funkciót kap a tánc- és mulatódallamokban; talán éppen ez az eredeti, hangszeren rögtönzött funkció (k l példa). A XVII. századi irodalmi szövegekhez kapcsolódik a táblázat következő három példája. Sinka György bűnbánó éneke (1678) kezdősor után a 4+4-es motívumokkal apróz, mely aztán a zárósor 8+3 elosztásával visszatér a kezdő képlethez (m példa). Ugyanez a képlete s valószínűleg dallama is a XVII XVIII. századi dalgyűjteményekben olvasható, a magyar haza siralmas állapotát gyászoló Árván maradt magyar Sion leánya jeremiádnak is. Az n példa dallamát a Vietorisz-kódex tartotta fenn. Szövege szerint búcsúztató ének, s formája már a stílus bonyolultabb feldolgozására mutat. Kezdősora megnyúlik, máris mélyen fekvő félzárlatot képez; a továbbhalad, visszahajlik, ennyiben a kezdő félsort idézi. A rövid zárómotívum a második félsorra emlékeztet, majd variálva még kétszer megismétlődik. Az o példa szövege több énekgyűjteménybe bevett, a XVII. század első feléből való vallásos de nem egyházi lírai vers. Feltűnő, s a stílus határait feszegető vonása, hogy az ének második felét dallamos menetekkel 15, illetve 13 szótagos (kanászritmusú) sorokká bővíti. Ennek változata a p is. Ha pedig a hosszú kezdősor is négy ütembe rendezhető, az egész dallam belepréselődik egy izometrikus kanásztáncképletbe. Úgy látszik, e lehetőség a XVIII. században, elsősorban valószínűleg hangszeres előadásban jutott egyre inkább szóhoz. A Tyukodi-nóta (Te vagy a legény) vagy a 13-as Kecskemét is kiállítja nyalka verbunkját dalok számos variánsát jegyzik le a XVIII. századi melodiáriumokba. A kanásztáncsorok augmentálásával (tehát minden hangnak nyomatékkal való ellátása, lassítása révén, melyet az írásban azzal fejezünk ki, hogy nyolcad helyett negyednek írjuk) és a pontozásos, lépő ritmusok alkalmazásával fog a dallamcsoport utat találni verbunkos felé. (A Magas kősziklának dal kanászképletű megfelelőjét, az A jó lovas katonának szöveggel ismert típust a közismert verbunkos jellegű előadásán kívül a népzenei gyűjtések szaporább kanásztánc-előadásban is megtalálták!) 110. ábra - A ritmikai formai változások együttjárnak a dallam átértelmezésével. Az erősödő, a hangszeres együttesekben kényszerítőbben érvényesülő harmóniai hallásmód például a friget egyre készebb a moll V. fokának hallani (tehát a kezdősor végé álló d hangot, frig kvintet egy c-moll hangsor 2. fokának) ábra - A Rákóczi-dallamkör a XVIII. században kialakuló új tánczenei stílus egyik előzményének tekinthető Tánczenei gyűjtemények 89

102 IV. A török kor zenéje A XVII. századi lekottázott világi dallamok legtöbbje hangszeres gyűjtemények közvetítésével maradt fenn. Valószínűleg magán célú, házimuzsikát szolgáló gyűjtemények ezek, daloknak, táncoknak virginálletétjeit tartalmazzák. Ha dalt adnak, csak éppen a kezdőszavakkal emlékeztetnek a szövegre; a táncok fölé szövegsor chorea, oláhtánc, magyar tánc stb. felírás kerül, persze éppúgy nem tényleges eredetre utalva, mint az erdélyi fejedelem tánca, Apor Lázár tánca stb. jelzések. (A mai népzenei praxisban is megvan mindkét jelzésfajta; azokból sem lehet az eredetre vonatkozó következtetést biztosan levonni.) A hangszerre alkalmazás sokszor csak annyit jelent, hogy basszust írnak a dallam alá, s a kottát a kor szokásos instrumentális kottázásával, a tabulatúrával (betűjeles írásmóddal) jegyzik. Máskor azonban egy-egy figuráció, a táncoknál a hangszeres motivika rögzítése, a legfejlettebb darabokban pedig már belső szólamok alkalmazása, sőt hangszerszerű faktúrára törekvés is érzékelhető. E tekintetben a források eléggé különböznek egymástól. Legegyszerűbb a Kájoni-kódex ( ) kottaképe: ő valóban nem akart többet, mint gyűjtő módjára rögzíteni az élő zenei tapasztalatokat. A Vietorisz-kódex anyaga a leggazdagabb. Egy felvidéki zenész írt össze benne a század végén (1680 k.) magyar és szlovák egyházi és világi dallamokat, táncokat virginálra, illetve két trombitára! Hasonló jellegűek a soproni Stark János által birtokolt kottás virginálkönyv (1689), míg forma és letét szempontjából egyaránt legfejlettebbek a lőcsei tabulatúrás könyv (1670 körül) darabjai. Magyarnak nevezett táncokat ( ungaresca, passamezzo ongaro stb.) már a XVI. században följegyeztek külföldi gyűjtemények. Habár az ilyen elnevezések nem megbízhatóak, a darabok egyike-másika mégis a XVII. században följegyzett magyar táncokkal vethető egybe. Kétütemes hangszeres motívumok füzére, mely a hangszeres népzenében aprájá -nak nevezett figurák sorozatára emlékeztet. A XVII. századi följegyzések között jó pár tétel a mai népzenében is föllelhető táncdarabnak esetleg figurációkkal ellátott változata: általában kanásztáncritmusú sorok, egyszerű periódusok vagy variált ismétléssel négysorossá bővített táncdalok, például: 112. ábra - Stark Vannak egészen egyszerű hangszeres motívumok ismételgetéséből, záróformulával valóbővítéséből alakított táncdarabok. Köztük nemcsak szimmetrikus felépítésűek, hanem tripodikus vagy különböző ütemszámot kombináló sorok füzérei is: 113. ábra - Kájoni kódex 90

103 IV. A török kor zenéje Több darabban is előfordul, hogy a darab első felének motívumát a második fél kvinttel lejjebb ismétli, esetleg a befejezést oktávval feljebb dobva. Nem igazi kvintváltás ez persze, inkább egy élő hangszeres praktika lejegyzése: 114. ábra - Kájoni kódex A szekvenciázó, kis motívumokból szőtt darabok technikája már a XVII. század fejlettebb melodikájú dalaira emlékeztet, s egyben a nyugat-európai harmónia- és formavilághoz közelít. Többnyire felépítésben is motivikus összetettségre, kis elemekből való átkomponálásra törekszenek: 115. ábra - Vietorisz kódex 91

104 IV. A török kor zenéje 92

105 IV. A török kor zenéje Egyik-másik darab már a kora barokk érzelmes moll dallamosságát idézi: 116. ábra - Vietorisz kódex A lőcsei virginálkönyv darabjai pedig bátran összevethetők az európai hangszeres szvitmuzsikával. Talán a gyakori motívumkezdés, a formának bizonyos szabadossága (pl. tripodia és bipodia keveredése), egyegy dallamugrás modális karaktere jelent magyaros különlegességet. Viszont harmonikus elgondolások, olykor hangnemváltásokkal alakított nagysorok használata a korabeli zenei fejlődés ismeretét tanúsítja ábra - Lőcsei kézirat Mellettük ugyanebben a kódexben a Chorea Hungarica feltűnően primitív zenei anyaga, korszerűtlen zárlatai nyilván szándékos utánzása egy népies előadásmódnak ábra - Lőcsei kézirat 93

106 IV. A török kor zenéje Valami sajátosan magyarnak érzett előadásmód a külföldiek előtt is ismert lehetett. Alessandro Poglietti az Aria allemagno magyaros variációiban így utánozza a magyar hegedűket (1677): 119. ábra - A. Poglietti (1677) Általános hazai szokást alkalmaz a Vietorisz-kódex, a Lőcsei virginálkönyv akár a legmagyarosabb anyagra is, amikor a páros ütemű tánc mellé rögtön páratlan ütemű változatát is megadja. Ez a proporció -gyakorlat már a XVI. századi ungarescáknál megtalálható, s nyomai a mai népzenében is élnek ábra - Heckel

107 IV. A török kor zenéje Színes, tarka anyag, ami a XVIII. századi véletlenszerűen fennmaradt hangszeres gyűjteményekből is elénk tárul. Nemcsak azért, mert vegyes vokális anyag átírását tartalmazzák tánczenékkel váltakozva, de magának a tánczenének a sokfélesége meg a hangszeres letét többféle stílusa miatt is. A következő század szaporodó kéziratai úgy látszik valamiféle egységesülést fognak tükrözni. 95

108 5. fejezet - V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A zenei újjáépítés Esterházy Pál Buda felszabadulása (1686), majd a török kiűzése után az ország népességében megfogyatkozva, kincseitől megfosztva, a fejlődésben jócskán visszavetve, a Habsburg-uralmat s a meg-megújuló függetlenségi harcokat egyaránt megszenvedve mégis regenerálódik. Van valami hősies erőfeszítés, fiatalos lendület és kezdeményező erő abban az építő munkában, mely a jövőt is beárnyékoló hibáktól ugyan nem mentesen, de felfrissült gazdasági életet, politikai közeget, társadalmi és művelődési kapcsolatokat, fórumokat hozott létre. Ekkor bontakozik ki a magyar barokk világa is: szinte hihetetlen gyorsasággal épülnek a templomok százai, a kastélyok és kúriák, polgárházak és iskolák. Ez a kor formálja ki legszebb városaik ma is jellemző arcképét, derűs eleganciáját. Ez a kor alakítja ki a hagyományoknak, népéletnek, gondolkodásmódnak azokat a formáit, melyek korábbi hagyatékot is megőrizve, újabb fejlődésnek is alapot vetve nagyjából a XX. század elejéig meghatározták a köznapok és ünnepnapok kultúráját. Részt vett-e a zene ebben a kulturális felpezsdülésben? Voltak-e erői, hogy másfélszázados megszakítás után adjon választ arra a bizonyos a középkor végén feltett történelmi kérdésre? Lesz-e, aki az európai zenei fejlődés és az egyszólamúságba visszaszorult hazai zenei élet ellentétét tudatosítja és feloldja? Lesznek-e zenészek, akik a korszerű zene magasabb technikai követelményének megfelelnek? S új kezdés lesz-e ez, vagy valamilyen módon folytatódik-e az előző évtizedek hagyománya, mely bár a szerencsétlen külső körülmények hatása alatt, de mégis kifejlődött és értékeket is termett? Mert ott bizonyára nem folytathatta útját a magyar zenetörténet, ahol 1526-ban abbahagyta. A sok évtizedes belső külön fejlődésről most nem is beszélve: azóta Európa kitermelte magából a klasszikus vokálpolifónia harmonikus építőművészetét és késői korszakának szinte manierista díszeit; azután a harmóniára épített monódia deklamáló-beszédes és ariózus-dallamos változatát is; a hármashangzatok kapcsolódására alapozott zenei gondolkodásmód általánossá vált, a számozott basszus gyakorlatában pedig ez látható, szinte szimbolikus formát öltött; lassanként már a barokk és klasszikus funkciós gondolkodásmód felé irányzódik; a XVI. századi polifon és az újabb homofon törekvések többféle szintézisével kísérleteznek; a zenei műfajok a társadalmi szükségletektől függően sokasodnak, különválnak, majd egymással újra kombinálódnak (pl. Kantáta, szvit, opera különféle fajai); kijegecesedik egy önállósult hangszeres stílus (pl. Corelli), s visszahat az énekbeli dallamképzésre is; lassanként megszűnik a hangszerek rögtönzött használata, s az egyes hangszerek a műben meghatározott szerepet kapnak. Azok az évtizedek, melyek a török kiűzésével, aztán a Thököly-felkeléssel, majd pedig Rákóczi szabadságharcával telnek hazánkban, egy igazi zenei meglepetéssel is szolgálnak. Egy olyan alkotóról és olyan műről van szó, aki és amely bátran hozzámérhető korának zenéjéhez, a magyar sajátosságokon túlmutatva az európai zenetörténet részének tekinthető ben jelenik meg Esterházy Pál Harmonia Caelestis című gyűjteménye, a szerzőnek (valószínűleg 1680 és 1700 közt készült) ötvenöt kantátája. Esterházy a török elleni harcok egyik vezető egyénisége. Részt vett Bécs felszabadításában, Buda visszavételében, 1681-ben az ország legfőbb méltóságára, a nádori tisztre emeltetik, 1686-ban birodalmi herceg. Udvarhű, ugyanakkor Magyarország felemelkedéséért fáradhatatlanul és tiszta meggyőződéssel dolgozó főúr, korának egyik legjelentékenyebb magyar politikai gondolkodója. Előrelátó, nagy koncepciójú tervet dolgoz ki a visszafoglalt Magyarország közigazgatásának, honvédelmének és államháztartásának újjászervezésére. Mély vallásosságának és hagyománytiszteletének összefonódásáról tanúskodnak szépen fogalmazott latin nyelvű imái; költeményeit is számon tartja az irodalomtörténet. Kulturális érdeklődését már az iskola belé oltotta. Részt vesz a diákszínjátszásban (egy fennmaradt képe a bibliai Judit szerepében ábrázolja!); megtanul virginálon játszani; jegyzéket állít össze azokról a darabokról, melyeket a hangszeren ki tud verni. Műveltségében Bécs és Magyarország hatása találkozhatott: egyenrangúként mozog az osztrák udvari környezetben, ugyanakkor IV. Ferdinánd koronázási ünnepségén egy hajdútánc bemutatásával arat sikert. A Harmonia Caelestis kantátáit bármely olasz vagy német-osztrák szerző elfogadhatná sajátjául ugyanakkor helyet kapnak benne a XVII. századi magyar egyházi ének motívumai. 96

109 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Esterházy Kismarton első nagy építője. Képtárat, kincstárat létesít Fraknó várában, Kismartonban orgonát építtet, csembalót vásárol ben ugyanott zenekart és kórust alapít, 1678-tól Smidtpaur Ferenc viola da gamba-játékos az együttes vezetője és az énekes fiúk tanítója. Ezekben az években komponálhatta a Harmonia Caelestist, melynek kinyomtatása egy 1701-ben kötött szerződés alapján 1711-re készült el. A mű ötvenöt kantátát tartalmaz per decursum totius anni vagyis az év ünnepeinek rendjében. A szövegek valószínűleg Esterházy saját latin költeményei, formailag is, stilárisan is finom ízlésű, a banális megoldásokon felülemelkedő íróról tanúskodnak. A darabok nagy többsége egytételes szóló kantáta vonószenekari kísérettel és continuóval, olykor koncertáló hangszerek bekapcsolásával. Az elemzők kiemelik a változatos hangszerösszeállítást: clarinók (kistrombiták), fagott, fuvola, hárfa szólisztikus alkalmazását. Hat kantáta énekduettre készült, kilenc darabban kórus is szerepel a szólóval váltakozva. Gyakori a hangszerek, a kórusok és a szólók felelgetése is. Bár a szerző a szó eredeti értelmében dilettáns, tehát kedvéből zenélő főúr, alkotása technikailag kifogástalan, a harmóniakötések, a szólamvezetés, a generálbasszus-rendszer tekintetében egyaránt tiszta munka. Mintaképe nem a humanista prozódia elvein kifejlesztett monódia (Monteverdi és követői, Schütz stb.); az az összetettség is hiányzik belőle, mely a német kantátában (pl. az Esterházy-kortárs Buxtehude műveiben) Johann Sebastian Bach művészetét előkészítette. Az olasz bel canto ihleti inkább, de talán egészen sajátja a melosznak bensőséges hangja és ereje. E dallamosság nem akar közhelyről tudni, a legkisebb részletig kidolgozott és nemes érzelmességgel telített, ugyanakkor előkelő és tartózkodó, s éppen e kettősség miatt annyira megindító. Az alkotóhoz jól illik a szóló műfaj, a kórus adta lehetőségekkel igazában nem él, azt mondhatni, csak hangszerelési effektusként használja. Polifóniával csak elvétve találkozunk, az ének hangszerkoncertálást inkább a hangszínek egyidejű vagy egymást váltó szembeállításában értékesíti, semmint önálló szólamok kialakításában ábra - Esterházy: Harmonia Caelestis Formailag a legtöbb kantáta dalszerű kereteken belül marad, csak a hangszeres felelgetések oldják a körvonalakat. Gyakori azonban kétféle dalforma váltogatása, a hangszeres ritornellé és az énekelt strófáé. Viszont az énekelt strófán belül a megszokott periodicitást sokféle szellemes ötlettel, belső bővítéssel, olykor metrumváltással stb. töri át, amint ezt nem egyszer már Esterházy verseinek szokatlanabb formája is sugallja, pl.: Jesu te squar fletibus / locum replens gemitibus / tuis provolvar pedibus / strictis haerens amplexibus / 97

110 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon plangam moestis carminibus / dolorem út dem mentibus / contritionem cordibus / lumen quaeretibus / moerentibus. (= Jézus, téged követlek sírással, betöltve a helyet sóhajtásokkal, lábaidhoz borulok, szoros öleléssel ragaszkodva, keserű énekkel sírok, hogy a lelkekbe fájdalmat öntsek, a fényt kereső s szomorkodó szívekbe vigasztalást.) Néhány tétel ezen túlmenően nagyobb formák irányában kísérletezik: pl. a szóló és kórusszakaszok ellentétes anyagával, a Saul-Szent Pál fordulását elmondó kantátában több részes, stilárisan is szélesebb perspektívát nyitó szerkesztéssel. De mégsem ezeket az érdekességeket kell számon kérnünk a többi darabtól, hanem inkább azt a harmóniai-melodikai (sőt sokszor formai-metrikai-ritmikai) érzékenységet és szakmai megoldottságot kell dicsérni bennük, amely Esterházyt az egyik legjelentősebb magyar zeneszerző egyéniséggé, sőt a korabeli európai zenetörténet jeles alakjává teszi vagy inkább: tenné, ha kiadás, elemző méltatás segítené megismertetését. Mindenesetre Esterházy alakja, tevékenysége és műve iránymutató, reményekre jogosító a magyar barokk kor kezdetén. Szimbolikusnak tekinthetjük, hogy éppen az Esterházy-udvar zenei élete lesz száz év múlva Haydn számára működési térré, s azt is, hogy a Harmonia Caelestis egyetlen magyarországi példánya valószínűleg éppen Haydn tulajdonából került közvetítőkön át az Akadémiai Könyvtárba. A műhöz még 1790 és 1810 között (tehát Haydn működése idején) is írattak szólamanyagot. Érdemes néhány olyan mozzanatot kiemelni a fentiekből, melyek általában utalnak a XVIII. századi magyar zeneélet esélyeire. Esterházy főúri rangja arra a szerepre mutat, melyet a magyar arisztokráciának vállalnia kellett (vagy kellett volna) a magasabb zenei műveltség meghonosításában. Elsősorban ők ismerhették fel bécsi élményeik révén a virágénekek táncok tábori zene hármasságán túlmenő műzene létét és értékét; nekik volt anyagi erejük ilyen műzene támogatására; s nekik tette neveltetésük lelkiismereti kérdéssé a műveltség előmozdítását. Valóban, néhányan közülük jelentős pénzt áldoztak művelődési és szociális intézmények létrehozására, tehetséges gyermekek iskoláztatására, s olyan zenei élet megtelepítésére, mely udvaruk díszét és tekintélyét emelte, de egyben az egész ország javát is szolgálta. Nem sok az ilyen bőkezű mecénás főurak száma, de a rezidenciális zeneélet még így is a XVIII. századi magyar művelődéstörténet egyik biztató kezdeményezése. Esterházy művei egyházi rendeltetésűek. Ez rámutat arra, hogy a műzene kultiválása még e korban is főleg a templomokra várt. A templomi zene kívánta meg elsősorban azt az odaadást, nyugalmas komolyságot, mely a szórakoztatástól elvonatkoztatott zenélést megokolttá tette. Valóban, a XVIII. században még mindig az egyházi zene fogja jelenteni hazánkban az élvonalat, ahol a korszerű és magasrendű zene igénye legerősebben érvényesül. Esterházy művei a korabeli olasz és osztrák stílusáramlatokhoz kapcsolódnak. Ez arra figyelmeztet, hogy sajátosan magyar hangú műzene megteremtésének előfeltétele volt az európai zenetörténeti vívmányok elsajátítása, a barokk, majd klasszikus zene befogadása, zenei eszközeinek és ideáljának beplántálása az ország életébe. Végül Esterházy bécsi tartózkodása, zeneegyüttesének összetétele előre utal arra a szerepre, melyet Bécs és általában a külföld vállal a zenei újjáépülésben. A zenész céh vegyes összetétele és az általuk művelt zene külföldi mintáinak láttán zenetörténet-írásunk szembekerült a kérdéssel éppúgy, mint a maga módján az utolsó száz év történetírása is, hogy vajon a fellendülés vagy az elnemzetietlenedő kultúra századának lássa-e a török kiűzése utáni évtizedeket. Erre majd fejezetünk végén, minden tényt számba véve térünk vissza Templomi zenészek A XVIII. század magyar zenetörténetének nagy területei szinte napjainkig teljes homályban voltak. Bárdos Kornél legújabb levéltári kutatásai tárták föl a műzenei életre vonatkozó adatokat, s csak a közelmúltban kezdődött meg a kottatárak gazdag anyagának átvizsgálása. Így a zenei életről Bárdos Kornél eddig megjelent könyvei alapján már képet alkothatunk, magáról a zenéről azonban egyelőre híradásokkal kell megelégednünk. Szervezett, állandó, igényes műzenei gyakorlat megteremtésére az első határozott lépéseket a püspöki székesegyházak s még néhány nagyobb városi templom tették meg a török kiűzése után. Addigra már befejezett ténnyé lett az egyházi zene kettészakadása a katolikusoknál: az istentiszteletek 99%-án anyanyelvű gyülekezeti ének, egyre romló színvonalon, a nagy templomok egyetlen miséjén (a székesegyházakban vesperásain is) kis létszámú fizetett muzsikusgárdával többszólamú (többnyire hangszeres) zene, kiegészítésképpen ugyanezektől énekelt, előadott gregorián ének. 98

111 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A püspökségek közül csak Győrött építhetett az újjáélesztés egy szinte folyamatos XVI XVII. századi praxisra. E város csak rövid időre került török kézre a XVI. század végén, s így már a XVII. század elejétől fogva tere lehetett az európai barokk irodalomnak és művészetnek, ellentétben a legtöbb dunántúli várossal és rezidenciával, amelyek a törökök miatt csak 1686 után pótolhatták századnyi elmaradásukat (Bárdos Kornél: Győr zenéje, 9.). Az egész XVII. századon át működik a székesegyházban orgonista (két orgona is áll), a székesegyház mellett a káptalani iskola, a kanonok, néhány alkalmazott énekes, valamint diszkantista fiú rendszeresen énekli a misét és zsolozsmát gregorián dallamokkal, ünnepélyes alkalmakkor többszólamú betétekkel. A kottatár legrégibb darabjai közt találjuk például Christoph Strauss bécsi zeneszerző 1631-ben megjelent miséit, melyek hangszeres szimfóniákat is tartalmaznak, a székesegyházban tehát hangszerjátszó muzsikusok is működtek (vagy kisegítőként közreműködtek) már a XVII. században. A zenészek ellátását erre lekötött birtokok biztosították, 1684-től pedig a város kiváló püspöke, Széchenyi György nagylelkű alapítvánnyal fedezi Győr sőt a Győrhöz tartozó Szombathely és Sopron zenészeinek megélhetését. E zenei gyakorlat tovább él, sőt terebélyesedik a XVIII. század folyamán. A Széchenyi-alapítványból és más forrásokból gazdagított Cassa Musicorum tíz-tizenöt zenészt tart el: két-három diszkantista és altista fiút (helyükre csak a XIX. században lépnek majd énekesnők), tenoristát és basszistát, két-három hegedűst, kéthárom fúvóst (a kor szokásai szerint valamennyien több hangszeren is tudnak, szükség szerint énekelnek is), továbbá természetesen az orgonistát és a karnagyot nem említve az alkalmi kisegítőket. Mindezek részt vesznek naponta a gregorián énekben, a zsolozsmán is, s meghatározott rend szerint adnak elő többszólamú miséket, vesperásokat. Repertoárjuk a kottatár tanúsága szerint tekintélyes, így például a XVIII. században egyebek közt Caldara, Donberger, Vanhal műveit adják elő (sőt kürtösünk, Kunáth Ignác maga is huszonegy kora klasszikus stílusú művel szerepel a kottatárban!). A XIX. század elejére már 760 tételből áll a kottatár (sok kottára az előadás dátumát is följegyezték), s nemcsak egyházi műveket, hanem pl. 71 szimfóniát is tartalmaz. A kor bécsi klasszikus alapnyelvét beszélő kismesterek művein kívül pl. Dittersdorf, a néhány évig Győrben is működő, komponáló Albrechtsberger, továbbá Michael és Joseph Haydn, Mozart számos művét is rendszeresen előadták. Eljutottak aztán ide a Magyarországon másutt működő karnagyok művei, sőt a győriek saját művei is gyarapították a kottatárat. Az együttest évtizedeken át ( !) Mechler András vezeti, a Kismartonnal kapcsolatot tartó, talán Esterházy Pál udvarának zenei szellemét is közvetítő kiváló orgonista, zenész s valószínűleg zeneszerző (talán tőle való a kottatár néhány névtelen kompozíciója). Utódát műveinek fölfedezése óta a század tehetséges és képzett magyar zeneszerzői között tartjuk számon: Istvánffy Benedek a szentmártoni orgonista és zenetanár, Istvánffy József fia a Széchényiek nagycenki kastélyában volt orgonista, majd 1766-ban vette át a győri együttes irányítását. A feljegyzések részletesen tudósítanak zenésztársainak nevéről, jövedelméről, a karnagyuk által irányított hangszervásárlásokról (pl ben hat hegedűt, két brácsát, két oboát, négy trombitát vesznek). Fennmaradt miséi, motettái, himnuszfeldolgozásai korai klasszicista stílusúak, de még erős barokk emlékekkel; kontrapunktikus biztonságuk, virtuóz hangszerkezelésük, üde, ugyanakkor fényes hangzásuk valószínűleg nemcsak a szerző egyéni képességeit dicsérik, hanem azt a zenei környezetet is, melyben ő fölnevelkedett ábra - Istvánffy B.: Offertorium 99

112 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 100

113 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Istvánffy 13 éves győri működése csak megerősítette azt az igényességet, mellyel már Mechler tevékenysége alapján a zenére tekintettek a püspökök és a káptalan. Erre mutat, hogy a XIX. század elején Istvánffy egyik utódját nem kielégítő szakmai tudása miatt pár hónap múlva menesztették. Két évtizeddel később tizenegy nagy tudású, elméletileg is képzett, négy-öt hangszeren játszó jelentkező közül választják ki felvételi vizsga alapján azt a karnagyot, aki alatt majd fénykorát éri a zene- és énekkar. (Róla a következő fejezeten beszélünk.) Győr természetesen kivételes eset: a XVII. századi hagyomány, s a nyugat-magyarországi kulturális fészkek közelsége egyaránt segítette XVIII. századi fejlődését. De lényegében hasonló a törekvés, a zenei anyag és a működési forma az újjáépített püspökségekben is. Ezt részletesen egyelőre csak Pécs példájával tudjuk igazolni. A város megfogyatkozott lakossága a felszabaduláskor még az 1000 főt sem érte el, s a XVIII. század elejére is csak az erőszakos német telepítésekkel emelkedett 3000 fölé. Így persze csak a székesegyház lehetett egy igényesebb zenei élet otthona. Az újjáépítés munkájában buzgólkodó Nesselrode Vilmos püspök első teendői közé tartozott a zenészek megtelepítése. Az első adatok 1711-ből valók (véletlenül éppen ez évben jelenik meg Esterházy Harmóniája, s ez évben kezdi meg működését Győrött Mechler). Az együttes feladatai, összetétele, repertoárja nagyjából a győrivel egyezik. Ők is kötelesek részt venni naponta a misén és a zsolozsmában, a gregoriánéneklést segíteni (a hangszeresek is), vasár- és ünnepnapokon pedig többszólamú (zenekari) misét, vesperást énekelni. Itt se gondoljunk nagy zenekarra: 1739-ben például a karnagyon és orgonistán kívül két felnőtt, két gyermek énekesről és két trombitásról olvasunk; 1755-ben tíz fő, 1766-ban tizenkét fő az állandó személyzet, kikhez persze alkalmi kisegítők csatlakoznak ben már a négy énekesen, két orgonistán és a chori regens -en kívül nyolc állandó zenészről tudósítanak az elszámolások; szükség szerint ez utóbbiak is énekelnek. Az 1732-es leltár 11 misét, 2 vesperást, motettákat, litániát, requiemet említ (köztük Caldara, Donberger, Fux műveit), de mellettük áriát, szonátát, koncertet is. A század végére itt is a klasszicizmus kis (és nagy) mestereinek műveivel bővül sokszorosára a kottatár (sokszor itt is följegyzik az előadások dátumát a kottán), így Michael és Joseph Haydn, Albrechtsberger, Schenk, Vanhal, Wagenseil és mások egyházi és világi darabjaival. Hozzájuk járulnak a helyi szerzők is: az első karnagy, Wittmann János (művei elvesztek), a század közepén Paumon Ferenc, Svoboda György, Strobach Miklós, majd a század végén Deppisch Bálint, Schaumon Márton, Kramár (Krommer) Ferenc, végül a századfordulón a nagy tudású és termékeny szerző: Novotny Ferenc, kinek kompozícióit Bécsben is játszották. Műveik még publikálatlanok, így színvonalukról nem alkothatunk véleményt. Deppisch Bálint már átírt miséi, motettái, áriái, szimfóniája igen jó képességű, olykor eredeti gondolkodású klasszicista szerzőt dicsérnek. A XVIII. századi magyarországi szerzők hagyatékának feltárása és elemzése a magyar zenetudomány nagy adóssága. Minden jel szerint egy biztos technikájú, az európai zenei köznyelvet hibátlanul beszélő, érdekes dunántúli zeneszerzői iskola fog bemutatkozni, ha e művek hozzáférhetővé válnak ábra - Deppisch B.: Ária 101

114 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Szombathely 1777-től püspökség, de a vasvári kis társaskáptalan ideköltözése már a XVII. században előkészítette a zenei élet megszervezését. Mint Szigeti Kilián leírja, Széchényi György győri püspök 1684-es alapítványa mely az iskolamester, kántor és orgonista, vagyis a három koralista mellé három figuralista állást szervezett lehetővé tette a gregorián énekrend bővítését többszólamú darabokkal. Amikor 1777 után a 102

115 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon város első püspöke és építője, Szily János úgy intézkedett, hogy a succentor (egyúttal tenorista), az orgonista, az iskolamester (egyúttal tenorista), az orgonista, az iskolamester (egyúttal első hegedűs), továbbá a discant, alt és basszus énekes mellett három hangszeres is működjék, ezzel nagyjából azt az összeállítást és zenélési típust valósította meg, melyet Győr, Pécs esetében megismertünk, ha olyan kiemelkedő karnagy-zeneszerzőkről nem tudunk is, mint amott, s talán a színvonal sem érte el amazokét. Hasonló együttes formálódhatott a többi püspökségen: Székesfehérváron, Egerben, Vácott, Váradon de ezek részletes története még megírásra vár. Mindenesetre ez lehetett a norma, hiszen a veszprémi székesegyház melynek zenei élete a késői visszaköltözés miatt csak a XVIII. század végén lendül föl kottatárában ugyancsak Albrechtsberger-, Dittersdorf-, Fuxműveket tartalmaz, de mellettük hazaiakat is, mint a pesti Bengráf József, a győri Istvánffy és a századforduló pécsi, váci zeneszerzőinek alkotásait. Kikből áll e zenészgárda, mely az ország néhány pontján a kortárs zenét képviselte stílust és műveket, igényt és technikát. Van köztük elég sok osztrák, cseh, morva származású bevándorló, aki esetleg csak néhány évig él itt, de többségük letelepszik, itt házasodik, magyar polgárrá lesz. Pécsre az 1742-es újjászervezés alkalmával egy csapatban érkezik az egész Bécsben verbuvált együttes. Sok közülük amolyan zenészdinasztia feje lesz; gyermekük is zenei pályára lép, esetleg ugyanabban az együttesben kap helyet; az új karnagyok nemegyszer az előző özvegyét vagy leányát veszik feleségül, s megkapják hozományul amannak kottatárát is. A betelepültek tehát, bár idegen nevű, de már Magyarországon született és tanult családok ősei lesznek. A korai említések között is sok a helyi származású muzsikus, pl. Győrött. A diszkantista fiúk közül nem egy tovább tanul, s később az orgonisták, felnőtt énekesek vagy iskolai zenetanárok közt találkozunk velük. Törekszenek a karnagyok arra is, hogy lehetséges, zenetanulásra alkalmas gyermekeket kiszemeljenek, a mecénás költségén ezek teljes eltartásáról és tanításáról is gondoskodjanak. Vannak azután szép számmal olyan magyarok is főként a század második felében, akik előzőleg már más, kisebb városokban kezdték meg zenei tevékenységüket, hogy aztán beilleszkedjenek a székesegyház együttesébe (pl. a varasdi Pongrácz Mátyás, a csopaki Farkas József, a veszprémi Jankovszky József, az eszéki Neubauer József Pécsett, Szatmári János, Takács Ferenc, Jablonczay András Győrben). Fontosabb azonban a puszta származásnál az a tény, hogy kialakulóban van egy folyamatos életvitelre képes, hagyományokat formáló, állandóságot biztosító kis zenésztársadalom. Tevékenységükkel beilleszkednek városaink életébe, azt egyre inkább áthatják zenei élményekkel, a zene szeretetével, s magánemberként is, zenészként is megbecsült polgárokká válnak. Működésük nem szorítkozik a székesegyházi istentiszteletre, bár ott is egy magasabb zenekultúra közvetítői a városi közönség számára. Ugyanakkor alkalmi vendégei a kisebb templomoknak is, melyek rendszerint megelégszenek ugyan egy orgonista-kántor magyar énekével, de nagyobb ünnepeiket a székesegyházi zenészek segítségével többszólamú zenével akarják ékesíteni. Ott vannak aztán a zenészek a város nagy ünnepségein: körmeneteken, zarándoklatokon, notabilitások beiktatásán és fogadásán, sőt számítanak rájuk az egyszerű polgári vigadalmakon is. Végül ők a zeneoktatás megteremtői is: először csak a káptalani iskola (és részben maga a kórus) keretében, később az első zeneiskolák tanáraiként. A püspöki templomokon kívül egy-egy nagyobb város katolikus vagy evangélikus főtemploma is megengedhette magának a képzett zenészekből álló, jelesebb karnagy-zeneszerző által vezetett ének- és zenekar fenntartását. Elsősorban azok, melyekben ennek úgyis hagyománya volt, s melynek polgársága ezt már régtől fogva igényelte. Ilyen mindenekelőtt Pozsony (erről a városról külön is szándékozunk alább írni), azután pl. Sopron (ahol a XVII. század végén Psyllius morva orgonista és zeneszerző működött, majd a XVIII. század elején a ruszti születésű Wohlmuth János), Kőszeg (ahol a többször is gazdát cserélt Szent Jakab templomban néhány énekes és a város tornyos zenészei adják a hangszeres kíséretet), a felvidéki városok (már a XVII. század második feléről fennmaradt például Zsolnáról az ott működő Plintovicz Ádám több nagyobb kompozíciója) vagy Nagyszeben, Brassó (innen viszont a XVIII. század végén tevékenykedő zeneigazgatónak, Schneider Mártonnak a kantátáit, motettáit, passióit és világi áriáit őrzi a könyvtár, szintén kiadatlanul, az ismeretlenségben). Követi e régi városi kultúrák példáját néhány erőteljesen fejlődő újjáépült város is, így főként Buda és Pest. Pest főtemplomában működik a XVIII. század egyik legjelentősebb magyarországi zeneszerzője: Bengráf József. Dél-Németországban született, de műveit nagyrészt 1784 után írja mint a Belvárosi templom regens chori-ja. Eddig inkább csak magyaros táncai miatt emlegették, holott jelentékeny oeuvre: harminc mise, ugyanannyi más egyházi mű, dalok, kantáta, hat vonósnégyes mutatja őt a bécsi klasszikus stílus jó ízlésű és nagy tudású követőjének. A zenetudomány és az előadóművészet által egyaránt felfedezésre érdemes zeneszerző! 124. ábra - Bengráf J.: D-dúr vonósnégyes részlet 103

116 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 104

117 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon E szakasz témáját majd több irányban is folytatnunk kell. A templomi zenészek működésére a városi zenekultúra fejlődésének megrajzolásakor vissza kell térnünk. Utódaik a XIX. század első felének egyházzenészei még mindig jelentős közvetítői lesznek a korszerű műzenének. Ugyanakkor közülük többen is jelentős szerepet játszanak a magyar tánczene és verbunkos feldolgozásában és egy magyaros irányú műzene megteremtésének kísérletében A rezidenciális zenélés A XVII. századi főnemesi udvarok, várak tábori, ünnepi, asztali zenéje a XVIII. században elavulttá vált. Ahol az igényesebb zenei élet támogatását fontosnak tartották, ott szükségszerűen át kellett térni a laza szervezetű hangszercsoportok használatáról a képzett karnagy irányítása alatt működő állandó együttesek megszervezésére, az élő gyakorlattal átadott alkalmi zenéről a kottában rögzített barokk, majd klasszicista stílusú művek bemutatására. Míg az előző századra vonatkozó adatokat Szabolcsi Bence nagy tanulmánya (A XVII. század magyar főúri zenéje) összegezte, a XVIII. századi rezidenciák zenei életének kutatása a kezdet kezdetén áll. Így csak néhány példával illusztráljuk, hol, milyen kereteket formálva vállalhattak szerepet a várak helyén emelkedő kastélyok, kúriák a magyar zenegyakorlat újjászervezésében, Európához közelítésében. A legnagyobb teljesítmény e téren kétségkívül az Esterházyaké. Ha nem is tekinthetjük jellemzőnek, de példaadónak mindenképpen, s különös figyelmünkre magyar sőt európai zenetörténeti jelentősége miatt is érdemes. A XVI. század óta Esterházy néven szereplő család három ága közül a harmadikból Miklós nádoréból származott az a Pál, aki a hercegi címet elnyerte, s akivel mint zeneszerzővel már találkoztunk. Ő a kismartoni udvartartásnak és zenei együttesnek megszervezője, aki fiait Sopronban Wohlmuth János orgonistával taníttatta zenére, s működése, valamint utódai működése idején kiváló külföldi zenészek segítségével formálódik az együttes arculata ban, Esterházy Pál Antal idejében veszi át a zenei élet irányítását a késő barokk osztrák mester, Gregorius Joseph Werner, akinek legtöbb műve (szimfóniák, kamarazene, egyházi művek) a kismartoni tartózkodása idején, saját együttesének részére készült, s az udvari kottatárból került át 1945 után a Széchényi Könyvtárba. Pál Antal herceg zenei érdeklődése azonban az 1750-es évektől kezdve elfordul a barokktól, s újabb, klasszicista stílusú műveket szereztet be a kottatár részére, ben pedig megnyeri Werner mellé másodkarmesternek az akkor 29 éves Joseph Haydnt. A szerződés mindkét fél részére előnyös: Haydn eddig nem tapasztalt támogatást nyer, gyakorlatilag akadály nélkül dolgozhat, kísérletezhet, próbálhat, komponálhat; a kismartoni, majd az 1769-ben elkészült pazar eszterházi kastély pedig Európa egyik vezető zenei központjává válik. Pál halála után Pompakedvelő Miklós áll a család élén. Miklós herceg maga is kitűnő hangszerjátékos (számára komponálta Haydn bariton darabjait), aki felismerve Haydn tehetségét, minden lehetőséget megad neki. Werner betegeskedése és a zenei fejlődéstől való lemaradása miatt gyakorlatilag Haydn vezeti a zenei életet, 1766-ban pedig első karmesteri kinevezést kap. Miklós Eszterházán 400 személyt befogadó operaházat építtet; külön gyárat alapít kottapapír előállítására. Mintegy harminc főnyi ének- és zenekar áll a zeneszerző rendelkezésére, kitűnően képzett nemzetközi erőkkel, hangszervirtuózokkal (pl. a híres olasz hegedűs és zeneszerző Luigi Tomasini). Ez időben készül (részben a hercegnek és családjának ajánlva) Haydn kamaramuzsikájának jelentős része, továbbá szimfóniák, operák, egyházi művek. Saját művein kívül azonban rendszeresen megszólalnak más szerzők kiemelkedő művei. Olyan eszményi helyzet, amilyen a zenetörténetben ritkán adatik írja Kismarton és Eszterháza zenei életéről egy új német zenei lexikon. Miklós utóda, Antal azonban 1790-ben feloszlatja a zenekart, csak néhány zenésznek, köztük Haydnnak folyósítja továbbra is a fizetést. A kompozíciói révén már világhírű Haydn ezeket az éveket nagyszabású külföldi hangversenyutakra használja föl. Ám 1794-ben Esterházy II. Miklós újjászervezi udvarában a zenei életet, visszahívja Haydnt, most már csak tiszteletbeli vezetőnek; Haydn ezt már Bécsben élve néhány új kompozícióval hálálja meg. Az együttes színvonala azonban még egy ideig a régi; sorban neves zenészek, zeneszerzők felelnek érte: Johann Nepomuk Hummel, Antonio Polzelli, Johann Nepomuk Fuchs. Beethoven Kismarton számára komponálta C-dúr miséjét (1807). Az együttes jelentősége 1813 után csökken, s 1848-ban végleg megszűnik. Az Esterházy-rezidencia zenei élete önmagában, elszigetelten is a magyar zenetörténet dicső fejezete volna. De valójában nem volt elszigetelt: példát adott, zenészeket nevelt és adott az ország más részeinek. Szimbolikusnak tekinthetjük, hogy Liszt Ferenc nagyapja is az Esterházy-uradalom orgonistájaként működött, apja Hummel alatt játszott a zenekarban, a nyolc éves Liszt Ferenc zongorajátékát az elsők közt hallgatja meg és ismeri el Esterházy Miklós. A zenetörténet egyik nagy tanulsága, hogy bármennyire is a tehetség dönt, a tehetségtől a tehetség felé titkos személyes szálak húzódnak, a zenei tudás kincsként kerül kézről kézre a nemzedéken át. Vakmerőség lenne-e ezt a szálat Esterházy Pál nádor és zeneszerzőtől a kismartoni udvar zenei életén át Lisztig vagy akár Bartókig vezetni? 105

118 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Az Esterházyak grófi ágának tatai birtokán folyó zenei élet adatait Bárdos Kornél gyűjtötte össze. Tata 1727-ben kerül Esterházy József gróf kezére; ő is, unokatestvére, Miklós is Pozsonyban és Bécsben tanultak zenét (orgona, zongora, hegedű). Az 1740-es években értesülünk először tatai zenészekről, akik különféle ünnepségeken (beiktatáskor, névnapon stb.) játszottak. Emellett 1746-ban a tatai templomban is működik kisebb zenei együttes (hét-nyolc zenész és a kisegítők), melynek fenntartásához a gróf mint kegyúr hozzájárul. Amikor Esterházy Miklós gróf 1806-ban újjászervezi a kórust és a zenekart, egyesíti a kétféle korábbi együttest: vállalja a templomi zenészek eltartását azzal, hogy azok ugyanakkor az udvar szükségletei szerint felhasználhatók ünnepségeken, színielőadásokon a gróf tatai tartózkodásának időszaka alatt. Az együttes nagysága és összetétele nagyjából megfelel a székesegyházaknál megismertnek: 1807-ben Menner Bernát director chori -n és az orgonistán kívül öt zenészről és egy kisegítőről olvasunk, 1812-ben tizenöt fő körül van a létszám, ugyanígy 1830-ban is (férfi altistával, de már női diszkantistákkal!). A fennmaradt tatai kottatár több mint ezer tételt tartalmaz, köztük Albrechtsberger, Beethoven, Bellini, Cherubini, Cimarosa, Dittersdorf, a két Haydn, Hummel, Mozart, Schubert, de mellettük a magyarországiak (pl. Bengráf, Gabrielli Tamás, Novotny) és saját karmesterük, Menner műveit. A zenészek között elég sok a magyar nevű, s a német és cseh nevűek is már helybeli származásúnak látszanak. Menner szemeli ki egy környékbeli tanító fiát, Knoll Simont, akit a gróf költségén taníttat, hogy aztán felnőtt korára az együttes orgonistája, majd Menner utódja legyen. A püspököknek, mint főuraknak, rezidenciális zenekaraként is működnek az előző szakaszban bemutatott székesegyházi együttesek. Ezzel magyarázható a kottatárunkban megmaradt, elég nagy mennyiségű világi mű (szimfóniák, áriák, kamaraművek). De Váradon Patachich Ádám püspök külön udvari zenekart szervez, talán a legjobbat a korabeli Magyarországon. Itt működik Haydn öccse, Michael Haydn öt évig (itt komponálja pl. B- dúr hegedűversenyét), s e városhoz még szorosabb kapcsolat fűzi utódját, a bécsi operától ide szerződő Karl Ditters von Dittersdorfot től dolgozik itt négy éven át, nagy létszámú zenekar, jó énekesgárda áll rendelkezésére. Munkatársa a kitűnő bécsi hegedűs és termékeny zeneszerző, Vaclav Pichl (akinek Das Schnupftuch A zsebkendő című daljátékát a pesti Német Színház 1774-ben mutatja be). Önéletírásában Dittersdorf áradozva számol be a váradi jó napokról, az inspiráló együttesről és mecénásról, a gyakori új bemutatókról, zenés színjátékok kíséretéről, a helybeli közönség érdeklődéséről. Itt írja Isacco figura del Redentore című oratóriumát (Izsák, a Megváltó előképe; latin szövege Patachich püspök munkája). Magyaros részletek későbbi kamaramuzsikájában is találhatók. A magyar zeneélet nagy vesztesége, hogy e kiváló együttest 1769-ben a püspök művészetpártolását ellenzők mesterkedései miatt fel kellett oszlatni. Bár a XVII. századi rezidenciális együttesek alapot adhattak az új zenekarok megszervezéséhez, az átalakulás mégsem természetes fejlődés eredményeként jött létre. Mindenképpen szükség volt egy-egy kultúrakedvelő, erős akaratú főúr elhatározására. Nem véletlen, hogy olyanok környezetében hallunk kivirágzó zenei életről, akik a művelődés pártolásában és szociális alapítványokban amúgy is jeleskedtek. Kiemelkedő helyet foglal el köztük a XVIII. század végén a magyar Helikon megteremtője, a felvilágosult keszthelyi Festetich György, aki pezsgő gazdasági, művészeti, tudományos életet teremt maga körül. A kottatár gazdag anyaga, az által életre hívott zeneiskola (tanárának, Stärk Péternek számos művét, ünnepi zenéjét, áriáit őrzi a kastélykönyvtár) bizonyítják e kezdeményezés életerejét. A példát követik a kisebb kúriák, udvartartások is. Erkel apja a gyulai Wenkheim családnál zenész. Nyolc évet tölt Erdődy János birtokán a kor egyik legismertebb és legkedveltebb cseh származású zeneszerzője, J. B. Vanhal. Magyarországon sokfelé játsszák műveit, s ő is érdeklődéssel fordul a magyaros tánczene felé. A pécsi dómzenész, Kramár (Krommer) Ferenc Simontornyáról jött át ide: amott a gróf zenekarának karnagya volt. Jellemző a Végh-család verebi kúriájának példája. Itt ismét tekintélyes kottatár (benne többek közt a jó nevű soproni zeneszerző, Grill Ferenc kamaraműveivel) bizonyítja a zenélő kedvet. Végh Ignác együttesének első hegedűse 1808-tól Franz István: apja (Károly) a kismartoni zenekar vonósa, majd Pozsonyban Batthyány József érsek zenekarának tagja, ő maga is előbb Pozsonyban működött, majd verebi tartózkodása után magyar városokban hangversenyezik, végül a bécsi udvari zenekar tagja és az udvari színház igazgatója. Végh Ignácnak ajánlott vonósnégyesét Bécsben kinyomtatták. Zenész lesz később a Végh-család egyik tagja is: János, aki Mosonyi Mihálynál fog zeneszerzést tanulni, s bár nem hivatásos muzsikus, a Zeneakadémia társelnöke a XIX. század végén, és számos romantikus stílusú kamaramű szerzője. Az előkelő műkedvelőknél említsük meg az első magyar női zeneszerzőt is: Koháry Mária grófnőt, akinek körül írt kora klasszicista zongoraszonátáját Bécsben őrzik. Legendás a Brunsvick (Brunszvik) család zeneszeretete. Ferenc gróf gordonkás, Beethoven barátja és martonvásári vendéglátója; neki szól az Appassionata (f-moll zongoraszonáta, op.57) ajánlása. Beethoven baráti köréhez tartozott Zmeskall Miklós felvidéki nemes, bécsi kancelláriai hivatalnok, gordonkás és zeneszerző között működött műkedvelő zeneszerző Schilson János báró államtanácsos is, akinek több mint harminc kiadatlan művét őrzi a Széchényi Könyvtár: melodrámát, kórusokat, kamarazenét, különböző hangszerelésű táncciklusokat s egy sorozat gazdag, érzelmes melodikájú (de itt-ott műhibákkal árnyékolt) kánont. Jó érzékű, érdekes egyénisége a XVIII. század végi magyar zeneszerzésnek. 106

119 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 125. ábra - Schilson J.: Kánon Hiányos a kép, melyet itt megrajzolhattunk, véletlenszerűek adataink. S ismét akadálya az igazi zenetörténetírásnak a kiadatlan, csak címről ismert, sohasem játszott, sohasem elemzett művek sora. (Ki ismeri például a fönt említett Koháry-, Schilson-, Stärk- stb. műveket?) Az elmondottak azonban jelzik azt a kört, mely a XVIII. századi (és XIX. század eleji) Magyarországon a korszerű műzene fölvételére, terjesztésére képes lehetett. Hogy milyen szélességben? Erre még nem felelhetünk. A rezidenciák zenei szerepe nagyjából 1848-ig lehetett nélkülözhetetlen. Amilyen fokig a polgári zeneélet formái elterjednek, olyan fokban veszítik el jelentőségüket s szűnnek meg együtteseik Zene a gimnáziumokban A zenei műveltség terjedése erős eszközének bizonyultak azok az új típusú iskolák (gimnáziumok, kollégiumok), melyek a XVII. századtól fogva évtizedeken át folyamatosan megszilárdították a humanista ihletésű oktatás magyarországi formáját. Ezeket az iskolákat zenei szempontból két csoportba osztja Bárdos Kornél: első a református és unitárius iskoláké, melyek az iskolai törvények gondosságával biztosítják és védik az egyszólamú éneklés folytonosságát (róluk egy későbbi szakaszban írunk). A második csoport az evangélikus és az új alapítású (vagy átszervezett), jezsuiták vagy piaristák által vezetett katolikus iskoláké. A középkori iskolatípus zenei rendszere kisebb iskolákba szorul vissza, majd elenyészik; a minden tanulót magába foglaló gregorián kórus eszményével szakítanak. Ez nem jelenti azonban, hogy ne becsüljék a zenének a nevelésben betöltött szerepét. Az újfajta egyszólamúság ugyan, melybe valamennyi diákot bekapcsolják, relatív színvonalesést jelent. Ám a második csoport iskoláiban kárpótol érte a tehetséges növendékek hangszeres és énekes oktatására fordított gond, továbbá az általuk és fizetett zenészek által szolgáltatott gazdag többszólamú és hangszeres zenélés, mely az egész diákságnak (sőt a városoknak is) eddig ritkán hallott zenei élményeket nyújthat. Többszólamú kórusról és hangszeres együttesről tudunk példát a soproni, kőszegi, lőcsei, szepesi, késmárki, bártfai, kassai, körmöcbányai, besztercebányai, rozsnyói és egy sor erdélyi evangélikus iskolában, a nagyszombati, trencséni, szakolcai, kassai, zágrábi, pécsi, győri jezsuita, a podolini, privigyei piarista gimnáziumokban (Bárdos Kornél adatai). Kik művelték e praxist, milyen zenét játszottak, s milyen alkalmakkor, milyen funkcióban? Itt is csak ideiglenes képet festhetünk megvárva az egész országot jellemző bővebb feltárásokat. Az énekesek, de nemegyszer a hangszerjátékosok is, elsősorban az iskola saját, zeneileg haladottabb diákjaiból kerülnek ki. Minthogy a zenei szereplés külön és nem kevés terhet ró rájuk, gyakran külön természetbeni vagy pénzjuttatásban, ösztöndíjban részesülnek. Egy-egy ígéretes képességű diák zenei továbbképzését is az iskola (illetve azt fönntartó szerv) fizeti. Hozzájuk társulnak a külső zenészek, főként hangszerjátékosok, mint állandó vagy alkalmi kisegítők, akiket szintén az iskola fizet. Végül igénybe veszi az iskola egy-egy alkalommal a városban működő más együttesek segítségét, így pl. a székesegyháziakét, a toronyzenészekét, a katonazenekar fúvóskarát stb. (Így szerepelhet például Győrben 1747-ben kettős fúvóskar a jezsuiták egyik ünnepségén.) Az 107

120 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon együttesek nagysága nagyjából a már megismert típushoz igazodik: két-három diszkantista és altista, egy-egy felnőtt énekes, hat-nyolc vonós és három-négy fúvós zenész. Az evangélikusoknál az együttes vezetője rendszerint egyúttal az iskola énektanára, képzett, hivatásos zenész (pl. Pozsonyban Kusser János, Lőcsén Markfeldner, Szepesen Simbraczky János). A jezsuitáknál a vezetés ingadozóbb, mert gyakran fiatal, felszentelés előtt álló, majd két-három év után más helyre átvezényelt rendtagok felelősek a karnagyi, tanári és orgonista feladatokért. Talán ezért is van szükségük oly sokszor a hivatásos zenészek segítségére. Mi a feladata a zenekaroknak? Az evangélikusoknál az istentisztelet többszólamú művekkel való ékesítése, temetésen való éneklés, továbbá ünnepek, névnapok idején kántálás a városban nem egyszer tanáraikkal együtt, akár többszólamú énekkel. Náluk talán saját diákságuk is nagyobb számban vett részt a zenei gyakorlatban: hiszen országszerte tartják azt a szabályt, hogy az idegenből érkező, tanulni vágyó ifjak közül csak a zenéhez értőket vegyék fel. Ezeknek az iskoláknak fénykora azonban a XVII. század volt; a XVIII. században szigorú korlátozó törvények az evangélikus iskolák zenei életét is megnehezítették. A győri evangélikusoknál például e században már csak kántortanító foglalkoztatásáról értesülünk, aki a tanulókat a gyülekezeti éneklésre oktatja. A jezsuita (és valószínűleg ugyanígy az eddig kevésbé ismert piarista) iskolákban a zenélési alkalmakat három csoportba osztjuk. Egyik az istentiszteletek ékesítése az év húsz-huszonöt nagyobb ünnepén, melyeken többszólamú, hangszerkíséretes miséket, vesperásokat énekelnek, olykor kisegítő zenészek segítségével. Ilyenkor a város közönsége, az összegyűlő nagy hallgatóság is hozzászokhat a barokk, majd klasszikus stílusú műzenéhez. Ezek az alkalmak állnak legközelebb ahhoz a zenehallgatási formákhoz, mellyel az újkori koncertlátogató az abszolút zenét befogadja. A zene itt meglehetősen önálló, saját idejét megszabó kifejezési forma. Néha tisztán hangszeres tételek beillesztésére is mód nyílik: így például a győriek húsvéti vesperásában (1742) a zsoltárok és a két szólista által énekelt Haec dies tétel után hangszeres muzsika (szonáta) következett, és azután a Magnificat. A hivatalos istentiszteletekkel azonban a barokk kori vallásosságban szinte egyenrangú, zeneileg azoknál még fontosabb lehetett a sokféle különleges ájtatosság. Ezeknél a zene már valóban a figyelem előterében áll, nyugodtan beszélhetünk hangversenyről. Hogy csak néhány példát hozzunk: ilyenek a nagyböjti Miserere-ájtatosságok, a nagypénteken hagyomány szerint megtartott Stabat Mater-hangversenyek, vagy a nagycsütörtöki lábmosás azon formája, hogy közben zene és ária szól (Győr, 1764). Ezek is bő alkalmat nyújtanak az önálló hangszeres muzsikára. A Stabat Mater-ájtatosság előtt például (ingressus cum symphonia : vagyis a bevonuláshoz symphonia játszatik (amin persze még 1764-ben is inkább késő barokk típusú egytételes hangszeres darabot kell értenünk). A zenés-látványos passiójátékok már átvezetnek a zenélési alkalmak második csoportjához: azokhoz a vallási vagy iskolai ünnepségekhez, melyek alkalmul (vagy ürügyül) szolgálnak pompás, látványos felvonulásokhoz, jelmezes megjelenítésekhez, megjátszott életképekből, versből, zenéből, mozgásból összeszőtt, nagy tömegeket vonzó barokk ünnepségekhez. A felvonulásokat ékesítő spektákulumok például spanyol ruhába öltözött fáklyavivők, majd szekerek sora, amelyen diákok életképekben jelenítették meg Krisztus szenvedésének stációit, vagy pl. Őrangyalok ünnepén az angyalok különféle csoportjait a barokk hódító rendjeinek propagandaeszközei, de ugyanakkor a nép számára a hétköznapok fölé emelkedő ünnepélyesség szellemi igényeit közvetítették, s hozzájuk természetesen csatlakozott a mindig megemlített clangor cum tubis et timpanis a kürtök, trombiták, dobok zengése. Ugyanez az ünnepi zene -fajta (talán még a XVII. századi pompa-zene közvetlen örököse) kíséri az iskolai ünnepségeket is, pl. az akadémiákon értekezéseiket megvédő tanulók nevének kihirdetését, a disputációk, szertartásos tudományos viták egyes fázisait stb. Végül nem nélkülözhette az iskolai zenekar közreműködését a XVII XVIII. századi iskola egyik legfőbb nevelő eszköze: a diákszínjátszás. A bibliai, mitológiai, morális, de olykor vidám témákat feldolgozó, latin vagy magyar nyelvű iskolai színjátékokat melyek hivatottak voltak a témák emlékezetbe vésését, a nyelvtanulást, a helyes beszédet és kicsiszolt fellépést segíteni többnyire énekes vagy hangszeres betétek élénkítették. Mivel e színjátékok nagy közönséget vonzottak, a zene terjesztéséért is sokat tettek. Olykor szinte operának is beillettek e darabok, hiszen több színjátékot is decantatum vagyis: énekelt jelzővel említenek az iskolai házinaplók. Nem is csak vallásos jellegűeket, mint pl. a Győrben Nepomuki Szent Jánosról komponált darabot (1749), de nagyrészt énekeltek lehettek az olyan ludi saeculares, vagyis világi darabok is, mint pl. a pécsi borünnep, a Vinalis Quinque Ecclesiensis. Nagy kár, hogy a színjátékok zenei anyagából szinte semmi sem maradt meg. Lehetett köztük olyan is, melyet a korszerű műzenéből vett szimfóniák és áriák díszítettek, de alighanem sok volt olyan is, melyhez közismert dallamok feldolgozásával szerkesztettek zenét. Legalábbis erre mutat az a néhány dalbetét, mely Kácsor Keresztély Virtus (Erény) és Amor patriae (Honszeretet) című színjátékainak (Beszterce, 1736) kísérőzenéjéből fennmaradt: latin szöveggel ellátott népszerű dallamok, melyek a mai népzenéből is jól ismertek. Ilyenek, de már magyar szöveggel a század végéről fennmaradt további betétek is (így Csokonai Az özvegy Karnyóné című 108

121 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon vígjátékához). Táncbetéteket tartalmaz valószínűleg szintén színjátékokhoz a fejezetünk vége felé tárgyalandó Linusz-gyűjtemény is. De valószínűnek tartjuk, hogy ez a színjátékoknak csak egyik, népiesebb fajtájára jellemző, mely szinte már a következő század népszínműveinek előfutára. Többet tudunk az iskolai együttesek istentiszteleti-ünnepélyi muzsikájának repertoárjáról. Fedezetül tekintélyes kottatárak szolgáltak: a győri jezsuiták kottatárában például a XVIII. század második felében mintegy ötszáz mű szerepelt. A késő barokk és kora klasszikus kor kismestereinek darabjai (misék, vesperák, motetták), sok osztrák és délnémet szerzővel. Feltűnő, hogy míg az evangélikusoknál legalábbis a XVII. században csaknem minden karnagy egyben zeneszerző is (s ezt nagyjából így találtuk a XVIII. századi katolikus székesegyházi zenészeknél is), a jezsuita kottaanyagban csak néhány külföldi rendi vonatkozású mű mutat önálló tájékozódást, a repertoár gyarapítására képes vezetőjük aligha volt A kolostorok zenei stílusa Zenetörténetünk különös mellékösvénye a kolostorok XVII XVIII. századi gyakorlata, melyről szintén Bárdos Kornél könyvei adnak első képet, magának a zenei anyagnak feldolgozását pedig Szigeti Kilián kezdte meg. Most azonban kissé vissza kell lépnünk, ami az időrendet illeti. A török megszállás és a reformáció a legtöbb középkori szerzeteskolostor működésének véget vetett. A XVII. században újjáéledő vagy újonnan betelepedett rendek összetételek és jellege inkább új kezdetet jelent, mint folytatást. A jezsuiták, piaristák életét az iskola kívánalmai szabták meg, mint láttuk, speciális zenei igényekkel. A bencések, ciszterciek, premontreiek nem tudtak, vagy csak nagyon későn újraszerveződni. A ferencesek és pálosok kaptak új erőre e korban, s gyors terjedésük, népszerűségük zenei életüket is befolyásolta. Kiindulópontul persze a hagyományos gregorián korális szolgált. A pálosok, mint már korábban leírtuk, szinte tudományos alkotó munka árán hozzák összhangba zenei hagyományukat a tridenti zsinatot követő római reformliturgiával. Ennek tanúi XVII XVIII. századi, gondos munkával készült énekkönyvek egész sora. A ferencesek ilyen szempontból kedvezőbb helyzetben vannak, hiszen gregorián énekük eltekintve néhány rendi sajátságtól ugyanazt a tradíciót képviseli, mint a most importált római változat. Náluk viszont az intenzív gyakorlat új utak keresésére ad ösztönzést: a gregorián és az újkori zenei stílusok szintézisét kereső Nyugat- Európában is jelentkező kísérletekre. Az intenzív gyakorlat tanúja a nagyszámú XVII XVIII. századi ferences gregorián kézirat, a kísérletek első lépését pedig azok a kántorkönyvek mutatják, melyek orgonakísérettel látják el a hagyományos dallamokat. (Az Egyetemi Könyvtár őriz több ilyen kéziratot.) Mi is történik itt? Az ősi, egyszólamú kultúrából vett dallamoknak a harmonizáláskor hármas átértelmezést kell szenvedniük. Elsősorban: modális jelentésüket föladva a dúr-moll harmóniavilághoz kell alkalmazkodniuk; másodsorban: összefoglaló dallammozdulatok helyett hangonként kezdenek élni, hiszen minden dallamhang egy-egy harmónia alkatrészévé válik; végül: az új metrika és a hangonként való harmonizálás együttes hatására ritmizálódnak, szabad áradásukat elvesztve a fél-, negyed-, nyolcadhangok pontos időarányai szerint sorakoznak ütemekbe. Mivel azonban a dallamok még e keretekben is elárulják sajátságaikat, a kor szempontjából idegenszerűek, egyre-másra készülnek olyan új kompozíciók, melyek utánozzák ugyan a gregorián dallamképzést, de már eleve új ízlés, az ütemezett dúr-moll zene törvényei sugallják őket. Voltaképpen a XVII. század eleji monódia, a számozott basszusra állított egyszólamúság találkozik itt össze a gregorián hagyomány furcsa átmentésének kísérletével. Mihelyt elszakadnak azonban az alaprepertoártól, fölöslegessé lesz a kompromisszum, készségesebbé válnak egy nyíltan újkori, barokk melodika bebocsátására. Ez az irányzat Németországból terjed el, de hazai alkalmazók, alkotók, gyűjtők kezében formálódik ki változatos, másolatokban terjedő kolostori énekköltészetté, mely bővelkedik névvel is jelzett (pl. pruszkai, esztergomi, székely stb.) helyi változatokban. Hazai meggyökerezését a népénekek stílusával való kölcsönhatása is bizonyítja. A XVII. század egyik legérdekesebb magyarországi zenei egyénisége az erdélyi ferences, Kájoni János (1629 v ). Jelentősége túlmutat a kolostori zenélésen, sokoldalú érdeklődése révén zenetörténetünk több tárgyánál is találkoztunk már a nevével. Mégis itt tárgyaljuk, mert önálló alkotó tevékenysége ehhez az irányzathoz számítható. Csíksomlyóban tesz fogadalmat, de nagyszombati tanulmányai révén a királyi Magyarország zenei életét is megismeri, sőt nyilván innen magyarázható európai zenei látóköre után Erdély különböző kolostoraiban működik mint házfőnök, majd tartományfőnök, zenei érdeklődését e funkcióban is megőrizve. Az egyházi népének művelésében talán senki nem buzgólkodott annyit, mint ő. Láttuk előző fejezetünkben, hogy nyomtatott Kancionáléja és az ún. csikcsobotfalvi kézirat szinte korai 109

122 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon népénekgyűjtésnek beillik, s a hagyományos énekanyagnak éppúgy gazdag és hiteles közvetítője, mit újabb kezdeményezéseknek figyelmes közreadója. Találkoztunk nevével világi dal- és táncirodalmunk XVII. századi forrásaik felsorolásakor is: a Kájoni kódex (melyben őmellette mások is jegyeztek be darabokat) egyházi táncdallamok korai (orgonatabulatúrás) följegyzése. De érdeklődik a régi magyar egyházi zene iránt is: lemásol még a kottaírásformát is buzgón utánozva egy középkori magyar Graduále-könyvet. Korának zenéje viszont Organo Missal és Sacri Concentus című gyűjteményeiben tükröződik (1667, illetve 1669). Orgonadarabok, Lodovico Grossi da Viadana ( ) műveinek másolatai, más korabeli szerzők művei mellett harminckilenc mise, ötvenhárom litánia olvasható itt, jó részük magyar szerzőtől, egyik-másik valószínűleg Kájoni Jánostól. Ezek már szinte kivétel nélkül az új, harmonizált és metrizált egyszólamú egyházi ének eszméjét követik. Kájoni buzgalmát általa épített orgonák, általa tanított orgonista fiatalok, általa létesített (kottatípusokkal is fölszerelt) nyomda bizonyítja ábra - Kájoni J.: Orgona Missale (1667) Litániarészlet Kájoni azonban már a XVII. században sem egyetlen képviselője ennek a különös szerzetes-stílusnak. Kéziratról kéziratra vándorol például a nagyszombati ferences, Vogler Ferenc miséje (1668 előtt), ugyanebben a korban komponál mint Szigeti Kilián felsorolja Konstantini Lukács, Endei Károly. Az effajta kompozíciók buzgó gyűjtője és gyarapítója Dubelovicz Valerián szombathelyi, Ferenczi Albert mikházi ferences ábra - Veszprémi ferences kézirat (Missa Tubicinalis) részlet Még egy lépés kellett, s a menzurális korális dallam átalakult késő barokk figurációs énekké, egy- vagy kétszólamú áriává írja Szigeti Kilián. Gerstenmajer Cecil szombathelyi ferences gyűjteménye negyvenkét ilyen áriamisét tartalmaz =1773), de még népszerűbbek Dettelbach Gaudentius, magyaróvári születésű győri szerzetes művei, a litániaszerző Rakoványi Theodóziusz darabjai, Roskovszky Pantaleon budai ferences gyűjteményei. Nem marad meg a ferencesek körén belül ez a repertoár. Egy-egy kolostor (vagy szerzetesek által vezetett nagytemplom) ugyan szívesen alkalmaz vagy kölcsönöz zenészeket, énekeltet a nép által szívesen hallgatott figurális zenét, nagyjából a székesegyháziak mintájára (pl. a celldömölki kegyhely bencései, a szombathelyi domonkosok). Ezzel a korszerű műzene közvetítési, terjesztési lehetőségeit növeli az országban. Általában azonban meg kell elégednünk egy orgonista működésével, s ha nem akarnak egyszerű magyar (német, horvát 110

123 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon stb.) népénekre szorítkozni, ugyanez a barokk korális (ahogy Szigeti Kilián nevezi) kínálkozik előadásra nálunk is. Így pl. a szerviták, a bencések (Pannonhalma), a pálosok is befogadják e stílust, sőt pl. Koncz Gábor pálos szerzetesben buzgó követőt, komponistát is állítanak a ferencesek mellé. Koncz gyűjteményei (1771, 1772) azért is érdekesek, mert a terjedelmesebb, összetettebb korális dallamok harmonizálásmódját szívesen alkalmazza egyszerűbb, népiesebb, akár magyar nyelvű egyházi énekre is. A magyar népének könnyedebb hangulatú rétegei és a már említett harmonizációs törekvések közt egyre erősebbé válhatott a XVIII. században a kölcsönhatás. Így feldolgoznak egy sereg karácsonyi népies dallamot a gyöngyösi pásztormisék latin műzenei részekből és betlehemes dallamokból összerótt kis kórusaiban, orgonás dudautánzatában (Zrunek György ferences feldolgozása, E. Pascha, felvidéki rendtársa műve alapján.) Azonban ennek az irányzatnak jelentőségét elsősorban nem abban kell látnunk, hogy magyaros dallamok általában abból is a kevésbé értékes rétegek jól-rosszul sikerült feldolgozását adják. Szigeti Kilián helyesen mutat rá, hogy a magyarság széles rétege, főleg az egyszerűbb néposztály műzenét annak idején csak a templomban hallott. Mivel pedig országszerte a»barátok«templomait látogatta a legnagyobb néptömeg, így a magyar társadalom XVII XVIII. századi zenei nevelésében fontos szerepet játszott a barokk korális ének (Magyar Zene 1978). Hozzátehetjük, hogy nemcsak a közönségnek, hanem a közepes tudású zenész rétegnek a nevelésében is, hiszen a számozott basszusos kísérletek megszólaltatása megkívánta a sokfelé működő számos orgonistától a korszerű harmonizálás elméleti és gyakorlati ismeretét. Valóban, az említett kántorkönyvek közül nem egy tartalmazza az összhangzattani alapismereteket is, tehát az újkori magyar zeneelmélet-oktatás előfutárának mondható Városi zeneélet Amikor most sajnos még itt is csak épp hogy megindult adatfeltárások alapján a XVIII. századi városi polgárság zenei életéről akarunk képet adni, voltaképpen két kérdésre kell felelnünk: milyen alkalmakkor, formák közt, kiken keresztül, milyen zenével találkozhatott a városlakó? Másrészt pedig: milyen volt s hogyan változott a zenéhez való viszonya, mit jelentett számára a zene a század elején, s mást-e a végén? A válaszadáskor különbséget kell tennünk városaink három típusa között. Többféle áttétellel, e korban még mindig meghatározó a vallásnak, mint összegző kulturális formának és szemléletmódnak a hatása. Emiatt más a szerepe az evangélikus vagy katolikus többségű városokban, más a református többségűekben, s a század végén már számolnunk kell a felekezeti feltételektől elszakadó, autonóm zeneéletet kibontakoztató polgárvárosokkal is. Az adatok leggazdagabban az első típusból állnak rendelkezésre, s azok alapján a város zenetermelő csoportjait nagyjából felsorolhatjuk. Említettük már többször, hogy a templomi zenészek (akár a székesegyházakban foglalkoztatottak, akár a város költségén dolgozók) istentiszteleti szolgálatukon túlmenően is kulcsfigurái a város zeneéletének. Ők a nagy ünnepségek állandó szereplői, a zenetanítás és a XVIII. század végén meginduló hangversenyélet kezdeményezői. Sőt találkozunk velük még olyan profán alkalmakkor is, mint a katonabúcsúztatás, farsangi báli zenélés. Ha máskor nem, a nagy városi ünnepségekre okvetlenül kivonulnak az iskolai zenekarok, énekkarok is. Ösztönző hatással lehetett a város zeneéletére olyan kiváló együttes vendégszereplése is, mint az Esterházy-zenekar tagjaié Győrben, a XIX. század elején. Akár a városi templomi zenészek, a város állandó alkalmazásában vannak elsősorban régi szabad királyi városainkban a toronyzenészek is. Ilyenek például az 1715-ös Nádasdy-alapítvány szerint Kőszegen (egészen 1876-ig) működő tornyosok, a mester és négy legénye, akik nemcsak trombitához, harsonához, de oboa- és hegedűjátékhoz is értenek. Feladatuk itt is többrétű: az őrködéshez kapcsolódik a gyakori kürtjeladás kötelezettsége; a város ékesítéséhez a naponta háromszori toronyzene (zöld libériás öltözetben), az ünnepségeken, verbuváláson való részvétel, a hangszeres istentiszteleti zene rendszeres segítése. Számos magyar város zenei életét gazdagítja a katonai ezredek zenekara. Ezeket bár a jól ismert rezesbandák közvetlen történeti elődei mégsem szabad egészen a polkákat és marsokat játszó XX. századi együttesek mintájára elképzelni. Inkább valamiféle átmeneti képződmények a XVII. századi tábori és ünnepi trombita-dob együttesek, meg a legújabb kori típusok között. Olykor több is van egy városban, pl. Győrben 1800 táján három együttes is működik, a német ezredé, a magyaré és a vadászoké. A katonai felvonulásokon kívül ott látjuk őket a város minden jeles ünnepségén, de alkalmanként segítenek a templomi zenélésben is. A XVIII XIX. század fordulóján már önálló hangversenyeket is adnak, de esetenként a vendéglői zenélést sem vetik meg. A korabeli műzenével való szoros kapcsolatukat mutatja, hogy például Győrben a Strauch-ezred oboása később a dóm zenésze lesz; de az is, hogy vezetőjük, sok esetben képzett, a zene más területein is jártas zenész. Pécsett például egy ideig a Pozsonyból jött Glantz György Lavotta tanára vezeti a Károlyi-ezred együttesét, aki nemcsak fúvós szimfóniának, de egyházi műveknek is szerzője. Egyik utódja, Kramár (Krommer) Ferenc a dómzenészek közül jön át a katonazenekarba. 111

124 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A katonazenekar persze nem illeszkedik be szervesen a város folyamatos zeneéletébe, hiszen gyakran elvezényelik más városba. Ugyanígy csak átmeneti szerepe van a színtársulatokkal jött zenészeknek a XVIII. század végén, vagy olyan alkalmi szenzációknak, mint a hatvan zenésszel Győrön átvonuló török követség 1719-ben (s még többször ezekben az években). Ugyancsak mozgékony társaság, mégsem hiányzik soha a városokból a cigány zenészeké. Bár még korántsem olyan egyeduralkodóak a szórakoztató zene terén, mint lesznek a XIX. században, mégis a XVIII. század az a kor, melyben későbbi hírüket megalapozzák, és a magyarországi mulatozásban az ország egész területén nagyobb szerephez jutnak. Mint Sárosi Bálint írja, a XVIII. század végére, a cigánybandák első sikeres megszólalásával jutottak el odáig, hogy a cigányfoglalkozások között a zenélés lett a legrangosabb. Az első cigányzenész-név, 1776-ból, Barna Mihályé, aki azonban Csáky Imre bíboros udvari muzsikásai közé tartozik, s másik három nem cigány zenészt vezet. Az évi statisztika mint Sárosinak a cigányzene történetét gondosan leíró könyve (Cigányzene ) említi 1582 cigányzenészről tud Magyarországon. Kisebb-nagyobb bandáik ha vissza-visszatérnek is telephelyükre, a közelebbi és távolabbi környék minden szereplési alkalmát kinyomozva mozognak az országban, akár szekéren Kolozsvárról a budai országgyűlésig is. De olvasunk legalábbis a XVIII. század második felében másfajta bandákról is. Pécsett például 1785-ben egy Csehországból jött bányászzenekar kér a városi tanácstól engedélyt tartózkodásra és hangversenyek rendezésére. Ugyancsak Pécsett 1796-ban két polgári zenei egyesülésről is hírt kapunk: egyik a magyaroké, másik a németeké. Ezek nyilván elsősorban saját szórakoztatásukra muzsikálnak, de részt vesznek városi ünnepségeken, esküvőkön, sőt időnként játszanak istentiszteleteken is. Valószínűleg fúvós együttesek éppúgy, mint a baranyai német falvak zenekarai. Nem tudjuk, hogy amikor a céhek ünnepi felvonulásait kísérő zenészekről olvasunk (pl. Pécs 1774), vajon saját együttesekre vagy felfogadott muzsikusokra gondoljunk-e. Hasonlóképpen a polgárság saját zenélési kedvét szolgálták azok a zenei egyesülések, melyek a XVIII. század végétől kezdve (de főként a XIX. század elején) alakulnak muzsikai egylet, hangászegyesület stb. címén, és hangversenyek szervezésére, zeneiskola támogatására, kottakiadásra stb. mozgósítják a zenekedvelő lakosokat. E zenekedvelők között a XVIII. század végén már amatőrökre is gondolnunk kell. Egy Pécsre látogató német olyan polgárcsaládokról ír, ahol hangszert tanuló gyermeket, a kottapolcon Mozart és Pleyel kottákat talál. Egy győri polgár (közvilágítási felügyelő) rendszeresen muzsikált vonósnégyesben zenebarátaival. A XIX. században szaporodó hangversenyeken sokszor ott szerepelnek a város műkedvelő lakosai, ifjai is. A XVIII. század végétől itt-ott már zeneiskola gondoskodik arról, hogy a polgárság el is sajátíthassa a hangszerkezelés művészetét. A legelsők közé tartozik a pécsi (1788-tól), amelyben a belvárosi templom segédkarnagya, Svoboda Gáspár tanít zongorát és éneket. Hogy ennek hatása nem lehetett csekély, két adat is mutatja: 1793-ban tizennégy clavichordot rendelnek egy helyi orgonaépítőtől [!]; 1808-ban pedig ötvenöt növendék tanul a zeneiskolában: harminchét polgár, tizenkét népi és katona, hat nemes. S végül: a legszélesebb zenélő réteg a városlakók sokasága, polgárok, kézművesek, diákok, parasztok. Zenéjük az az egyszólamú ének, melyet egy alábbi szakaszban próbálunk rekonstruálni. De ott van a hegedű is egy-egy kocsmába betévedő diák vagy polgár kezében, hogy saját magának vígasságot szerezzen vele. Foglaljuk össze most, melyek azok az alkalmak, amikor zenével találkozik a városlakó. Többször említettük, hogy az istentiszteleti ének adja a legszélesebb tömegnek az alkalmat a műzenével való találkozásra. A vallási indítékú különleges ájtatosságok, búcsújárások, körmenetek zenei anyaga már jóval vegyesebb, s részben egybeeshetett azzal a számunkra már föl nem idézhető, valószínűleg nagyrészt fejből játszott zenével, melyet a városi ünnepségeken a templomi, városi, katona zenészek megszólaltattak. Az új főispán, püspök bevonulása, a királykoronázásokról, uralkodói születésnapokról való megemlékezés, a céhünnepségek, olyan rendkívüli alkalmak, mint pl. a korona hazahozatala (Győrben), egy-egy tisztelt ereklye fogadása, mind-mind alkalom a látványos gyülekezésre, a trombiták és dobok megszólaltatására, az ágyúk ünnepi kilövésére, de sokszor táncos utcai vigalmaknak, vagy éppen ellenkezőleg, ünnepi hangversenyeknek a tartására is. Kürtök és dobok ünnepi zengésével kísérik Győrben még azt is, hogy a város főterén felállítják a pellengért, s azt is, hogy a város és a jezsuiták tiltakozására kénytelenek azt lebontani. Hogy csak egy leírást felidézve jellemezzük a többi ünnepséget is: amikor 1780-ban Pécset szabad királyi várossá nyilvánítják, a hír vételekor mindenekelőtt Mária Terézia hosszú életéért, szerencsés kormányzásáért nagymisét és Te Deumot énekelnek. A kihirdetés ünnepségére érkező királyi biztosokat a város határában lovas és gyalogos fegyveres polgárok zenészekkel együtt fogadják, dobok, sípok, trombiták, ágyúk hangjával köszöntik; a bevonulási menetben a díszruhás magyar, majd horvát lovasokhoz trombitás, illetőleg dobos tartozik, a Kinsky-ezred zenekara törökös zenét játszik, majd a német gyalogság, a magyar gyalogosok, végül a német lovasok jönnek, mind saját zenészeikkel, dobosokkal, síposokkal, trombitásokkal. A város főterén válogatott zenészek trombitakórusa adja hírül a város felszabadulását. Másnap igen értékes zene kíséretében tartanak ünnepi misét, majd sípok, trombiták ragyogó hangja mellett mennek vissza a városházára a királyi 112

125 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon diploma felolvasására. Onnan újból zenekari muzsikával vonulnak a várostemplomba Te Deumot énekelni, majd ökröt süttetnek, azt fúvószenekar kíséretében viszik a város főterére, s kiosztják a népnek. E leírás ugyan a század végéről való, de nagyjából ugyanilyen rendben idézik az ünnepségek zenéjét Bárdos Kornél könyvei az egész századon át. Sőt ár 1680-ban olyan látványossággal köszönti Győr város Széchényi György püspököt, melyben a Rábán felvonuló hajókról mozgó színjáték és vízizene gyönyörködteti az egybegyűlteket. Folytassuk a zenélési alkalmak felsorolását a zenés szórakozások, mulatások említésével. A rá vonatkozó adatok bőségéből nem is érdemes kiragadni egyeseket: az olvasót arra biztatjuk, Bárdos Kornél könyveit forgatva élvezze végig a városi rendelkezésekből, a pereskedéseken fölvett jegyzőkönyvekből idézett jóízű magyar nyelven elmondott mulattató vagy botrányos történeteket. Hol egy magányos mulatozó kezéből csavarja ki valamely haragosa a hegedűt, hol a szigorú zárórákon túl is hangoskodó, bandázó csoportokat jelenti föl egy-egy éjjeliőr, hol viszont arról értesülünk, kiknek adtak engedélyt s milyen föltételek mellett bálok, farsangi táncok tartására. (Pécsett pl ban nyolc vendéglő kért és kapott rá engedélyt.) A kocsmák és a bálházak zenei repertoárja persze kissé eltérhetett egymástól, s ha az utóbbi helyen alkalmi keresetet találtak olykor katona, sőt horribile dictu székesegyházi zenészek, az előbbit bizonyára elkerülték, s átengedték Czigány Ferkónak és társainak. Ám ha majd egy következő szakaszban a korabeli tánczenéről áttekintést nyerünk, látni fogjuk, hogy a kétféle zenei anyag között többféle a jövő szempontjából nagyon is fontos érintkezési pont adódott. Amellett ne higgyük, hogy a bálok az előkelőségnek lettek volna fenntartva: Elindultunk a bálba körülbelül százan voltak ott, mindenféle rendű és rangú, mivel a bál nyilvános volt. Nekem úgy tetszett, hogy még a legalantasabb kézmíves osztály is képviselve volt írja a pécsi látogató 1793-ban. A népzene közelében járva említsük meg a városok (és falvak) életének jellegzetes alakját: az éjjeliőrt. Tennivalóit a XVIII. században számos tanácsi rendelkezés leírja, s ezekben mindig ott szerepel az órakiáltás népzenénk tanúsága szerint a recitáció és dalszerű ének között álló furcsa formájával. A század vége felé egyre többször találkozunk muzsikai akadémiák említésével, vagyis immár valódi hangversenyekkel. Eleinte talán a templomi zenészek mecénásainak, kegyurainak, azok vendégeinek adott zeneestélyek voltak csupán az önmagáért való zenehallgatás ezen alkalmai, de fokozatosan nyilvánosabbá válhattak, s végül tudatosan is a város művelésére, a polgárság ízlésének finomítására rendeltettek ben, a korona győri fogadásának előestéjén még zártkörű muzikális akadémiát tartanak, de öt év múlva a város nagyjai, papjai, nemesei, tudósai nagy számban gyűlnek össze arra a püspök költségén rendezett hangversenyre, melyen először egy rövid szimfónia szólalt meg, majd Rajnis József által versbe foglalt s Jazitsek dómzenész által muzsikára alkalmazott terjedelmes magyar nyelvű mű következett (Mojzes éneke), ezután egy basszuskürt virtuóz játéka, utána ismét helyi kompozíció, végül egy virtuóz oboadarab ben az abdai plébánián összegyűlt társaság gyönyörködik az ez alkalommal kijött győri muzsikusok játékában től már a győri zenebarátok veszik kezükbe a hangversenyek ügyét től Sztankovics János kanonok saját házában minden héten kétszer tart zeneestélyt. Ugyancsak a XIX. század elején kezdődnek meg a veszprémi akadémiák, ugyanekkor a pécsiek is. Érdemes felidézni egy 1811-i hangverseny programját, mert azt teljes egészében a városban működő sokszínű zenészgárda biztosítja: Tóth József dómzenész (egy koncert előadásával), két városi polgárlány külön-külön és négykezessel (amatőr zenélés!), a XIX. század első felének nemzetközi hírű pécsi fagottművésze, Weidinger Imre (de ezúttal klarinéton!), végül egy Haydn-szimfónia fejezi be a hangversenyt. Ezek az akadémiák persze csak szerény kezdetet jelentenek, a hangversenyélet kiterebélyesedése a XIX. század derekára vár. Amint hogy a XIX. században mutatkozik meg az eddig csak ittott említett házi muzsikálás jelentősége is, továbbá a XVIII. század végétől szaporodó zenés színi előadások (vándor színtársulatok) szerepe. Mindenesetre már a századforduló táján hallunk operákat (Mozart-, Dittersdorf-, Spontini- stb. dalműveket) bemutató színtársulatokról. Zárjuk e színes képet a Bárdos Kornéltól idézett kedves adattal: Hilzberger Antal győri mester olyan zenélő órát hirdet, mely Mozart-nyitányt, Cherubini-részleteket, német táncokat, Albrechtsberger-fugát, de mellette hazánkban működő szerzőktől Kramár (Krommer)-indulót, Berner által komponált magyar táncokat ad elő. Bizonyára igen sok győri polgár élvezte hosszú ideig a rajta megszólaló értékes és népszerű műveket (Bárdos Kornél: Győr zenéje, 289.). Ha most az elmondottakat abból a szempontból akarjuk összegezni, hogy milyen értelemmel, jelentéssel léphetett a hallgató elé a zene a század folyamán, talán lassú átalakulást vagy legalábbis gazdagodást állapíthatunk meg az említett helyeken. A zene a század elején főként aláfestő, kísérő szerepű. Alkalmazott zenének tekinthetjük, s a hallgató voltaképpen a látványra, az eseményre figyel, melynek ünnepélyességét emeli a zene. Ilyen az istentiszteleti muzsika, de még inkább az ünnepségi, a táncos, a jeladó. A század végére lassan megszaporodnak az önmagáért való zenehallgatást és zeneművelést kifejező és indokoló intézmények, formák. Már azok az egyházi események is e felé hatnak, melyben nem egy istentiszteleti cselekmény aláfestője a zene, hanem az áhítatnak egyetlen vagy fő gerjesztője (pl. Stabat Mater-ájtatosságok). Még inkább ilyenek lesznek 113

126 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon azonban az akadémiák, a mulatástól, tánctól független asztali zenék és zeneestélyek; a befogadóképességnek ugyanerről a tágulásáról vallanak a zeneiskolák, a házi zenélés említései, a zenepártoló egyesületek létrejötte. Részletes dokumentációra ugyan csak két város esetében támaszkodhatunk, a két egymástól távol eső, különböző körülmények között fejlődött város egyik szinte tiszta magyar lakosságával, másik egy elég tekintélyes számú, lassanként megmagyarosodó polgári réteggel a típusnak valószínűleg elég jellemző képét adja. Városaink első típusából emelkedett ki szerencsés adottságok, s bizonyos fokig persze lakosságuk összetétele jóvoltából néhány olyan polgárváros, mely a felekezeti meghatározottságoktól elszakadva egy autonóm zeneélet kereteit, alkalmait, termelőit és fogyasztóit is felmutathatja. Habár Buda, Pest, Szeben és mások a mellett szólnak, hogy ez a német többségű városokra korlátozódott, valójában ezek csak megelőztek egy lépéssel (két-három évtizeddel) olyan magyar városokat, mint például az előbb említett magyar Győr, Veszprém, ahol az as években már szintén megtaláljuk ezeket az újkori zeneéleti formációkat. E városok jelentőségét a köztük is kiemelkedő szerepet játszó Pozsony példájával tudjuk legjobban megvilágítani Pozsony, a kifejlett zeneélet várostípusa A XVIII. század közepétől fogva Pozsony zenei szempontból is az ország vezető helyévé, fővárosává válik. Ezt több tényező szerencsés összejátszásának köszönheti. A XIV XV. századtól kezdve erőteljesen fejlődő kereskedőváros jelentősége a török kor alatt és után minden szempontból megnövekszik. A Bécshez közel eső új politikai központ a kulturális hatásoknak az itt megforduló különféle rendű és rangú emberek révén összegyűjtője, közvetítője lesz. Az egyházi centrumnak, a Szent Mártonnak zenei élete folyamatosan fejlődik. A XVII. században az evangélikus egyház révén is gazdagodik a város templomi zenéje, szoros kapcsolatban más nyugat-magyarországi luteránus városokkal. Mindaz az érték, melyet különböző egyházak zenei életében megismertünk, Pozsonyban is otthonra találhatott; de ezen kívül a rezidenciális zenélés sokféle formáját is mintegy begyűjthette a város, hiszen főurak egész sora tartott házat Pozsonyban, ahol Bécs és a magyarországi birtokok között utazva elidőzhettek. Zenekar volt pl. a XVIII. században a még mindig nagyszombati száműzetésben élő esztergomi érsek pozsonyi házában, de ugyanígy a zene pozsonyi pártolói az itt rezideáló Grassalkovichok, Erdődyek stb. Úgy élénkíthették a város zenei életét, hogy ez nem eredményezett az uradalmi helyzetből származó exkluzivitást, mint a vidéki kastélyaikban való muzsikáltatás. Ugyanakkor a város gazdagodó, több nyelvű polgársága is megérett arra, hogy igényelje, becsülje, megfizesse a zenei produkciót. A XVIII. század közepén már jelentős, az eddigi egyházias formáktól függetlenné váló zeneoktatás van, ugyanez időtől kezdve olasz, majd német, végül magyar színtársulatok is állandó vendégei a város színházépületének. Számítsuk hozzá ehhez a jövő-menő zenészeket, az országgyűléseken megforduló urak zenészeit éppúgy, mint a sokadalmakat kihasználó szórakoztató zenészeket, bandákat, továbbá a Bécshez, Cseh- és Morvaországhoz való közelséget, mely megkönnyítette a zenész idegenforgalmat is. Mindebből megértjük, hogy a XVIII. század végére a nyugat-európai városokkal teljesen egyenrangú, intenzív zeneélet van itt, operaelőadásokkal, hangversenyekkel, melyeken két-három év késéssel bemutatják a kor legrangosabb operáit, zenekari műveit. (Mindenesetre jóval rövidebb idővel a külföldi bemutató után, mint ahogy ma követi Budapest a kortárs zenei áramlatokat.) Haydn-művek, Mozart-operák hangzanak el, Beethoven maga is koncertezik Pozsonyban, a Pozsonyból származó Hummel is vissza-visszatér, hogy a kismartoni zenekultúrát, benne Haydn művészetét közvetítse. Az intenzív zeneélet vonzza és neveli a nagy zenész egyéniségeket, akik előadók vagy tanárok, vagy karnagyok, de zeneszerzők is egyszemélyben. Legkiemelkedőbb alakjait meg kell ismernünk, s ez egyúttal jó alkalom lesz arra, hogy magáról a zeneéletről is képet nyerjünk. Emlékezzünk, hogy a XVII. század közepén még Samuel Capricornus ( ), az ide menekült német barokk komponista a városi zeneigazgató. Mellette látjuk néhány évig rokonát és tanítványát, a Moson megyei Strattner Györgyöt ( ), aki aztán Németországban lesz a kantátairodalom jelentős (Bachra is hatást gyakorló) mestere. Az 1660-as években pozsonyi orgonista a Sopronból ide költöző Kusser János, egyházi művek komponistája; apja a Pozsonyban született Kusser János Zsigmondnak, aki Párizsban Lully barátja, stílusának folytatója, s Német-, majd Írországban működve a kor egyik legismertebb karmestere és zeneszerzője. A jelentős zenésznevek feltűnően megszaporodnak a XVIII. század végén. Fontosnak tartjuk, hogy egy városban, egy időben seregnyi kitűnő muzsikus tevékenykedik. A dómkarnagyi állás szerepét már más városokból ismerjük; itt azonban feltűnő, hogy mellette hány zenésznek-zeneszerzőnek ad megélhetést a zenetanári állás. Rigler Ferenc Pál valószínűleg osztrák származású zeneszerző az 1770-es évektől a fő-nemzeti iskolának a zenetanára ben hangversenyezik először a városban, széles körű zenei tájékozottságát nemcsak 114

127 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon zongoradarabjai (szonáták, rondók, fuga), hanem Bécsben, majd Pesten kiadott zongoraiskolája is mutatja. Nagy példaanyaggal illusztrálva a zeneelméletet, a díszítéstechnikát, a figurációk rendszerét, voltaképpen még zeneszerzési ismereteket is közvetítő, első rendszeres újkori magyarországi zenetankönyv. Rigler tanítványa volt a Pozsonyban született Johann Nepomuk Hummel, Haydn kismartoni utóda, 1816 után stuttgarti, majd weimari karmester, virtuóz zongoradarabok, operák, egyházi művek és kamaraművek (továbbá Balli Ongaresi és Rondo all ongarese című magyaros darabok) szerzője. Az 1780-as években működik, szintén tanárként, Zistler József, aki Lavotta Jánost oktatta zenére, majd 1789-től a morva származású Klein Henrik, Erkel későbbi tanára. Művelt, a nemzetközi zenei életben forgolódó férfi, a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung munkatársa. Saját alkotásai: zongorafantázia, József Ferenc főherceg születésére komponált kantáta, más alkalmi kantáták, misék (Pozsonyban, Körmöcbányán); ugyanakkor magyar táncok gyűjtője, népszerűsítője. A dómzenekar és a főúri együttesek vezetői is jelentékeny, a bécsi klasszikus stílusban mesteri fokon író komponisták ból tudunk Zimmermann Antal pozsonyi működéséről. A hercegprímás zenekarának karmestere és a dóm orgonistája. Melodrámáit Bécsben mutatják be; mellette szimfóniákat, mennyiségileg, minőségileg egyaránt számottevő kamarazenét (szextett, 12 vonóskvintett, 12 fuvolakvintett, szólóhegedűszonáták, duettek) és versenyműveket (oboa, fagott) hagyott hátra ábra - Zimmermann: F-dúr kvintett I. t. 115

128 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 116

129 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Udvari muzsikusként kerül Pozsonyba Ausztriából Druschetzky György, az említettekkel nagyjából egyidőben (1783). Grassalkovich rezidenciájának muzsikusa, egy huszonegy hangszerre írt művét 1790-ben az egyesített Esterházy-Grassalkovich-fúvóskar adta elő. Főleg a fúvószene iránt érdeklődik (előbb Linzben volt tartományi dobos!), 3 versenyművet ír üstdobokra és fúvósegyüttesre, partitákat és koncerteket fúvósokra, de magyaros táncokat is, ugyancsak fúvós együttesre. Mellette operák, szimfóniák, divertimentók, nagyszámú egyházi mű szerzője! Rezidenciális zenész Pozsonyban Marschner Henrik is, egyebek közt A vámpír és a Hans Heiling című opera későbbi szerzője. Lipcsében tanult, majd Amadé Tádé gróf viszi Bécsbe, s 1817-től lesz a Grassalkovich-család házi zenésze Pozsonyban, végül a Zichy-család által támogatott muzsikus a Fejér megyei Nagylángon. Pozsonyban operáját mutatják be, ugyanott szonátákat, triókat ír, műveit Lipcsében, Berlinben is játsszák, től a drezdai Opera zeneigazgatója, később hannoveri udvari karmester. Magyarországi utazásainak emléke a Szőnyi utazás (Die Reise nach Szőny ) című rondó. A zenész számára további elhelyezkedési lehetőséget biztosít a színház óta toronymester, majd 1798 után színházi karnagy Pozsonyban Tost Ferenc, nemcsak német nyelvű színpadi zenék, daljátékok, továbbá kamaraegyüttesekre írt szonáták, táncok komponistája, hanem a Csokonai által magyarra fordított (eredetileg Simon Weber német szövegére írt) Serkentés a nemes magyarokhoz című kantátának, továbbá három füzetnyi verbunkos táncsorozatnak is szerzője. A pozsonyi zenészkör legnagyobb formátumú szerzője a magyarországi születésű Fusz János. Tolnán született, Baján tanult zenét, a Tolna megyében volt orgonista és zongorajátékos. Végh Ignác házánál zongoratanító, majd 1801-ben kerül Pozsonyba, szintén zenetanárként. Ezután 1817-ig felváltva Bécsben és Pozsonyban lakik, majd végleg hazatérve Budán hal meg. Oeuvre-je mind számban, mind a vállalkozás nagyságát tekintve imponáló: melodrámák (áriákkal, kórusokkal, nyitányokkal), teljes operák, pantomim József nádor névnapjára, egyházi zene, zongoraszonáták, variációk, virtuóz koncertdarabok, négykezesek, vonós és fúvós négyesek, sok dal, kórus, kánonok. (A művek egyrészt Bécsben, másrészt különböző magyarországi gyűjteményekben, pl. Keszthelyen, Veszprémben, Pécsett, Vereben maradtak fenn, egy részük annak idején nyomtatásban is megjelent.) E darabok Bécsben is figyelmet keltettek; Beethoven ugyan rossz véleménnyel volt hangszeres muzsikájáról, de úgy becsülte, hogy az énekhez ért, s annál meg is kell maradnia. A mai kutató szerint a Mozart-követőként induló Fusz figyelemreméltó harmóniai önállóságot tanúsít, s az ének kíséretének önállósodásában is Schubert felé mutat (Alfred Orel az MGG német nagylexikonban) ábra - Fusz János: Isaak nyitány (a szerző négykezes kivonata) 117

130 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 118

131 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A XIX. század elejének pozsonyi zeneszerzője a Haydn-tanítvány Struck Pál, aki szimfonikus zeneszerzői tevékenysége mellett zeneműbolt alapítója volt Pozsonyban. Kortársa Pfeifer Ferenc, Hummel tanítványa. Tevékenysége azonban már a következő korszakba, a magyar romantikába vezet át: Csokonai verseire ír dalokat (a magyar Zenei Lexikon szerint finom szövésű, gondos deklamációjú, határozott technikai készségről és invencióról tanúskodó kompozíciók ), s Bihari János műveit írja át gitárra! S hogy egy műkedvelő zeneszerzőt is említsünk: pozsonyi ügyész-ember volt a XIX. század elején az a Berner Ádám, akinek két hegedűre és nagybőgőre írt magyar táncaiból egyet a már említett győri órás zenélő órájának műsorába fölvett A pozsonyi modell terjedése Budán is, Pesten is a török kiűzése után csakhamar megindult a templomi zeneélet szervezése, nagyjából azon a módon, ahogy azt előző szakaszainkban leírtuk. Budán már 1687-ben orgonát szereznek, kis zenekart szerveznek. Pesten 1714-ben rendelnek orgonát; a kántor néhány felnőtt énekessel, valamint diszkantista és altista fiúkkal többszólamú darabokat is énekelhet. A hangszeres közreműködés a toronyzenészek dolga, annál inkább, hiszen a plébánia a tornyosokat is eltartó város kegyurasága alatt működik. A század második felére ugyanaz az együttestípus állt a regens chori rendelkezésére, mint Győrben, Szombathelyen stb., ahogyan ez a pesti plébánia karnagyának, a már említett Bengráf Józsefnek a szerzeményeiből megállapítható. Több olyan zenésznévvel is találkoztunk a nagyobb vidéki zenei központokban, aki Pest-Budáról került amoda, vagy fordítva; onnan jövet itt fejezte be pályafutását. A templomi és toronyzenészek részt vesznek a szórakozó-, mulató-zene szolgáltatásában. Érdekeik védelmében, s hogy a tanulatlan zenészek konkurenciájától szabaduljanak, céhbe szerveződnek. (Az első névről ismert, bejegyzett zenész polgár Budán 1708-ban Csanádi János.) Persze a század folyamán azért a magyar zenészek, tehát a cigányok is megjelennek, s a tanultak annál inkább átengedhetik nekik a terepet, mert őmaguknak új és új munkaalkalmak nyílnak a komoly zene területén: a színházban, s a századfordulón már virágzó koncertéletben. A színház (melyről a következő fejezetben írunk) rendszeresen játszik operákat. Itt és a hangversenyeken Mozart, Haydn, majd a XIX. század elejétől Beethoven, Rossini stb. művei is megszólalnak, csupán három-négy évvel a külföldi bemutatók után. A teremtés 1800-ban maga Haydn vezényli. De koncertezik itt Beethoven is: május 7-én, Punto kürtművésszel, a mai Várszínház épületében. A század folyamán Pesten zeneiskola (1727), hangszerműhely (1743), zeneműbolt nyílik. A polgári típusú zeneélet felé mutat a házi muzsika terjedése is. Egy német utazó leírás szerint a század végén minden jobb háznál van zongora, Zichy gróf házában operapartitúrák találhatók; társas összejövetelein a vendégek zongoráznak (egy ifjú kotta nélkül tud egész operákat, köztük A varázsfuvolát), vacsora után a társaság (velük az országbíró) operarészleteket énekel. Megjegyzendő, hogy Pest, mely a török távozása után elsősorban magyarokkal népesedett be, nem tekintendő a század végén oly mértékben sem német polgárvárosnak, mint Buda. A leírthoz hasonló lehetett az erdélyi szász városok, Brassó és főleg Szeben zenei élete. Ez utóbbiban 1750 és 1780 között a templomi zene színvonalát a Bécsben, Lipcsében többek között Bachnál tanult orgonistazeneszerző, Schimert Péter biztosítja. (Egyébként tudunk még egy magyarországi Bach-tanítványról, a besztercebányai karnagy és kantátaszerző Francisci 1725-ben Bécsben Fuxnál, Lipcsében Bachnál, Halléban Thomasiusnál tanult.) A szebeni Bruckenthal-házban rendezett rendszeres Collegium Musicum a polgári típusú zenefogyasztás irányába mutat. A varázsfuvolát Szebenben is már öt évvel megírása után bemutatják. Úgy látszik, az erdélyi magyar városok egyik-másikában is bontakozóban van ilyen zeneélet. Elsősorban Kolozsvár veendő számításba. Nem légüres térben működik itt Caudella Fülöp, aki oroszországi és ausztriai karmesterkedés után lesz 1812-től Kolozsvárott, később Szebenben zongorista, tanár, zeneszerző, zenei közéleti férfiú. A körülötte levő légkörre jellemző, hogy Kolozsváron, Wesselényi Farkas rendszeres zeneestélyeinek egyikén mint László Ferenc megírja a Beethoven-pártiak és Beethoven-ellenesek elmérgesedett viszályát egy ünnepélyes szertartással zárják le: a két párt a zeneterem két végében elégette Beethoven op. 53 szonátájának, az ún. Waldstein szonátának a kottáját, illetve a vele szembeállított Louis Ferdinand herceg F- dúr Oktettjét. Igenis felemelő gondolat: hogy itt már 1814-ben ennyire szerették és ennyire gyűlölték Beethovent (László Ferenc: Zenei ügyelet, 14. old.) közben azonban gyűlölve is ismerték, hiszen László Ferenc hat olyan első kiadású Beethoven-kottáról tud (uo. 15. old.), melyet a Beethoven-égetők vezére, Caudella vásárolt és játszott is! A kollégiumi zene 119

132 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A XVIII. századi magyar városi zenekultúra harmadik típusának a református többségű, főként keletmagyarországi és erdélyi városokat tekinthetjük. Ezeknek zenei életét közvetve vagy közvetlenül a nagytekintélyű kollégiumok határozták meg: Debrecen, Patak, Pápa, Székelyudvarhely stb. iskolája. A kollégiumok diákjai nemcsak saját városuk zeneéletében vettek részt, hanem rendszeresen kijártak a környékbeli helységekbe legátusokként ünnepi beszédek, prédikációk tartására, a kollégium befejezése után annak szellemét vitték el tanítóként, lelkészként a többi református városba és faluba. A kollégiumok nevelték föl azt a zömmel kis- és középnemesi származású réteget, mely a XVIII XIX. században a magyarság legszélesebb és leghangadóbb literátus csoportját jelentette: a megyei nemesség, a lelkészek, tanítók, kis-értelmiségiek, honorátusok népes táborát. A sajátos magyar viszonyok közt ez a réteg megerősödött polgárság híján döntő szerepet játszhatott az ország kulturális köztudatának alakításában, s őket közös műveltség, közös élmények, szokások, szemléletek kötötték össze, még akkor is, ha kúriájukra visszavonulva az iskolától már elszakadtak. A kollégiumok alapos deákműveltséggel bocsátották útra növendékeiket. Éppúgy, mint a katolikus szerzetesi iskolák, a református kollégiumok is a XVI. századi humanista iskolaideálból fejlesztették ki tantervüket. Az országgyűlések, a megyei összejövetelek, de még a magánbeszélgetés során is természetességgel használták a latint, ízesen és szellemesen szőve be még magyar beszédjükbe is az érzékletes latin megnevezéseket, szókapcsolatokat, közmondásokat és Horatius-idézeteket. A nagyobb falusi iskolákban a jobbágygyerekek is megtanultak latinul: több XVIII XIX. századi naplójegyzet, útinapló, visszaemlékezés igazolja a meglepően széles körű latintudást. Emellett a kollégiumok és más jelentősebb iskolák diákja felkészült az igehirdetés, a templomi (de világi ügyekben is) szólni tudás feladatára. (A személyi feltételektől függően a matematika és természettudományok megismerését is biztosították az iskola tudós tanárai pl. a híres Hatvani István professzor.) Milyen hely jutott mindemellett a zenének a kollégium életében? Az énektanítás az iskolatanító (ludi magister) feladata volt, a nagyobb iskolákban a szakosodás lehetővé tette, hogy az éneket más tárgyakkal is megbízott külön énektanár tanítsa. A református iskolarendszer egyik nagy eredményű módszere, hogy az idősebb diákokat az iskolán belül és kívül egyaránt rászorította a tanításra; így gyakran az alsóbb osztályokban az éneket is a felsősök (diák-collabotorok) tanították. A tananyag azonban szinte kizárólag a vasárnapi és ünnepi istentiszteletekben használt énekek és a hétköznapi énekes könyörgések anyagának elsajátítására szorítkozott. Emlékezünk, hogy a gregorián örökségű graduális anyag és a XVI. században kialakult protestáns törzsanyag a XVIII. század folyamán egyaránt háttérbe szorult. Jelentőségét vesztette az a XVI. századi latin nyelvű énekanyag is, mely a már említett humanista iskolaeszmény szellemét kívánta egybekötni a vallásos nevelés szempontjaival. Így az istentiszteleti igények az énektanítástól főként a genfi zsoltárok és a még használatban maradt korábbi dicséretek megtanulását kívánták. Ehhez járult még a diákok szokásos részvétele a temetéseken, melyekre kisebb csoportokban, tanár vagy idős diák vezetésével vonultak ki, a szabályok által meghatározott módon. A temetések énekanyagát a halottas könyvek őrizték meg, de ezek csak szövegükben, s nem zenei stílusukban különböztek a bevett egyéb énekektől. Érthető, hogy e leszűkített templomi zenei kívánalom sem a zenei írás-olvasás, sem a többszólamú ének elsajátítását, sem a hangszeres kultúrával és a nagyobb zenei formával való megbarátkozást nem tette szükségessé. Sőt a kálvini reformáció puritán szelleme mindeme fölösleges díszeket inkább száműzni kívánta, s nemcsak a templomból, hanem az iskolából is. A zenei írás és olvasási készség a XVI. század első feléhez képest már a genfi zsoltárok behozatalának idejére is nagyfokú hanyatlást mutat, ez a hanyatlás a XVIII. századig a református egyházi és iskolai gyakorlatban csak még tovább fokozódott írja Csomasz Tóth Kálmán (Maróthi György, 11, 13, 16.). S így folytatja: Míg a középkori iskolázásban a musica [ ] egyebek között a leendő papság liturgiai alapképzését is szolgálta, a magyar református prédikátorokat a XVI. századtól fogva a latin nyelven, retorikán némi poétikán és verstanon, logikán, filozófián és teológián kívül úgyszólván semmire sem tanították [ ]. Maga a református istentiszteleti rend pedig alig lehetett alkalmas arra, hogy zeneműveltségi igényt támasszon akár a lelkészetben, akár a tanítókban, akár a gyülekezetekben, És másutt: [ ] a mindenfajta hangszer, tehát még az orgona templomi használatával szemben is elutasító egyházi felfogás, valamint a gyülekezet vagy a liturgus énekén kívül semmiféle többszólamú éneklésre módot nem engedő istentiszteleti keret sem nyújtott lehetőséget sem az összhangzatos éneklésre, sem az avval kapcsolatos zenei műformák megismertetésére. Az orgona és egyéb hangszerek megítélését pedig jól szemlélteti az Öreg Graduál összeállítójának, Geleji Katona István püspöknek a nyilatkozata (mai helyesírás szerint idézzük): Jobb volna azért azokat a nagy tömlőjű furulyákat és sok süvöltő fúvókat ahol vannak is, a templomokból kihányni és a kovácsok műhelyébe adni [ ] mert [az orgona] inkább nem tudom micsoda fajtalanságra és testi fickándozásra pezsdíti őket, az igének hallgatásától és abban való gyönyörködéstől pedig ugyan elfajítja [ ] [A pápisták] sok költségben készült muzsikai eszközökre tesznek szert, nagy fizetéssel orgonistákat és egyéb muzsikásokat fogadnak [ ], 120

133 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon akiknek szív-gyönyörködtető zengedezések miatt az balgatag emberek [ ] sok hívságos emberi leleménnyel megtrágyáztatott babonákra futnak. A Bethlen Gábor által felállított XVII. századi orgonát a fejedelem halála után eltávolították, s Nagyenyeden a XVII. század végén csupán a pontosabb ének elősegítésére állítanak orgonát. Kolozsvárnak a XVIII. század második fele óta volt orgonája, Debrecennek, Pataknak csak a XIX. század óta, s ezekben is csupán a közös tömeges éneklés vezetésére. Így tehát a XVII XVIII. század polifóniája, majd harmonikus gondolkodása éppúgy kimaradt a kollégiumi diák tanításából és élményvilágából, mint a kor nagyformáinak és új műfajainak megismerése. A XVIII. század közepén jelentkezik itt-ott határozott törekvés arra, hogy az énekoktatást gondosabb módszerekkel fellendítsék, a kotta nélküli éneklés során ritmusban és dallamban bekövetkezett romlásokat kiigazítsák, s hogy a harmoniás éneklést, az ismert dallamok többszólamú előadását bevezessék (pl. Bardoc Pál Szatmáron, Szigeti Gyula erdélyi püspök emendáló tevékenysége Nagyenyeden). A leghatározottabb kezdeményezés azonban e téren a nagyérdemű debreceni professzoré, Maróthi Györgyé volt. Maróthi 1731-től 1737-ig tanult Svájcban, s az ottani tudományos élet, teológia megismerése és tudós barátságok kiépítése mellett lelkesen gyűjtötte a tapasztalatokat a bázeli, zürichi gyülekezetek és iskolák zenéléséről is. Különösen nagy hatással volt rá a genfi zsoltárok négyszólamú előadásmódja, mely nemcsak műveltebb körökben volt ismert, de türelmes nevelő munkával a falusi gyülekezeteket is megtanították rá. Emellett újdonság és nagy élmény volt számára az iskolákban tartott Collegium Musicum -ok rendszere: olyan házi társas muzsikálásoké, melyeken duettekben, tercettekben, hangszeres kísérettel vallásos szövegű, de zeneileg könnyed hangvételű (már a klasszicizmus felé tartó dúr-moll rendszerben készült) társas dalokat énekeltek. Azt is észre kellett vennie Maróthinak, hogy ilyen zenék énekléséhez és vezetéséhez zeneelméleti ismeretekkel, kottaolvasási rutinnal kell rendelkezni. Ő maga ugyan nem szerzett magasabb értelemben vett zenei tudást, még kevésbé áttekintést a kor tényleges európai zenei fejlődéséről, de ezeket a tapasztalatokat nagy lelkesedéssel kísérelte meg hasznosítani, midőn 1738-ban a debreceni kollégiumban az ékesszólás és matematika tanszékét elnyerte. Még csak 23 éves ekkor, s nem tudja, hogy alig hat éve van a buzgalommal elkezdett munkára: 1744-ben, 29 éves korában már halott ben, a debreceni pestisjárvány idején hozza össze a városban maradt néhány diákból válogatott első kis énekkvartettjét. A két falzettista diszkantból, továbbá tenorból és basszusból álló együttes örömmel vette a négyszólamú zsoltárokat és a pestis elmúlta után Maróthi az ő segítségükkel próbálja elterjeszteni a többszólamú éneklést. Sőt 1741-ben már javaslatot is terjeszt a városi felsőbbség elé a muzsikaoktatás tökéletesítésére és egy önálló jogú Musicum Collegium felállítására. Egyúttal megkísérli, hogy a genfi zsoltárok kotta szerinti, ritmikus előadásmódját is visszaállítsa, hiszen az eredeti humanista metrikus szellemben fogant ritmusokat a gyülekezeti éneklés során egyenletes menetű, hosszan kitartott hangokra simították ki. Ehhez a programhoz megbízható kottákra is van szükség. Svájci kapcsolatai alapján igyekszik beszerezni egy korszerű hangjegyklisé-készletet ben jelenteti meg először A szent Dávid király és próféta száz-ötven soltárinak minden franczia nótáji című kiadványát, majd 1743-ban ennek A soltároknak négyes notájik című módosított kiadását. A kiadvány tartalma a genfi zsoltároknak Claude Goudimel által készített négyszólamú, homofonikus feldolgozása (az 1707-i zürichi kiadvány alapján), magyar szöveggel. Ehhez járult még néhány gyakorló példa, az 1743-i kiadásban néhány eredeti magyar dicséret hasonló letétben, (vö. a) példa) egy rövid elméleti összefoglalás (főként kottaolvasási alapismeretek) és néhány mesterségesebb nótájú tercett (a svájci Kyburtztól átvett, magyar szöveggel ellátott háromszólamú társasdal, vö. b) példa) és fuga (vagyis ugyanonnan való kánon). A négyszólamú hármóniás zsoltárok lényegében változatlan átírásai a Goudimel-daraboknak: egyszerű faktúrájú, még a XVI. századi modális harmóniavilágban gyökerező akkordvezetéssel. Régiesnek mondható a szólamelrendezés is: a fő dallam a tenorban van, a basszus és két felső szólam akkordhangokat énekel. Az önálló harmonizálású magyar dicséretfeldolgozások amazok stílusát utánozzák, s érdemüknek mondható, hogy hűségesen, szinte hiba nélkül. Egyébként ezeknek mint már tudjuk hazai elődjük is van: az Eperjesi Graduálban (1636) följegyzett nagyszámú magyar népének, nagyjából ezekkel egyező módon harmonizálva. A tercettek szinte változatlan átvételt jelentenek, s jelentőségük inkább az, hogy egy friss újabb, formailag is, harmóniailag is modernebb stílussal ismertették meg a Collegium Musicum -ban részt vevő diákokat ábra - 121

134 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Maróthi kezdeményezéseit az iskola és a város érdektelenséggel, sőt ellenséges érzülettel fogadta, nem volt hajlandó engedélyezni bármiféle hangszeres zenét, még a hugenotta zsoltárokkal és a svájci típusú, tartalmilag nem kifogásolható vallásos szövegű karénekkel párhuzamosan sem. (Csomasz Tóth Kálmán: Maróthi György, 48.). Sőt még az egyszólamú gyülekezeti ének területén is súlyos csatavesztés érte Maróthit: amikor diákjai a kottának megfelelően éneklik a dallamot, ellentétbe kerülnek a gyülekezettel, s a botrányszámba menő hangzavar után a városi tanács jegyzőkönyvbe vétette, hogy a templomokban az ifjúság ne kóták szerint énekeljen. A négyszólamú zsoltáréneklés ügye is elakadt Maróthi halálával. De nem teljesen: egyik utóda, Varjas János folytatni igyekszik e munkát, sőt újabb dicséretek összhangosításával megbővítve többször újra kiadja Maróthi munkáit ben már Nagykőrösön is énekelnek többszólamú zsoltárokat, Kolozsvárról, Sárospatakról, Székelyudvarhelyről is vannak rá adatok. Terjedésének különös közvetett bizonyítéka az a repertoár, mely a kollégiumi diákság alkotó közreműködésével alakult ki a négyszólamú zsoltáréneklés utánzataképpen. Azt az elvet megértve, hogy a tenorba foglalt fődallam minden hangjával szemben más, megfelelően választott hang énekelhető (erre nézve Maróthi külön regulákat adott könyvének kísérőszövegében), közismert világi nótákat, diákdalokat, divatos dallamokat is elláttak hasonló kísérettel. A megoldás nagyrészt improvizatív lehetett, s egyre inkább merev akkordpárhuzamokba torkollott. A dallamot ormótlan hármashangzat-tömbök kísérik, mint az árnyék, mintha csak most akarnák több száz év távlatából újra kitalálni az orgánumot, a mixtúrát. A szólamok száma is az ad hoc összejött társasághoz igazodik, akár a nyolcat is eléri. Lejegyzéséhez külön hangjegyírást találnak ki: nyolctíz soros kottarendszerbe, szólamonként más-más mértani formájú hangjegyekkel (de ritmus nélkül) jegyzik a harmonizálást. A kollégiumoktól a falvakig jól kiépített csatornák, meg a rekordálásokat, névnapköszöntőket változatlanul frekventáló diákság révén az ilyen éneklés még a kisebb helységekbe is eljuthatott. Mindenesetre még az 1970-es években is sikerült népzenei fölvételt készíteni erdélyi falvakban e primitív többszólamúság gyakorlatáról. 122

135 131. ábra - Pataki melodiárium (1798) V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Maróthi törekvése korlátai és sikertelensége ellenére a zenei látókör tágulását szolgálta. S erre szükség is volt, mert az egyházi és iskolai zeneértelmezés szűkössége egyébként a nagyobb közösség zenei életét is hátrányosan érintette. Nem tette szükségessé és egzisztenciálisan megalapozottá e városokban egy szakzenész réteg letelepedését, hiányoztak tehát azok, akik szűkebb egyházi munkakörükön túl jelenlétükkel és tevékenységükkel a zene iránt társadalmi igényeket támaszthattak. Még közvetlenebbül pedig: a puritán szemlélet sokáig rossz szemmel nézte a világi zenélést, melynek humánumalakító hatását ideológiája nem engedte felismerni. E városok magisztrátusa ugyani már a XVII. századtól kezdve megismételt tilalmakkal, súlyos büntetésekkel szorítja ki a hangszeres és több szólamú zenét a mindennapi életből. Szabolcsi Bence egy sor ilyen törvényt idéz, pl. Debrecen 1610-ben tiltja a hegedülést, lantolást, virginálást, 1649-ben a kitiltja a zenészeket, Marosvásárhely 1649-ben a hegedülést, cimbalmolást, kobzolást, lantolást, sípolást (melyen, ha valakit rajtakapnak, hangszerét elveszik, földhöz verik, őt pedig kalickába teszik). Borsod megye botbüntetés alatt tiltja 1683-ban a lakodalmakban vagy privátim való hegedülést és táncot. Ugyanígy tesz Kolozsvár, Pápa, Székelyudvarhely. Amikor 1803-ban a pápai diákok a hegedülés engedélyezéséért folyamodnak, a tanári kar azzal utasítja vissza, hogy Debretzenben s Patakon is 400 Deákok közzül edgy Időben alig van több 10 Musikusnál, azok is pedig jobbára Korhelyekből, s Erköltstelenekből telnek ki [ ] Persze a mulatságokon, kocsmába való zenélést tiltani lehet, de egészen kiirtani nem. Azért a XX. századi alföldi cigánybandák gazdag hagyományait valószínűleg nem a XIX., hanem még az előző század alapozta meg. A kemény tiltások a XVIII. század vége felé amúgy is enyhülnek, sőt az 1790-es években maga Debrecen is engedélyt ad színtársulatok szereplésére, s rajtuk keresztül ha csak szűk metszetben is, módot ad polgárainak, hogy a korabeli európai zene szokásaival, zenealkalmaival, dallamfordulataival megbarátkozzanak A XVIII. századi daltermés A kollégiumi ifjúság természetesen világi zene nélkül nem lehetett meg. Zenélő kedvét nem a Maróthi-féle Collegium Musicumokban élte ki, hanem abban a gazdagon burjánzó egyszólamúságban, mely a magyar melosz történetére is oly nagy hatást gyakorolt. A XVIII. század ugyanis fordulópont a magyar dal (és a magyar népdal) történetében. Egészen újféle stiláris hatások érik, de műfaji összetétele, társadalmi szerepe, a magyar zeneéletben betöltött helye is megváltozik. 123

136 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon A XVIII. századi dalanyagot illetően két forráscsoport tájékoztat bennünket. Egyik a kollégiumi diákoknak s a kollégiumokból kikerült literátus rétegnek zenei gyűjteményei, az ún. melodiáriumok. Ezek mutatják meg közvetlenül, hogy milyen tarka egyveleg az, amit a kor magával hozott, milyen szövegeket, versformákat, dallamokat kapott föl a diákság. A másik forráscsoportot a népzenei adatok képviselik. Ez a megszűrt, az előbbihez képest válogatott dallamrepertoár két szempontból is kiegészíti a melodiáriumok dalkincsét. Egyrészt azt mutatja be, hogy mit és hogyan fogadott be az új dallamosságból a nép, a közgyakorlat, másrészt pedig olyan stílusrétegeket szemléltet, melyek köznyelvi alapul szolgálhattak e dallamterméshez. Mert bár a gazdagságot és az új stílushatásokat tekintve jogos a diákság szerepének kiemelése, de azért többről, az országban széltébenhosszában elterjedt repertoárról lehetett szó. A melodiáriumok sorát az 1775 körüli sárospataki Kulcsár-melodiárium nyitja meg, majd a század végéig vagy tucatnyi kisebb-nagyobb kottásgyűjtemény követi (terjedelmesebbek: Kovács Ferenc kézirata, a Szkárosi Járdánházi kézirat, a Pataki Melodiárium, s az Erdélyben összeírt Dávidné Soltári). Egy részük az előző szakaszban említett többszólamú feldolgozás formájában s ennek megfelelően kóruspartitúrában adja a darabokat, mások egyszólamú, vázlatos, sokszor igen hanyag lejegyzésben. Többnyire a ritmus is hiányzik, sőt kulcs híján a dallam értelmezése is kérdéses. E melodiáriumok sorába illeszkedik be a dunántúli kisnemes, Pálóczi Horváth Ádám gyűjteménye, a sokat emlegetett Ötödfélszáz énekek (1813). A kollégiumi emlékekből, az átlagos literátus-félnépi rétegek énekkincséből és a maga által faragcsált szövegekből-dallamokból összeszerkesztett kollekció a maga esetlegességében, sokszor sutaságában is kitűnő keresztmetszetet ad azokról a dallamokról, melyek ez időben egy széles réteg közös tudását adták, sőt, amelyek részben a falusi néphez is eljutottak. Bár Pálóczi tudatosan egy mintagyűjteményt akart készíteni, mely kiadásra is alkalmas legyen, gyarló kottázása jól tükrözi azt a zenei műveltségi állapotot, melyről korábban beszéltünk. Gondosabb lejegyzésű a szintén magángyűjtőtől származó Áriák és Dallok, Tóth István kézirata, 1832-ből. Már átvezet a következő időszakba, mert bár anyaga jórészt egyezik a melodiáriumokéval, azokat díszített, XIX. századi ízlést tükröző alakban adja, zongorakísérettel, s tartalma is megbővül a következő század egy-egy jellemző példájával. A fölsorolt írásos és az ide tartozó népzenei forrásanyagot áttekintve első feltűnő vonás a korábbi századokhoz képest a sokféle, heterogén dalszöveg, dalműfaj. A szövegek jóval rövidebbek a XVII. századiaknál, többnyire öt-hat strófával megelégszenek. Van köztük vallásos, hazafias, csatadal, fennköltebb vagy népiesebb szerelmi dal, románcszerű vers, vannak mitologikus és allegorikus dalok, latin és magyar vagy latin magyar diákdalok, halandzsaszövegek, pornográf versek és szinte érzelgős panaszdalok. Hogy csak futtában idézzünk néhány jellemző sort: Mars hallik, puska csörög, patt, bombi dörög, bumm, s trombita zeng. Mit késel, talpra magyar kelj, ütközet ez hely, kardot emelj! Vagy: Eddig szolgáltam, néked áldoztam, ó te gonosz tyrannus, de már tőlem mesze fuss, szívem szomorú és bús Vagy: Egy hatalmasság víjja szívem várát, sánczaival környül vette határát. Venus ez, a szerelem királynéja, erőt akar venni rajtam fortélya. Vagy: Mikor még én gyermek voltam, a dióért majd meg holtam, de már most, hogy nagyobb vagyok, a könyvekért majd meghalok. És rögtön diákosan kicsavart latinsággal is: Quando ego puer fui, pro nucibus mox morui, sed quia jam adolesco, pro libelllis mox moresco. Meg effélék is: Non darem centum florenis pro Kereszturi nundinis azaz: Nem adnálak száz forintért a kereszturi vásárért. Mint látjuk a népies vagy népieskedő, vagy diákosan játékos, esetleg durva hang nyugodtan megfér egy gyűjteményben az affektáltan előkelősködő vagy szentimentális modorral. Furcsa, de éppen e mesterkéltségben válnak primitívvé az olyan témák is, melyek a XVII. század viszonylag egyszerűbb nyelvezetével komolyabban és választékosabban hatottak. E kettősséget látjuk a versformákat nézve is: megszaporodnak a mai népdalból is jól ismert egyszerű képletek. Főként a 4+4 tagolású nyolcasok, de ugyanakkor népszerűek a kis elemekből formai és rímkombinációkkal szinte áttekinthetetlenné növelt költői játékok is. (Egyébként a költészeti bűvészmutatványok e korban amúgy is divatba jöttek, gondoljunk például a csupa e betűvel írt versekre stb.). Gyakori, hogy a hosszabb sorok közé 3 5 szótagos kis egységeket kevernek, vagy fordítva, belső rímekkel tagolt kis egységeket hosszú sorokká fűznek össze. Idézzünk csak egy példát: Ne aludj immár drága lélek, megtaláltad párodat. Szeretem szíved, néked élek, nem kívánom károdat. Izates itt van, itt rósája, fája, tekintse, kincse, bilincse. Nincsen zár, nem lesz kár, ölelő karja készen vár. Hát bizony e költészet elég lehangoló lenne, ha nem tudnánk, hogy belőle nőtt ki egy Csokonai üde versjátéka. Kíséreljük meg, hogy legalább néhány stíluscsoportot kiemeljünk a több száz dallamot magába foglaló XVIII. századi repertoárból, majd azután jelöljük ki helyét a magyarországi dallamtörténetben. 1. Nem nagy arányban ugyan, de szerepelnek a gyűjteményekben a magyar hagyomány régebbi rétegei, sőt egyegy dallam most nyer először írásos rögzítést. Általában újabb divatú szöveggel, sőt dallamban is kissé az újabb ízléshez csiszolva, átalakult formában tartják népszerűségüket. (Ilyen pl. egy-két kis-kvintváltó dal, sirató eredetű darab stb.) A XVII. század dallamossága is ilyen modernizáló formában jelenik meg (pl. a Tavaszi szél 124

137 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon vizet áraszt változata). Közülük főhelyre emelkedik a kuruc -dalok csoportja, és most véglegesedő Rákóczinóta, majd pedig a belőle formált Rákóczi-induló ábra - 2. Sok a kis ambitusú pentachord dallam is. Egy-két régies fajta is előfordul a feljegyzésekben (pl. a Hess páva, hess páva egy változata). Gyakoribb azonban, hogy a régies motívumokból újabb, összetettségében modernebb formát hoznak létre ábra - Tóth István kézirata 3. Még gyakoribb az új stílusú, pentachord terjedelmű, vagy abból fölfelé-lefelé egy-két hanggal bővített dallam. A régiek gazdag hullámzásával ellentétben ezekben szekvenciák, dallamismétlések, hármashangzatos motívumok tanúsítják az újabb ízlés befolyását ábra - Pataki melodárium (1798) 4. A kis ambitusú dalok motívumai megnövekedett sorterjedelemmel és megnövekedett ambitussal jellegzetes XVIII. századi dúr zenét eredményeznek. Általában AA kezdet után kisebb részletekre tördelt sorok következnek, végül vagy visszatéréssel, vagy egy rövid csattanó sorral zárul a forma. Találunk köztük olyat is, mely az alaphang és oktávja közé feszíti a dallamot, de legjellemzőbbek azok, amelyek plagális fekvésűek, tehát alaposan kihasználják az alaphang alatti négy-öt hang behízelgő hatását. 125

138 135. ábra - Pataki melodiárium (1798) V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 5. Európa-szerte ugyan már a középkorban kedveltek voltak a dúr jellegű ereszkedő dallamok, nálunk mégis a XVIII. századi diákdalkészletben és a század meglehetősen sablonos motívumaival kitöltve váltak elterjedtté. Akad köztük kvintváltó is, de még gyakoribb, hogy a második sor a tercre ereszkedik alá: 136. ábra - Szkárosi melodiárium ( ) 6. Szintén már a késő középkor óta megjelenhettek nálunk az emelkedő jellegű dallamok (melyek tehát egy mélyebb sor után a második sorban egy feszültebb zenei tartalmat idéznek), de a XVIII XIX. századra tehető elszaporodásuk. A forma hatását fékezi, amikor a második sor emelkedése szekund vagy terc léptékű, s az egész dallam lényegében kis ambitusú marad. Már egy másfajta formai és érzelmi elemet jelent, amikor az emelkedés kvinttel magasabbra tör, s a második sor végén, mint új alaphangot állítja elénk a kvintet ábra - Pataki melodiárium (1798) 7. Az aprólékos versjáték megfelelője a dallam kis elemeivel való bonyolultabb szerkesztés. A szekvenciára, kis részletek megismétlésére való hajlamot már említettük korábban is, de igazán akkor lesz főszereplővé, amikor egy hosszú, szinte áttekinthetetlen forma állandó továbbszövésére használják. Szabolcsi Bence finom stíluselemzésében ezt a XVIII. század végi dallamosság legfőbb újításaként mutatta be ábra - Zemplényi kézirat (1780. k.) 126

139 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon 8. Közel áll az előbbiekhez egy dallamcsoport, melyet magyar rokokó dallamosságnak nevezhetnénk. Talán helyes ezt is két csoportba osztani. Az elsőbe kerülnének az olyan egyszerűbb formájú dalok, melyek kecses dallamossága, belső szekvenciái, rímelő formajátékai és a hármas ritmusfajok kedvelése különít el, de alapjában véve egy közismert, közkedvelt újszerű melodikának lehetnek magyarországi lecsapódásai. Ettől megkülönböztethető az a dallamcsoport, mely tudatos művészi állásfoglalásnak terméke: olyan nyugati orientációjú költőké, akik a magyar dalkultúra megújulását csak az új klasszikus dallamideál átvételével, magyar szövegű, bécsi dallamú áriák terjesztésével látják biztosítottnak, még ha a magyar vers lejtését, prozódiáját, hangsúlyait nem is lehet sértetlenül összeilleszteni a mintadallammal. Ez a németes ideál tehát nem a nagy formátumú műzene szintjén kívánta hazánk zenekultúráját egy nívóra hozni Európával, hanem elfogadta az egyszerű dalt a legfőbb magyar zenei kifejezésmódnak, s ezt igyekezett beoltani a nyugati maggal. Nem véletlen, hogy prófétái (Verseghy Ferenc és köre) nem zenészek, hanem költők közül kerültek ki. Ez ugyanis tükrözi azt az aránytalanságot, mely hazánkban az értelmiség irodalmi és zenei tájékozottsága között a XVIII. század végére kialakult ábra - Zemplényi kézirat (1780 k.) 140. ábra - Rafael Verseghy F. 127

140 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Felsorolásunk korántsem volt teljes, de talán érzékeltette azt a tarkaságot, mely a XVIII. században kihívásként jelentkezett az örökölt magyar dallamhagyománnyal szemben. Többször is mondtuk, mily nagyfokú gazdagodást jelentett ez kifejező eszközöket tekintve: az újkori dúr dallamosság itt hatolt be igazán mélyen a magyar zenei közgondolkozásba. A harmóniai hallásmód voltaképpen a dallamon keresztül jelentkezett, tehát nem akkordok, hanem motívumok formájában. Új, sokszor erőszakosan harsogó ritmusképletek kaptak teret, a formai készlet is megszaporodott. S tegyük hozzá, hogy ez nemcsak a diákdalkészletben jelentkezett, hanem a népzenében is meggyökerezett. Más kérdés, hogy esztétikailag nyereség volt-e ez a fejlődés. A dallamok még akart virtuozitásuk ellenére is többnyire sablonosabbnak hangzanak, a könnyedebb hangzás inkább elkényeztette és a tetszetősebb irányába terelte az ízlést. Nehéz kimondani, de valamiféle zenei léhaság szelleme árad a dalok többségéből. Még veszélyesebb volt azonban a folyamat zeneszociológiai szempontból. A régi magyar dallamkultúrában a zene funkciója, a műfajok arculata és a hozzájuk társuló zenei kifejezésmód összefüggése olyan keretet adott, mely stabilizálta a dallamtudást és a zenének értelmet adott. Már a szövegeknél is feltűnt a heterogén, szinte összefüggéstelen egymásmellettiség. Ez alighanem a műfajok elhomályosodásának, azon keresztül a társadalmi funkció iránti érzék meggyöngülésének lenyomata. Vagyis e dalok nem többek, mint dalok vagy dalocskák, dalolási alkalmak töltelékei. Nehéz lesz egy súlytalanodási folyamatot megállítani. Márpedig ez a dalkincs lett közös élményanyaga az iskolázott magyarok tömegeinek (sőt hovatovább a falu népének is). Ahogy ez a réteg a XIX. századi dzsentri és középosztály elődje, úgy dalkincse is a magyar nóta előfutára Tánczene. A verbunkos kialakulása A XVIII. század közepe táján nemcsak a vokális zenében, az egyszólamú dalban, hanem a közhasználati zene másik ágában, a hangszeres tánczenében is átalakulás figyelhető meg. Olyan átalakulás ez, melynek történelmi jelentősége éppúgy, mint a dal terén is a következő században fog megmutatkozni. Ez a folyamat vagyis a régi magyar tánczenéből a verbunkosnak nevezett romantikus nemzeti tánc és táncmuzsika kifejlődése nagyrészt rejtve játszódott le, s nem is tudjuk megmondani, mi volt benne a része a cigánybandáknak, a másféle szórakoztató-zenei együtteseknek, a szvitszerű zenét próbálgató-alakító műkedvelő házi muzsikának, s mi része a tanult zenészeknek. Valószínű, hogy mindezek együtt hatottak, s ahhoz, hogy a század vége felé a zeneélet minden területére robbanásszerűen betörjön a nemzeti idióma, kellett még e kor megélénkült érdeklődése a különlegesség, a kolorisztikus, az egzotikus iránt. A század első feléből származó gyűjtemények magyarosai, az ungarescák, saltus hungaricusok jobbára az előző század, sőt talán századok hagyományos stílusát viszik tovább. Gyakori a pentachord-hexachord terjedelmet alig bővítő, csaknem mindig dúr jellegű ütempáros vagy periodizáló dallam, olykor variált ismétléssel, vagy AA vba v alakzattal hosszabbra bővítve. Még mindig akad kvint-transzpozícióval növelt periódus. Tipikus az első két sor után apró motívumokkal tördelt középrész, rövid zárósorral (AAbbc) ábra - Barkóczy-kézirat (XVIII. század eleje) 128

141 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Új azonban e gyűjteményekben, hogy a hungaricusok egy vegyesebb, sokfelől merítő európai tánczenei környezetben foglalnak helyet. Kora klasszikus ízlésű menüettek, steier táncok stb. között szóródnak a hagyományos elnevezésekkel illetett magyar táncok, pl. lapockás tánc, oláh tánc, vagy helységnevekről: rozsnyói, csetneki stb. E vegyes összeállításnak oka persze a korjelleg mellett az, hogy e gyűjtemények legtöbbje otthoni zongorázásra, hegedülésre, tehát magáncélra összeírt füzet, melybe a műkedvelő hangszeres mindazt beleírta, ami tetszését megnyerte. Ilyen kollekció pl. a század első feléből a Lányi Zsuzsanna-féle kézirat (1729), az 1730-as Apponyi-kézirat, az esztergomibibliotheca Barkóczy-kézirata, a sepsiszentgyörgyi kottás kézirat (a század közepéről. A sepsiszentgyörgyi kéziratban például Telemann-, Graun-, Vivaldi-, Bach-, Locatelli-darabok közé írja be egy későbbi kéz a magjar Táncz -okat ábra - Sepsiszentgyörgyi kézirat (XVIII. század közepe) S itt ismét azzal a nehézséggel találkozunk, melyre már a XVI XVII. századi tánczenénél is utaltunk. Néha karakterisztikusan elválik egy divatos menüett a magyarosoktól, de valójában a cím legtöbbször nem jó eligazító. Márpedig a modern kiadások csak a magyar címadású tételek közreadására szorítkoztak, olyan elemző munka pedig, mely megmutatná, hogyan állíthatók be a tételek a korabeli európai szvitmuzsika keretei közé, tehát hol a határ a nemzetközi és a hazai stílus között, szinte teljességgel hiányzik. Kissé más módon, de szintén vegyes anyagot ad a század első feléből egy érdekes gyűjtemény, mely Linusz atyának, valószínűleg egy piarista szerzetesnek volt tulajdona, s úgy látszik, benne az iskoladrámákban fölhasznált táncokat, hangszeres betéteket (s mellettük sajnos csak szöveggel néhány énekes tételt is) másoltak össze. Ez is vegyesen tartalmaz magyaros és külföldies anyagot, sőt ilyen furcsaságot is: magyaros menüett, páros ütemben! Az ilyen vegyes gyűjtemények sora a következő évtizedekben is követhető, s nemcsak a hazai tánczene alakulására kínál dokumentumokat, de a hangszeres zenei műveltség, a műkedvelők és félig műkedvelők zenei látókörét is szemléltetik. A század második felében például egy erdélyi nemes, Székely László ír össze bécsi emlékei alapján egy gazdag gyűjteményt szvitszerű tételekből; a kecskeméti minorita Bodnár Tádé füzetében szonátát, prelúdiumokat és fúgákat, variációsorozatokat találunk (1796); a kalocsai Szuk Mátyás 1811-ben Mozart-variációk, allegrettók stb. mellé hongaresét, Bihari-verbunkot, saxonicust kottáz, s mellé indulót, amikor a gallok Pozsony városát meglátogatták s újabbat, mikor azt elhagyták. A legkorábbi olyan gyűjtemény, melyben a stílusváltozást már érezni lehet: az Apponyi kézirat. Mi a valóban új az itt olvasható több tucatnyi Hungaricusban (köztük ilyen elnevezések: Gyüri Márton, Csetnekiensis, Ocskaj)? Egyik újdonság a XVII. század jellegzetes vokális világának megjelenése, s ezzel együtt a moll (illetve dór jellegű, eol) táncok szaporodása. Másik pedig egy olyan életmód, feldolgozás, mely díszítésmódjában, manírjában eltér mind az európai, mind a korábbi magyar anyagtól. A két vonást együtt szemlélteti a rozsnyó magyar tantz : a ma is közismert Meghalt, meghalt a cigányok vajdája népdal korai lejegyzése ábra - Apponyi kézirat (1730) 129

142 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Csekély számban, de a többi gyűjteményben is akadnak ilyen népdal -témák, elsősorban a kanásztáncból leszármazott típusok hangszeres alkalmazásai (pl. az Árgyélus kismadár változata több kéziratban is). A kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése a verbunkosra oly jellemzőnek érzett méltóságteljes pontozott ritmushoz vezet, s amannak díszítésekkel való ellátása hozza létre a verbunkos jellegzetes 16 ütemnyi kétszakaszos dalformáját. Ha e folyamatot nem tudjuk is kimutatni, mert éppen a népzenéhez közelebb álló példák lejegyzetlenek, a fejlettebb verbunkos formákból kis ügyességgel visszafejthetjük azt a kanászritmusvázat, mely (Bartók és más kutatók szerint) a verbunkos stílus egyik alaptényezője volt. A XVII. század öröksége lehet a motivikának egy része is: a fríg hangnem (vagy legalábbis fríg hangnemű sorok) kedvelése, s ezzel kapcsolatban a bővített másod eluralkodása. Ez lesz az a hangköz, melyet a XIX. század első felétől kezdve igazi kuruc örökségként a magyar búsongás jellemző zenei kifejezésének éreznek. A másik tényező, mint láttuk, egy ékítésmód, s ezzel összefüggésben egy ritmusmanír megjelenése. Ez persze inkább a század második feléből való gyűjteményekben mutatható ki, legszemléletesebben a Domokos Pál Péter által közreadott 34 pesti magyar tánc vagyis verbung című gyűjteményből. Ebben már a verbunkos figurációnak szinte minden ilyen szkémája fellelhető: a trioladíszítések, a pontozott ritmusok halmozása (főleg utókaszerű hajlításokkal), a szekundonként haladó ékített tizenhatod-párok sorozása, a jellegzetes záróformulák (a későbbi bokázó -figura elődjei), az odacsapott éles előkék stb. Hogy néhány jellegzetes ütemmel szemléltessük: 144. ábra - 34 pesti magyar tánc (XVIII. század vége) (uo.) 130

143 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon De még egyvalami kellett ahhoz, hogy a magyar tánc divatja, a kétségkívül örökölt elemek összefűzéséből előálló karakterisztikus új kifejezésmód végre formába öntődjék, szilárd gerincet nyerjen. S ez furcsaképpen a bécsi zene erőteljes behatolása. A magyar tánczene nem tudta volna elnyerni azt a keretet, melybe a manírok beleilleszthetők, ha a klasszikus harmóniakészlet nem szabályozza dallamait, ha ezáltal egy sztereotipizálható kíséreti eljárás nem adott volna biztonságot a szeszélyes ékítéseknek, girlandoknak, ha a sokféle, variált, bővítgetett formából nem emelkedik ki most már a klasszikus táncokéval is egyező főalakként a 16 ütemes dupla periódus. Tegyük hozzá: maga a játszó együttes is, mely korábban általában véletlenszerűen állt össze, a késő barokk kora klasszikus vonószenekar + continuo + fafúvósok mintájára kialakult hegedűk + bőgő + cimbalom + klarinét apparátusban nyer tipikus, megállapodott hangszerelést. Hogyan történhetett az örökölt használati zenei elemeknek és a klasszikus eszközöknek ez az összeolvadása? Úgy véljük, lassú fokozatokban, a használati zenét játszók repertoárjának gazdagodása révén is (ezt tükrözték éppen a fönt említett kéziratok), meg a tanult zenészeknek a nemzeti tánc iránt való érdeklődése útján is (tehát a két réteg egymáshoz való közeledésével). A XVIII. század végén ugyanis úgyszólván nincs olyan nagy kaliberű komponistája az országnak, aki ne érdeklődnék a magyar tánc iránt, ne gyűjtene, dolgozna fel, ne hangszerelne ilyen sorozatokat. A tisztelettel említett pozsonyi Klein Henrik cikket ír a lipcsei zenei lapba a magyar táncokról, s rögtön közzé is tesz néhányat közülük. De magyar táncokat dolgoz fel pl. Bengráf, a nagy tudású pesti regens chori, Druschetzky, Kauer, Kramár (Krommer), Tost, Vanhal stb. is. Névtelenek és műkedvelők is gyarapítják e zenekar-feldolgozásos, a bécsi hangszereléssel, a kontratáncok mintájára magyar anyagot közvetítő ciklusok számát, így pl. a felvidéki Sztáray Mihály, a tehetséges műkedvelő Schilson báró, a Nagyszombati táncok ismeretlen szerzője stb. Ezek mellé kell tehát sorolnunk a nyugati zene magyaros betétjeit is, Haydn magyaros rondóját (a D-dúr zongoraverseny, Hob. XVIII; 11 fináléja), a Beethovenművekben található verbunkos hangvételt (pl. a 3. szimfóniában), Mozart hasonló betétjét az A-dúr hegedűversenyben (K. 219, III. tétel), Diabelli magyar táncait stb. Jelentős divatról van szó, melynek alakításában részt vettek a hazánkban működő vagy itt megfordult nyugati zenészek, s amikor e hullám elérte a külföldi nagyokat is, ez csak jobban megerősítette az itthoniakat abban, hogy valami fontos közölnivalója van e zenében a magyarságnak a világgal. Hogy a XVIII. század végi magyar táncok egyszerűbb, köznapibb, népközelibb fajtáinak vagy fentebb stílbe emelt feldolgozásainak divatja a verbunkos nagy nemzeti ügyébe torkolljék, már csak egy hiányzott, egy nem zenei elem: az a reformkori fellángolás, mely majd kiemeli kolorisztikus szerepéből, s egy addig nem létezett magyar műzene megalkotásában reméli alappá tenni Összegezés 131

144 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Végül is Istvánffy százada volt ez, vagy Maróthié, vagy a kialakuló és felfedezett verbunkosé? Könnyű lenne azt válaszolni, mindazé, amit a három névvel jelezünk, s e válasszal kitérni az elől, hogy megvizsgáljuk, mi volt a három viszonya egymáshoz, és mit jelentettek a zenetörténeti folyamat egészében. De kitérni azért sem lehet, mert a zenetörténet-írásban a vagy-vagy már elég élesen jelentkezett, a nemzeti-nemzetietlen jelzések már értékítéletet is magukba foglalni látszanak. Nem is zenetörténeti kérdésről van itt szó végeredményben, hanem XVIII. századi kultúránk (sőt társadalomtörténetünk) egészének megítéléséről, mely a különféle történeti tudományokban meg-megújuló vitatémaként jelentkezik. A pangás és a gyarmati elmaradottság százada? A nemzetietlenség korszaka? A barokk külsőségek térhódításának korszaka? Vagy ellenkezőleg: a nagy újjáépítés ideje? S helyes-e egyáltalán e század egészét a kuruc-labanc ellentét szemüvegén át nézni? A XVIII. század elején megtelepített (vagy a XVII. századi állapothoz képest meggazdagított), majd lassanként kivirágzó műzenét mint németes irányt a zenetörténetek néhány udvarias mondattal félre is tették. Számszerűen is tekintélyes zeneszerzői termésének vizsgálata mindmáig meg sem indult. A németes jelző kétféleképpen is érthető: egyrészt a zenészek származását jelölve, másrészt a stílust. Ami az elsőt illeti: a XVIII. századi templomi és rezidenciális zenésznevek között valóban túlnyomó többségben német (néha szláv) nevűeket látunk. Még olyan helyeken is, ahol a XVII. században gyakrabban felbukkannak magyar nevek (pl. Győrben), a XVIII. században megritkulnak. Nem is lehetett ez másképpen. A török egy kipusztult, elnéptelenedett országot hagyott hátra, s még a termelő lakosság is annyira megfogyatkozott, hogy csak erőteljes telepítésekkel lehetett a gazdasági rekonstrukcióhoz munkaerőt találni. Ez az a kor, amikor az összlakosságban a nem magyar ajkúak aránya 50% fölé emelkedik! Még kevésbé várható el, hogy a polgári jellegű szakmák ellátásához (s a zenész is ilyennek számít) jól képzett magyar népességcsoport találtassék nagyobb számban (ettől a kortól kezdve telepszik meg az országban a nagyszámú német és cseh iparos is!). Pedig az ország most nem kevés szakértőt igényel. Sőt éppen az a megindító, hogy milyen lelkesedéssel, milyen hévvel kezdődik meg az újjáépítést, amely építőket, iparosokat, de ugyanígy festőket, szobrászokat, zenészeket is kíván. A külföldi zenészek jövés-menése voltaképpen az igényesség, áldozatkészség jele. A jövevények nagy része megtelepszik, s mint említettük, gyermekeik, tanítványaik révén rohamosan emelkedik az országlakosok közt a zenészek aránya. Érdekes, hogy a század végéig tartó bevándorlás mellett mely, megismételjük, a zenei élet állandó bővülésének, gyarapodásának jelzője a zenészek többsége egyre inkább bár idegen nevű, de itt született, itt tanult emberekből kerül ki. S itt arra is ügyelnünk kell, hogy a XVIII. század még nem azonosította a hungarust a magyarral. Hungaria volt ennek az országnak a neve, s gazdag élete magába foglalt sokféle nyelvű, szokású, kultúrájú lakost s azoknak minden teljesítményét. Csak a XIX. század eleje felé éleződik ki a nemzetiségi kérdés, nagyrészt éppen az elkülönítő nemzeti karakterek hangsúlyozása miatt, s a Hungariát egybetartó latin helyébe lépő hivatalos magyarnyelvűség reakciójaképpen. Ahogy a XVIII. század építő lendületével a nagy szegénység után meglepő gyorsasággal a korábbi pusztaságban középületek, templomok, kastélyok, kúriák emelkednek, ahogyan az idegenből jött építőmesterek itt hagyták a magyar kultúra javára kezük nyomát, s itt hagyták tanítványaikat, úgy a rezidenciális és székesegyházi zenészek igazi alkotása sem más, mint a többre törekvő magyarországi zenekultúra, a műveltség terjedése, a zeneélet intézményeinek megteremtése. Ez volt az az alap, melyen a XIX. század egy felnőtt korú zenei intézményrendszert teremthetett nem véletlen, hogy előszörre éppen melyik városokban, vagyis kialakította egy XX. századi modern zeneélet feltételeit. Nem félünk kimondani: Bartók, a zenész végső soron a Klein Henrikek, Bengráfok, Fusz Jánosok, Riglerek tanítványa; nélkülük elképzelhetetlen lett volna az a környezet, melyben Bartók Bartókká növekedhetett. Arra a kérdésre, hogy miért volt oly kevés a magyar nevű zenész, holott a költők, politikusok, jogászok, tanárok zömmel törzsökös magyar családokból valók, később próbálunk válaszolni. Ami viszont Istvánffy, Bengráf és a többiek zenei stílusát illeti, ez egyszerűen nemzetközi stílus volt, mint mindenütt Európában. A XVIII. századig nem a különösség és eredetiség, hanem a megmunkáltság szintje a művésszel szemben támasztott alapkövetelmény, s így a nemzeti jegyek sehol sem tolakodtak előtérbe; inkább csak valami megmagyarázhatatlan ízlésfajtát, temperamentumot, meg persze nyelvi divatokat jelentettek az egészen belül. A tedescák, a polonézek is inkább csak egy koloritot, sokszor külsőséges elemet jelentettek a műben, de a stílusok egész tartalmát nem érintették. A XVIII. század elején egyszerűen a nemzetközi barokkot művelték nálunk is többféle árnyalatát. A század végén pedig a zene mindenütt annyira Bécs megérdemelt tekintélyéhez igazodott, hogy furcsa lett volna, ha éppen nálunk nem ez a meghatározó. Voltaképpen a XVIII XIX. század fordulóján éppen a stílus felbomlása, a klasszikus egyensúlyra való ráunatkozás, a bevált eszközöktől való menekülés (a zenén kívüli okokkal együtthatva) vezet a nemzeti jelleg favorizálásához. Az pedig igazán nem állítható, hogy zenészeink ekkor ne fordultak volna érdeklődéssel a magyaros motívumok felé. 132

145 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon Hungaria kultúrája tehát gazdagságot, intenzív művelést kívánt. Munkásaitól azt várta el, hogy ebben buzgalommal részt vegyenek, érdemes honfitársként jó emléket hagyjanak maguk mögött. Az érdemek közé tartozik a XVIII. század végétől kezdve a magyar jellegzetességek iránti érdeklődés is. Még itt sem arról van szó, hogy a zenei stílus egészében váljék magyarossá, hanem hogy a művek sorában ott legyenek a magyaros darabok is. Jól tükröződik ez abban a nekrológban, amelyet Fusz Jánosról ír a német anyanyelvű, de magyarul író, nagy érdemű hungarus, Krüchten József: Nem egyedül a bölcs igazgató, nagy vitéz, érdemes tanácsadó, okos tisztviselő és mély gondolkodású tudós, hanem azok is a nemzet díszére élnek, kik a szép mesterségekben magokat mások felett jelesen megkülönböztetik [ ] Nem fog tehát, úgy hiszem, senki azon megütközni, ha Hazánk egyik nagynevű hangszerzőjéről nyilván megszólamlom, s hálaadásból hamvait azon tisztelettel illetem, melyet éltében közöttünk méltán érdemlett. Minden munkái ezen érdemes és a külföldtől egyaránt becsült magyar művésznek [ ] tisztelettel és tapsolással jutalmaztattak az értelmes művészektől, musika esmérőktől és csinosabb emberektől [ ] A Haza benne jeles és hív fiát vesztette, ki mint a nemzeti musikai előmenetelnek egyik legnevezetesebb dísze, méltóvá tevé magát, hogy emlékezete áldásban maradjon [ ] S jellemző az efféle apróság is: Visszakívánkozott tehát Hazájába, melyet ím e szakavra: Sey mir gegrüsst Pannonien mein theures Vaterland (Üdvözöllek Pannónia, drága hazám) szerzett gyönyörű cánonnal fiúi tisztelettel köszöntött [ ] Beszélte Fusz a nemzeti nyelvet is, és mit tehetett volna ennek énekeire nézve, ha a nemzeti poesis fáradságát kívánhatta volna [ ] A németes irány vagy helyesebben fogalmazva: a korszerű, magasabb szintű zene művelése csak az egyik alternatíva. Régi pártfogói az egyházak és a kultúra felsőbb formáival Bécs hatására megbarátkozó főnemesek, újabb mecénásai pedig a polgáriasuló városok meg a köznemességnek egy szűkebb, fejlettebb rétege. Ugyanakkor a számra és súlyra jelentékenyebb kis- és középnemesi rétegek, a kollégiumok neveltjei, a hozzájuk igazodó csekély értelmiség, a mezővárosi polgárság tehát az a társadalmi tényező, melyet Kosáry Domonkos nagy szintézise (Művelődésünk a XVIII. században) a második szintnek nevez más törekvéseket hordoz és támogat. Egy meglehetősen egységes, szilárd időbeli hagyománnyal is, belső kohézióval is rendelkező csoportot alkot, s ez tükröződik zenéjében is. Ragaszkodik az egyszólamúsághoz, a dalszerű keretekhez. E dalirodalom fejlődése folyamatos, meglehetősen tradicionális, megőrizve a korábbi századok magyar sőt részben népi jellegzetességeit. Erről a zenéről elmondható, hogy van társadalmi bázisa. Ami e zenét korszakos jelentőségűvé teszi, az a [ ] nagy többségében református keleti és erdélyi magyarság létében és tudatában ragadható meg. Ez a magyar lakosság nyelvi és műveltségi hagyományában egységes, osztályhelyzetét tekintve főleg közép- és kisnemességből, továbbá mezővárosi paraszt-polgárságból és falusi jobbágyságból összetett [ ] (Csomasz Tóth Kálmán: Maróthi György, 9. és köv.). Iskoláik a nemzeti tradíció és a kulturális haladás elfalusiasodott, de mégis hiteles őrhelyeivé lettek. Viszont ijesztő az aránytalanság e réteg kiváló irodalmi, retorikai, nyelvi műveltsége és zenei ízlése között. Fáy Andrást mint gyermeket még apjának öreg jobbágyai vizsgáztatták latinból; Jókai öreg Garamvölgyije visszavonultságában Horatiust olvasgatja. Ugyanakkor erről az egész rétegről elmondható, hogy a korszerű és igényes zene neveléséből szinte teljesen kimaradt, ahol pedig mégis előfordult, meg kellett rekednie az iskolán kívüli fuvolázgatás, a cigányprímástól tanult hegedülés vagy a naturalisztikus zongorázás fokán. Mi sem természetesebb, mint hogy az ilyesfajta zenélés anyaga nem a kor magasabb rendű muzsikájából került ki. (Csomasz Tóth Kálmán) Maróthi kezdeményezése tartalmában korszerűtlen és zeneileg elég igénytelen volt. Ha nem találkozik ellenszenvvel és visszautasítással, ha pedagógiája sikerrel jár, zeneileg akkor is zsákutcába vezet. Ám ugyanakkor ez a zenélés minél többeket bekapcsoló, minél szélesebb körű akart lenni, nem korlátozódva arra a tíz-tizenöt szakzenészre, akit a püspök vagy főúr megfizet. Maróthi úgy gondolta, hogy az általa propagált többszólamúság a válogatott ifjakról a kollégium egészére, onnan a gyülekezetre, végül a falusi közösségekre is ki fog terjedni. A németes iránynak fő baja tehát nem az volt, hogy németes, hanem hogy nem volt elég széles háttere. Földrajzilag is kis területre szorult össze, és szinte semmi polgári közvetítő réteggel nem bírt, mely az ország életegészébe fölszívta volna a magasabb igényű zenét. Ezért lett zenei fejlődésünk a következő időszakban is viszonylag lassú menetű, és sok ellentmondással, egyenetlenséggel terhelt. A második szintből kellett volna kiemelkednie nemcsak a műzenét igénylő, hallgató, megfizető, házi muzsikában is magáévá tevő közönségnek, hanem az önálló magyar zenésznemzedéknek is. A mondottak után érthető, ha erre nem késztette sem életmódja (nagyrészt vidéki birtokain és birtokaiból élő nemesekről lévén szó), sem pedig neveltetése (egyoldalú nyelviirodalmi-jogi orientáció). A XVIII. század vége felé a nemesség zöménél még feltűnőbb lesz az ősi hagyományhoz ragaszkodó reflex, a felvilágosult törekvésektől és művelődési eszméktől való elzárkózás, a rendi nacionalizmus meghatározó ereje. E nemzeti föllángolásnak lesz majd kifejezője (az elsősorban őket kiszolgáló cigányzenészek gyakorlatában kiformálódva) a századfordulótól kezdve a verbunkos zene, a 133

146 V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon dalkeretekhez kötött zenei érdeklődésnek következménye pedig a magyar nóta egyeduralma a XIX. században éppen a magyar származású, iskolázott társadalmi csoportok többségében. Ez az a pont tehát, ahol világosan kirajzolódik az a rendellenesség, amelyet majd Kodály diagnosztizál: a művelt nem eléggé magyar, a magyar nem eléggé művelt. Másképpen így fogalmazhatjuk: ami zeneileg magasrendű, annak magyarországi társadalmi alapja túl szűk, amivel pedig az akkori széles középosztály él, zeneileg nem elég értékes, s még kevésbé fejlődőképes. A mélyben pedig (a harmadik szinten ) tovább él a népzene, őrizve régies szépségeit, s itt-ott megérintve az újabb hatásoktól. Vajon nem pontos zenei vetülete-e ez történelmünk nagy ellentmondásának? Mily nehezen tudott egységbe fonódni a polgári haladás ügye és a rendi ellenállásban edződött hazafiság! 134

147 6. fejezet - VI. A magyar romantika kora A verbunkos zene fénykora Amint a XIX XX. századba, újkori zenetörténetünk időszakába belépünk, az adatok megszaporodnak, a szerzők és művek az olvasó előtt ismertebbek. Nem törekedhet most már könyvünk még annyira sem, mint eddig a részletes leírásra, a nevek, alkotások, évszámok zsúfolására, hanem meg kell elégednünk a fő vonalak ábrázolásával, azzal, hogy a már megismert történelmi szálakat a mával összekössük. A XIX. századi zenetörténetnek legalábbis a zeneszerzésnek alakulására legnagyobb hatással kétségtelenül a verbunkos fölfedezése, vagy inkább a verbunkosnak és a verbunkosból kifejlesztendő magyar műzene ügyének fölvállalása volt. A nemzeti tánc és tánczene a reformkor diadalmas jelvényének számít. Eufórikus győzelmi tudósítások jelennek meg egy-egy bálról, ha ott az ifjúság végre szakított a minétekkel és valcerekkel, s igazi magyar szívről és magyar öntudatról tett tanúságot a körmagyar, a verbunk, a palotás, majd a csárdás favorizálásával. Valóban nagy öröm, ha helybeli és vidéki szépeink, nem divattól, hanem nemzeti szellemtől áthatva, nagyobb részint honi kartonban, vagy legalább magyaros szabású ruhákban, s hajdani párta alakú hajdíszekkel jelentek meg. Nemzeties csárdásféle táncznak éjfél előtt és után is örvendheténk [ ] írja a korabeli tudósítás. A nemzetet lázba hozza egy-egy nagy hatású cigányegyüttes játéka. Úgy érzik, az ősinek vélt tánc és zenéje nemcsak a Rákóczi-korra emlékező magyar szívet hevíti át, de szinte honfoglaló őseink szellemével, virtusával egyesíti őket. Ez az a kor, mely a költészetben is egy megnemesített népiben szeretné föltalálni a nemzetit. Azt a nemzetit, mely a II. József-féle magyarellenes korszak után mégis győztesnek bizonyult, s melynek szinte gyermekien tiszta és naiv hevülete mintegy mozgalmi zenéjeként ragadja föl az előbb inkább csak egzotikus érdeklődést keltő verbunkost. Bihari játéka úgy megindítja Berzsenyit, hogy nem tud elszakadni hallgatásától. Még egy Széchenyit is megérint elsőre ez a hevület, s csak amint a reformkor számtalan illúziójára ráébred (elsősorban éppen arra, hogy a várva várt nemzeti egységet csak rövid időre teremtheti meg a fellángoló érzelem), úgy fogalmazódik meg benne az ünnepelt zenére is kimondott ítélet: Mindez csak mámor vagy legföljebb álom. Közben a verbunkos maga is alakul, sajátosságait egyre jobban érvényesíti. Miközben harmóniai struktúrája mindjobban összeépül a klasszikus akkordkötés szkémáival, külső megjelenésében, felszíni vonásai, figurációi révén egyre távolodik a XVIII. század végi táncfüzérek még meglehetősen németes hangételétől. Ebben a fejlődésben a főszerep nyilvánvalóan a bandáké, a tényleges tánchoz zenét szolgáltató együtteseké. A köznemesi réteg pártfogása irányzatukat s annak érzelmi-ideológiai jelentését megszabja. Ha a XVIII. század a cigányzenészeknek, mint szórakoztató muzsikusoknak a népszerűségét megemelte, a XIX. század első felében egyenesen országhírű bálvánnyá, szinte nemzeti hőssé válik egy-egy virtuóz és érzelmekre hatni tudó prímás egyéniség. Ők pedig jól érzik, mi emelte őket e dobogóra, mit ünnepelnek bennük, s ösztönösen vagy tudatosan rájátszanak. Egymással tartott kapcsolatuk, a jól érzett általános igény, a vándorélet és az együttesből együttesbe való átszerződés: mindezek a stiláris egységesedés felé, a bevált fogások egységes játékmóddá való összeérlelése felé terelik zenéjüket. Jó lenne, ha ezt a játékmódot már fenntarthatta volna a hangrögzítés, hiszen fő ereje az élő előadás módjában rejlett. A XX. század hagyományőrző együttesei bizonyára sokat megőriztek belőle. A kor többre nem vállalkozhatott, mint hogy összegyűjti, s lekottázva, kinyomtatva terjeszti a kedveltebb darabokat. A század elejének leghíresebb prímása, Bihari János Pozsony megyéből származott, de Pesten alapítja meg a XIX. század első éveiben nagyhírű bandáját. A Paradicsom fogadóban játszik, de az országgyűlések idején Pozsonyban, sőt néha Bécsben is. Számos kortársa emlékezik vissza rajongva hegedűjátékára. Sokfelé hívják az országban, és szerepeltetik hazai és külföldi előkelőségek előtt ben baleset éri, s innentől kezdve haláláig hanyatlás, szinte nyomor az élete. Darabjaiból nem írt le egyet sem. Kérdés, hogy a többé-kevésbé tanult zenészektől származó Bihari-kiadások, átiratok mennyire hitelesek. Játékmódját bizonyára csak halványan adják vissza ábra - Bihari J.: Magyar tánc (1807) 135

148 VI. A magyar romantika kora Szerencsére a kor érdeklődése a gyűjtő buzgólkodásban is megnyilvánul. Az áldozatos közvállalkozások és magánkezdeményezések egyaránt az élő magyar tánczene megörökítését célozzák. Így pl. Mohaupt Ágoston pesti zenetanító több füzetben adott ki Nemzeti magyar Tántzokat, benne Bihari- (továbbá Csermák-, Lavotta-) darabokat is. Tartalmaz Bihari-darabokat a legterjedelmesebb, legértékesebb verbunkosgyűjtemény is, a tizenöt füzetben megjelent Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből ( ), mely 136 darabot (Rózsavölgyi-, Csermák-, Lavotta-, Ruzitska- stb. féle táncokat) közöl, Ruzitska Ignác által készített zongoraletétben. Az efféle gyűjtemények nem tesznek azonban különbséget a népi gyakorlat stílusa és az ismert szerzők zsánerkompozíciói között. Nehéz is lenne, hiszen a cigánybandák is fogékonyan átveszik az új műveket, viszont az új művek is többnyire új feldolgozásai, újraformálásai, esetleg új módon való összefűzései a stílus szabványainak. Mert a névvel ellátott magyar tánckompozíciók továbbra is ott sorakoznak a XVIII. század végéről megismertek után. Közepes képzettségű hangszeres zenészek, tanárok, de magasabb iskolázottságú karnagyok, zeneszerzők is beállnak a divat követelte táncciklusok komponálásába. Hogy csak néhány nevet említsünk, magyaros tánckompozíciókat ad ki a Nagyszombatban, majd Bécsben működő orgonista és karmester Kauer Ferdinánd (1808), a már emlegetett pozsonyi Druschetzky (1809, 1810 benne Bálvánszky Sámuel iglói muzsikus táncainak feldolgozásával), a szabadkai egyházzenész Arnold György és sokan mások. A tánczenék egy része már nagyobbra törő feldolgozásnak tekinthető, s magában hordja azt az ígéretet, hogy a verbunkos karakterdarabok egyvelegéből átváltozik zenei nyelvezetet sugalló alapanyaggá, vagyis alkalmas lesz arra, hogy belőle teremtődjék meg a nem létező nemzeti műzene. Ez az igény ily módon természetesen csak a hivatásos muzsikusokban fogalmazódhat meg. Itt is két egymástól élesen el nem választható fokozatot különböztetünk meg. Egyikben inkább csak a csinosabb kidolgozás, a hangszerelés, esetleg füzérszerű formálás által lépünk ki a közvetlen használati zene köréből, s ennél többre a szerzők előéletük miatt sem vállalkozhatnak. Az első korszakból ilyennek tekinthetjük Lavotta Jánost is, Csermák Antalt is. Az előbbi voltaképpen félig-meddig dilettáns zenész. Joghallgató volt, de közben zenét is tanult. Hosszabb vándorlás után Pesten köt ki, hivatalnokoskodik, tanít, majd a pest-budai Magyar Színház muzsikadirektora. Aztán Miskolcon, Kolozsváron működik, 1804 után nyugtalan vándoréletet él, kúriák vendége, zenetanító, zeneműboltos, bejárva szinte az egész országot. Amikor 1820-ban meghal, táncai, sorozatai, olykor programzenéhez közeledő ciklusai 136

149 VI. A magyar romantika kora bekerülnek névvel, név nélkül vagy éppen más nevével az egyre szaporodó különféle gyűjteményekbe. Számos kísérlet marad utána, népszerű darabok nagy sora anélkül, hogy igazán végigjárta volna az általa célba vett utak bármelyikét is. Hasonló Csermák Antal pályafutása is. Bécsből jött Magyarországra, színházi hegedűs. Sorba járja a zenekedvelő nemesek kúriáit, s hol a nyugati hegedűzene hatásos előadójaként, hol részben Bihari hatása alatt a magyaros zene szenvedélyes interpretátoraként arat sikereket. Elborult elmével halt meg ben. Táncsorozatai különféle átiratokban szinte valamennyi korabeli gyűjteményben föllelhetők. Bizonyos fokig tanult zenész lévén, összekötő szerepe lehetett volna a verbunkos és a műzene között. Erre mutat különös kísérlete is: a verbunkos stílusban írt, de klasszikus módon hangszerelt programvonósnégyese, Az intézett veszedelem vagy a Haza szeretete (1809) ábra - Csermák A.: Az intézett veszedelem (1809) Csermák műve azonban jól mutatja a kísérlet akadályait is. A verbunkos kis formái, szapora lezárásai megnehezítik azt, hogy a műzene nagyobb formái felé átléphessen a szerző. Pedig éppen oly korban kellene megkísérelni ezt az átlépést, amikor a romantikus zene a formák tágítása, a bővülések, a szerves összekapcsolások felé, a hangnemi és periódusos zártság felbontása felé tart. Gyorsabb sikerek remélhetők a kisformák (és szűk körű harmóniai tervek) alapján készült verbunkos-feldolgozásokban, ám ezek a stílust voltaképpen egyre inkább a szalonzene szerepkörébe utalják. E keretek közt, de tagadhatatlanul elegáns és kiérlelt kis kompozíciók tették népszerűvé az előbbieknél valamivel fiatalabb Rózsavölgyi (eredetileg Rosenthal) Márkot. Prágában tanult hegedűs, 1808-ban Pesten színházi zenész, 1813 után Baján él, de sokfelé hangversenyezik. Széles ívelésű dallamvonalai, finom és ízléses harmonizálása révén messze felülemelkedik a XIX. század harmincas-negyvenes éveinek átlagos magyar korstílusán írja róla Major Ervin a Zenei lexikonban ábra - Rózsavölgyi M.: Első magyar társas tánc (1842) 137

150 VI. A magyar romantika kora A század közepe felé nyilvánvaló lesz, hogy a magasabb műformák csak az eredeti alakzatok feltördelésével alakíthatók ki. Így a verbunkos és a belőle kialakult csárdástánc továbbművelése két ágra válik szét: a tanult zenészek s érdekes, hogy éppen a német származásúak tevékenysége erre a nagyobbat akaró hűtlen hűségre irányul. A verbunkos és a belőle kialakult csárdászene pedig a népi hangszer-együtteseknek meg egykét alsóbb fokon képzett zenésznek a munkatere marad. Ilyen csárdásgyűjtemények még a század közepén is rendre megjelennek, hivatásos zenészektől is (pl. Proszt János zongoratanító és kóruskarnagy, Roszner József zenetanár és mások művei). A verbunkos felől két irányban lehetett megközelíteni az óhajtott magyaros műzene ideálját. Láttuk, hogy egyik lehetőség a verbunkoshoz voltaképpen közelebb álló kamarazene, zongoramuzsika, majd esetleg innen továbblépve a szimfonikus zene lehetett volna. Másik lehetőség: a stílusjegyek átvitele az énekes zenére. Így az új magyar vokális stílus felé nem a melodiáriumok amúgy is túlságosan egyszólamúsághoz kötött anyaga felől közelednénk, hanem egy hangszeres kifejezésmódnak az alkalmazásával. Ilyenre kísérletet tett már Gvadányi is a XVIII. század végén, legismertebb példája pedig Kossovits József kassai zenész finoman formált Csokonai-dala: A reményhez. (Kossovits egyébként magyaros kamarazenével is kísérletezett.) 148. ábra - Kossovits J. (1794) 138

151 VI. A magyar romantika kora Az igazi terepet azonban a színház, a daljáték nyújtotta, hiszen itt úgyszólván egy műfajon belül lehetett megtenni az egész fejlődési utat a dalbetéttől az operaáriáig A zenés színház A műzenének szélesebb körű hallgatóságot nevelni: e tekintetben a templom mellett (történelmi időrendet nézve: a templom után) legtöbbet a színház tehetett és tett. A látványosságra és cselekményességre kíváncsi közönség figyelmesen és élvezettel kivárja a nyitányt, az ária-, dal- vagy balettbetéteket, a cselekmény sodrása a végigzenélt operát is elfogadtatja. De nem csak a közönség oldaláról kínálkozik ez az út. A templomon kívül a színház köti le a legtöbb hivatásos zenészt; a színtársulatok nagyobb száma, a nagyrészt nemzetközi repertoár megkönnyítve a vándorlást, s így az elhelyezkedési lehetőségeket lassanként szélesebb réteggé növeli a főállású zenészek csapatát. A színház nyújtotta zenélési alkalmak átvezethetnek a hangverseny felé, az egyes felvonások között a színházi zenészek vagy vendégművészek önálló zeneszámokkal szerepelnek, a zenével kísért látványosságok (vagy látványossággal kísért zeneművek) már-már hangversenynek tekintendők. (Habár nyilván kuriózumnak számít az olyasféle ünnepély, mint az évi kassai, melyen egy színész József nádort jelenítette meg egy kerti obeliszken állva, feliratokkal és címerekkel környékezve, miközben Meyer kisasszony egy Mozart-koncertet játszott nagy sikerrel, majd a következő kép Károly herceget egy rajnai katonai tábor közepén hadiszekéren ülve ábrázolta, ezúttal a királyi ülnök és egy városi zenetanár által játszott hegedűkoncert duettel aláfestve, és így tovább; lásd Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 118.). A XVIII. XIX. század fordulóján a hangversenyeket, akadémiákat legtöbb helyt éppen a színházteremben szervezik, színházi zenészek közreműködésével. Szükségszerűen a színház adta a leghatározottabb indítást a bemutatott zene magyaros jellegének hangsúlyozására is. A lefordított zenés betétek bár máris a hatásos magyar színpadi prozódia kialakítására serkentettek hamarosan átadták helyüket a közönség rokonszenvét közvetlenebbül kiváltó önálló magyar kompozícióknak. Pozsonyban már a XVIII. század közepe óta játszanak olasz és német vándortársulatok. Ugyanitt a Wahrtársulat színdarabokon kívül operabetéteket, balettokat ad elő, sőt a műsor befejezéseképpen szimfóniát játszik, a Károlyi-ezred karmesterének szerzeményét. Sopronban a bécsi Berner-társulat mutat be többek közt Pergolesikisoperát (1774), majd a 90-es években Berndt társulata rendszeresen játszik zenés színdarabot, operát (Dittersdorfot, Mozartot is). A pesti Német Színház már két évvel ősbemutatója után, 1793-ban adja A varázsfuvolát. Ebben az évtizedben alakul a pesti és az erdélyi magyar színtársulat (az utóbbi Wesselényi Miklós nagylelkű támogatása folytán Kolozsvárt színházi központtá teszi). Az 1810-es években Miskolcon, Kecskeméten, Komáromban is működik társulat, s ezek, valamint az előbbiek, vendégszerepléseik révén az ország nagy részén éreztetik hatásukat. A kolozsvári társulat 1807 és 1814 között húsz operát és énekes játékot, tíz balettot mutat be. A színész és énekes az első időben még egyazon személy, s csak a es években jelenik meg a hivatásos (esetenként már világjáró) énekes típusa. A zenei irányítást és hangszeres kivitelezést valószínűleg elég egyenetlen színvonalon többé-kevésbé tanult hazai és külföldi muzsikusok biztosítják. A színházi zenész azonban nem egyszerűen egy zenekari szólam megszólaltatója, hanem ért a gyors hangszereléshez, átiratkészítéshez, alkalmazáshoz, sőt nemegyszer maga is komponál betéteket, dalokat, közjátékokat. Emlékezünk, hogy színházi zenész volt egy ideig Csermák Antal (a Pest-budai Színház első hegedűse, itt kottát másol, kísérőzenét ír, hangversenyt rendez a színházban), Lavotta János (ugyancsak a Pestbudai Színházban, majd Kolozsváron muzsikadirektor). Az első magyar színtársulat zenei vezetője Szerelemhegyi (Liebenberger) András (szervező, fordító, betétdalok komponistája). A Pesti Színház karmestere a cseh származású Czibulka Alajos, dalok és táncok szerzője. Tanult zenésznek kellett lennie, mert egy ideig a belvárosi templom orgonistájaként és regens chorijaként is működött, egyházi művei is fennmaradtak. Mátray szerint nagy muzsikus operista, muzsikaigazgató Pesten. 139

152 VI. A magyar romantika kora Milyen zenét játszottak a társulatok? Az függött a színdarabok műfajától, a társulat szokásaitól, a közönségtől, s elég távol állhatott attól a megtervezettségtől, amit ma a zenés színpadtól elvárunk. Egyes színdarabokhoz hozzá tartoztak ugyan a dalbetétek, de ha úgy hozta a sor, nyugodtan kicserélték másokkal, amint hogy a fordítások is sokszor (különösen a vígjátékokban) inkább átiratoknak nevezhetők. Az ismert, sőt jelentős szerzőktől származó darabokat is az adottságok szerint átírták, hangszerelték a rendelkezésre álló együtteshez igazítva. A betétek eleinte külföldi szerzőktől valók, s a fordítás vagy átdolgozás által illeszkednek be a magyar darabba. Később viszont akár külföldi darabokhoz is készülnek betétek hazai szerzőktől. Természetesen minél inkább közeledünk az alkalmi zenés játékoktól a melodrámák és operák felé, annál szűkebb tér marad a helyi adaptációra. A hazai alkotás két irányban indul el. A német singspielek, melodrámák, operák mintája nyomán a magyarországi műzenei élgárda is megkezdi a színpadi dalok, áriák, nyitányok, sőt teljes operák komponálását. A már említett Fusz János Pozsonyban írja Pyramus és Thisbe című melodrámáját, Watwort című operáját, nyitányait; Bécsben adják elő Isaak című melodrámáját, egy zenei paródiáját stb. A Németországból jött pesti karmester, Kleinheinz Xavér Ferenc az 1810-es években több opera, daljáték kísérőzene szerzője (de írt kamarazenét, zongoratokkátát, egyházi kompozíciókat, kantátát, dalokat is) től működik Pesten a cseh származású Vincent Tuczek is; több mint húsz színpadi művét adták elő Pest-Budán. Magyar születésű, de bécsi zeneszerző Adolf Müller, aki a század közepén hatszáznegyven színdarabhoz írt kísérőzenét, melyből Magyarországon is népszerűvé vált néhány. Hosszabb magyarországi működés után Bécsben lett termékeny opera- és daljátékkomponista Ferdinand Kauer is, általában az ő zenei betétjeivel énekelték a korai magyar színjátszás sikerdarabját, az Inkle és Járikót. Legrégibb operának Chudy József Pikkó herceg és Jutka Perzsi című darabját szokták tekinteni. Chudy pozsonyi énekes, később Erdődy János pozsonyi színházának karmestere, majd a Pest-budai Színházhoz kerül. Több (főleg német) színdarabhoz írt muzsikát, sajnos a magyar szomorú víg opera (vagy talán inkább dalbetétekkel ellátott zenés színdarab) kottája nem maradt fenn. Mindenesetre az 1793-ban Budán bemutatott darab hamarosan igen népszerű lett. A Kolozsváron működő Ruzitska József színházi zenész munkája a Kótsi Patkó János színigazgató szövegkönyvére írt Béla futása (1822) és a Kemény Simon című daljáték, magyaros ízű, verbunkos motivikájú dalokkal ábra - Ruzitska J.: Béla futása (1822) 140

153 VI. A magyar romantika kora A kolozsvári, majd a pesti társulat karmestere az 1830-as évek ismert színházi szerzője, Heinisch József: operák, nemzeti daljátékok, balettok komponistája. Ebben az időben működik a Pesti Színháznál Grill János is, aki szintén színdarabok kísérőzenéjét, dalbetétjeit írja, nagyrészt német nyelven. (De írt egyházi zenét is, a hazalátogató Liszt Ferencet pedig 1839-ben az általa komponált férfikari kantátával fogadták.) A két lehető irány tehát: a nemzetközi operai divat követése, vagy a rövidebb magyar nyelvű dalbetétek alkalmazása. A korszellem egyre inkább az utóbbinak kedvezett, különösen amikor maga a színjáték is a nagy nemzetközi témáktól a hazai valóság (vagy vélt valóság) felé fordult: amikor a népinek tartott tárgyak jutnak a színpadra, hogy a széles közönség lelkesedését is kiváltsák, az irodalomban mutatkozó népies iránynak is hódoljanak. Ezekhez a népszínművekhez magyaros jellegű dalbetétek készülnek, többségük abban a stílusban, melyet mint a XVIII. századi melodiárium -melodika folytatását egy későbbi szakaszban akarunk tárgyalni. Ilyen népszínműbetétek gyártása zenészek és félig tanult zenekedvelők tucatjait foglalkoztatja egészen a század végéig. Pacha Gáspár színházi karmester, Szerdahelyi József énekes, a magyar zeneéletben sokszínű szerepet játszó Lembergből jött Doppler testvérek (egyébként jó hangszeresek is) e komponistacsoport szakmailag képzettebb részét jelentik. A század közepétől kezdve alig összeszámlálható az önkéntes, többnyire dilettáns dalgyártó neve. Rámutat a fönt említett kettősség a magyar opera megírásának nemcsak személyi, de tárgyi adottságaira is. Már a Béla futásában azt látjuk, hogy a magyaros jelleg vagy a nyelv egy lehető prozódiai felfogásának ritmikai 141

154 VI. A magyar romantika kora kivetítésében jelentkezik (pontozott ritmusok kedvelése, inkább táncos, mint ariózus ritmusképzés), másrészt a dalszerű keretekhez való ragaszkodásban. Vagyis: a verbunkosnak és a népies dalnak az élményvilága határozta meg (elég szűk határokkal!), mitől érez a szerző és közönsége magyarosnak egy áriát. Csakhogy e határok útját állják szélesebb formaív, egy nagyobb szabású zenei gondolat, igazi operai hangvétel kibontakozásának. Az egyetlen szerző, aki az ellentmondásnak végére akar járni, s azt szintézisben feloldani: Erkel Ferenc. De eredményes működése ellenére azt kell gondolnunk, hogy a korai színjátszásban még együtt élt opera és magyaros daljáték útja véglegesen kettévált. A század közepe után az opera egyre inkább a nemzetközi áramlatokhoz igazodik (Fáy Gusztáv, Pichler Bódog, Bőhm Gusztáv, Mihalovich Ödön), míg viszont a daljáték végleg a népszínművek zenei és ízlésbeli deformitásaiba fullad Erkel Ferenc ( ) Erkel életrajzában összegeződik egy sor olyan tényező, melyet az előtte járó ötven-száz év zenetörténetében felismerhettünk. Zenei pályaképe pedig feltárja azokat a nehézségeket is, melyek a XIX. század elején támadt reményeknek a teljesedését kérdésessé teszik. Családja Pozsony megyéből, a XVIII. századvég zenei központjának vidékéről származik, onnan, ahonnan annyi kiváló zenész indul útnak a XIX. század egész folyamán. Dédapja, nagyapja, apja az a zeneileg is képzett, sőt alkalmi zenész munkára képes főleg dunántúli kisértelmiségi típus, melytől talán a legtöbbet várhatjuk a műzene társadalmi alapjának megteremtésében. Apja a Békés megyei Gyulára került tanítónak és templomi karnagynak. Az ő révén tehát aki egyben Erkel Ferenc első zenei oktatója volt kapcsolatba került azzal az egyházi hagyománnyal is, mely a XVIII. században a legigényesebb műzenét képviselte az országban. Erkel Pozsonyban tanul tovább, itt egyebek közt Klein Henrik a mestere: Klein neve fölidézi nekünk mindazt, amit a pozsonyi zenekultúra a századfordulón nyújthatott. Ezután Kolozsvárra kerül, s ott zongoratanárként, zongoristaként tevékenykedik. Emlékezünk rá, hogy Kolozsvár ez idő tájt az önálló zeneélet tekintetében legelső városaink közé lépett, s a most bontakozó újkori előadó-művészet szíves pártfogója ben Erkel elhagyja Kolozsvárt, rövid ideig a szemerédi grófi kúrián zongoratanár a kúriákhoz, rezidenciákhoz kapcsolódó hivatásos zenészek utódaként, de azután 1835-től már a budai Magyar Színjátszó Társaság karmestere, azután a Pesti Színház másodkarnagya, majd 1837-től, a Nemzeti Színház megnyitásától kezdve annak zenei vezetője. Így végrehajtója mindannak a feladatnak, amit a színház e században a zenés játékok, operák kultuszával, a magyar zenei nyelv kialakításával magára vállalt. Kibővíti, átszervezi a színház zenekarát, a színházon belül olyan operarészleget formál, melyből később az önálló operaház kifejlődhet. A századelő vegyes repertoárját átalakítva, az európai opera nagy műveinek bemutatásával meghatározza operaéletünk repertoárhagyományát. Emellett előadóművészként is tevékenykedik: jelentős korabeli nyugati zongoraművek, zongoraversenyek magyarországi bemutatója, zenekari dirigens (ismét csak kiemelkedő nemzetközi repertoár megismertetője). Ilyen tapasztalatok birtokában lett később, 1875-ben a Zeneakadémia nagy hatású tanára és az elnöklő Liszt mellett igazgatója. Ábrányi Kornél úgy emlékezik vissza rá, mint magával szemben szigorú, órát sohasem mulasztó, inkább megtoldó tanárra, ugyanakkor a hivatali és pedagógiai túlszabályozástól irtózó, szabad művészi szellemet meghonosító nevelőre. Kiemeli józan felfogását, a zenei dolgokban pedig az egyszerűségre, tisztaságra törekvő, azt tanítványaitól is megkövetelő mesterre. A briliáns romantikus darabokat hozó felvételizőktől Haydn-szonátákat kér (kivált az Adagiót vagy Scherzót), a kész operákkal és szimfóniákkal jelentkező zeneszerzőket pedig Volkmann-nal együtt ellenpontozásból vizsgáztatja. Semmi sem tudta jobban kihozni a türelméből, mint az unritmikus és a pedál folytonos használatával való zongorázás. Intézetéből került ki egész légiója oly művészeknek, kik mindannyian előkelő állást foglalnak el a hazai zenevilágban, s mindannyian díszére válnak az Erkel Ferenc igazgatása alatt uralkodott szabad művészeti és nemzeti szellem inaugurálásának. (A visszaemlékezés hosszabb szakaszát közli Legány Dezső: A magyar zene krónikája, ) Zeneszerzői tevékenységét szinte teljesen a színház határozza meg. De nem úgy, ahogy egy önálló egzisztenciájú operakomponistát ma elképzelünk. Erkel még mindig a színház sok irányú zenei programját kiszolgáló mindenes. Népszínművek tucatjához ír kísérőzenét, dalbetéteket; így voltaképpen a század nótaszerzőinek is társául szegődik (ilyenek pl. Ney Ferenc: A kalandor; Szigligeti Ede: Két pisztoly; Zsidó; Debreczeni rüpők; A rab; Egy szekrény rejtelme stb.). Még 1857-ben is részt vesz olyan opera komponálásában (Erzsébet), melynél a másik két felvonást Doppler Ferenc és Károly írják. Műveinek tekintélyes része közös szerzemény: vázlatait mások dolgozzák ki, vagy legalábbis hangszerelik: de ő is kész szükség szerint mások 142

155 VI. A magyar romantika kora művének színpadra állításában segíteni (pl. Mercadante Az eskü című operáját zongorakivonat alapján ő hangszereli meg a színház számára). Nem színpadi művei alkalmi kompozícióknak tekinthetők. Ilyenek a főleg zongorára írt magyaros karakterdarabok (Magyar változatok, Magyar ábrándok, Magyar Induló stb. címmel; Változatok a Rákóczinótára, Bartay András toborzójának témájára stb.). Élete másik felében a meginduló énekkari mozgalom lelkes támogatója volt. E korszakában a dalárdák számára írt kórusok (Dalárdainduló, Jelige, Buzgó kebellel, Üdvözlő dal, Elvennélek én, csak adnának stb.) kísérik a nagy operák sorát, ugyanúgy, mint a zongoradarabok, rövid dalok, alkalmi kompozíciók az első időszakban. S tudjuk, hogy Erkelnek köszönhetjük a Himnuszt (1844), a vers és zene művészi erejét nézve szinte egyedülállót az országok himnuszai között, mely méltán válhatott a magyarság imájává. Jól érezte, hogy a magyaros (vagy a korban annak vélt) stílusjegyek szertelen alkalmazása helyett egy általánosabb, mértéktartóbb az ismert elbeszélés szerint: harangszók emlékétől inspirált hangvétel időtállóbb lesz, s az egész magyarországi társadalmat összefogni inkább képes, mint lenne egy olyasfajta verbunkos zene, melyet Egressy a Szózat megzenésítésekor felhasznált. (Egyébként Erkel is megzenésítette Vörösmarty Szózatát, de mivel részt vett a pályaművek elbírálásában, saját művét visszatartotta.) Első operája az 1840-ben bemutatott Bátori Mária volt. A német-olasz stílusba csak itt-ott vegyít magyaros elemeket; nyitányát azonban, mint a magyar szimfonikus zene megteremtésére tett első kísérletet méltatják az Erkel-kutatók. A Bátori Máriának éppúgy, mint a Hunyadi Lászlónak és a Bánk bánnak szövegkönyvét Egressy Béni írta, nagy színpadi tapasztalattal és érzékkel. Az igazi nagy siker s mint a mű utóélete mutatja: időtálló siker a Hunyadi László bemutatása volt, 1844-ben. A siker egyik tényezője természetesen a politikai időszerűség is; a forradalom felé tartó nemzeti mozgalom számára ugyanazt mondta, mint pl. Itáliának Verdi Nabuccója. De nem csak ezt üdvözölték benne. Mindenki megérezte, hogy a sok, valljuk meg, dilettáns kísérlet után, egy gazdag zenei tapasztalat birtokában lévő szerző vállalta a magyar nyelvű, sőt a magyar nyelvből kifejlesztett zeneiségű, teljes estet betöltő opera megírását. Ha nem szűntek is meg a kételyek: vajon lehet-e a természetben ugrást tenni, s a magyaros műzenét azonnal nagyopera keretében megteremteni (Fáy András, Simonffy Kálmán), Erkel műve mégis meghódította a reformkori Pest közönségét, majd a vidéket is. A következő években egyes részleteit, majd 1852-től Aradon, Nagyváradon, Temesváron, Gyulán, Kolozsváron a teljes operát játsszák, ezután Kassa, Miskolc, Pozsony következik. Több ízben tárgyalnak végül is sikertelenül párizsi, milánói, bécsi, berlini, hamburgi bemutatóról. Az opera egyes részei katonazenekarok, cigányzenekarok közvetítésével a népnek is ismerőssé váltak. A Hunyadi László azonban magyaros vonásai, tételei, motívumai és a magyar nyelvből kifejlesztett ritmika ellenére, egyben a német-olasz operai hagyománynak magyar színpadra alkalmazása. Végül is Erkel nem felejthette el, amit a Klein-féle tanároktól kapott, s művében ott van mindaz, amit zongoristaként, karmesterként a nagyoktól megtanult. Ezért tudott túllépni elődjeinek magyaros színjátékkísérletein. Sőt tudatosan akarja az egyes jelenetek műfaji-hangulati jellemzésére a különféle stílusokat egymással összeszőni. Így használt következő nagy operájában, az 1861-ben bemutatott Bánk bánban egyes jelenetekben antik, másokban kontrapunktikus, brillant, francia, olasz és egyes jelenetekben kifejezetten magyaros stílust ábra - Erkel: Hunyadi László (7.) 143

156 VI. A magyar romantika kora 144

157 VI. A magyar romantika kora A részleteiben már korábban hangversenyszerűen megszólaltatott Bánk Bán bemutatója talán még nagyobb sikert aratott, mint a Hunyadi. Most a korábban kétkedő kritikák is meghódoltak. Újabb előadásai, vidéki bemutatói egymást követték ezekben az években. (Nem változatlanul ugyan, Erkel is úgyszólván előadásról előadásra módosított rajta, rövidítésekkel vagy éppen betoldásokkal.) A Hunyadi László és a Bánk bán közt eltelt csaknem két évtizedben Erkelt a népszínműbetétek írása foglalta le, írt pantomimzenét is, mely egy sakkjátékot jelenített meg (zenéje sajnos elveszett). Közéleti, karmesterei munkássága is ekkor van csúcsponton. De a Bánk bánra talán nem annyira e kis feladatok miatt kellett annyit várni, hogy a szerzőt már a cunctator (= késlekedő) Fabiushoz hasonlította egyik lap. Bár a következő években egymást érik az új bemutatók: a Sarolta című vígopera (1862), a Dózsa György (1867), a Brankovics György (1872), a Névtelen hősök (1880), végül az István király (1885), ezeket Erkel egyre több belső kétkedéssel, bizonytalankodó útkereséssel írja, s valójában egyre inkább csak az ő vázlataiból fiai által készített (habár apjuk nevén bemutatott) művekről beszélhetünk. E darabokban megnövekszik a magyaros deklamáció szerepe, a verbunkos hagyományból merített magyaros motívumok aránya. A tisztán magyar elemekből álló opera igényét Mosonyi Mihály hangsúlyozta ezen időben, az operadeklamáció erősödésében pedig már Wagner hatása érezhető (talán elsősorban az Erkel-fiúk révén). Ám a meglehetősen heterogén stíluselemeket korszerű és magasrendű szintézisben egyesíteni csak egy elmélyült zeneszerzői analízis útján lehetett volna. Anélkül vagy egymás mellé helyeződhetnek csupán, vagy a szerző előtt mint szétfutó utak jelentkeznek, s habozásra indítják, merre is tartson. Így tehát Erkel zeneszerzői munkássága lelassulásának talán nem csak személyi okai lehetnek: a sikerei csúcsán túljutott szerző elkedvetlenedése vagy tehetségének korlátai. Inkább az 1840-ben még olyan egyértelműen adódó megoldások belső ellentmondásai derültek ki világosabban az idő múlásával. A magyaros tételek ugyanis zárt, sokszor már-már szaggatottnak ható ritmusaikkal, rövid formai szakaszaikkal, harmóniai szűkkörűségükkel nehezen összeegyeztethetők a romantika nagyobb lélegzetű zenei gondolkodásával. Minél inkább távolodott a zene a bécsi klasszicizmus világától, s főleg annak népszerű színpadi adaptációjától, annál inkább fenyegetett a veszély, hogy a magyaros tételek voltaképpen színműbetétek sorozatává változtatják az opera-drámát. Alkalmasak ugyan arra, hogy egyes jeleneteket hangulatilag kövessenek mintha csak cavatinák vagy balettepizódok lennének egy nagyoperában, de ennyit célzott-e a nemzeti alapokon nyugvó, világhódító magyar műzene áhított terve? A kismesterek A színházi zeneszerzők csak kisebb csoportját jelentik a gyarapodó magyar zenész- és zeneszerzőgárdának. Mellettük továbbra is jelentős szerepet játszanak az egyházkarnagyok, az egyre több elhelyezkedési lehetőséghez jutó hangszeres művészek és tanárok, gyakran egy személyben komponisták. A zeneélet új intézményei lassanként a zenei közéletben elfoglalt vagy éppen már a zeneszerzést főmunkaként végző zenész egyéniségeket is el tudnak tartani. A XIX. század első felének egyik legjelentősebb hazai zeneszerzője éppen egy ilyen önálló zeneszerző, Spech János. Ő is a pozsonyi zenészkörből került ki; Haydn tanítványaként Bécsben töltött el egy időt, majd Pesten Podmaniczky báró házi komponistájaként működött 1809 után. A húszas évektől Párizsban és Bécsben élt, de műveinek többsége még Pesten keletkezett s jelent meg. Kantátái, miséje, vonósnégyesei, zongoradarabjai, oratóriuma, operái a német irányhoz kapcsolják, ám dalai (Kisfaludy Sándor, Kis János, Csokonai szövegeire) a romantikus magyar dalirodalom első kísérletét jelentik. Művei egyébként is sok szállal fűződnek a magyar kulturális élethez: gyászkantátái Prónai, Podmaniczky, Teleki emlékére íródtak, német operája Kisfaludy szövegkönyvét követi, egyházi zenéje magyar közéleti eseményekhez kapcsolódik. A század fontosabb komponistáinak számbavételénél még mindig érdemes lesz gyakorlati zenei elfoglaltságuk szerint csoportosítva haladni. Ez ugyan egyre kevésbé határozza meg zeneszerzői érdeklődésüket, gyakran nyúlik át működési területük egyikből a másikba, mégis ezt javasolja egyrészt az, hogy a zenész társadalom rétegződéséről, a zeneélet tagozódásáról így könnyebb képet adnunk. De így kell tennünk azért is, mert zenéjük nagyrészt föltáratlan, előadatlan, s elemzések híján nehéz lenne zenei irányzatok szerint csoportosítani a szerzőket. Az egyházzenei állásban levő karnagyok, orgonisták, kiemelkedő hangszeres zenészek változatlanul a komponistagárda technikailag legjobban képzett rétege, habár az egyházzenei alkotás a század folyamán egyre inkább elszigetelődik a kor áramlataitól, s egyfajta iskolásságba merevedik, amit a szándékolt érzelmi effektusok, az áhítatos hangvétel sem tud igazán átmelegíteni. De ezek a szerzők ugyanakkor más műfajokban is tevékenykednek. Gyakran éppen ők járnak élen a magyaros táncciklusok, karakterdarabok komponálásában, városuk zenekultúrájának megalapozásában vagy kiszélesítésében pedig bizonyára ők tettek még mindig a legtöbbet. Legjobb példa erre a győri Richter Antalé. Ő az, akit tizenegy jobbnál jobb jelentkező közül választott 145

158 VI. A magyar romantika kora ki alkalmazásra a káptalan, s akit a pályázatnál kiváló hangú, gregoriánhoz is értő, orgonán, hegedűn, csellón, bőgőn játszó, generálbasszusban jártas zeneszerzőként jellemeznek. Előzőleg tíz évig (húsz éves kora óta) a kismartoni Esterházy-kórusban működött! Győri működése a székesegyház zenei életének is fénykorát jelenti, de a város zenekultúrájára is nagy hatással van: hangversenyeket rendez, oratóriumot vezényel. A győri kottatár több mint húsz azóta is kiadatlan művét őrzi, offertoriumokon, litániákon, antifónákon kívül A megtért csillag című kantátát is (énekhangokra, két fúvós zenekarra, üstdobra, orgonára). Richter Antal tanította zenére fiát, Jánost is, a századforduló világhírű magyar karmesterét (lásd később). Hasonlóan intenzív marad a zeneélet a pécsi székesegyházban. Itt Novotny Ferenc, majd 1806 után a kiváló Lickl György ( 1843) tartja fenn a zenélés színvonalát, s gazdagítja klasszikus stílusú darabokkal a pécsi és más templomok egyházzenei repertoárját. Lickl tanítványa volt Schmidt Péter, 1831 óta a székesegyház komponistája, aki egyházi műveken (köztük három magyar stílusú férfikari misén) kívül magyar szövegű kórusműveket, magyaros zongoradarabokat, zenei tankönyvet is írt a század második felében. Pécs egyházzenei élete a század egész folyamán jó kezekben van, s a század végén itt jelentkezik először hazánkban a német Cecília-mozgalom hatása, a Palestrina-stílus felélesztésével és a nagyhírű pécsi énekiskola megalapításával. Veszprémben is egymásnak adják át a zenei tapasztalatokat jó képességű zenészek. Kemény Ferenc, aki 1800 és 1826 között karnagy, nemcsak a székesegyház zenéjét tartja jó kézben, s gyarapítja könnyed, dallamos, homofon, itt-ott magyaros fordulatokkal átszőtt művekkel (Zenei lexikon) a veszprémi templomi repertoárt, de 1813 óta megrendezett muzsikai akadémiákkal, jó vendégművészek meghívásával, Haydn-, Mozart-, Beethoven-művek bemutatásával a város profán zenekultúráját is áldozatosan szolgálja. Munkatársa az a Ruzitska Ignác (hegedűs, majd Pozsony és Hédervár után Veszprémben is egyházzenei vezető), aki Sebestyén Gézával együtt a legátfogóbb verbunkosgyűjtemény, a Veszprém vármegyei nóták kiadását szorgalmazta, s maga is komponált vagy feldolgozott ilyen anyagot. Az akadémiák szólistája a hegedűs, fagottos, 1833-tól vezénylő Kleinmann József is. Jellemző, hogy egyházi műveken, miséken kívül ő is magyar táncokat komponált. A harmincas években működik itt orgonistaként Stirszky János is, megint csak egyházi művek és magyar táncok szerzője. Hasonló zenészegyéniségek a kisebb helyeken is megjelennek már: ilyen pl. Lang Adalbert Kalocsán, a sok egyházi művet alkotó, úgy látszik igen jól képzett zenész pap, Gabrielli Tamás Vácott, az egyházi zenén kívül operát, szimfóniát, kamarazenét alkotó Limmer Ferenc Temesváron, de a század második felében működő utódaik is (Behm József, Antos Károly) képzett muzsikusok. Sokoldalú, korában nagyra becsült zenész a paksi születésű Arnold György, ötven éven át a szabadkai városi templom karnagya. Egyházi műveken kívül operát, színjátékbetétet, zenekari nyitányt írt, de magyar táncait fölvették a Ruzitska-féle nagy gyűjteménybe is. A pesti Belvárosi templomnak a XVIII. században tevékenykedő Bengráf után is akadtak jó zenészei. Itt dolgozott a XIX. század elején előbb orgonista, majd regens choriként a cseh származású Czibulka Alajos (akiről a színházzal kapcsolatban már írtunk), később itt működött Seemann József orgonista (misék, requiemek, oratóriumok szerzője), Bräuer Ferenc karnagy (korábban Hummel tanítványa, Kállay Miklós nagykállói zenekarának vezetője; egyházi művek, nyitányok, kórusok, magyar variációk), azután a század közepétől hosszú időn át Engeszer Mátyás, akinek jelentősége nem is kompozícióiban van, inkább a pesti kórusélet fejlesztéséért kifejtett munkájában. Liszt tisztelője, a Liszt Egylet alapítója. Az ő kórusa énekel a budapesti Lisztbemutatókon, Lisztnek mindig nagy megelégedésére és az előadhatatlan műveket bírálók bosszúságára. A budai Nagytemplom zenéjéről a nagy tudású Seyler József Antal gondoskodik: Csehországból érkezett, s budai működése után Rudnay hercegprímás meghívására Esztergom újkori zenei életét alapozza meg (egyházi műveken kívül magyar és német dalokat, balladákat ír). Esztergomi utóda Bécsben tanult fia, Seyler Károly lesz, a század második felének rendkívül termékeny zeneszerzője, kinek műveit külföldön is gyakran előadták. Stílusa, ha korának modorosságaitól nem is mentes, az átlagtermésen jóval felülemelkedik írja Harmath Artúr, a Zenei kislexikonban. De jó utódot talált Seylernek a budai templom is Adler Györgyben (egyébként Erkel apósa), akinek egyházi művein kívül nyomtatásban is számos szerzeménye megjelent: variációk, zongoradarabok, dalok német és magyar nyelven. A Pozsonyban is folyamatos egyházi zene művelői közül Thiard-Laforest Józsefet ( ) emeljük ki, aki saját művein kívül pl. Beethoven Missa Solemnisét is dirigálta. A század vége felé s e jelen század elején működő egyházkarnagyok mint zeneszerzők nem hagytak már jelentős nyomot a magyar zenetörténetben, de saját területükön az előadói kultúra és a zenetanítás (egyesek a zenetudomány) becsületes munkásaiként tevékenykedtek (pl. Kersch Ferenc, Vavrinecz Mór, Sztára József, Járosy Dezső, Nitsch József, König Péter, Demény Dezső). A zeneszerzők egy másik csoportja a hangszeres művészek és tanárok közül került ki. Már a század elején láttunk ilyeneket Pozsonyban; Csokonai A reményhez című versének megzenésítője, Kossovits József a kassai 146

159 VI. A magyar romantika kora gordonkás volt. József nádor udvari zongoraművésze (az 1820-as években), főhivatásként szólóhangszeres zenésze volt a bajor származású Winkhler Károly, akinek virtuóz zongoradarabjai közt magyarosokat is találunk. Cseh származású, egy ideig Bécsben élő (itt Beethovennel is megismerkedett), majd 1816-tól, 21 éves korától fogva Magyarországon tevékenykedő, sokoldalú hangszeres művész Batka János, zongoradarabok, német és magyar szövegű dalok szerzője. (Fia, a Pozsonyban élő ifj. Batka János a hazai zenetudomány egyik első jelentős alakja, Pozsony zenetörténetének kutatója, Hummel életrajzírója.) A század első felében Pécsett több, zeneileg igen művelt hangszeres is tevékenykedik, köztük egyik-másik eredményesen foglalkozik zeneszerzéssel is. Leghíresebb a Baranya megyében született Amtmann Prosper volt. Falusi, majd pécsi egyházzenészektől tanult zenét. Húsz éves korában Bécsbe megy, az Operaház első fuvolása lesz, de rendszeresen hazajár (Pécsre és Pestre) hangversenyezni. Nagysikerű nyugat-európai hangversenykörutak után 1840-ben visszatér Pécsre, s egy rövidebb megszakítással itt él, koncertezik és komponál haláláig (1854). Koncertjeiben állandó partnere az ugyancsak Pécsett tanult, s jelentős külföldi sikerek után hazatért vak fagottművész, Weidinger Imre. Amtmann virtuóz fuvolavariációkon és versenyműveken kívül szépen kidolgozott egyházi műveket, magyar indulót, a kora romantika hangjait idéző német dalokat, s ennél jóval gyengébb magyar dalokat írt; c-moll nyitányát elemzője (Szkladányi Péter) igazi vérbő, jól hangszerelt romantikus zenének emlegeti. Talán ha Amtmann ezen az úton marad zeneszerzésben, a XIX. század első felének jelentősebb zeneszerzőjeként tartanánk számon. (Fejezetek Pécs világi zenéjéről, 115.) 151. ábra - P. Amtmann: Meine Heimath 152. ábra - P. Amtmann: Nemzeti dal 147

160 VI. A magyar romantika kora Az 1840-es és 50-es évek zenei életének jeles alakjai közé tartoztak a Doppler testvérek. Az idősebb, Ferenc is, az ifjabb, Károly is fuvolaművész, s pesti tartózkodásuk (1858-ig, illetve 1862-ig) után mindkettő külföldön lett nagy sikerű szólista, továbbra is fenntartva kapcsolatait hazánkkal. Ferenc operákat, színműveket, balettokat írt, de zongoradarabokat, magyar szövegű kantátát (Bajza József versére) is. Károly is főleg színházi komponista (több darabban mindketten együttműködtek (Erkellel); de ő is ír kamarazenét, hangszeres szólódarabokat. A 148

161 VI. A magyar romantika kora század közepének egyik legígéretesebb zenész egyénisége a nemesi származású, ugocsai születésű Székely Imre. Egy ideig a Teleki család zenetanára, azután 1846 és 1852 között külföldön hangversenyezik, Londonban műveit is kiadják től zongoraművészként rendszeresen idehaza koncertezik, a Nemzeti Zenede nagy hatású zongoratanára, sokféle irányban próbálkozó zeneszerző. (Zongoradarabjai között magyar idillek mellett prelúdiumok, fúgák, invenciók, de karakterdarabok is akadnak; érdekli a szimfonikus és kamarazene is.) Termékeny zeneszerző az es években a korábban Bécsben hangversenyező Bakody Lajos zongorista, zenekritikus. Zongora-karakterdarabokon kívül kamarazenével, drámai orgonaszonátával, sőt szimfóniával is próbálkozott. Európai hírű hegedűművész a temesi születésű Huber Károly magyar operák, kardalok, továbbá kamara- és hegedűdarabok szerzője. Hangszeres tudását nemcsak 1853-as Hegedűtana közvetítette az utókornak, hanem fiának, Hubay Jenőnek, a XX. század magyar hegedűsiskola fejének virtuozitása és pedagógiája is. Először Pozsonyban láttuk, hogy a zeneszerző megélhetését egy általános zenetanári foglalkozás is biztosítani képes. A vidéki zenetanár a város zeneéletének központi alakjává növekedhet, s a hangversenyélet a komponistát is megszólaltatja benne. Így Kolozsvár XIX. század eleji zenekrónikáiban ismételten találkozunk Grosz Péter (Groszpetter) József nevével ben például orcheszterre alkalmazott eredeti magyar karéneké -ről ír az újság, melyet a maga nemében talán a legelsőnek lehetne mondani, mivel csaknem minden szavait maga a muzsika is egész kellemetlenséggel magyarul fejezte ki, s így azon vastag előítéletet, hogy a magyar nyelv nem muzsikára való, nyilván megcáfolván [ ] a közönségben méltán gerjeszthette azt a kívánságot, hogy bár ilyent többször és többet is hallhatna. (Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 211.) Kassán Zomb Ferenc már a harmincas években, mint főnemzeti iskolai zenetanár talál elhelyezkedést; a környék zeneéletének szervezője, amellett számos kamarazenei mű alkotója. (Hasonlóképpen tevékenykedik Kolozsvárott Ruzitska György.) Zenetanárként működik (egy ideik magán-zeneiskolát tart fenn) Pesten a tolnai születésű Merkl József. Színházi zenén kívül négy vonósnégyest, hegedű zongora-szonátát, magyaros Impromtut írt (az as években). Az iglói Thern Károly (sokoldalú zenész egyéniség) egy leánynevelő intézet tanára, majd a pesti egyetemre kerül, aztán felváltva külföldön és itthon működik; ismertebb színdarabbetétein kívül számos magyaros kamaramű és zongoradarab szerzője. Sorolhatnánk tovább a század második felében működő tanár-zeneszerzőket (mint Nemesovics Antal, Feigler Géza, a Nemzeti Zenede tanára, Mayrberger Károly, a zenekedvelő mérnökből zeneakadémiai tanárrá lett Beliczay Gyula stb.). Ki kell azonban emelnünk a sorból a század második felének nagy hatású, magas képzettségű budapesti zenészét, Volkmann Róbertet. 24 éves korában érkezik Magyarországra, már mint széles látókörű zenész. Magántanár, 1852 után néhány évet Bécsben tölt, majd ismét visszatérve Pestre, elismert zeneszerző, 1875-től a Zeneakadémia tanára. Azok közé tartozik, akiknek minden bemutatója jelentős esemény, akiknek zenei tudása és egyénisége egy magasabb, a század elejének kedves-vidékies szemléletén felülemelkedő zeneművészet imperativusát jelentette a következő nemzedék számára. Azok közé a tanárok közé, akik a századforduló Budapestjét zeneileg felnőtt várossá, az európai nagyvárosok társává segítették emelni. A romantika nemzetközileg is jelentős szerzője, szimfonikus és kamaraművek, operák, szólóművek, dalok alkotója. Német művészetet akart művelni Magyarországon, de darabjai éppúgy, mint tevékenysége elszakíthatatlanok a magyar kultúrától. Állandó és intenzív kapcsolatban állt személyekkel és intézményekkel, egyes darabjai magyar eseményekhez és tisztelt alakokhoz kapcsolódnak. Néhány művében a német romantika technikáját magyaros motívumokkal kívánta egyesíteni ábra - Volkmann R.: F-moll vonósnégyes I. 149

162 VI. A magyar romantika kora 150

163 VI. A magyar romantika kora Nyilván a kisebb kúriákon megforduló zenetanítóknak, a nyomukban támadt zenei érdeklődésnek, amatőr zenélésnek, zeneesteknek hatása a műkedvelő zenész értelmiségiekben támadt komponálókedv. A többségükben nemesi szerzők műveit nem annyira önmagukért lenne jó megismerni, hanem mert belőlük egy nem nagy, de ígéretes réteg zenei műveltségére következtethetnénk. Ilyen szerzők pl. Amadé Tádé gróf (zongorista, improvizáló, nagyobb formátumú zongoraművek, vonósötös szerzője), Földváry Miklós (földbirtokos; kantáta, nyitány, magyar dalok és kórus, német opera), Bajzáth György báró (nyomtatásban is megjelent egyházi művek), Fáy Antal (zongoradarabok), Hunyadi János (orvos, Volkmann barátja; zongora- és kamaradarabok, magyar táncok), Prónay István (földbirtokos; zongoradarabok, nagy magyar szimfónia ) stb. Érdemes megemlíteni Bezerédj Amáliának, az első magyar énekes óvodai könyv (Flóri könyve) szerzőjének nevét is: énekelt, hárfázott, a veszprémi akadémiákon Mozart-zongoraversenyt játszott, s állítólag komponált is. A század közepén olyan nevekről is hallunk, akik elsődlegesen a zeneélet szervezésében, vagy éppen sokoldalú (tehát nem egy munkaadóhoz lekötött) tevékenységben tűntek ki, s tevékenykednek amellett zeneszerzőként is. Ilyen Pető János (zongoradarabok szerzője), a pesti zeneélet szinte minden pontján fáradhatatlanul buzgólkodó Bartay András (zeneiskola, Nemzeti Színház; később külföldön; operák, mise, oratórium, magyar táncok, dalok). E nemben a legkiemelkedőbb az 1840-es évektől fogva Mosonyi Mihály. Mosonyi (eredeti nevén Brand) is Nyugat-Magyarországról származott. Pozsonyban tanul, és barátja, Turányi Károly (később sacheni karnagy, jónevű egyházi zeneszerző, magyaros táncsorozatoknak is alkotója) van nagy hatással az autodidakta, de egyre komolyabban tanuló Mosonyi zenei fejlődésére től Pesten a zenei élet nagyra becsült alakjává lesz; egyik fő összekötő Liszt és a magyar zeneélet között. Első művei (szimfóniák, egyházi művek, kamarazene, opera) a németes irány jól képzett művelőjének mutatják. Az 1850-es évektől kezdve azonban neofita buzgósággal fog hozzá egy új, tisztán magyar elemekből fölépítendő műzene megteremtéséhez. Magyaros zongoradarabok után A tisztulás ünnepe az Ungnál című kantáta, majd az Ünnepi zene, a Szép Ilonka és az Álmos című operák mintegy gyakorlati illusztrációi is annak a programnak, melyet mint zenei író cikkeivel hirdetett. Komolysága, zenei műveltsége, célratörő zeneszerzői iránya korában is nagy hatású, s műveit az utókor számára is figyelemre méltóvá teszi ábra - Mosonyi M.: Hódolat Kazinczy Ferenc szellemének 151

164 VI. A magyar romantika kora 152

165 VI. A magyar romantika kora Sajnos e témánál ma a szerző alig vállalkozhat többre, mint a nevek és egyéniségek számbavételére, mert mint mondtuk a művek maguk még feltárásra, előadásra, elemzésre várnak. Azonban a magyarországi zeneszerzés fő problémája a véletlenszerűen elénk kerülő szemelvényekből is megérezhető. A klasszicizmus és a korai romantika kitaposott útjain haladó szerzők (vagy inkább művek) általában tisztes, jól elkészített, nemes hangú zenét állítanak elénk, melytől bizonyos nagystílűség jelzője sem tagadható meg. Mintha alig kapcsolódnának azonban ehhez akár ugyanazon szerzőknek magyaros darabjai, táncsorozatai, dalai, melyek ha nem is okvetlenül merevek és erőltetettek (mint főleg a vokális anyagban), de legalábbis megmaradnak a hangulatzene körében. Még egy Mosonyinál is mintha különválna egy és ugyanazon darab faktúrájában egy szétszabdalt, ugyanakkor felületen maradó magyaros motivika s a mű intencionált nagy formája. Vagyis a magyar táncból és kisebb részben a magyar dal (nóta) hagyományából vett motívumok nem tudnak igazán stílusalkotó erővé érlelődni. Ebben azonban nem csak sőt, talán nem is főleg a zenei anyag a hibás. Könnyű lenne ezt a hiányérzetet arra vezetni vissza, hogy a megtalált magyar anyag nem volt igazán magyar, hogy a nemzeti gyökereket keresve nem találták meg azt a zenei valóságot, melynek fölfedezése a XX. század elejére várt. Hogy nem csak erről van szó, azt egy negatív és egy pozitív bizonyíték is alátámasztja. A negatív, a XX. század tapasztalata: az igazi magyar zene a népdal műzenévé építése pontosan ugyanazzal a nehézséggel járt, mint a XIX. század magyaros zenéje esetében, s az össztermést nézve ugyanolyan hiányérzeteket kelthet, mint emezé. A pozitív bizonyíték viszont: Liszt Ferenc az, amivé Liszt zeneszerzői egyéniségében e magyaros alapanyag vált Liszt Ferenc és Magyarország Liszt Ferenc ( ) az első olyan zeneszerző, aki zsenialitásával kinőtt az ország zenekultúrájának keretei közül, egyetemes jelentőségűvé vált. De ezáltal nem szakadt el a magyar zenekultúrától, sőt minél idősebb, annál tudatosabban, s annál több szállal kapcsolódik mint zeneszerző és mint zenészegyéniség is hazánk életéhez. Itt természetesen csak ebből a szempontból ábrázolhatjuk pályafutását, vagyis csak a magyar zenetörténetre szorosabban tartozó mozzanatokat emeljük ki. A Sopron megyei Doborjánban, tehát a legfejlettebb zeneélettel bíró országrészben született. Zenei nevelését apja, Liszt Ádám kezdi meg, aki éppúgy, mint Erkel esetében egy megbízható tudású zenekedvelő (sőt alkalomadtán zeneművelő) magyar réteg hagyományát közvetíti, ugyanakkor valamiképpen az Esterházyrezidenciához is hozzákapcsolja a gyermek pályakezdetét: urasági tiszttartó, de egy ideig gordonkás is a kismartoni zenekarban, ismeri Haydnt és Hummelt, muzsikálja a kor sok kiváló művét ben Esterházy Miklós herceg elragadtatva hallgatja a fiatal Liszt játékát, bár Liszt Ádám kérését, hogy fia neveltetése érdekében Bécsben kaphasson beosztást, gazdája megtagadja. A pozsonyi gróf Esterházy palotában tartott hangversenyen dől el a gyermek sorsa: öt magyar főúr ösztöndíjat szavaz meg taníttatására. Ha ez nem is elég a költségekre, elég biztatás Liszt Ádámnak arra, hogy hatalmas anyagi áldozatokat vállalva gyermekével Bécsbe költözzék. A rendkívül tehetséges, de egyelőre még zeneileg is, technikailag is kiegyensúlyozatlan gyermek tanítását Beethoven nagyhírű tanítványa, Czerny vállalja, aki mint önéletrajzában írja csaknem minden estéjét e fiúcskának szentelte; mechanikai készségét rendbe hozza és szilárd alapokra helyezi. Sohasem volt ilyen buzgó, zseniális és szorgalmas tanítványom. Énekre és elméletre Antonio Salieri oktatja, s első kompozíciója 11 éves korában jelenik meg Diabellinél, a bécsi komponista-kiadónál. Apja csakhamar nyugati hangversenykörútra készül vele. Előbb azonban Pesten játszik a 12 éves gyermek, kirobbanó sikerrel. Ő a szép Mesterségek pállyáján Hazánknak nagy ditsőségére lészen írja a sajtó (l. Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 262.). A koncerteken virtuóz darabok és rögtönzések mellett magyar szerzeményeket is előad, a Rákóczi-indulót, a Mohaupt-gyűjteményből vett Csermák-, Lavotta-, Bihari-átiratokat. (Egyébként már kisgyermek korában nagy figyelemmel hallgatta a Doborjánon átvonuló cigány muzsikások játékát.) Párizsban egy kitágult, új világba kerül bele. Hihetetlen tempóban és sűrűségben lebonyolított hangversenykörútjai minden elérhető sikerrel megismertetik. Minden fontos zenésszel, amellett a kor sok vezető írójával, filozófusával, festőjével, közéleti személyiségével összebarátkozik (pl. Chopin, Berlioz, Victor Hugo, Heine, Musset, George Sand, Dumas, Lamennais, Delacroix). De a jelentős zenei áramlatokkal és művekkel is közeli kapcsolatba kerül. Zongorázik, komponál, ír, eszmélkedik, világméretekben tervez, hírhedett zenésze a világnak mint majd Vörösmarty írja róla. Még odébb van az idő, mikor az is igaz lesz: bárhová juss, mindig hű magyar. Először az 1838-as pesti árvíz idején döbben rá, hová is tartozik. Amikor megtudtam honfitársaim nyomorúságos helyzetét, nyomban értesítettem Haslingert, bécsi kiadómat, hogy jövök ; hangversenyekkel akarja segíteni a kárvallottakat. A szép gesztusoknál talán fontosabb, ami Liszt belső világában lejátszódik: Megszoktam, hogy Franciaországot tekintsem hazámnak, s nem gondoltam arra, hogy másik hazám is van [ ] 153

166 VI. A magyar romantika kora Véletlen körülmény ébresztette föl bennem hirtelen ezt az érzést írja Lambert Massart-nak címzett Úti levelében. Egyetemes és magyar zenekultúránk nagy szerencséjére ezt a felismerést nem egy látványos megtérés követi. Liszt az marad, aki volt, s élete végéig is az marad: világhorizontban gondolkodó, érző, zenélő és élő ember, világpolgár, akinek magas hőfokon égő átélő, érző és cselekvő tevékenysége befoglal mindent és mindenkit Európában. Éppen ezt az egyetemességet, a belőle fakadó természetes nagyigényűséget és nagystílűséget közvetíthette annyi kisszerűséggel megvert hazájának. Éppen e világzene reflektorfényét tudta ráragyogtatni arra a zenei anyagra is, melyet hazája felkínált, s melyet Liszt hazafias érzéstől hevülve, de lehetőségeit, mint zenész is teljességgel felmérve művészetébe belefoglalt. Bécsben a magyarok javára ad koncerteket, de csak a következő év végén érlelődik meg a helyzet arra, hogy hazatérjen vad és távoli hazájába. Jellemző, hogy első koncertjét Pozsonyban tartja, s az azt követő vacsorán Batthyány gróffal, Széchenyivel, Zichy gróffal, Festetichékkel ismerkedik össze. Pesten Grill Jánosnak, a pesti Német Színház karmesterének kantátája köszönti: Liszt Ferenc, hazád büszke rád! Kívánságára a hangversenyjegyeket csak magyar nyelven nyomják ugyanakkor Liszt csak franciául tud válaszolni a köszöntésekre. Egész további életére nézve döntő az a lelkesedés, mellyel őt és koncertjeit fogadják természetesen különös szeretettel a magyaros fantáziákat és a Rákóczi-indulót. Az 1840 januári koncert után díszkarddal övezik, s mily sokatmondó Liszt válasza: Ezt a kardot, melyet annak idején a haza védelmében hatalmasan suhogtattak, most gyenge és békés kezekbe tették le. Nem szimbólum ez? Nem azt akarják vele mondani: Magyarország, miután a csaták mezején oly sok diadalt aratott, most a művészetektől, az irodalomtól, a tudománytól, a béke barátaitól kíván új dicsőséget? (Bártfay László visszaemlékezése a Fővárosi Lapok 1877-i évfolyamában.) A beszédet Augusz Antal báró tolmácsolta, az az Augusz, aki ettől kezdve évtizedeken át Liszt leghűségesebb magyarországi barátja, Szekszárdon újból és újból vendéglátója, magyarországi ügyeinek egyengetője lett. (Egyébként Augusz az egyik Liszt-koncerten betétként Schubert-dalokat énekel!) A hangversenykörút másik szervezője a pesti zeneélet ügybuzgó, s valóan sok érdemet szerzett spiritus rectora, Festetich Leó, aki majd az 1850-es években Liszt egyik legharcosabb ellenfele, akadályozója lesz. De most Liszt útja diadalút: Pest díszpolgára, Győr, Pozsony, Doborján a szülőfalu, Kismarton, Sopron köszöntik nem csökkenő lelkesedéssel. Liszt újból beleveti magát az állandó utazásokkal járó virtuóz életmódba, s csak weimari letelepedése után, 1846-ban jár megint Magyarországon. Ismét találkozik Széchenyivel, akivel kölcsönös nagyrabecsülés köti össze. Nagy sikerű koncertjein nemcsak szokásos repertoárját játssza, hanem mindig megtoldja magyaros műveivel vagy rögtönzéseivel. Érdeklődni kezd az itthoni zeneélet iránt is. Megismerkedik a hazai zenészekkel és művekkel, májusban már Erkel Hunyadi-nyitányát vezényli Bécsben! Most már izgatja ennek az országnak dalhagyománya. Magyarországi tartózkodásom alatt sok töredéket gyűjtöttem, amelyek segítségével újra össze lehetne állítani a zenei eposzát ennek a különös országnak, amelynek énekese, rhapsodosa akarok lenni. Persze tudjuk, hogy valójában a cigányzenével és a század divatos magyar nótáival találkozhatott. Bizonyos, hogy ha a népdallal megismerkedett volna, ez messze ható kompozíciós gondolatokat is indíthatott volna benne. De kétségtelen, hogy saját zeneszerzői problémái szempontjából éppen elég indítást adott az is, amit így megismert. Hogy lelkesedésében később tudományos következtetésekkel is megpróbálkozott (Des Bohémiens et de leurs musique en Hongrie, vagyis: A cigányok és zenéjük Magyarországon ), még ha ez tévútra vitte is, ugyanakkor pedig sokak felháborodását váltotta ki az országban, ezt nem csodálhatjuk annál a Lisztnél, aki szinte minden általa vezényelt jelentősebb bemutató után az illető műről elemző tanulmányt készített, a gyakorló zenésznek és a gondolkodó embernek belső egységét erősítvén ban a magyar délvidéket járja végig hangversenyeivel: Szekszárd, Pécs, Eszék, Újvidék, Temesvár az út, s több erdélyi hangverseny után utazik tovább kelet felé. A szabadságharc bukásáról gyászkompozíciókkal emlékezik meg. Magyar kapcsolatai az 50-es években erősödnek. Tanítványát, Hans von Bülow-t Pestre küldi, részletes utasítással, hogy kikkel ismerkedjék meg. Vörösmarty hozzá írt ódájára a Hungária szimfonikus költeménnyel válaszol ban Lisztet kérik föl az esztergomi Bazilika felszentelési miséjének megkomponálására. Liszt nagy lelkesedéssel dolgozik a művön, melynek merészségei, Liszt belső emberi és zenészi átalakulásával járó új stílusvonásai megdöbbentik nem egy korábbi hívét is. Hosszas huzavona után mégis bemutatják a művet, s nemcsak Esztergomban, hanem Pesten is, Engeszer Mátyás kórusával. Tegnap a misémet bámulatra méltóan adták elő a pesti Belvárosi templomban, amely alig tudta befogadni a kíváncsiak hatalmas tömegét. Ez évi hazalátogatása alkalmával több jótékonysági célú hangversenyt ad, fontos karitatív és a zenekultúra haladását szolgáló ügy érdekében. Ez innentől kezdve állandó szokásává lesz még akkor is folytatja, amikor egyébként zongoraművészi pályafutását befejezi, s egyre több intézményt, közösséget, tehetséges művészt kapcsol össze Liszt szeretetreméltó személyével ban újra itthon van, ekkor kerül szorosabb kapcsolatba a dalármozgalommal is, s ekkor veszik fel a ferences rend confraterei közé ben jelenik meg a cigányokról és magyarországi zenéjükről szóló könyve, mely a sajtó nagy részét ellene fordítja. Kimondjam-e? A cigányokról 154

167 VI. A magyar romantika kora szóló kötetem körül támadt zenebona megéreztette velem, hogy sokkal igazabban magyar vagyok, mint ellenfeleim, a magyaroskodók írja barátjának, Augusz Antalnak; s milyen sokaknak lehetne még utána is elismételni e szavakat. A magyar zeneélettel és zenészekkel e kellemetlen közjáték után inkább még erősíti kapcsolatát (Augusz, Mosonyi, később a fiatalabb nemzedékből Mihalovich Ödön, Zichy Géza, Ábrányi Kornél stb.) után egyre több időt tölt itthon, Róma, Weimar és Pest közt osztva meg az évet. Most már állandó lakást tart Pesten, saját koncertjein, gyakori közreműködésein kívül figyelemmel kíséri a pesti koncertéletet, a bemutatókat, a zenei egyesületek, kórusok működését. A zene egykori koronázatlan királya az Angolkisasszonyok templomának iskolájában gyermekkórussal próbál Az 1870-es években vetődik fel a Zeneakadémia megalakításának terve, s Liszt elnökké kineveztetése. Ettől vonakodik, nem tartja a tervet eléggé megalapozottnak. Végül mégis elvállalja, s a hátralevő években nagy buzgalommal alakítja ki zongorista osztályát, mellette mint elnök segíti a színvonalas tanári kar összegyűjtését. Liszt tanítványa Thomán István; Liszt javaslatára nevezik ki tanárrá Koesler Jánost, s így Liszttől Bartókhoz nemcsak a zene üzenetén át, hanem személyeken keresztül is híd ível. A magyar zene Liszt közvetett és közvetlen segítsége nélkül sohasem juthatott volna el sem az előadóművészet századvégi szintjére, sem a zeneszerzés XX. századi feltündöklésére. Szinte nincsen a modern magyar zeneéletnek olyan intézménye, amely magában (vagy jogi elődjében) ne érezte volna Liszt jóakaratú figyelmét és támogatását. Nem könnyű meghúzni a határt, melyen túl Liszt magyar darabjait találjuk, s e határ nem is ugyanott húzódik az egyes alkotó korszakokban. Az első magyar fantáziák egyidősek a virtuóz zongoradarabok, átiratok, zongoraversenyek gazdag romantikus termésével: az 1830-as évek végétől sorakoznak. A minden hatásra fogékony Liszt, a zongora ura úgy hódol velük hazája közönségének, hogy egyúttal be is kebelezi a magyar stílt zenei világába. Ha nem tudnánk, hogy mögöttük gyermekkori élmények állnak, s ha az életrajz nem tudósítana a műveket kiváltó tudatos elhatározásokról, akár tekinthetnénk őket annak az egyetemes elsajátító étvágynak részeként, mellyel Liszt önmaga művévé dolgoz fel verset és festményt, különféle eredetű zenei élményeket, stílusokat és darabokat. Ha Auber, Bellini, Donizetti, Paganini nyersanyagává lehet a Lisztfantáziának, miért ne lehetne azzá Erkel zenéje, vagy a Rákóczi-induló, vagy a kor divatos magyar dalai és táncai? A galoppok és valcerek társaságában helyet kaphat a Heroischer Marsch im ungarischen Stil (Hősi induló magyar stílusban) vagy a Magyar Rohaminduló is. Valójában azonban inkább európai darabok ezek, melyek zeneileg nézve szinte talált tárgyként kezelik a magyar motívumot. A fantáziák magyar dalokból, táncokból összeállított sorozatait a nagystílű formálás, elegáns hangszerkezelés, erőlködés nélküli, a szó jó értelmében nagyvilági megjelenés a nemzetközi koncertvilágban elfogadható, életképes művekké avatja. Mérhetetlenül tökéletesebb kivitelében, egy nagyformátumú művész fantáziáján átszűrve, de voltaképpen a XVIII. század végi magyaros táncszvitek utódai még ezek. Talán 1850 körül húzhatunk korszakhatárt. Tudásából, differenciált harmóniavilágából, hangszerérzékéből semmit sem felejtve, Liszt mégis elmélyültebb zeneszerzővé válik ezekben az években. A kompozíció kiemelkedik a közvetlen a zongorista Liszt pódiumsikereit kiszolgáló praktikum szerepéből: a nagy szimfonikus költemények és szimfóniák, a felfedező utakra induló rejtélyes zongoradarabok, a Liszt stílusát átalakító egyházi művek, oratóriumok idejébe lépünk. A magyaros vonás is kezd újat jelenteni a szerző számára, eszmeileg is, zeneileg is. A csillogó nemzeti hangulatok helyett a magyar sorshoz, eseményekhez, személyekhez, végső soron a történelmi magyarsághoz való bensőséges kapcsolódás kap hangot (pl. az 1849-es tragédia emlékére készült Funérailles. (Temetés) a Hungaria című szimfonikus költemény, az esztergomi bazilika felszentelését köszöntő Missa solennis stb.). A témájuknál, jellegüknél fogva szándékosan a magyar valósághoz közelítő művek ugyanakkor a magyaros ritmuselemeket, motívumokat, hangközhasználati különlegességeket az eddigieknél szervesebben beépítik a nagyromantikus szellemben koncipiált mű szövetébe. (Jellemző például, hogy a Funérailles-nak legnyugatiasabb részébe, az Asz-dúr szakaszba is mennyire besugárzik a mű szerves építkezésének folyományaképpen a magyaros rész egy-egy karakterisztikus hangköze, így a mű szervezését szabályozó mély 6. fok.) A magyaros elemek tehát nem dallamidézetek vagy karakterek felszíni jelenlétével tüntetnek, hanem a szerző egyéni stílusába ereszkednek alá, s ott már kölcsönös egymásra hatás módján egyesülnek a korszerű zenei nyelvvel ábra - Liszt F.: Hungária (Szimfonikus költemény) 155

168 VI. A magyar romantika kora 156

169 VI. A magyar romantika kora S ez nem vezet beszűküléshez: nagyon is összhangban áll azzal a folyamattal, mely Lisztet az európai hagyománnyal elmélyültebb és tágasabb kapcsolatba hozza. De ennek a folyamatnak elemzése már az egyetemes zenetörténetre tartozik. A Mosonyi gyászmenete, a Magyar történelmi arcképek Széchenyi-, Deák-, Teleki-, Eötvös-, Vörösmarty-, Petőfi-, Mosonyi-portréja, a Petőfi szellemének, a Magyar király-dal, s hasonló művek sorozata Liszt tudatos orientációjának folytatását jelzi életének utolsó két évtizedében. De fontosabbnak tartjuk a zenei fejlődés tanúságát, mely független a címadás, a tematika magyarságától. A magyar előzmények is hozzájárulnak ahhoz, hogy Liszt stílusa egyre redukáltabb, lényegre szorítkozóbbá válik, ugyanakkor az alapelemekből egyre gazdagabb szövevényekhez jut: egyéni, sőt bizonyos értelemben a korabeli romantikus mesterekkel ellentétes irányú, a XX. századot előlegező lesz. Az a hallásmód, melyet Liszt a magyaros művekben magáévá tett, a gregorián, Palestrina, Bach, a klasszika, a romantika minden vívmányának asszimilálásával együtt már ízigvérig áthatja a szerző hallásmódját. A szerves építkezés, a kibontakozó nagyforma, a harmóniai építkezésnek a dúr-moll rendszertől már-már elszakadó végtelen tágassága, az egyes hang jelentőségének és felelősségének megnövekedése, a mindig jelenlévő szuverén zenei gondolat mérhetetlen magasságba emeli e műveket mindama kísérletek fölé, melyeket akár Mosonyiék is egy magyar műzene kialakítására folytattak. E művekben egy tiszta európai szellem beszél, mindazt felszíva és mindazon túljutva, amit előtte az évszázadok produkáltak. Hogyan tud ebbe mégis most már nem színezetként, hanem alkotóerőként belépni az a magyaros motivika, melynek magyarságát is, műzenei alkalmazhatóságát illetően is előbb kétségeink voltak? Liszt voltaképpen alkotóelemeire bontja ezt az adott stílust, vagy inkább modort, s annak a korszerű zenei programnak a szempontjából nézi-hallja, mely ifjúkorától kezdve foglalkoztatja, s minél idősebb lesz, annál kíméletlenebbül hajtja előre. Hogy csak egy példát idézzünk: a bővített szekund hangköz a verbunkos zenének amolyan csillogó jelvénye, a cigány-hangsor karakterisztikuma. Használata a XIX. századi magyar kismestereknél általában a zene felszínén járó koloritás, nemegyszer modorosság. Egy szabványos molldarabban nem lesz stílusteremtő erő az, hogy 4. fokát megemelve a terc és kvart között valamint a 6. és 7. fok között bővített szekundot képeznek. Liszt számára azonban olyan eszközzé válik, mely sajátos módon, mélységes komolysággal és meggyőző erővel szinte iránytű egy európai léptékű zeneszerzési felfedező út során. E hangköz (vagy enharmonikus megfelelője, a kiterc) teremti meg, élővé tehet hangnemen belüli és hangnemek közti rendkívüli viszonyításokat. A megemelt 4. fok és a természetes 7. fok, valamint a megemelt 7. fok és a terc közt jelentkező szűkített kvart ugyanígy a hangnemi kapcsolatok bővítésének, ugyanakkor a megnagyobbodott birodalom megszervezésének eszközévé lehet, oly eszközzé azonban, amelyet nem mesterségesen hoztunk létre, hanem mintegy a motivikából, a zene dallami alapanyagából vezet le a szerző. Végső soron a tizenkét hang egységes kezelése, az egyes hangok önállósítása (punktuálása), tehát a XX. század tonális forradalom felé irányítja a fantáziát, de megindító természetességgel ábra - Magyaros skála és belőle származtatott jellegzetes liszti hangstruktúrák: Érdekes általános tanulság is kínálkozik a késői Liszt fejlődésrajzából. A verbunkos elemek beépítése ugyanúgy hat gondolkozásmódjára, mint a régi európai zenével való megismerkedés. A lényeg ugyanis most nem az, hogy mennyire hitelesen magyar zene a verbunkos, hanem az, hogy egy korszerű zenei anyagot egy tőle idegen anyaggal kell a szerzőnek összeépítenie. S ilyenkor úgy látszik, törvényszerűen elválik a kis és 157

170 VI. A magyar romantika kora nagymesterek útja. Az előbbiek kezében az idegen anyag színezet csupán, a hangulati szférában marad. A nagyoknál e polaritás egy kíméletlen szétbontásnak, az anyag teljesebb megismerésének elindítója. A kétféle stílus szintézisével ha a lebontás folytán szintézisre alkalmassá válnak új stílus ígérete nyilatkozik meg, ugyanakkor egy keményebb strukturális ötvözet lehetősége. Ez az, ami összhatásában tiszta szellemiséget, a zenén túlmutató komolyságot sugározhat. Magyar volt-e Liszt? Ennél terméketlenebb kérdést aligha tett föl a zenetörténet. Liszt igazán egyetemes, korok és népek fölé nyúló alakja Európának, ugyanakkor a magyar zenei élettől megtermékenyülő, azt megtermékenyítő zseni. Ő teljes hittel vallja magát magyarnak, holott egész Európát is szellemi sejtjeibe építette. Párizs, Róma, Weimar és Pest a francia romantika a katolikum, a német kultúra, a Zeneakadémia között helyezkedik el Liszt, s ez nem nyelvhasználat és nem családfa kérdése Zenei élet a XIX. században A században jelentkező kis szerzők tömege elképzelhetetlen lett volna az általános zenei élet (zenetanítás, hangversenyek, kamarazene, zenei publicisztika) fellendülése nélkül. Hajlunk rá, hogy a zeneélet e kibontakozását a zenei intézmények kialakulását tekintsük a XIX. századi magyar zenetörténet legfontosabb eseményének. A század elején még szűk körű zeneestekből lassanként modern, nyilvános, a polgári értelemben vett hangversenyélet bontakozik ki. Kiindulópontja eleinte még a rezidenciális vagy székesegyházi muzsikusok által rendezett, félig nyilvános zeneestély, amilyenről már Pécs, Győr, Tata, Kolozsvár esetében tettünk említést. De olyan kisebb városokban is találkozunk vele, mint a Békés megyei Gyula (a megyei főjegyző által rendezett zeneestek voltak a gyermek Erkel első jelentős zenei élményei). A veszprémi akadémiák, a pesti, pozsonyi hangversenyek már a mai értelemben vett belépőjegyes koncertek. Műsoruk még igen vegyes: általában több hegedűst, zongoristát, énekest léptetnek föl nyilván a közönség megnyerése érdekében; zenekari darabok (nyitányok, szimfóniák vagy szimfóniatételek), áriák, dalok, virtuóz hangszerszólók elegyesen szerepelnek a programban. (Még Liszt is aki először rendezett önálló szólókoncerteket sokszor másokkal közös műsorban, sőt közben akár énekeseket, hegedűsöket kísérve szerepel.) Olykor még a tekintetben is vegyesek a hangversenyek, hogy hivatásos és amatőr előadók felváltva lépnek föl. A hivatásos és amatőr zenélés között a század első felében még amúgy sem éles a határ. De nincs éles határ a házi zenélés és a hangverseny közt sem. Van olyan koncerttípus, mely a házi zenét viszi kisebb-nagyobb közönség elé, s adott esetben a hallgatóság egyik-másik tagjai is beléphet a közös zenélésbe. A legkedvesebb ilyen rendezvény a Fáy István gróf (maga is jeles zongorista és műkedvelő zeneszerző) által 1830 és 1835 között szervezett fáji Hangászati mulatságok, melyek esztendőnként háromszor négy napon a környék zenekedvelői, részint a közel lakó dilettánsok, részint rendes hangászok részvételével tartanak, akik egymást hallgatják vagy zenekarrá egyesülnek. Az előadásokon Auber, Meyerbeer, Spohr, Bellini, Cherubini, Mozart, Rossini, Haydn, Moscheles művek szerepelnek, de hazai szerzőé (Zomb József) is, betétként pedig magyar nóták, keringők. A hangversenyek rendezésében a fő támogató, vagy éppen kezdeményező erő a század eleje óta sok helyt megalakult zenészegylet (különféle neveken, mint Veszprém megyei Zenész társaság; Kőszegi Hangászegylet, Soproni Zeneegyesület, Kolozsvári Societas Musica és Muzsikai Szorgalom Társaság, Budai Zeneegylet stb.). Feladatuk vegyes: a zeneoktatásról gondoskodnak, közös éneklésre vagy hangszeres muzsikálásra szervezik tagjaikat, hangversenyeket rendeznek, a kottakiadást szorgalmazzák stb., tehát a később szétváló énekkari, zenepedagógiai, zeneszervezői jelleget még egyesítik. Nemegyszer belőlük alakul ki később a magyar zeneélet egy-egy időtálló intézménye. Az amatőr zeneművelés és a hivatásos zenélés még itt is szoros kapcsolatban van egymással. A Kőszegi Hangászegylet 19 tagja közül 8 hivatásos muzsikus. Jeles zenészek sem vetették meg, hogy élükre álljanak. A Pest-budai Hangászegylet vezetője pl. Urbany Frigyes hegedűművész, kvartettjátékos, zeneszerző volt. Így érthető, hogy időnként nagy vállalkozásokba is foghattak, a Kolozsvári Muzsikai Intézet pl ben Mozart Requiemjét adja elő. Volt alkalmunk kiemelni a színházak szerepét is a magyar műzene életfeltételeinek biztosításában, mind az opera, mind a hangversenyforma tekintetében. Így szinte törvényszerű, hogy két legfontosabb zenei intézményünk is a színház kereteiből nőtt ki. A Pest-budai Színházban rendszeresen adtak zenés daljátékokat, operákat. Az 1837-ben megnyílt Nemzeti Játékszín, majd Nemzeti Színház operarészlege Erkel irányítása alatt gondoskodik több évtizeden át az operaműfaj elég magas szintű műveléséről. Az 1860-as évektől folynak az előkészületek, hogy e részleg a színházból kiválva önálló operaházzá alakuljon ben kezdődtek el a munkák, s 1884 szeptemberében a Bánk bán egy felvonásának, a Hunyadi-nyitánynak és a Lohengrin első felvonásának előadásával megnyílt az Operaház (Podmaniczky Frigyes intendáns, Erkel Ferenc főzeneigazgató), hogy hamarosan európai rangra emelkedjék. A Nemzeti Színház zenekarának hangversenyei alapozták meg a 158

171 VI. A magyar romantika kora Filharmóniai Társaság létrejöttét is (1867), mely Erkel Ferenc, majd fia, Erkel Sándor vezetésével (és jelentős külföldi karmesterek, szólisták közreműködésével) a budapesti hangversenyélet nagy támasza lett. A megélénkült hangversenyélet hazánkban is elősegítette az előadóművészet fejlődését, az önálló szólistaelőadó típusának megjelenését. Immár nem kell zenekari tagnak lenni egy hegedűsnek ahhoz, hogy hangszerjátékából megélhessen. Viszont olyan új tulajdonságokkal kell rendelkeznie, olyan szemkápráztató virtuozitással kezelnie hangszerét, hogy még a mélyebb zeneértés híján levő közönséget is elragadtassa. Említsük itt meg a már tárgyalt zeneszerző-hangszeresek mellett például Reményi Ede nevét, aki a magyar származású kiváló bécsi hegedűtanár, Böhm József iskolájából került ki (éppúgy, mint a szintén magyar származású világjáró Joachim József). Európai körútjain a magyar zene lelkes terjesztője Joachimmal együtt nagy hatást gyakorol a fiatal Brahmsra is. Reményi között az ország zenei életének népszerű egyénisége, Liszt gyakori zenélő társa. Később külföldi évei alatt is hazatér hangversenyezni. Neki és társainak érdeme, hogy a századvég fejlett hangszeres kultúrája (a sokáig jó nevű magyar hegedűs iskola is) alapozást, mércét s támogató közvéleményt nyerhetett. A század közepére a régi színész-énekes típus mellett megjelenik a hivatásos, sokszor világjáró énekművész típusa is (pl. Hollósy Kornélia egy ideig a Torinói Opera tagja, Rossini-, Verdi-, Erkel-operák hősnője; Schodelné Rozália Kolozsvárott, azután Pozsonyban, Bécsben tanult, Németországban, később Angliában is ünnepelt koloratúrszoprán, , majd között a Nemzeti Színház énekese). Az önálló előadóművészek közé sorolhatjuk az első magyar kamaraegyüttest, az 1827 és 1839 között Pesten működő Táborszky-vonósnégyest is. A zeneélet állandó táplálója természetesen az iskola volt, mely ugyan még mindig szorosan kapcsolódott a gyakorló zeneélet intézményeihez (zenekarok, színházak), de a magánoktatás és az egyletek által fönntartott iskolák közvetítésével az önálló városi zeneiskolák irányába haladt. Kolozsvárott például a muzsikai egyesület a lakosság áldozatkész támogatásával alapít konzervatóriumot, tehát magasabb fokú kiképzést nyújtó intézetet. Krüchten József budai zeneíró, a magyar zeneéletről szóló cikkében (Musikwesen in Ungarn, először a mainzi Caecilia című folyóirat, kötetének 20. füzetében jelent meg) kassai, szepesi, keszthelyi, pécsi, váradi, budai, pozsonyi, zágrábi, selmecbányai, pesti zeneiskolákról beszél, s ehhez még az egyházi iskolák, líceumok zeneoktatását, valamint a magánoktatást is hozzá kell számítanunk. Az előzően említett nyilvános intézmények tanárain, a kórusvezetőkön és az alájuk tartozó zenészeken, valamint a hihetetlen sok magántanáron kívül [ ] alig van Magyarországon kisváros vagy fontosabb mezőváros, amelyben ne találhatnánk egy vagy több zenetanárt [ ] Pesten, a legfelsőbb iskola székhelyén, mely általában több mint ezer tanulót számlál, azok jelentős része muzikális [ ] Ugyanez áll a négy királyi Országos Akadémiára is [ ] Ezek a tanítók persze nem mind Kirnbergerek vagy Albrechtsbergerek, Bachok vagy Mozartok [ ] De melyik országban nincsenek zenei kontárok? Bécsnek is megvannak a kontárai, ugyanúgy, mint Pestnek, de bizonyára Magyarországon is vannak igen derék, sőt kiváló hangművészek minden ágban, s ha a tanítók tömegével érzékeltetni lehet legalábbis a tanulni vágyók tömegét, akkor az előzők nagy száma bizonyítja [ ], hogy nálunk általános a zeneművészet iránti szeretet. (Közli Legány Dezső: A magyar zene krónikája, ) A Pest-budai Hangászegylet mely Schedius Lajos egyetemi tanár, lelkes zenebarát vezetésével alakult és sok nagy siker hangversenyt rendezett 1840-ben énekiskolát alapít (javára Liszt is hangversenyezik), mely fokozatosan bővül hangszerek oktatásával, s a növendékek száma a kezdeti 73-ról tíz év alatt 253-ra emelkedik ben vette fel a Nemzeti Zenede nevet. Kiváló tanárok hosszú sora (Engeszer Mátyás, Menner Lajos, Thern Károly, Hubert Károly, Székely Imre, Bloch József, Aggházy Károly stb.) és általuk rendezett magas színvonalú hangversenyek igazolják kulturális szerepét. Az eddigi társadalmi kezdeményezések megkoronázása volt, amikor 1875-ben megalakult az Országos Magyar Királyi Zeneakadémia. Még jelképnek is szép, hatásában pedig a századforduló eredményeinek biztosítója, hogy elnöke Liszt Ferenc, igazgatója Erkel Ferenc lett. A zeneiskolákkal párhuzamosan megindult az önálló magyar zenepedagógiai irodalom megteremtése. A különféle hangszeres és elméleti iskolákat felsorolni itt nincs helyünk, csak néhányat emelünk ki jellemzőül. Az első magyar nyelvű zongoraiskola 1802-ben jelent meg: Gáti István (amatőr zenész) A kótából való klavírozás mestersége című munkája. Dömény Sándor tanárának, a pesti Malovetzky Jánosnak német zongoraiskoláját fordítja magyarra (1827), majd etűdsorozatot szerkeszt korabeli szerzők műveiből. Korai zeneelméleti próbálkozások után (mint pl. a Járdánházy-melodiárium harmonizáláskompendiuma, Balla Antal összefoglalása, Fogarasi Pap József értekezése a zene és matematika összefüggéséről, valamennyi még a XVIII. század végén), a már több terepen is szerepelt Bartay András harmóniatankönyvét (1835), Győri Sándor (mérnök és matematikus) hangközszámítási tanulmányait (1853, 1858) említjük meg példaként. A század végén s a következő elején megjelent nagyszámú hangszeres metodika, zeneszerzéstan, zeneelmélet (pl. Bloch József, Chován Kálmán, Bartalus István, Herzfeld Viktor stb. művei) méltatása már a zenepedagógia-történet feladata. Említésük itt csak azt igazolja, hogy a XIX. század második felére a zene valóban fejlett, önálló szakmaként él 159

172 VI. A magyar romantika kora Magyarországon. A 90-es évekre már az általános, közoktatási zenepedagógia is kap szakembert a nagy szorgalmú, a zenetudományban is jártas Sztankó Béla személyében. (Működése átnyúlik a XX. századba.) E kifejlett zeneélethez tartozik, hogy a gyakorlathoz fűződő ösztönös reflexiók végiggondolt, módszeresen kidolgozott írásokban hatóerős formát nyerjenek. Modern zeneélet zenei sajtó, kritika és zenetudomány nélkül nem képzelhető el. Zenei témákkal a XIX. századi sajtó gyakran foglalkozik, elsősorban híranyagában. A méltató és kritikai rovatokat is megtaláljuk már a század elején, legalábbis a haladottabb városok újságjaiban. A század közepén Brassai Sámuel, a híres magyar polihisztor ír színvonalas kritikákat és polemikus cikkeket Liszt cigány-könyve ellen. Az első jelentős magyar zenei folyóirat, az 1860 és 1876 között megjelent Zenészeti Lapok, melynek szerkesztését zeneéletünk buzgó szervező egyénisége, Ábrányi Kornél végezte, munkatársai pedig az önálló gondolkodású Mosonyi Mihály és zenetudományunk egyik első művelője, Bartalus István voltak és 1876 között kiemelkedő zenekritikákat írt a nagy irodalmár, Péterfy Jenő. A hazai zenetudomány megkezdte a magyar zenetörténet kutatását is. Első lelkes munkása Mátray Gábor volt, s ígéretes, nagyra törő utóda (a népdalgyűjtő utakra is vállalkozó), sajnos félbetört pályájú Szénfy Gusztáv. A holt kották életre támasztásával Bartalus István és Bogisich Mihály fáradoztak. A templomi kórusokból, a református kántusokból, a zeneegyleti karokból nőtt ki a XIX. század második felében felvirágzott énekkari vagy korabeli nevén dalármozgalom. E kórusélet persze nagy szélsőségekben mozog. Egy-egy templomi kórus képes és hajlandó részt venni a legigényesebb koncertéletben is. Ugyanakkor falusi többszólamú karok alakulnak, vagy a régi kántusgyakorlatból örökölt többszólamúság művelésére (egyesületszerűen már a 30-as években), vagy a Liedertafel mozgalom magyar megfelelőjeként. Ezek voltaképpen sokoldalú baráti körök, mulatságban és kölcsönös segélyezésben, vidám együttlétekben és monumentális dalárfesztiválokban találva kifejezési formákat. Az általuk énekelt anyag klasszikus szerzők népszerű műveinek kórusátiratától és hazai szerzők romantikus vagy magyaros kardalaitól kezdve népdal - feldolgozásokig terjedtek. Szervezésük, patronálásuk országos közügynek számított, minden jelentős zenészünk részt vállalt benne a maga módján, Ábrányitól Erkelig, Mosonyitól voltaképpen Lisztig. Népszerűségüket jól tanúsítja, hogy pl. a Pécsi Dalárdának már alakulása évében (1862) 38 működő tagján kívül 346 pártoló tagja van. Az évi dalárünnepélyen hatvan dalárda képviseltette magát, 1000 kórustaggal. A mozgalom terjedését egyrészt a kisebb falvakban is megalakult egyletek, másrészt az ipari egyletekben, munkástársulásokban létrejött énekkarok tanúsítják. Végül megemlítjük, hogy a fejlődő zeneélethez fejlődő háttér tartozik; a kiszolgáló szakmáknak is vele kell fejlődniük. Ide sorolható a század folyamán felfutó magyar hangszeripar (pl. Beregszászy Lajos, Lédeczy Sándor zongoragyáros, Brandl Károly, Nemessányi Sámuel hegedűs, Jankó Pál zongorista és akusztikus tudományos kísérletei a zongora átalakítására), továbbá a kottakiadás, zeneműárusítás, kölcsönzés (pl. Grimm Vince kiadó, műkereskedő, kölcsönkönyvtár, Rózsavölgyi cég stb.) A magyar nóta Ha e fejlődő zeneélet mégsem számíthatott elég széles rétegre, pártolóra és élvezőre, ha mégsem foghatta át az egész magyar vidéket és egész magyar társadalmat úgy, mint kellett volna (s e hiány bélyegeit minden részében, kezdeményezésében, alkotásában hordoznia kellett) ennek okait a XVIII. század történelmi örökségében kell keresnünk. Abban ugyanis, hogy a tanult magyarok zöme zenei igényeit inkább az egyszólamú dallal vagy hogy e fogalmat elkülönítsük a romantikus daltól, mondjuk inkább így: nótával elégítette ki. Az iskolázottak magasabb rendű zenei igényének hiánya, a közvetítő középréteg vékonysága egyben azt jelenti, hogy még hosszú időnek kell eltelnie, mire a zenei kulturálódás lehetőségei az alsóbb néprétegek számára is megnyílnak. Láttuk az V. fejezetben, hogy a magyar iskolázott réteg a VI. fejezetben szemléltetett kivételeket leszámítva nagyjából közös dallamélmények, repertoár hozományával lépett át a XIX. századba. Ez tükröződik a XVIII. század végének és a XIX. század elejének dalgyűjteményeiben. Ez a repertoár lassú ütemben tovább gyarapszik, a század elején. Nem nagyigényű, de még viszonylag szolid, a hatásvadászattól tartózkodó, ízléses dalokkal gazdagítja a középosztály s rajtuk keresztül a paraszti néptömegek daltudását: 157. ábra - Kerényi: Népies dalok

173 VI. A magyar romantika kora Két tényező módosítja azonban e dalkészlet stílusát, szerepét, értékelését. Egyik a XIX. századi magyaros táncdivat, melynek dallamkészlete vagy inkább hangvétele a dalanyagba is átvándorol. A mulatós hangulat lép a XVIII. században még uralkodó lírai helyére, a sorméretek megduzzadnak, a ritmusokat, dallamszerkesztési szkémákat (például transzpozíciók) átveszi a hangszerestől az énekelt tánc. Emez viszont visszakerül a hangszeres együttesek, cigányzenekarok repertoárjába, s a kettő ötvözetéből jön létre a századközép csárdás-zenéje ábra - Kerényi: Népies dalok 82. A másik tényező: a népköltészet felfedezése a XIX. század első felének irodalmában. A nyugat-európai népiesség (Herder írásai, angol és skót balladák stb.) Magyarországon fölerősödik a reformkori nemzeti érzület motívumaival. A nép a nemzet ősi jellemvonásainak megőrzője, dalai a tiszta, idegen hatástól mentes magyar lelkület, temperamentum, ízlés tükröződései. A költészetnek a népi egyszerűségből kell megújulnia, a zenének is ebből a forrásból merítve kell visszamagyarosodnia. Csakhogy a nép -fogalom éppoly tisztázatlan, mint amilyen ismeretlen az a népzene, melyről annyit beszélnek, írnak, melyet utánozni akarnak. A népi dal nem más, mint az a hagyományos dalkészlet, melyet e nemzedék, mondhatni, gyermekkorából ismer, nagyrészt tehát a XVIII. század dalkincse. Népi volta inkább csak a szerző ismeretlenségéből nyer megerősítést, s a műzenével való szembenállásától hangulati és érzelmi alátámasztást. Az irodalomban ez az irány egyrészt népies témák kultiválását, másrészt népköltészeti ritmusfajok, képek, kifejezésmódok alkalmazását, bizonyos népi egyszerűségű stílusirányt jelent. Ugyanolyan jelmezes költészet, mint a népélet idillikus képeit kedvelő korabeli festészet. A zenében még nehezebb az eset, hiszen a magyar népzene sajátos stílusai szinte teljesen ismeretlenek. A Tudományos Akadémia ugyan megalakulása után csakhamar szorgalmazza a népdalgyűjtést, de akciója jórészt csak irodalmi anyagot hoz felszínre (azt sem tisztázott gyűjtési metodikával), kottás gyűjtemények csak a század másik felében készülnek, s fölöttébb vegyes tartalmúak (Bartalus István, Limbay Elemér, Színi Károly, Arany János dalgyűjteménye stb.). Olyan, viszonylag jó módszerrel összegyűjtött hiteles anyag, mint Kiss Áron gyermekjáték-gyűjteménye (1891) kivételt jelent ebben a melodiáriumok eljárásmódját nem sokkal túlhaladó kollekcióban. Egyébként a köztudatra is, a nótaszerzőkre is szinte nagyobb hatást tett a kuruc dalok divatja (Káldy Gyula kevés hitelt érdemlő gyűjteménye), mint a népdaloké. 161

174 VI. A magyar romantika kora Hasonlóképpen tisztázatlan a nép fogalma is, éppen a nemzetivel való keveredés miatt. A XX. században is nem kevés gondot okoz majd annak megállapítása, mit s miért tekintsünk autentikus népi anyagnak, mi a kritériuma annak, hogy a kiválasztott énekes a nép daltudását képviseli. A XIX. században a népfogalomba mindenki beleértődik, aki a nemzeti szellemet magában érzi és őrzi, aki a magyar lélek mélységeiből merít dalaiban, aki az akkor eszmélkedő új magyar öntudat sorsközösségébe tartozik, aki megvetve az idegenmajmolást, a cifraságokat, a nép szívéből, a nép egyszerű hangján tud beszélni stb. Még a tanultság sem okvetlenül hátrány, ha bele tudja magát élni a nép lelkivilágába. Hogy mit jelent a népi népi eredetet, népi karaktert, a nép számára szántat vagy közismertet mindez nagyrészt tisztázatlan. Annál is inkább, mert hiszen a nép egyszerre eszménykép és forrás, és ugyanakkor művelendő, csinosítandó pedagógiai tárgy. Nem is a hiteles népdal e zenei mozgalom tárgya, hanem az eszményített (vagyis a kor ízlése szerint megjavított) népi dal. A népiesség e hulláma kapóra jött annak az öntudatra ébredéshez már elég tanult, zenéhez viszont keveset értő, nagyrészt középnemesi származású (kisbirtokos, tisztviselő, katona, majd a polgárosodás előrehaladtával kisértelmiségi) rétegnek, mely a maga nótakultuszát most prolongálta és nemzeti programmá avathatta az új ideák nevében. Szívükből a nóták kiméretlenül hömpölyögnek elő; az igazi magyar, ha lelkesedik, ha víg, ha mulatni van kedve, máris képes arra, hogy minden mesterkéltség nélkül dalban törjön ki. A zeneértés, kottaolvasás, harmóniaismeret igazán nem feltétele annak, hogy dalköltővé legyen az ember, sőt inkább akadály, mely útjába áll a magyar temperamentumnak. A nótaszerzés a század közepe után a legnépesebb foglalkozási ággá válhatna, ha foglalkozás volna, s nem éppen abban lenne ereje, hogy mindenki művészete. A nótaszerzők nagy része a műzene művelőivel ellentétben magyar származású. Általában kúriáján éldegélő nemes ember, akinek érdeklődési köre a megyeközpontig, vagy a szomszédos kúriáig terjed. E szűk látókör magyarázza az ítélőképesség fogyatékosságát. Összehasonlítás híján mindegyik jelentős dalszerzőnek tudja önmagát és dicsőíti társát. A magyar Schubert, hazánk lánglelkű dalnoka az efféle minősítések csak úgy röpködnek a levegőben. Holott a nóták vizsgálata mutatja, hogy valójában szó sincs mesterkéletlen, a szívből szabadon előtörő komponálásról. Nagyon is kész szöveg- és dallamformulák újravariálásával, újraszerkesztésével keletkezi az új nóta, s innen olyan gyakran tapasztalható közhelyszerűsége, egyhangúsága is. És természetesen innen a számos plágiumper is, a szerzőség homálya, hiszen X. Y. eredeti népdalai eltekintve a címben rejlő belső ellentmondástól többnyire olyan elegyet jelentenek, melyben az átvételt és a tudat alatti utánköltést egymástól elhatárolni alig lehet. A nóták lejegyzése, harmonizálása dilettáns szerzőkről lévén szó egy-egy szerény képzettségű zenészre marad. Ismét újabb terepe az újraköltéseknek, az átalakításoknak és szerzői vitáknak. Viszont éppen ebben a bizonytalanságban nem tagadható, valamilyen értelemben valóban népi jelleg fedezhető fel: itt valóban sokan és sokáig énekelnek egy dalkincset (ahogy Bartók posztulálta a népdalt), bizonyos közösséget fejez ki és alakít ennek kultusza s keletkezése, gyarapodása egy összecsiszolódott stílusalap, közkincsformula alapján történik. (A spontán nótaszerzőkedv szociológiai és esztétikai jellemzőjét legjobban a XX. századi amatőr ifjúsági gitáros szerzők mintájára tudjuk szemünk elé állítani. Bármily furcsa, még a zene jellegében is sok a hasonlóság.) Népivé lesz még egy szempontból e dalanyag: az urak mulatozásai, a cigányzenekarok, a népszínműbetétek révén e repertoár nagy része lehatolt az eddigi népzenét hordozó paraszti rétegek körébe, azok befogadják, sőt lelkesen fogadják, élnek vele, maguk is alakítják. Népzenénkbe kitörölhetetlenül belenyomódott e népies daltermés, a magyar nóta hatása, s nehéz érveket találni, hogy azt onnan kidisputáljuk függetlenül attól, hogy milyen véleménnyel vagyunk esztétikai értékéről. A magyar nóta kultusza tehát elsősorban szociológiai jelenség, s valamit mélyen föltár a magyar társadalom egy széles rétegének fölszereltségére, s lateiner műveltségnek és a zenei műveletlenségnek együttélésére, egyfajta Extra Hungariam non est vita (Magyarországon kívül nincs élet) szemlélet következményeire vonatkozólag. Ez az, amiről Kodály ezt panaszolja majd: Az a muzsika, amely nem tűri a pohárcsengést, vajmi keveseknek kellett. Pedig ez a Rubicon, ezen kell átkelni annak, aki a magasabb zene birodalmába akar behatolni. (Kodály Zoltán: Visszatekintés a következő oldalakon e rövidítéssel jelezve: Vt II, 467.) És másutt: Hogy a nép beéri szótagnyi dalstrófával, mint legnagyobb zenei egységgel, ez nála igen fejlett zenekultúrát jelent. Ha az értelmiség felfogóképessége nem több ennél: az, egyéb kultúrájához viszonyítva műveletlenség. (Vt II, 255.) A XIX. századi nótatermést nagyjából három korszakra oszthatjuk. Elsőbe tartozna a szakasz elején említett egyszerűbb (a XVIII. századot folytató) dalanyag és a csárdást előkészítő táncnóták csoportja. A második korszakban (nagyjából az 1840-es évek után) már érezhető a romantikus dal és verbunkos távoli, felszínes 162

175 VI. A magyar romantika kora hatása. A nóták egyre inkább egy rejtett harmonikus érzékből származnak, lassanként megjelennek az érzelmesérzelgős kromatikus vezető- és váltóhangok, a sorok hosszúsága növekszik, a ritmusokba és hajlítgatásokba a verbunkos elemei lopakodnak. Kikristályosodik a két fő típus: a hallgatóké és a csárdásnótáké. E korszaknak van néhány jelentősebb hatású, termékeny szerzője, akik egyik-másikánál a dallaminvenciót el kell ismernünk, s akiknek dallamait a nép is szívesen befogadta. Ilyen pl. Egressy Béni (az ismert színész és librettista; népszínművek, csárdások, magyar nóták), Simonffy Kálmán (aki, bár katona, később főjegyző, a zene ügyének nagy pártfogója, daláregylet szervezője, a Zeneakadémia megalapításáért dolgozó képviselő ennyiben tehát kiemelkedik a nótaszerzők átlagából), Szentirmai Elemér (gazdálkodó, szolgabíró, népszínművek és dalgyűjtemények szerzője), Palotási (Pecsenyánszky) János jegyző (népszerű nóta- és csárdás-komponista) stb. A számos kisebb jelentőségű nótaszerző nevét, bármily népszerűek voltak is korukban, nem érdemes felsorolnunk ábra - Kerényi: Népies dalok 35. (Egressy B.) A harmadik korszaknak a századforduló idejét nevezhetjük, s átnyúlik a XX. századba. A magyar nóta a magyar dzsentri és nagyrészt a magyar értelmiségiek zenei alapélménye marad; s alig akad jegyző, orvos, katonatiszt, aki meg ne írná a maga akáclombos kis falujáról szóló nosztalgikus nótáját. A belőlük kibontakozó világkép annak ellenére, hogy átgondolatlan sablonok halmaza jellemző egy kor és egy réteg kevés reális érzékkel rendelkező, kissé effeminált lelkületére és ízlésére. Zeneileg nézve e korszakot, az ambitus növekedése, a romantikus harmóniák felbontásából származó, meglehetősen nyakatekert főleg moll dallamsorok kedvelése, a terjengős kezdősorból és mértéktelen csúcspontot képező harmadik sorból kialakított AABA vagy AA 5 BA formák, a szeszélyes rubato előadás s egy ennek megfelelő cigányzenekari kíséretmód jellemzi. Általános elterjedtségre a múlt század végén Dankó Pista, e században Fráter Loránd és Balázs Árpád dalai jutottak ábra - Balázs Árpád 163